裝飾藝術(shù)論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇裝飾藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二.傳統(tǒng)色彩的表現(xiàn)

在我國的傳統(tǒng)文化中，色彩元素在裝飾藝術(shù)中的應用也可以加強藝術(shù)效果。不同的色彩往往會在不同的領(lǐng)域中發(fā)生微妙的改變，例如當人們想要表達自身喜悅的心情或者營造喜慶的氣氛，那么一般就會使用紅色為主色調(diào)。又比如，在古代，金色與黃色都代表著權(quán)力至上，古代的宮殿、帝王的服飾都是以金黃為主。設(shè)計師們通過對傳統(tǒng)的色彩進行分析利用，就可以使我國傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中表現(xiàn)出來，增強裝飾藝術(shù)的魅力。

三.傳統(tǒng)圖形的表現(xiàn)

在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，一些傳統(tǒng)圖形甚至能夠與現(xiàn)代的載體完美結(jié)合，既展現(xiàn)出圖形代表的傳統(tǒng)意義，又不失大雅之堂，形成一種全新的視覺環(huán)境。這里體現(xiàn)出了一種融合的概念，也是一種新思維的創(chuàng)造。同時，也不能忽略了現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計與周圍環(huán)境有無違和感，以達到充分表達圖形含義的目的，賦予現(xiàn)代環(huán)境深刻的文化內(nèi)涵。

四.情感的表達

在古代的建筑設(shè)計中，傳統(tǒng)文化大多使用含蓄的手法來表達情感，無論是外觀還是室內(nèi)布局，都通過合適的物品陳列和文化圖案來承載文化，這種表達手法被稱為隱喻。在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，這種隱喻依然受到青睞，也是一種獨一無二的表現(xiàn)方式。

五.形神并舉，和諧搭配環(huán)境藝術(shù)設(shè)計

作為一項專業(yè)的現(xiàn)代設(shè)計技術(shù)，也要求用現(xiàn)代的審美態(tài)度對于傳統(tǒng)文化元素進行審視。在此過程中，設(shè)計師必須充分理解傳統(tǒng)文化，利用現(xiàn)代藝術(shù)手段對其開發(fā)創(chuàng)新，促進傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的相互融合。著名的蘇州博物館就是一個最好的例子，它既保留了傳統(tǒng)的文化元素，又嵌入了現(xiàn)代審美。將傳統(tǒng)文化融入到現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，使其形神并舉，和諧搭配，充滿詩情畫意，傳統(tǒng)文化的精神更好地展現(xiàn)出來。

1.自然環(huán)境搭配色彩

人作為環(huán)境中的主體，生來就對大自然親近至極，同時人們對美好和諧的事物多有特別的傾心。人無法離開自然環(huán)境生存，而通過人對大自然的情感烘托，自然環(huán)境也可以變得更加豐富多彩。當人們在貼近大自然時，會情不自禁覺得親近，會自然而然表現(xiàn)出最親切順暢的行為方式。值得一提的是，自然界中許多事物都是相對的，就如同你在自然界中永遠也無法找到兩片一模一樣的樹葉。然而正因為不加修飾又與眾不同，才能帶給人們舒適的感覺。站在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的角度上看，設(shè)計師在把握色彩的使用時，要考慮到與自然環(huán)境是否協(xié)調(diào)，要學會從自然界中采集獨特的元素，也要注重顏色節(jié)奏對總體結(jié)構(gòu)的影響，唯有如此，方能達到環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的高要求。

2.自然環(huán)境融合文化

我國古代的裝飾風格具有很強的親和力，房屋環(huán)境的設(shè)計與自然界融合尤其體現(xiàn)了這一特色，這是對現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計最好的啟示。而這種近乎完美的融合也是人們千百年來實踐經(jīng)驗總結(jié)得出，其規(guī)律性和視覺效果都經(jīng)得起漫長歲月的考驗。比如，古代建筑中的檐柱就扮演著重要的角色，它使得建筑看起來有一種穩(wěn)定的感覺，而屋角的上翹更是很好地展現(xiàn)了建筑的全局性，充分地表達了處在平衡中的和諧之美。在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，設(shè)計師可以借鑒古人的建筑經(jīng)驗，在充分運用傳統(tǒng)文化的同時，注重其與自然環(huán)境的融合，最終呈現(xiàn)出精美的嵌入型結(jié)構(gòu)，使得處在自然環(huán)境中的建筑結(jié)構(gòu)既無突兀之感，又恰到好處地體現(xiàn)出設(shè)計的巧妙之處。

篇（2）

一、裝飾繪畫本體語言的內(nèi)涵

沈柔堅先生說得好：“任何一個畫種都有自己的特點，我們強調(diào)特點為的是能更好地認識和掌握它的規(guī)律性，求得更充分地發(fā)揮它的特殊效果?！钡拇_，任何一個畫種都有自己的特點，裝飾繪畫是一種既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。我國裝飾繪畫的產(chǎn)生和發(fā)展，經(jīng)歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠古時代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰(zhàn)國的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫，明清的民間木版年畫……上下幾千年，形成了我國裝飾畫獨具風格的藝術(shù)傳統(tǒng)。裝飾繪畫脫胎于裝飾藝術(shù)，它之所以能越來越受到關(guān)注，在于其獨特的審美價值和審美意趣，即裝飾畫的本體語言。裝飾畫的語言包括“求變”的語匯，即尋求“變化”的構(gòu)成元素；求美的“語法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現(xiàn)方法，三者的有機結(jié)合，煥發(fā)了裝飾繪畫的獨特魅力。

二、裝飾繪畫的語態(tài)認識觀

裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內(nèi)容。這正是裝飾繪畫區(qū)別于其他畫種的重要特征，同時也是“裝飾繪畫藝術(shù)功能在各種繪畫中比較起來更長于歌頌、象征、啟發(fā)、誘導”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術(shù)就像一個大舞臺，各種藝術(shù)形式就像不同的演員，它們在藝術(shù)的舞臺上極盡能事表現(xiàn)自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒有小角色。任何一種客觀存在的藝術(shù)形式，都有他們賴以生存的環(huán)境和條件，當然這是以社會發(fā)展的需要為前提。

現(xiàn)代科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應用，使得“全球化”的生存趨勢也影響著藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)語言、藝術(shù)風格趨向國際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現(xiàn)代社會顯示出特有的生命力和特殊的藝術(shù)價值。裝飾繪畫有它自己獨特的藝術(shù)風格、語言形式，審視裝飾繪畫的語態(tài)認識觀，具有現(xiàn)實的社會價值。

1．裝飾繪畫的“現(xiàn)代”時態(tài)認識觀

“現(xiàn)代”時態(tài)的語態(tài)認識觀，是將裝飾繪畫的語言，放置于當下的時代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語言保持著鮮明的時代特征。裝飾的風格是以特定的時代背景和中心思想為基礎(chǔ)一～諸如宗教、哲學、王權(quán)、風俗、實用和唯美等意識形態(tài)所產(chǎn)生出的裝飾藝術(shù)，往往會形成一種不同于前一歷史時期的藝術(shù)風格。已故工藝美術(shù)家陳之佛先生曾說：“裝飾藝術(shù)即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術(shù)同樣有其時代的背景。埃及時代的裝飾，希臘時代的裝飾，羅馬時代的裝飾，文藝復興時期的裝飾，王權(quán)中心的裝飾，自然各自由時代思想為背景而表現(xiàn)出來的?！庇纱丝梢?，任何藝術(shù)形式、美術(shù)樣式都不能脫離當下的時代文化背景。要堅持裝飾繪畫的本體語言，就必須將其置于當下文化的時代大背景之下，只有堅持“現(xiàn)代”時態(tài)的認識觀，才能更準確、更有效地反映時代的精神。

(1)全球性、多元化的時代背景

當我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂，看著世界足球賽，掛在互聯(lián)網(wǎng)上聊天、購物，欣賞著高清好萊塢大片，談?wù)撝钨J危機、金融風暴的時候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發(fā)生著全球化的過程?！叭蚧笔且粋€涵蓋了經(jīng)濟、政治、社會、文化的多維、復合的概念。全球化不僅帶來了全球經(jīng)濟的相互依賴，也帶來了文化的多樣性發(fā)展。當代中國文化正處在全球范圍的國際性文化交流的大環(huán)境中，中國藝術(shù)也在這樣的語境中轉(zhuǎn)型。一個民族的藝術(shù)想要得到振興發(fā)展，必須吸收他種文化先進的、科學的、有益成份，經(jīng)過異質(zhì)同構(gòu)，使民族民間的藝術(shù)獲得新生。“當一項藝術(shù)開始拒絕向另一項藝術(shù)吸收營養(yǎng)時，它就開始僵化了?！倍∩毓庀壬闹夭恃b飾繪畫，就是傳統(tǒng)中國重彩畫與西方現(xiàn)代觀念的完美結(jié)合。丁韶光先生的畫作融中國線條、中國風格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創(chuàng)作中的平面變形人物于一體，形成了一種風格獨特的現(xiàn)代裝飾重彩畫。由于有中國古代工筆重彩的傳統(tǒng)技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀末分離派藝術(shù)的情趣，丁先生的現(xiàn)代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。

(2)后現(xiàn)代主義的文化特征

后現(xiàn)代主義也是當下文化的一個重要特征。后現(xiàn)代主義是20世紀60年代在西方出現(xiàn)的哲學思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現(xiàn)出深刻的懷疑主義和反本質(zhì)主義。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家試圖突破傳統(tǒng)審美法則的約束，淡化和消解藝術(shù)與生活的界限，主張藝術(shù)貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數(shù)作品中帶有某種戲謔的調(diào)侃的意味，帶有強烈的娛樂性。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索，實際上都是要求改變以往西方文化藝術(shù)“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對立的狀況，以人們需要為本，進入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯(lián)系，相融合的更高的境界。它的一個突出特點是強調(diào)同傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，在其創(chuàng)作中，傳統(tǒng)被引用、被改造和重構(gòu)，使之生成新的意義。后現(xiàn)代主義思潮的影響下的裝飾藝術(shù)吸收歷史上各種裝飾風格，匯集了各種文化、歷史、美學和視覺語言的材料，表達出了從未有過的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調(diào)和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說話，以表達個人情愫，使藝術(shù)呈現(xiàn)出紛繁復雜的局面。美國藝術(shù)家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹皮等材料制作，以表現(xiàn)“骨骼”為主，以此來象征戰(zhàn)爭之恐怖。他的作品通過綜合材料和奇特的造型構(gòu)成關(guān)系，給人的視覺和精神上帶來強有力的刺激，風格獨特、制作精細，給人留下深刻的印象。

(3)和合的審美趨勢

自從“國家問世界”轉(zhuǎn)變成了“全球世界”，許多知名學者提出了關(guān)于全球文明的見解，其中先生與張立文先生的學說最有代表性。先生認為經(jīng)濟全球化大環(huán)境下，我國文化應在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統(tǒng)哲學思想基礎(chǔ)上，加上新人文精神的追求，促進世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態(tài)；張立文先生指出，中國文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據(jù)和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達、和愛，用和合觀來化解沖突、構(gòu)建新文化?！昂汀奔春椭C，和睦，和平；“合”即融合，結(jié)合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協(xié)調(diào)、結(jié)合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結(jié)果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長的狀態(tài)。

滕守堯先生在《審美文化與藝術(shù)生存》一文中指出了文化與藝術(shù)的關(guān)系，“一種健康的文化最終必然發(fā)展成一種審美文化，而審美文化就是以文學和藝術(shù)為核心的文化，就是物質(zhì)生活不斷向?qū)徝篮退囆g(shù)的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化。”張先生的“和合”的文化觀建構(gòu)了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學要素的構(gòu)成方式，是最具生命力的方式，是藝術(shù)創(chuàng)造和心靈境界的生命活動。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續(xù)以及發(fā)展，“全球化”、“多元化”、“后現(xiàn)代主義”、以及“和合”的審美趨勢，是裝飾繪畫本體語言的大語境，裝飾繪畫的本體語言要保持鮮活的生命力，就要堅持“現(xiàn)代”的語法時態(tài)。

裝飾繪畫的“主動”態(tài)認識觀

裝飾繪畫本體語言的演進和豐富是一個主動的過程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語匯豐富、句式多樣的語言形式，它不斷以主動的姿態(tài)完善自我，作為主體的創(chuàng)作者也應以主動的姿態(tài)堅持裝飾繪畫的本體語言。

自然界的物種多種多樣，才使得整個生物世界的生態(tài)保持著平衡；人類的藝術(shù)世界也因為不同藝術(shù)門類，不同畫種各自獨立的面目，才使整個文化藝術(shù)世界生機勃勃?？v觀人類藝術(shù)歷史的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)：每一個藝術(shù)門類都具有其它藝術(shù)門類不能替代的本體語言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌??；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術(shù)，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術(shù)門類的本體語言構(gòu)成了藝術(shù)種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會生活的豐富多彩和人們審美感覺能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨特的面目和形式，記載和表達了人類的情感，擴大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅持自己的本體語言，而向某一大畫種看齊，那它就沒有繼續(xù)存在下去的理由，因為裝飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現(xiàn)方式，由于具備了自己獨特的風格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。

篇（3）

二、云肩裝飾的審美情趣以及人文意義

1.云肩所表現(xiàn)的造型美。云肩在結(jié)構(gòu)形式上具有獨特的造型，改變了我國傳統(tǒng)服飾中的平面裁剪形式，通過對不同年齡、地位和體型的人進行針對性的設(shè)計，能夠更好地凸顯出人物的氣質(zhì)形象，達到人與物的和諧統(tǒng)一。我國的傳統(tǒng)服飾，具有中華民族獨特的審美需要，云肩也是如此。云肩追求飄逸瀟灑的美和神韻美。云肩服飾在裁剪時采用平面裁剪的方法，和西方的立體裁剪差別比較大。這主要是由于中國的中庸文化，中國藝術(shù)在表達情感時常常比較含蓄，因此對于人們的生活方式乃至衣服樣式等都具有深遠的影響。云肩作為我國傳統(tǒng)服飾設(shè)計和應用中的奇葩，不僅豐富了我國的服飾設(shè)計形式，而且也豐富了人們的生活。隨著歷史的不斷發(fā)展和人們審美觀念的不斷變化，云肩在造型上也更加豐富，其編織工藝也更加精湛。同時云肩在結(jié)構(gòu)上也具有非凡的創(chuàng)意，不僅給人們帶來強烈的美的感受，同時也給人們的心靈帶來了快樂。特別是在結(jié)構(gòu)創(chuàng)意上的選擇更加具有藝術(shù)趣味和自然靈性，在結(jié)構(gòu)上的最佳創(chuàng)意就是達到人與大自然之間的和諧。在桓譚的《新論》中有“上觀法乎天，下觀法乎地，近取諸身，遠取諸物，以通神明之意，和天人之和?！敝袊囆g(shù)的這種造型方法在詩書琴畫中都得到了極大發(fā)揮，對于云肩來說廣四片象征著四氣，廣六片象征著六合，廣八片象征著八風。上下兩層象征著“天地之氣相呼吸，底層為鳳池，而雙層之間長短不一與寬窄有異，通像尊卑有差?！痹萍缭谠煨蜕弦匀梭w為基礎(chǔ)，認為女性的肩部是“仙人之肩，取其正齊也”，所以在造型上豐滿渾厚，而且圓柔飽滿。云肩在具體的造型上有串珠云肩、四方云肩、對開云肩，以及有領(lǐng)云肩和無領(lǐng)云肩等，其結(jié)構(gòu)主要圍繞著人的頸部呈放射狀，因此具有不同的形態(tài)。

2.云肩圖案的組織美。云肩作為我國傳統(tǒng)服飾的代表，也融入了我國藝術(shù)造型中的組織美。李漁的《閑情偶寄》中有“云肩，須與衣同色，遠觀則有，近觀則無，美人之身不能視零亂蕭條之像矣。”李漁認為云肩的色彩應當和衣服上的顏色相搭配，從遠處觀看則統(tǒng)一和諧，在近處看時則豐富多變。例如在傳統(tǒng)云肩藝術(shù)圖案中，都采取了對稱和平衡式的組織形式。這種圖案組織方式讓人不自覺地聯(lián)想到我國園林藝術(shù)以及房屋建造中的對稱和均衡美，讓人不自覺地感到和諧美，沒有多余也沒有缺失，這和我國古代的藝術(shù)理念是一脈相承的。在云肩服飾的外形上也采取了對稱的形式，滿足了人們內(nèi)心的平衡需要。而且對稱作為一種古老而又傳統(tǒng)的藝術(shù)，通過采取對稱的組織形式能夠給人以莊重穩(wěn)定的美感，符合中國文化對于靜的追求。在具體的組織中，還需要控制好圖案和空白之間的關(guān)系，最終達到意象的和諧統(tǒng)一。例如在利用自然界中的花卉圖案和人物來表達寓意的過程中，常常填充云紋來滿足其對稱和均衡的需要。

篇（4）

一、海派建筑，建筑作為城市形象的主要載體，深深地受到當?shù)氐恼?、?jīng)濟、文化的影響。上海在6000年前，現(xiàn)在的市中心還是一片，但現(xiàn)在早已是高樓林立，使上海逐漸成為中國的金融中心和商業(yè)中心。其間，大量的國外建筑師及留學歸來的中國建筑師都引進了西方建筑文化，打破了傳統(tǒng)的建筑格局與空間。石庫門建筑是上海的標志性建筑之一，也特別能代表老上不第的市井文化。作為中西合璧的產(chǎn)物，石庫門建筑總體歐洲聯(lián)排式，單位平面脫胎于四全院形式。早期石庫門住宅建筑受江南傳統(tǒng)民居風格的影響，里面隨處可見中式元素，比如雕花漏窗、格柵、美人靠欄桿、封火山墻、中式格子門等。最早的石庫門建筑的實用性強、造價便宜，這些建筑都帶有石頭門框，因此被稱為“石庫門”。

二、裝飾雕塑。其主要分為兩類，一類是擺件式，主要以人物、動物、瓜果等形象或直接以抽象的幾何體呈現(xiàn)；另一類是依附于某一主體上的雕塑工藝，一般常見于建筑的門頭、柱腳、把手、首飾、家具的裝飾浮雕等。其中蹲立于原上海匯豐銀行大樓前的一對銅獅是具有裝飾性的雕塑。這座古典式巨廈門口，長達20米的臺階兩旁匍臥著兩只青銅獅子。裝飾藝術(shù)運動影響了中國現(xiàn)代一批城市的建筑設(shè)計裝飾風格，既保留著中國傳統(tǒng)裝飾文化，又體現(xiàn)了西方裝飾藝術(shù)風格的特點，折衷地體現(xiàn)著東西方藝術(shù)樣式的結(jié)合。

篇（5）

傳統(tǒng)的“陶瓷藝術(shù)”在不同時期和不同藝術(shù)特色以及在評判標準上都有自身的藝術(shù)標準和價值。例如，唐代的三彩藝術(shù)，以肥為美的大國造型風格；宋代精致簡約造型的推敲及其釉色內(nèi)斂的表現(xiàn)與追求等?，F(xiàn)當代陶藝的造型與裝飾在國際范圍內(nèi)同樣具有著各自時代民族與地域的創(chuàng)作風格，當然國際間的文化互動與影響，主流性質(zhì)的文化侵襲同樣可以在世界不同國家的當代陶藝創(chuàng)作中生根發(fā)芽。這種狀況使許多從事陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的群體開始逐步關(guān)注外來文化對于陶瓷語言的表述?，F(xiàn)當代陶藝發(fā)生之時，陶藝界普遍的認同觀點是美國的現(xiàn)代陶藝之父彼得·沃克思，他對于泥土的顛覆性破壞，重新演繹藝術(shù)家內(nèi)心的個性化表述，以碩大的泥塊、泥條疊加成不同的簡約造型，之后再擠壓、敲打、干燥的各個過程中，人與泥土在創(chuàng)作過程中的交融與碰撞，思想的碰撞在沃克思手下，同樣可以直觀的在泥土的形態(tài)演繹中凸顯出來。彼得·沃克思的作品第一次純粹地講述手的泥性塑造與燒成火的溫度在手工藝術(shù)中的價值，而在整個藝術(shù)圈，使得現(xiàn)當代陶藝以純藝術(shù)的創(chuàng)作形式介入到主流的藝術(shù)領(lǐng)域，并影響到其他設(shè)計與繪畫領(lǐng)域的現(xiàn)當代的藝術(shù)創(chuàng)作，這種文化變革對于陶瓷藝術(shù)的轉(zhuǎn)型具有著顛覆性的歷史開創(chuàng)意義。相呼應的亞洲區(qū)域，日本的陶藝家八木一夫同樣以抽象的藝術(shù)感受創(chuàng)作了影響深遠的陶藝作品《薩姆薩先生的散步》，前衛(wèi)的理念和造型表達，使得陶瓷藝術(shù)在觀念領(lǐng)域打開了一個嶄新的大門，開創(chuàng)了日本在亞洲現(xiàn)當代陶藝發(fā)展的先鋒地位。當這些陶藝家的作品及其理論宣言逐步介紹到國內(nèi)時，對于從事陶瓷學科研究的人群是一個巨大的沖擊，早期的中國現(xiàn)當代陶藝創(chuàng)作也經(jīng)歷過對于國外觀念、材料的學習與借鑒，而關(guān)于以嶄新的觀念重新思考中國現(xiàn)當代陶藝的路在何方？尚處于啟蒙時期，因此早期的中國陶藝發(fā)展之路并非順暢，而是在多次的藝術(shù)家探索中，逐步走出一條結(jié)合民族特色與傳統(tǒng)藝術(shù)風格相吻合的現(xiàn)當代陶藝之路，例如，國內(nèi)的陶藝家秦錫麟對于民間青花的吸收與創(chuàng)新；黃煥義關(guān)于西方消費主義文化對于中國傳統(tǒng)文化的碰撞；再如，李林洪以抽象新彩裝飾思考繪畫與陶瓷的關(guān)系；又如，姚永康《世紀娃》的全新創(chuàng)作，開啟了以中國傳統(tǒng)文化為根基的現(xiàn)當代陶藝之風迅速蔓延國內(nèi)外。對于“陶藝”概念的界定，目前尚不能給出清晰的答案，這種概念的模糊性主要還是源于陶藝對于邊緣學科的介入較多，現(xiàn)當代陶藝很難再以傳統(tǒng)為造型與裝飾為主題的概念風格加以描述，同時正在不斷變化與延伸的陶藝創(chuàng)作，使得它的發(fā)展趨勢和創(chuàng)作潛力日益變大，這些新文化與新觀念的不斷注入，將為我們?nèi)胬斫馓账嚨母拍钐峁└嗫梢暤拇翱?。例如，以下幾個方面的新闡釋就為我們重新認識陶藝開拓的視野：第一，陶藝的功能性不斷在拓展，而且以獨立藝術(shù)品風格為主題的個性化創(chuàng)作日益進入大眾的視野“。器”到“藝”的轉(zhuǎn)化，為陶藝的發(fā)展開辟了許多新空間。第二，陶藝設(shè)計對于人性化和藝術(shù)性的重新思考，使得功能性質(zhì)的陶藝作品兼具了工業(yè)與手工的兩種特性。工業(yè)化解決了量化的問題，而手工的創(chuàng)意思維解決了產(chǎn)品的心理消費問題。第三，陶藝的創(chuàng)作與觀念思考正在步入藝術(shù)的大概念之中，是當下人們對生活的全新體驗，對當代社會的體驗，對傳統(tǒng)陶瓷文化的認識，也是當代人對生存現(xiàn)狀的一種心靈鏡像與藝術(shù)闡釋。第四，陶藝為“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”的發(fā)展打開了新門戶，對多學科、多材料、多知識結(jié)構(gòu)體系的交織為“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”的發(fā)展帶來了新的生機。應運而生的就有公共陶藝、裝置陶藝等藝術(shù)學科的出現(xiàn)“，民俗陶藝”也在其新觀念促動下產(chǎn)生的新藝術(shù)門類學科的一種。第五，陶藝改變了人們對“陶瓷材料藝術(shù)”的一種單一的認定，使得它從狹隘的“大眾實用主義觀念”逐步走向“大眾審美范疇的藝術(shù)”，這種觀念的轉(zhuǎn)變既是社會化物質(zhì)發(fā)展的顯著標志，也是社會精神文化提高的普遍結(jié)果。

二當代陶藝對于運用材料的特殊性

當代陶藝對于材料的特殊性要求，是解決陶藝作品形式美感的先決條件。為了充分展示陶藝家的個性化藝術(shù)魅力，需要陶藝家對其作品的原材料加以新的改良與運用，同時在釉色裝飾、成型、技法、燒成溫度與燒成次數(shù)上都需要進行很大程度的調(diào)整與認識。例如，許多陶藝家在泥質(zhì)里面增加不同比例的熟料，來保障作品的尺寸和造型；再如，在釉色的研制上加大科研投入力度，使作品在裝飾美感這一環(huán)節(jié)做到盡善盡美。由于陶藝材料的特殊性，使其在造型語言上具有一定的局限性，但藝術(shù)家正是在這種情境中不斷積累經(jīng)驗，開創(chuàng)陶藝在造型與裝飾領(lǐng)域的新局面。在隨意的制作習法中，帶有個人情感色彩的造型逐漸會變得具有一定的特征時，人們將無法放棄這樣一種簡單材料所帶來的心靈上巨大的愉悅。如今，越來越多的陶藝家，逐步走出因技術(shù)所給予陶藝家的巨大心理約束，而是在創(chuàng)作中尋求一種藝術(shù)在心靈上的寄托。本文將從陶藝創(chuàng)作所帶來的藝術(shù)和原始陶藝創(chuàng)作的特殊情感出發(fā)，來整合現(xiàn)代陶藝在本土文化追求上的空間與價值依據(jù)體系。陶土與瓷土是藝術(shù)家不斷研究、琢磨的對象，在創(chuàng)作過程中寄予材料更多的是一種感情注入，長期的陶藝創(chuàng)作使陶藝家對于泥土的感情，如同畫家對于筆墨語言以及繪畫紙張的感情一樣，長期地運用泥土創(chuàng)作陶藝，像飽含一種久違的創(chuàng)傷感一樣需要泥土的撫慰。所以，對于陶瓷材料特殊性的認識不能簡單停留在材料的物理性質(zhì)上，更多的是陶藝家自己對于情感紐帶———陶瓷材料之泥土的一種深深迷戀之情。突破物理概念材料的認識，長期的體驗泥土所給予陶藝家的身心感受，這才是和而為一的創(chuàng)作理念。如陶藝家伊娃的陶藝作品，事先在泥料中增加了氧化鋁來提高材料的堅固性；其作品不加任何裝飾釉色，直接體現(xiàn)高嶺土的潔白與細膩。作品在空間轉(zhuǎn)換上耐人尋味，闡釋一種不同外力作用下的自然反抗與形體聲張。

三當代陶藝造型語言的多元性

陶藝對于形體的塑造具有自身的語言特征，最為重要的特征在于能夠直接將藝術(shù)家手的痕跡保留在作品的原貌之上。另一方面，模制成型的過程也不同于雕塑，雕塑模制是一個特定的環(huán)節(jié)，是介入材料的重要途徑，而陶藝模制成型同樣也是作品的一部分，好的模具制作必須充分考慮作品在各個環(huán)節(jié)由于坯體收縮所帶來的制約性；還有一個顯著不同就是陶藝的表現(xiàn)手法一般是空心成型，便于燒制，所以捏塑成型的過程中有一定的獨特藝術(shù)語言融入其中。技巧運用的語言表現(xiàn)也拓展了立體空間構(gòu)成的藝術(shù)表現(xiàn)形式。另外，燒成的條件與燒成方式也對塑造對象的語言形體提出了很多特殊的要求。如上面陶藝作品，造型是以擬形手法為主，表現(xiàn)海中生物的特征。再如，作品殷俊峰《壺》在造型上抽象表現(xiàn)人體的婀娜多姿，加之色彩上對比強烈，如同舞臺上的模特一樣絢麗。多元化的造型語言主要源于多元化的文化背景和開闊的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍。邊緣化的陶藝作品風格逐步成為當代陶藝創(chuàng)作的主流，越來越多的藝術(shù)家開始涉及陶泥這種材料，這種創(chuàng)作群體廣泛介入陶藝的直接后果就是，陶藝在造型表現(xiàn)上發(fā)生了巨大的變化，各種藝術(shù)思維的介入使陶藝的形態(tài)越來越豐富多彩，當然陶藝的生命力在社會的舞臺上日益顯現(xiàn)出新的光芒。陶藝不僅在造型上不斷尋求多樣化的外觀，而且在燒成技藝和釉色配制上，也充分體現(xiàn)出“科學與藝術(shù)”互動關(guān)系。

四當代陶藝的地域文化特征

地域性是產(chǎn)生不同藝術(shù)形體語言與裝飾性藝術(shù)語言的介點之一。地域性是不同的氣候、人群分布、社會化觀念以及當?shù)氐亩喾N文化機構(gòu)和物質(zhì)結(jié)構(gòu)所共同構(gòu)建的外部因素。所以，不同的地域文化對于陶藝面貌的呈現(xiàn)舉足輕重，也是我們研究陶藝在造型與裝飾藝術(shù)風格的切入點之一。諸如龍泉以器為主體的創(chuàng)作面貌，還有佛山以公仔造型為主體的雕塑風格，景德鎮(zhèn)作為當代陶藝之都，在各種創(chuàng)意衍生品的陪伴中，釋放出中國現(xiàn)當代陶藝面貌的大能量。如景德鎮(zhèn)的湖田影青與高嶺土泥質(zhì)是該地域的兩個特殊性符號語言，黃勝的陶藝作品《月下聞清琴》，影青釉色與造型、內(nèi)容、畫面的結(jié)合恰到好處，使作品整體氣勢更勝一籌。此其一妙。但其作品卻完全不被釉色所吞噬，而是將作品所蘊涵的“靜謐”與“空靈”含蓄為一體，作品的釉色既有一種瑩潤玉質(zhì)的高貴感覺，又透露出作者清高和寡的藝術(shù)創(chuàng)作審美趨向；同時“無為”的個人內(nèi)心情調(diào)在作品中被深深包裹，其作品整體所透射的內(nèi)蘊美感，無不襯托出作者在創(chuàng)作中的內(nèi)心“醇靜”與“透徹”，這種“為藝而歌”的舞者恰似“影青”藝術(shù)文化所包含的哲理與涵義。而龍泉的青釉陶藝作品在造型上較之景德鎮(zhèn)器型更加單一，主要原因是龍泉哥窯、弟窯的釉色裝飾具有開片效果，如“蟹爪紋開片”等釉色裝飾；而宜興紫砂泥的料性決定了該地域的陶藝作品應能充分運用該材料的特性進行創(chuàng)作。如鄭智君陶藝作品《墟樂－碑》，通過對傳統(tǒng)樂器的變形處理，來思考對于傳統(tǒng)文化的理解。在燒成上作者運用多種彩噴礦物質(zhì)釉料，以達到外觀古舊且具有文化意味的形象。北方耀州的陶藝作品以刻畫法裝飾為最富特色，在造型上追求圓渾、大氣的運勢；例如，代表作品“倒流壺”在器皿底部的處理節(jié)奏明快，中間腹部渾圓飽滿；把與流的曲線設(shè)計貫穿如虹，加之半刀泥的刻繪手法，使得西北陶藝作品的厚重與靈巧并重，釉色澄靜后濁，更增加了作品的特殊審美意趣。再如，磁州窯陶藝作品器型大腹翩翩，口沿淺顯，張力很大，裝飾上刻花工藝莽利尖銳，加之黑釉與坯體的強烈對比，突現(xiàn)出北方陶藝作品的酣暢淋漓等。其實每個地域文化的自然生態(tài)與人文生態(tài)，都深深地烙印于該地藝術(shù)家的思維中，并通過他們的思維表現(xiàn)出具有人文韻味的藝術(shù)作品。

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二、裝飾藝術(shù)與漆畫創(chuàng)作的融合

裝飾藝術(shù)產(chǎn)生裝飾畫不像油畫、中國畫、版畫那樣是一個非常明確的畫種，而是一種介于裝飾和繪畫之間的藝術(shù)形式。從裝飾藝術(shù)的發(fā)展歷程來看，裝飾繪畫是在原始繪畫和裝飾紋樣基礎(chǔ)上產(chǎn)生、發(fā)展起來的。裝飾繪畫超越自然，升華自然，藝術(shù)形象是重構(gòu)的自然、幻化的自然，重藝術(shù)的自律性，注重形式美的外化，有著唯美獨特的視覺風格。將裝飾繪畫的藝術(shù)語言融入現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作當中的研究是一個比較現(xiàn)實且新穎的問題，它沒有更多可借鑒的理論和資料。我們只能通過對現(xiàn)代漆畫的裝飾性逐一進行細膩的研究分析，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)審美的發(fā)展趨勢，逐漸撥開其云霧繚繞的面紗。四、裝飾藝術(shù)對漆畫創(chuàng)作的影響任何造型藝術(shù)都有著自身美和規(guī)律美的法則規(guī)范，裝飾藝術(shù)的法則對漆畫藝術(shù)的精神內(nèi)涵是一種提高與規(guī)范。裝飾藝術(shù)的法則具體表現(xiàn)在多樣與統(tǒng)一、對比與調(diào)和、均齊與平衡、尺度與比例、節(jié)奏與韻律等，表現(xiàn)多元的藝術(shù)魅力。

1、平衡與均齊

均齊是視覺藝術(shù)中常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。均齊又分了絕對均齊與相對均齊，絕對均齊是以中軸線為中心左右相同，如圓形、花朵等。相對均齊是指在絕對均齊的結(jié)構(gòu)中有少部分形狀或色彩出現(xiàn)不對稱的現(xiàn)象，這種形式在不失絕對對稱穩(wěn)定感的同時，又顯得格外靈活多變。均衡不受中軸線盒中心點的限制，沒有對稱的結(jié)構(gòu)，但有對稱式的重心。均齊與平衡在古代建筑中隨意可見，比如一些頂臺樓閣的均齊分布和平衡錯落，都可產(chǎn)生穩(wěn)重莊嚴的藝術(shù)效果。均齊中有平衡，平衡中找均齊的形態(tài)法則在漆畫創(chuàng)作中可以使構(gòu)圖均衡有序，視覺形象典雅素麗，畫面色彩相互協(xié)調(diào)，給人一種輕松愉悅的自由感覺。

2、調(diào)和與對比

調(diào)和是把各個形象元素協(xié)調(diào)統(tǒng)一在一個畫面中，使畫面感舒緩。每一幅藝術(shù)作品都是對比與調(diào)和的有機統(tǒng)一，對比與調(diào)和可以使畫面生動富有活力，從而避免了畫面的單調(diào)與死板。對比是利用繪畫形象作對照比對，以突出各個形象的差異性，使畫面展現(xiàn)出不同的美感，增強畫面沖擊力。在漆畫構(gòu)圖上，對比可以使不同形態(tài)的比例、大小、主次等元素變化有序；在漆畫色彩上，冷暖明暗的色彩變化也是給畫面增添視覺沖擊力的因素。對比與調(diào)和是多樣統(tǒng)一的具體化，對比是變化的一種方式，調(diào)和是形的類似，形體趨于一致的表現(xiàn)。在漆畫創(chuàng)作中形體的大小，線條的粗細，色彩的冷暖等都會給畫面形成強烈的對比，而調(diào)和必然會是對比更加柔和一致，從而形成和平有序、畫面和諧的漆畫作品。

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裝飾藝術(shù)創(chuàng)作比純藝術(shù)創(chuàng)作更富有理性,是藝術(shù)家用裝飾的語言和手法來表現(xiàn)個人或集體的觀念、情感或為某一個人、某一集團或群體進行的單方面主題揭示;環(huán)境裝飾藝術(shù)是在環(huán)境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術(shù)家的想象力、創(chuàng)造力諸因素相兼顧的情勢下進行的集創(chuàng)作、設(shè)計為一體的過程,這一過程是把構(gòu)思與計劃通過裝飾的語言和手段形象化,從而將作品的精神內(nèi)蘊與形式外延以最適當?shù)姆绞浇Y(jié)合起來,以滿足人們的生理與心理需求,并激起觀眾理念上的思考及理想的情感躍動。在這里,和純藝術(shù)相類似的審美特性諸如形象性、情感性、民族文化意識的積淀性、時代意志的驅(qū)動性和時代的理想、認知水平及心理態(tài)勢均可以實現(xiàn)。在題材的選擇上,像環(huán)境裝飾壁畫這類藝術(shù)形式更趨于代表永恒和普遍性的審美特質(zhì),常常有類似青春、生命、母愛、和平及地方自然、人文特色等人類共有的“群我”品質(zhì),因此,裝飾藝術(shù)是屬于大眾的。所以,在實際的工作中當時當?shù)氐纳鐣姷年P(guān)注中心、興趣所在、期望目標應是裝飾壁畫創(chuàng)作的最佳題材;當時當?shù)氐纳鐣娙菀桌斫狻⑾猜剺芬姷乃囆g(shù)形式和風貌應是裝飾壁畫創(chuàng)作設(shè)計的最佳表現(xiàn)形式。

正確了解公眾審美心理,正確把握自身的主體能動作用和尺度,找到各種異向因素之間的最佳交合點,使“群我”意志的趨同和沖破社會審美心理定勢的求異相結(jié)合,創(chuàng)造新的審美愉悅形式,這才是真正的裝飾藝術(shù)的品質(zhì)所在。裝飾藝術(shù)作為大眾藝術(shù)的另一個側(cè)面,是它在制作過程中的群體行為。一幅大型手繪或木雕壁畫的制作,壁畫家要對參與人員的智慧、才能了如指掌,這樣才能在工作中既能團結(jié)協(xié)作,又能在制作過程中做到可貴的即興和自控的靈性表現(xiàn)。深刻領(lǐng)悟和駕馭裝飾藝術(shù)的這種制約性是裝飾藝術(shù)工作者的慧心所在、膽識所在、創(chuàng)意所在、精神所在。裝飾藝術(shù)思維的規(guī)定性和特殊性。

以上的表述是把研究對象作為社會化行為來考察,也包含了裝飾藝術(shù)在思維形態(tài)方面區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊性和規(guī)定性。從思維空間的形態(tài)來講,這里還有幾點特有的問題值得研究,即裝飾藝術(shù)在創(chuàng)作思維空間中的形態(tài)必須具有浪漫性、理想性和唯美性。這也是裝飾藝術(shù)最根本的特性,正因為這種特有規(guī)定性才使裝飾藝術(shù)成為人類文化一種永恒現(xiàn)象。在任何情況下,包括作品的意念、情緒、造型、色彩和畫面分割等諸方面畫面語言結(jié)構(gòu)均是為了實現(xiàn)理想的美的愿望。正是由于高度概括了對生活和自然美的感受,它才具有了廣泛的藝術(shù)實踐價值,從而形成了獨特的藝術(shù)表現(xiàn)語言,如節(jié)奏、韻律、和諧、對比、均齊、對稱、漸變等。但在實際工作中,往往只追求裝飾的理想性和唯美性,不求表達深刻的思想內(nèi)涵,從而膚淺地對待裝飾設(shè)計,使作品背離了藝術(shù)和生活,出現(xiàn)雷同、乏味甚至矯揉造作的作品。

近年來,人們爭先恐后地涌入裝飾設(shè)計潮流中,許多作者根本不考慮特定環(huán)境的文化品格、文化特征,隨意設(shè)計一個形象或畫個圖形做成雕塑或壁畫,就稱為裝飾壁畫或裝飾雕塑。這類現(xiàn)象嚴重地損害了裝飾藝術(shù)的內(nèi)蘊和固有品格,藝術(shù)是在特定環(huán)境和具體條件下發(fā)生的,藝術(shù)家必須憑直覺建構(gòu)自然與人之間的和諧關(guān)系。裝飾藝術(shù)的思維形態(tài)還是有情致的,沒有情致就沒有意味。這就要求藝術(shù)家深懷對生活和事業(yè)的熱愛,用心靈和自然對話,葆有美好的愿望使心地純凈、境界超然。張光宇認為“藝術(shù)的至性在真”,“但有假詩文,卻無假山歌”,他細細地分析藝術(shù)與自然、簡約與繁密等辯證關(guān)系,并引申到裝飾的源泉是生活的積累和美的發(fā)現(xiàn),要求大家重視“先做加法,后做減法”,反復錘煉以至完美。高莊在完成國徽浮雕的設(shè)計制作工作時,在整體比例、綬帶、齒輪、麥穗和五星的造型處理上,以至每一根線條與線角都精心推敲,使之力度飽和,曲直有致、剛挺渾厚、情致斐然。

作者：李翔 單位：重慶工程職業(yè)技術(shù)學院

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二、以就業(yè)為導向設(shè)定課程目標

高職裝飾藝術(shù)設(shè)計專業(yè)進行課程目標設(shè)計，要具備以下三點要求：第一，要具備高職教育的共性目標要求；第二，要以就業(yè)為導向確定符合社會發(fā)展規(guī)律的職業(yè)崗位人才規(guī)格、知識結(jié)構(gòu)、能力結(jié)構(gòu)的目標定位；第三，要制訂明確的職業(yè)核心能力要求、專業(yè)核心技能、職業(yè)拓展技能以及具體職業(yè)崗位的工作標準。根據(jù)職業(yè)崗位和具體崗位標準確立課程目標，就業(yè)方向要明確體現(xiàn)在人才培養(yǎng)的課程方案中，符合以就業(yè)為導向的高職教育思想，使課程目標與就業(yè)目標達成一致，這樣才能大大提高學生的崗位競爭力，使學校教育貼近就業(yè)需求。

三、選擇職業(yè)能力本位的課程內(nèi)容

以就業(yè)為導向設(shè)計高職裝飾藝術(shù)設(shè)計課程內(nèi)容，要求知識本位轉(zhuǎn)向能力本位。能力本位是高職教育課程改革的趨勢和方向。能力本位以裝飾專業(yè)群的知識和技能為目標取向，在進行職業(yè)能力分析的基礎(chǔ)上制訂能力標準，再將職業(yè)能力進行分類和量化，進行課程標準整合，由此出發(fā)選擇具有實際性、實用性、實踐性的教學內(nèi)容。第一，要完成職業(yè)任務(wù)所必需的基礎(chǔ)理論；第二，要形成職業(yè)任務(wù)應具備的關(guān)鍵能力；第三，要形成職業(yè)能力拓展和應變的能力，使學生具有一定的職業(yè)崗位轉(zhuǎn)換的適應能力和就業(yè)彈性。以能力為本位的課程內(nèi)容設(shè)計思路，符合高職教育人才培養(yǎng)目標，使畢業(yè)生具有較強的就業(yè)能力和可持續(xù)發(fā)展能力。

四、實行課程結(jié)構(gòu)模塊化

以就業(yè)為導向，通過課程結(jié)構(gòu)的模塊化設(shè)計，增強課程內(nèi)容的靈活性，增加課程的彈性，便于實現(xiàn)不同教學階段的內(nèi)容銜接；對職業(yè)能力課程進行優(yōu)化和柔化，促進知識與知識、知識與技能之間的銜接。相對于傳統(tǒng)課程形式，模塊化課程便于形成裝飾藝術(shù)設(shè)計專業(yè)職業(yè)崗位所需人才合理的知識和能力結(jié)構(gòu)，即針對裝飾崗位職業(yè)能力分析，構(gòu)建符合工作崗位要求的知識目標、技能目標和態(tài)度目標的課程體系。裝飾藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教學模塊主要采用階段式教學形式，體現(xiàn)出“能力遞進、學訓結(jié)合”的特色。裝飾專業(yè)基礎(chǔ)課主要安排學生在大學一年級完成學習，以基礎(chǔ)實訓練習為主、設(shè)計理論為輔。裝飾藝術(shù)設(shè)計專業(yè)主干設(shè)計課作為課程體系的重點，安排學生在大學二年級完成學習，包括效果圖表現(xiàn)技法、AutoCAD、3dsMAX、Photoshop、裝飾材料與構(gòu)造、裝飾預決算、室內(nèi)設(shè)計專題等課程。通過畢業(yè)設(shè)計、實訓報告、優(yōu)秀畢業(yè)生評比等工作，學生可培養(yǎng)社會工作能力與職業(yè)素質(zhì)，完成由學校到社會的實踐能力轉(zhuǎn)化。

五、開放性教學方式

開放性的教學過程是以就業(yè)為導向的高職裝飾藝術(shù)設(shè)計教學的必然要求。首先是教育過程的開放，教學過程由教師向?qū)W生灌輸現(xiàn)成的學科概念和結(jié)論轉(zhuǎn)變?yōu)閷W生自主學習。教師通過為學生提供學習方法、學習實訓場地和學習路徑，讓學生自己搜集信息，發(fā)現(xiàn)學習的樂趣，從而鍛煉學生的各項工作技能。其次是教學評價的開放，從單一的教師對學生的評價轉(zhuǎn)變?yōu)槿谌肫髽I(yè)行業(yè)一線行政與技術(shù)人員對學生的綜合評價，把單一的書面試卷評價方式轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅貙W生在實際工作情境中操作能力的評價。這種開放的教學方式激發(fā)了學生的學習興趣，將學生集中學習變?yōu)榉稚W習，使學生逐步養(yǎng)成敢于探索的工作態(tài)度，利用社會教育資源和教育評價機制提高教學質(zhì)量。培養(yǎng)學生創(chuàng)新精神和實踐能力的開放式教學模式，對于學生就業(yè)能力的形成具有現(xiàn)實意義。

篇（9）

（1）都反對維多利亞裝飾風格，旨在重新重視和熱衷于傳統(tǒng)手工藝；

（2）都喜歡采用以植物和動物為中心的裝飾手法；

（3）影響范圍廣泛——這場裝飾藝術(shù)運動在當時影響之深之廣，以至于美國和幾乎所有歐洲國家均卷入。

在這一時期，形成了幾個有意義的設(shè)計中心。第一，巴黎六人團體。此團體于1898年成立，自然主義是其設(shè)計風格，并提出設(shè)計要回歸自然的口號，曲線和植物紋樣是其進行設(shè)計的特點。其中最優(yōu)秀的設(shè)計師吉馬德，在20世紀初期，在巴黎市政府的委托下，對100多個地鐵入口進行設(shè)計，所用原材料基本是青銅和其他金屬，將其自然主義特色發(fā)揮的淋漓盡致。第二，比利時新藝術(shù)運動。比利時作為歐洲新藝術(shù)運動的中心之一，涌現(xiàn)出了大量的杰出設(shè)計。霍塔旅館是其中的代表作品。此建筑無論外觀設(shè)計，還是室內(nèi)設(shè)計都曲線流暢，色彩協(xié)調(diào)，形象堪稱完美。第三，西班牙新藝術(shù)運動。安東尼•高迪是此運動的杰出建筑設(shè)計師代表，米拉公寓這一極至作品則出自此偉大的設(shè)計師之手。該公寓特點是自然美觀，整個設(shè)計避免使用直線和平面，以混凝土模具成型，內(nèi)部家具、門窗等大范圍模仿動物和植物的造型。將建筑設(shè)計打造成為一個完全的有機形態(tài)。

二、建筑裝飾藝術(shù)的繁榮發(fā)展

20世紀70年代，后現(xiàn)代主義裝飾設(shè)計出現(xiàn)，是現(xiàn)代主義和國際主義設(shè)計的發(fā)展。后現(xiàn)代主義主張恢復裝飾性，并強調(diào)裝飾性，以形成裝飾的多元化。

第一，符號性古典主義。具有裝飾細節(jié)豐富、大量采用古典建筑符號等特點，如由查爾斯•穆爾設(shè)計的美國新奧爾良的意大利廣場，以古典拱門為廣場裝飾，拱門重復、交叉，形式交疊，風格沖突，有冷嘲熱諷之感。廣場大水池中的半島，正中有一個空框，以及三長方形門洞，很容易讓人聯(lián)想到古羅馬的凱旋門。

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二、城市公共空間節(jié)慶裝飾藝術(shù)構(gòu)成要素

1、城市公共空間節(jié)慶裝飾藝術(shù)物質(zhì)要素

城市公共空間裝飾物質(zhì)要素主要分為色彩、材質(zhì)、形狀與形態(tài)。色彩，在節(jié)慶裝飾中煥發(fā)著神奇而獨有的魅力，裝飾者根據(jù)傳統(tǒng)或現(xiàn)代節(jié)日的要求，運用大自然的顏色，調(diào)和明度、純度、彩度，提煉、夸張、組合、變化而成節(jié)慶裝飾色彩。色彩學理論研究每一種色彩都有特定的象征意義，體現(xiàn)著人類的不同心理，當視覺感官到某種顏色時，大腦神經(jīng)便會反應出不同的訊號，如紅色代表熱情，人們便立即感受到激動興奮；綠色象征自然，人們便會聯(lián)想到健康、環(huán)保等。材質(zhì)，是材料和質(zhì)感的結(jié)合，是構(gòu)成節(jié)慶裝飾藝術(shù)物質(zhì)要素的重要要素。在城市公共空間中所運用的節(jié)慶裝飾材料種類繁多，普通材料有紙、木材、金屬、塑料等，還有性能優(yōu)越的新型裝飾材料，不同的材料的運用，能體現(xiàn)不同的藝術(shù)質(zhì)感。形狀與形態(tài)，由抽象化的點、線、面、體所組成，在城市公共空間形態(tài)上變形、融合、延展，彼此調(diào)和，在調(diào)和中變化創(chuàng)新，創(chuàng)造獨特的節(jié)慶裝飾形態(tài)。城市公共空間在節(jié)慶的主題下運用豐富的色彩以及不同的材質(zhì)，創(chuàng)造一定形態(tài)的裝飾藝術(shù)，在光照、燈光照下呈現(xiàn)不同的視覺感受，更好地為人類的精神生活締造藝術(shù)享受。

2.城市公共空間節(jié)慶裝飾藝術(shù)精神文化要素

城市重要的核心要素是人，評價城市公共空間節(jié)慶裝飾藝術(shù)成功與否的評判標準并不是其設(shè)計耗費材料的多少，設(shè)計水平多么超前，而是取決于人們對它的接納程度，是否符合城市居民對于節(jié)慶需求的滿足。強調(diào)人與自然、社會的和諧共處，更是要求藝術(shù)重視人本思想的體現(xiàn)。如中秋節(jié)節(jié)慶裝飾時采用月亮、燈籠、大紅綢布、月桂樹等與節(jié)日主題相關(guān)的具有代表性的吉祥元素，以燈飾的形式裝飾美化街道，將裝飾藝術(shù)完美融入到城市居民的生活中。根據(jù)地域特點和文化的不同，不同的自然條件以及社會條件的制約促使各區(qū)域形成自己獨特的語言、思維和審美觀念。另，根據(jù)不同類型的節(jié)日主題，城市公共空間裝飾設(shè)計的形式、元素等也不盡相同，以此表現(xiàn)各區(qū)域千姿百態(tài)的節(jié)日裝飾藝術(shù)形式。北國的冬天千里冰封、萬里雪飄。哈爾濱憑借冰雪時節(jié)優(yōu)勢，推出大型冰雕藝術(shù)精品工程的冰雪節(jié)，展示了北方名城哈爾濱冰雪文化和冰雪旅游魅力。