文學理論論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇文學理論論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

文學理論是高等師范院校漢語言文學專業課程體系的一個重要構成部分，按照一般的觀念:文學理論是一門“以美學方法論為總的指導，從理論高度和宏觀視野上闡明文學的性質、特點和一般規律”，的學科，它的建立要以文學史提供的大量材料與文學批評實踐所取得的豐富成果為基礎，同時為文學史、文學批評提供理論指導。文學理論課程體系對于高等師范院校漢語言文學專業學生專業素質的提高有著不可或缺的作用，它直接關系著學生的理論水平，決定著學生能否以科學的方法對具體的作家、作品、文學現象進行科學的分析與評價。然而，在具體的教學實踐中，我們在很大程度上偏離了這一目標。現實中的情況如同相關學者指出的那樣:“在大學的文藝學研究與教學中，或者說在教科書形態的文藝學知識的生產與傳播中，文藝學的危機就表現得尤其突出。學生明顯地感覺到課堂上的文藝學教學知識僵化、脫離實際，它不能解釋現實生活中提出的各種問題，也不能解釋大學生們實際的文藝活動與審美經驗。在當前高校漢語言文學專業的教學中，這樣的現象是屢見不鮮的:教文論的不講作品，講作品的沒有理論，理論因為與生動的文學實踐相隔離而顯得抽象、缺乏實際意義，文學實踐也因為缺乏理論的引導而顯得感性、隨意。尤其是對于高師院校而言，人們往往對于那些玄奧、費解的理論觀念對于中學語文教學的實際意義存在著疑慮，這在很大程度上導致了人們對于文學理論相關課程的開設價值的懷疑。

這種狀況的存在固然與人們認識上的某些誤區相關，但它也與我們在文學理論課程教學中存在的許多問題有著直接的聯系。在圍繞著“高師院校漢語言文學專業面向基礎教育課程改革人才培養模式改革的研究與探索”這一課題所展開的一項調查中，筆者曾向近十年來由各高等師范院校漢語言文學專業畢業分配到中學從事中學語文教學的畢業生提出這樣一個問題:“如果你有機會回到高校中文系學習，你最需要解決的問題是什么”?相當一部分畢業生在問卷中表示希望進一步“加強自己的理論素養，提高自己分析、闡釋相關文學作品的能力”。然而，當在同一份問卷中問及他們:“你覺得大學中文系應當減少課時的專業課程是什么”時，許多畢業生選擇了文學理論方面的課程。在這里，提高理論素養的要求與削減理論課程課時的希望之間的矛盾鮮明地表現出來，這一矛盾迫使我們不得不思考一個問題:在高等師范院校中文系課程體系中占有重要地位的文學理論諸多課程是否，充分地起到了提高學生理論素養的作用，問題出現在什么地方?因而，對高師院校的文學理論課程體系進行學科反思，對其所涉及的相關課程的教學內容、教學方法進行清理，從而對文學理論課程在高師院校中文系課程體系中的意義進行評價，這就顯得非常必要了。

文學理論課程體系在高師院校漢語言文學專業課程體系中有著非常重要的地位，這首先是由文學教育在中學語文教學中的地位所決定的。文學教育，可以幫助學生認識社會生活、吸收人類傳統中優秀的文化價值觀念，幫助他們培養審美能力和審美情感，陶冶情操，發展個性。這種獨特的學科價值，是其他學科替代不了的。文學作品的語言一般是規范、優美的語言，是理想的母語教育范文，中學語文教材中一般有一半以上的課文是文學作品，這體現了人們對于文學教育在中學語文學科中的重要性的認識。因此，由中華人民共和國教育部制訂的《普通高中語文課程標準》要求學生:“根據自己的學習目標，選讀經典名著和其他優秀讀物，與文本展開對話”fal。從這一要求出發，普通高中語文教材選用了大量的經典文學作品，“課程標準”還向中學生推薦了大量的課外經典讀物，其內容涵蓋了古今中外的文學作品，包括《三國演義》、《紅樓夢》、《吶喊》、《子夜》、《邊城》、《巴黎圣母院》、《復活》、《老人與海》、《變形記》、《西廂記》及普希金、莎士比亞的作品等等。這些都說明了文學教育構成了中學語文教學的一項重要內容。

文學教育既然在中學語文教學中具有重要的意義，那么，指導學生進行文學欣賞也就構成了中學語文教師的一項基本職責。面對古今中外的文學作品，語文教師對其理解不能停留在感性、直觀的層面上，他應當具備一定的理論素養，能夠站在理性的高度對一定時期的作家、作品、文學現象作出理性的把握，這樣，較強的文學理論素養就成為我們對一名中學語文教師的基本要求。固然，中學語文教學不同于大學教育，它不要求向學生講授系統的文學理論，但《普通高中語文課程標準》明確要求教師引導學生“在閱讀欣賞中，了解詩歌、散文、小說、戲劇等文學體裁的基本特征及主要表現手法”，并要求教師引導學生閱讀朱光潛的《談美書簡》、愛克曼的《歌德談話錄》等文藝理論名著。另外，“課程標準”還要求教師“幫助學生提高審美能力，增強文化意識，重視人類文化遺產的傳承，尊重和理解多元文化，關注當代文化生活，學習對文化現象的剖析”。這里所要求的審美能力的提高、文化意識的培養，理解多元文化的能力以及對一定文化現象進行闡釋的能力，實際__卜都是指向學生理論素養的提高的。中學語文教師承擔著指導學生展開文學欣賞，培養他們的審美能力，分析和闡釋一定文化現象的能力的使命，這就對高等師范院校在漢語言文學專業學生的理論素質培養方面提出了具體的要求。學生理論素養的提高，固然與他們對文學史的學習、作品的閱讀有著緊密的聯系，然而，對文學理論的全面、系統的自覺把握，是離不開文學理論課程體系的開設的。

就高師院校文學理論課程開設的目標而言，它對于漢語言文學專業學生素質的提高主要包括以下幾個方面的功能:

首先，文學理論課程體系的教學目的在于幫助學生掌握文學理論的一般知識，為他們能正確認識、分析文學現象奠定基礎。作為一名合格的高等師范院校中文系畢業生，應當具備比較深厚的文學素養，他們對于文學的認識不應當停留于感性的層面上，而應當對文學的性質、特點，文學作品的構成、文學創作、文學作品欣賞的一般規律有較為深人、全面的認識。只有如此，他們才可能科學地認識不同時代、不同歷史條件下的作家、作品及各種文學現象，才有可能深人淺出地引導學生進行文學欣賞，提高學生的審美能力。例如，當前中學語文教材選用了許多中國古典詩詞，在對這些古典詩詞的欣賞中，就離不開對中國古代文藝理論的認識，特別是文學理論中關于“意境”的理論是我們解讀這些作品的的關鍵。然而，我在圍繞著本課題的相關調查中曾向畢業生們提出這樣一個問題:“你對‘意境’、‘典型’、‘靈感’、這些術語的熟悉程度如何”?約有60%的畢業生選擇了“知道，但不太清楚其·確切內涵”。這一回答是很不能讓人滿意的，這些概念都屬于文學理論中的基本范疇，缺乏對其內涵的充分認識顯然是不利于他們對學生閱讀的指導的。

同時，在調查中我還發現，在中國古典詩詞的教學中，一些教師往往把重點放在字、詞的解釋和翻譯方面，而忽略了引導學生進人到對這些作品的藝術境界的感受、體驗之中，這與他們的文學理論基礎方面的不足有著直接的聯系。實際上，中學語文教學所涉及的文學作品是有相當的廣度與深度的，比如:李商隱的《錦瑟》詩是中學語文課外閱讀篇目之一，對于這首非常晦澀、含蓄、“幾同無字天書”詩歌，中學語文教師如果不了解中國古典藝術的一般審美特征，是很難說得上為學生的欣賞活動提供指導的。對于教師文學理論素養的要求是貫穿于中學語文教學之中的，它涉及到文學的性質、特征、文學的構成、文學的創作、鑒賞、發展等方方面面。再如，中學語文教材中選取了大量的詩歌、散文、小說、戲劇作品，其內容涉及到古今中外的各種文學類型。如何引導學生展開對這些作品的欣賞和閱讀呢?這就離不開對各種文學樣式、創作思潮的理論把握。對于諸如((祝福》、《我的叔叔于勒》這些作品的分析，也離不開文學理論中關于“典型環境中的典型人物”的相關理論，而對于《變形記》、《等待戈多》等作品，就離不開對現代主義文學的理論把握。

其次，文學理論要努力培養學生的理論思維能力。文學理論作為對創作實踐的理論概括，其根本意義在于為人們提供一種從理論的高度去認識、評價具體的文學現象的能力。文學理論作為中文系的一門基礎理論課程，它不同于一般的知識性學科，不是僅僅介紹各種文學理論知識和各家各派的觀點就行了，關鍵的是它必須闡明文學理論本身的”學理”，著重培養學生分析、闡發作家、作品以及各種各樣的文學現象的能力，使他們對文學的認識不至于停留于感性、直觀的層面上。它當然要介紹各種各樣的文學理論觀點，但不能滿足于單純的知識介紹，更主要的是要為學生面對紛繁復雜的文學現象提供一種認知方式。向研究型、學者型的教師轉化，這是我們對中學語文教師的理想要求，我們很難想象一名基礎理論匾乏，缺乏較強的思考能力、分析能力的畢業生能夠成長為一名研究型教師。因此，在高師院校文學理論課程教學中，對各種理論問題的內在意義、它們之間的邏輯聯系的把握，最終都指向為學生提供一種理論思辨能力，引導學生對具體的文學現象從理論的高度上展開思考，通過不斷加強這種訓練，逐步培養學生的理論思維能力。

再次，文學理論應當培養學生正確認識、分析各種文化現象、文化思潮的能力，培養他們能夠面對現實進行思考的能力。”文學是人學”，文學是對人類生活狀況的整體反映，文學作為人類文化的載體，它總是與人類的政治、經濟、歷史、宗教、哲學等文化現象緊密聯系在一起的，文學理論固然是以文學為研究對象的，但這種研究并不僅僅局限于文學本身，它通過文學涉及人類廣泛的社會現象、文化現象。當前文藝學領域正在發生的“文化論”轉向就體現了這一內在要求，它強調通過對文學作品的“價值閱讀”，發現文學所承載著的文化意義。從這一意義上來說，文學理論教學不僅要傳授關于文學的一般知識，更要從文學的角度出發，教會學生如何面向現實進行理論思考，引導學生正確地認識、分析、評價不同時代、不同民族的文藝作品中所蘊含著的文化意義。特別是近十年以來，文化傳播方式發生了深刻的變化，經典意義上的文學正面臨著嚴峻的挑戰，網絡、大眾傳播媒介的出現、“文化工業”的興起，都在不同程度上使文學發生了深刻的變化，文學與各種各樣的社會問題復雜地結合在一起，文學理論要取得鮮活的生命力，就不能忽視這一趨勢的存在，一名優秀的中學語文教師，不僅應當具有闡釋文學經典的能力，還應當具有引導中學生面對現實社會中豐富、復雜的文學現象、文化現象進行思考的能力。

就高等師范院校文學理論課程教學與研究的現狀而言，有兩方面的問題值得我們注意:一方面，就是文學理論本身的實踐性問題。在高等師范本科院校漢語言文學專業的教學中，當代中國文藝學學科體系主要是以文學概論為基礎，以美學、西方文論、中國古代文論以及馬列文論為輔的課程體系。從知識結構方面來說，這一體系是無可非議的，它很好地涵蓋了古今中外關于文學的一般觀念，能夠反映出不同時代，不同政治、經濟、文化背景下人們對于文學的一般規律的認識。但從另外一種意義上來看，這一體系在強調了學生對文學理論課程體系的相關知識的掌握的同時，卻對文學理論本身所固有的實踐性缺乏足夠的重視，在實際操作中我們往往不得不面對一種現象:基礎理論與文學實踐相脫節，文學理論課程與文學史、作品選課程各講各的，文學史、作品選讀的課程往往對文學理論問題缺乏充分的注意，而文學理論的教學與研究往往與具體的作家作品、文學現象的研究相脫節，這種趨勢在近年來尤其嚴重。理論為文學史、文學批評提供指導，在很大程度上淪為一句空話。特別是近二十余年來，當代中國社會的審美意識發生了巨大的變化，而我們的大學文學理論課程往往無視這一變化:“文藝學研究的范圍局限于經典的作家作品(甚至連在西方已經經典化了的現代主義的文學藝術作品也很難作為”例子”進人文藝學教材)，并且堅持把那些從經典作品中總結出來的”文學特征”當作文學的永恒不變的本質與標準，建立了相當僵化機械的評估一篩選一排除機制。這就日益喪失了與現實生活中的文化一藝術活動進行積極對話的能力”(陶東風《大學文藝學的學科反思》)。知識僵化，脫離實際，不能解釋現實生活中所出現的各種復雜的文學問題。這成了人們對于文藝學學科的一個普遍看法。

另一方面的問題是:如何面對人類豐富的文藝理論成果，并在此基礎上建立一個具有中國特色的，能夠較全面地對古今中外的各種文學現象進行闡釋的文學理論體系。中國現代文藝理論體系處于西方文化的絕對影響下，這已經是一個不爭的事實。特別是二十世紀八十年代以來，隨著西方文藝觀念的大量引人，新方法、新觀念、新理論不斷涌現，理論上的多元化成了文論界的一道基本景觀，這些理論往往自成體系，在不同層面上都具有自身的價值，如何處理他們之間的關系，從而對其加以整合，這是一項非常艱辛的工作。這一間題突出地表現在文學理論教材的編寫方面，文學理論教材編寫的難度是困擾著文藝學界的一個基本問題。應該說，二十余年來，國內文藝學研究有了巨大的進展，但文藝學研究成果向教學領域、教材編寫領域轉化的效果卻還很不盡人意，其中困擾著大家的一個基本矛盾就是教材內容的先進性和普適性的關系的處理問題，對這兩者關系的處理，也就是教材的編寫者的學術個性和教材涵蓋當代學術進展的客觀性的關系的處理問題。

從中國當代文學理論體系的發展演變過程來看，在蘇聯文論模式的影響下，八十年代以前的文學理論體系主要建立在現實主義反映論的文學觀的基礎之上。作為在八十年代以前有著廣泛影響的大學文學理論教材，以群主編的《文學的基本原理》雖然承認”萬古不變的文學原理是不存在的”，對于文學理論的研究應該”同具體的歷史經驗聯系起來加以考察”川，但在具體的理論闡述中，教材卻以反映論的理論模式代替了對古今中外紛繁復雜的文學現象的認識，觀念嚴重滯后，知識老化、僵化。當前文學理論界對這一模式的不足是有著足夠的認識的，也在突破這一模式方面做出過許多努力，近幾年所出的幾樣教材的確有不少新意。但是，這些教材在注意到理論上的前沿性的同時，卻又r帶來了另一個方面的問題，對各種理論觀念的整合差強人意，特別是在本科文學概論教材的編寫中，對于大學本科低年級學生的知識基礎、文學素養考慮不足，教材涉及的理論問題往往過于寬泛、面面俱到，什么都談，但什么都談不透，整部教材讓學生覺得晦澀難懂，教師也很難取舍。

針對上述各種情況，對于當前高師本科院校漢語言文學專業文學理論課程體系的教學，有幾方面的問題需要我們進行認真的思考并作出相應的改革。這主要涉及到優秀文學理論教材的編寫，文學理論課程體系的加強，特別是應注意文學理論課程教學中的實踐性與時代性，加強文學理論、文學史與作品選之間的聯系，開設富于實踐性的文學批評與鑒賞課程，同時，作為對轉型期時代文化狀況的回應，把文化研究納人到文學理論課程體系的系統之中。

教材的編寫是文學理論課程建設的難點之一。我們現在正處于一個信息爆炸的時代，傳播方式的改變以及“全球化”的趨勢使我們從以往那種單一、封閉的環境之中走了出;來，地球上每一種創作思潮、理論觀念都能以一種前所未有的速度出現在我們的視野之中，多元化已經成為我們對于這個世界的共同認識。表現在文學理論界，理論上的創新、學術觀念方面的多元共存，不同的理論觀念、審美取向各領數百天。在今天，如何把各種各樣的文學觀念整合到高師院校漢語言文學專業的文學理論課程體系之中，使我們的理論體系有足夠的覆蓋力，從而獲得更強的生命力，又不.至于使文學理論成為各種理論觀念的拼湊，而能構成一個自足的體系，這無疑是高校文學理論教學中所巫待解決的問題。如同童慶炳先生所指出的那樣:“過去文學理論只關注現實主義，不關注現代主義。實際上現代、后現代都要關注，各個方面都要照顧到，這樣才完整”。然而，困難在于:當代中國文學;理論的建設正處于一種尷尬的“失語”狀態之中，雖然理論界呈現出一派“繁榮”的氣象，但面對豐富的文論資源，不同學者囿于教育背景方面的不同，學術興趣也有著很大的差異，選擇哪些觀點、學說來加以介紹，如何依據教學的需要，把這些觀念整合到教材自足的系統中去，這本身就成了很大的一個問題。

其中一個關鍵的問題就是教材內容的先進性和普適性的關系的處理問題，即既要使教材能夠體現出學科研究的前沿性，又不至于使教材內容的普適性為編者本人的學術個性所掩蓋。大學教材與學術專著有著很大的區別，優秀的學術專著往往帶有著者鮮明的學術個性。而對于文學理論教材而言，它不應該只是講述著者的一家之言，它應當客觀地介紹人們對于文學的性質、特征，文學作品的構成以及文學創作、鑒賞及文學發展的一般規律的認識。文學理論教材的個人風格，不應沖淡其理論的全面性、普適性，而應當綜合本學科國內外主要的成果，特別是對于作為基礎課程的“文學概論”課，它應具備較強的知識性，應當在綜合整理前人的科研成果的基礎上建立一個具有普適性的文論體系，而不宜過多的強調編寫者個人的學術興趣。其中應特別注意文學理論研究成果的繼承與創新問題，如果我們缺乏對當代學者科研成果的吸納，教材便往往缺乏時代感，與時代相脫節，但同時也應注意到對以往學者研究成果的繼承，如果僅僅因為“創新”的原因而排斥前人的優秀成果，就會使文學理論失去豐富的學科資源而顯得漂浮、淺薄。文學理論教材的編寫者應當具有廣闊的學術視野、海納百川的學術胸襟，把歷史上不同學者關于某一文學理論問題的優秀研究成果吸收到教材之中，而應避免把教材作為宣講個人學術觀念的地方。

另外一個值得注意的間題是教材所涉及的理論的深淺程度問題。20世紀世界文學理論發生了很大的變化，對此我國的文學理論研究界也給予了充分的注意，這對于全面地反映當代文學理論的發展狀況是非常有必要的，但對于《文學概論》這樣的課程，在注意到人們關于文學的觀念的多元化的同時，是否也應當考慮到其作為基礎課程的性質，內容不應過于繁雜，以至于追求面面俱到，造成術語名詞滿天飛的局面。“文學概論作為講授文學理論基本原理及其基本知識的課程，是文學理論的初步。文學理論中所包含的各個方面的問題，它都概括地講到，但它只講最基礎的東西，不涉及其中比較專門的復雜問題。它是概論，不是專論”。一方面，文學概論是為大學低年級學生所開設的一門課程，這一階段的學生文學方面的素養還相對不足，如果這一門課過于艱深，亦或面面俱到，必然影響到他們學習理論的效果，甚至影響到他們學習文學理論的熱情。另一方面，師范院校的文學理論課不是培養專業的文學理論研究工作者，其目的是培養合格的中學語文教師，我們在注意到引導學生了解文學觀念的豐富性的同時，是否應該考慮到學生的學以致用問題呢?因此，對教材所涉及的理論問題的深度與廣度的慎重考慮是我們在教材編寫中所必須注意到的。

就高師本科院校漢語言文學專業本科文學理論課程體系的建設而言，傳統上分層開設課程的做法是值得繼承的，在大學低年級以開設文學概論課為基礎，培養學生初步的文學理論素養。在大學三年級以后逐漸開設中國古代文論、西方文論等文學理論的分支課程，分別在相應的領域作進一步的深人學習。在此之后，可結合師資狀況開設中國古典美學、文心雕龍研究、當代文學思潮研究等專業性較強的專題課程，對這類課程必須突出其選修性質，以適應不同學生的興趣。

問題的關鍵是必須是對每一階段的具體某一門課程開設的價值、它們之間的相互關系應當有一個較為明晰的認識。從提高學生文學理論素養的需要出發，我們可以把文學理論課程體系的課程分為三類:專業基礎課、專業必修課、專業選修課。“文學概論”作為一門基礎課程，其目的在于向學生介紹歷史上人們對于文學的性質、特征，文學作品的構成以及文學創作、鑒賞及文學發展的一般規律的認識。它是文學理論的初步，基礎性是其基本特征，它的開設一般放在第二、三學期比較恰當。

中國古代文論、西方文論是在學生學習了“文學概論”課，對文學的基本原理有了一個大致的了解，同時經過對文學史的學習、閱讀了一定數量的文學作品的基礎上，引導學生更進一步了解中國、西方文學理論發展的一般狀況。它是在“文學概論”的基礎上的進一步深人，如果說“文學概論”課是側重于對歷史上人們關于文學的本質、規律的綜合性的介紹的話，那么“中國古代文論”、“西方文論”等課程則是深人到中、西方文學理論的發展歷程中，具體了解不同時代、不同理論家關于文學的認識發展過程。這類課程可列為專業必選課，放在三年級開設較為恰當。對于馬列文論、美學原理這些以往在文學理論課程體系中占有重要地位的課程，就其性質而言，它們在內容、課程性質方面與文學概論課多有重復之處，將其作為必修課并無多大的意義，可將它們歸人選修課的范圍。專業選修課的開設對于學生理論素養的提高也是不可忽視的，但在這一類課程的開設中應當注意兩個方面的問題:首先必須突出其選修的性質，以適應不同學生興趣的需要。另一方面，這一類課程為提高課，具有較強的學術性，它的開設應當根據各個學校的師資條件而定，在此類課程的開設上，應特別強調教師的學術特長，以保證其學術性，達到引導學生在相關問題的研究中提高理論素養的目的。

在高師本科院校漢語言文學專業本科課程體系的建設中，對傳統的文學理論課程體系進行改革是很有必要的，我們需要注意兩方面的問題:

首先，應加強文學理論課程的實踐性，改變文學理論與文學史、作品選讀之間相互脫離的現狀。文學理論來自于對文學實踐經驗的總結，它源于實踐而又面向實踐，具有極強的實踐性，沒有任何理論可以超越具體的實踐而存在。文學理論并不是以知識的傳授為最終目的，它應當為學生提供理論思維的方法，培養學生的審美眼光，提高其闡釋、分析具體文學現象的能力，這些能力不是通過教師的傳授就可以實現的，而只能在學生的具體實踐中才能完成。在當前高校漢語言文學專業的教學中，理論與實踐脫節的現象是普遍存在的:文學理論的教學往往成為抽象的理論灌輸而與鮮活的文學實踐相脫離，理論因為與生動的文學實踐相脫離而顯得抽象、缺乏實際意義。這正是導致學生一方面覺得自己缺乏闡釋具體作品的理論素養，另一方面卻認為高校文學理論課程缺乏實際意義而應當削減課時的原因。針對這種情況，加強文學理論課程與文學史、作品選讀之間的聯系就顯得特別有必要了，以往很多學校雖然也開設有文學批評課程，但也是偏重于批評理論的講授，對于文學批評與鑒賞的實踐性質缺乏充分的注意。與此不同的是，一些高校能夠針對這種狀況，開設文學文本解讀、文學批評實踐等課程，在對具體文本的解讀中培養學生的理論分析能力，這是很值得借鑒的。

篇（2）

阿瑟•丹托進而也說道:“認識實現之際，實際上也就不再有任何藝術的意義和需要了。藝術是某種知識出現過程中的一個過渡階段。”［2］98

但我們知道，文學藝術的涵義是發展的、開放的和復雜的，我們不能用恒定不變的觀念去框定信息化時代下這種多元的文學藝術現狀。“無論媒體如何變化，文學是不會消亡的。誠然，文學是永遠變化發展的，但文學變化的根據主要還在于人類情感生活變化，而主要不決定于媒體的變化。”［3］

魯樞元進而詰問:“米勒認定傳統意義上的文學將在飛速發展的科學技術的進逼下覆滅，……然而我卻懷疑，與人類生命、人類語言、人類精神同根并蒂生長著的人類的文學，竟會如此倉促地被尖端電子產品輕輕抹去。”［4］

我們認為，文學藝術從存在以來，它一直都在給人以心靈的安慰與生命的安頓，“而偉大的藝術給人的安慰更是無窮無盡。藝術在未來將以何種形式出現是誰也無法預言的，但沒有哪個健全的社會希望自己的存在可以不需要藝術。”［5］433

文學藝術終結也就標示著人類精神價值與審美的消亡，亦即表明人類生存的無意義。

其次，無論是論及以往文學藝術墮落、滑坡與危機的問題，還是信息化時代文學藝術終結的提法，在言說者們的頭腦中都預設了一個衡量的尺度，說文學終結是因為把文學看成是認識世界的一種手段和工具，從這個角度看，信息化時代人們已經可以用其他手段了。

信息化時代下的文學藝術變化，改變了原有的文學藝術背景與知識譜系。文學藝術最核心的精神本性在于它的自由性，而信息化媒介對自由精神的抒寫與張揚，是文學藝術得以走進新媒介的前提條件，信息媒介為文學藝術審美的自由精神提供了又一個新穎奇特的理想家園。信息化時代，人們通過互聯網來表白最真我的生命狀態，讓創作緊隨信息化生存的情感現實，逼近鮮活的生命感悟，敦促文學藝術走向自我的真實表達，因為傳統的文學藝術主要是精英藝術，它追求“暢神比德”、“文以明道”與“立言立心”進而“不朽”，它也要通過向善求真的審美化訴求來獲得一種宗教式的精神信仰，而信息化時代下的文學藝術，它不是要濟民救世而是要表現自我，不求崇高典雅與渾雄宏大，不企求終極關懷而注重興致所至時的痛快淋漓，此時文學藝術的認同模式由社會性標準轉向自娛而娛人的尺度。人通過言以不朽的目的消失了，言以自娛成了唯一目的。

再次，文學藝術所改變的是敘事模式，而不是它的主題，這就涉及到了文學藝術生產的歷久更新的問題。藝術生產這一概念，是馬克思在1857年的《〈政治經濟學批判〉導言》中第一次明確提出來的:“就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認:當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來。”［7］28

之后在馬克思的眾多論著中，都有精辟的論述。

眾所周知，藝術生產思想，早在馬克思之前就曾經歷了一個漫長的萌芽、發展過程。柏拉圖早在古希臘時代就曾把詩(是一個廣義的概念)當成是一種模仿，“模仿確實是一種生產，只不過它生產的是影像，如我們所說，而非各種原物”［8］77

。柏拉圖把詩等藝術產品當成人類以自身作為工具時所獨具一格的一種形象的藝術生產。柏拉圖已經認識到了藝術創造與生產制作有著密切的聯系，當然，柏拉圖的這一見解是與其“理式”說緊密相關的。

柏拉圖之后的亞里士多德也把藝術視為生產，但他更強調藝術家所特有的創造力和能動性，“一切藝術的任務都在生產，這就是設法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變為存在的，這東西的來源在于創造者而不在于所創造的對象本身”［9］70。在亞里士多德看來，所有技術都與生產有關，創造就是去思慮某種可能生成的東西如何生成，這就是意指藝術生產，它是通過人的思維將可能存在的也可能不存在的東西創造出來。

馬克思在《1844年經濟學———哲學手稿》中全面地考察了人類生產活動(包括藝術生產活動)之后，提出了人的本質力量對象化這一重要命題。馬克思對生產(包括藝術生產)的看法，就是強調主體的人及其心理能力，人的這些本質力量就必然會在他的生產勞動中對象化出來，任何真正的生產都是人的本質力量的對象化。之后的本杰明等人也對藝術生產提出了他們的見解。在《機械復制時代的藝術作品》(1933)中，本杰明提出了他的藝術生產論的主要概念———機械復制，并以此為基點，來考察從古代藝術到現代藝術的發展過程以及藝術生產對物質———技術手段的依憑關系，最后得出結論說，人所制造的事物總是可以被仿造的，藝術作品在原則上是可以進行復制的。

我們認為，文學藝術生產是一種富蘊審美價值的精神活動，它屬于“那些更高地懸浮于空中的思想領域”［10］484。這是因為，文學藝術的價值產生、存在于人對事物的審美需求之中，在人的形成及其社會發展中，審美需求作為情感化、詩意化把握世界的一種方式，是人類生存需求的一個重要組成部分。

二、文學藝術的生存方式

信息技術的革新、進步帶來了文學藝術傳播方式的改變，而傳播方式的改變對文學藝術的影響不只是載體上、形式上的，它同時也使文學藝術的內容發生了深刻的變化，原因是科技的發展或多或少地總會帶來文學藝術的新變革，促使文學藝術產生新的變化，文學藝術隨著紙質媒介到電子媒介的轉變，經歷了一場深刻的革命，人的生命的體驗與滿足也應據此而加以調整:“生命追求與滿足的內容，也就是藝術的內容;生命的感受器官所可能接受的色彩、音響和語言結構關系，才是藝術使人產生審美愉悅的表達方式。”［11］259

我們知道，文學藝術的每一次變革并不意味著是對原來的文學藝術生產的徹底消解與顛覆，而是以主流和非主流、大眾與非大眾的形式共存共生，畢竟文學藝術是在繼承以往傳統的基礎上，才又創造出新的表現形式，進而更加有力地抒寫人類的現實生活。

第一，從紙質文本式微向“讀屏”轉化。信息時代的到來，文學藝術正在進入一個世界圖像時代:“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像;不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標志著現代之本質。”［12］97

當然，“世界圖像”的創制并沒有改變文學藝術存在的基本前提，因為這個基本前提就是創造文學藝術和需要文學藝術的主體———人，畢竟人最終還需要語言的交流與交往，同時也需要具有以語言為媒介的審美意識與審美需求。

文字的產生是人類智慧的有力體現，自從文藝作品以文字作為載體進行傳播以來，人類就習慣于使用其作為表情達意的工具。然而到了今天，“讀圖”勝于讀文，“讀屏”多于讀書，在文學藝術審美視界里，視覺文化己經創生出一種有別于傳統文學藝術的審美范式:真實、自由和直觀。這就是說，文學藝術的圖像轉向不但標示著是一種文學藝術范式的轉化，而且還意味著一種思維范式的轉換。這是人類能動地掌握世界，自覺地按照美的規律進行創構的偉大壯舉，也是人區別于其他動物的自由自覺的活動的確證，更是人的主體性的集中體現。我們認為，進入圖像世界的文學藝術仍然是人的文學，它既是寫人的，表現人的，又是為了人、寫給人看的，因為人類看待世界的過程就是真理的開啟過程。如果遠離了人，遠離了人類的生存狀態，遠離了人的思維與語言，而去研究信息時代的文學藝術能否存在的根由，那便喪失了人文傳統與人文精神，那就必然會陷入技術至上論的怪圈，從而也就只會在信息數碼圖像這一時代幽靈面前麻木茫然，徘徊乃至悲觀。

事實上，隨著文學藝術的信息網絡化，使得多種藝術形態得以有機地融合在一起，達到了一種聲像互補、圖文并茂的仿像藝術境域。而這“仿像”是一種“沒有原本的東西的摹本。”［13］199它和古希臘理論家所說的“摹本”是截然有別的:“摹本”是對原作進行的一種模仿、改編，原作具有真正的存在價值，是實實在在的東西。當然，摹本也有價值，但其價值是從屬性的，它也可以幫助我們獲得現實感，使我們知道自己所處的地位。而“仿像”卻不一樣，它們是那些沒有原本的東西的摹本，“仿像”雖然也必須經過人手，但卻是沒有原作，它是對非存在的模擬，它是從模型中產生出來的超真實，它是把一種不在場呈現為一種在場，把想象、虛擬的東西描繪為現實實在的東西。仿像瓦解、顛覆了與現實事物的任何比照，將現實事物吸納進仿像之中。正如周憲所指出的:“仿像的生產必然導致現實和影像之間關系的顛倒。

……人們不再是通過真實之物來理解這個世界，而是通過影像來理解和解釋這個世界。影像的極度真實取代了日常現實，我們的思想和生活越來越明顯地受到影像的制約甚至控制。”［14］133

人們的日常生活的視覺空間正日益地被信息帶來的圖像所占據，人與現代世界正逐漸建立起新的關系，人類生存空間的現代生活節律被信息化波及，意識空間慢慢被信息所影響，人們的興趣、需求、思考、判斷、幻想，越來越多地圍繞著信息媒介所形成的圖像而展開，這一切變了，而表現人的文學藝術當然就不得不變。

第二，從單向閱讀向互動交流轉變。傳統文學藝術呈現在我們面前的是一種相對固定的“書本閱讀”形式，無論是以紙質形態存在的文學藝術作品，還是通過技術處理之后放在屏幕之上的影視藝術作品，讀者僅能被動地單向“閱讀”作品。而與此不同的是，在信息化時代，文學藝術作品的創作與接受都轉到了一個較為開放的領域，創作者不再受年齡、身份以及性別等差異的束縛，他們的寫作更為隨意與自由，只要其高興抑或愿意，隨時可以在網絡上“灌水”或者“涂鴉”。而從文學欣賞的角度而言，因為受眾憑借了網絡資源所蘊涵的極大的自主性與豐富性的審美空間，欣賞者充分獲得了文本的選擇權，因而不再被動、單純地受傳統媒體所鉗制。

在過去的幾百年中，印刷媒介的不斷變革也一直在不停地影響和改變著文學藝術生產的內容和形式。社會文明的進步與科學技術的發展，使得異軍突起的信息媒介快速地改變了當下文學藝術的發展。人類文明的進程總是伴隨著傳播方式的進化，而傳播方式的變化又是促進文學藝術體裁隨機演化的重要因素。在人類歷史上，每一次技術革命，都對文學藝術產生了極其深遠的影響。

造紙與筆墨技術使原始狀態之下的口頭創作日落西山，從而轉向了以書面創作為主體的文學藝術;印刷技術的發明與使用，又為文學藝術文本的廣泛流通與傳播提供了便利。而在當今時代，隨著信息技術的日漸繁盛，文學藝術的發展又不得不面臨著一個新的關口———超文本技術。人們通過這一技術實現“點對點”的實時交流，每一個人都成為潛藏著的交流對象，這從更深層的意義上刷新了人際交流的模式。

時代在進步，媒介在更新，而文學藝術也在不斷地向前推進。傳統的文學藝術作品的審美欣賞，通常是單向度的。欣賞者即使擁有充分的創造空間與藝術想像力，但是，其與所處于另一極的作者以及作品，他們難以進行有效的溝通，因而就不能改變原有藝術作品的形態。而在信息網絡的空間世界里，文藝作品的欣賞卻是雙向度的，它可以在不同層面上實現審美欣賞的互動性。作者可以憑借網絡，對自己所創作的作品進行闡釋，解答讀者的疑問，并盡可能地提供其創作該藝術作品的創作動機與文化背景。欣賞者也可以直接參與到作品的創作當中，從而改變作品的人物命運、情節結構、事件結局與主題思想。在網絡上，藝術作品真正的吸引力在于其互動性。這是因為，信息網絡介入文學藝術作品之后，新的文學藝術作品樣式層出不窮，它們借助網絡技術，實現了不同于傳統的寫作模式，在網絡媒介所提供的互動空間里，透射出了一種大眾參與文學藝術創作的生命氣息。正是由于這種別具一格的超媒體寫作模式，不僅跨越了文學藝術作品創作和欣賞慣有的平面化單向模式，使創作與欣賞不斷向立體化方向拓展，還進一步讓文學藝術的創作、閱讀、鑒賞與批評等眾多環節融為一體。這是因為，在信息網絡上，選取不同的鏈接路徑，就代表著作品在另一個層面上重新整合，同時，在線閱讀，其本身也就意味著是一種創作。自文學藝術棲居于網絡之后，文學藝術的創作、閱讀、欣賞以及批評，就有了一個可以即時、互動交流的審美平臺，信息網絡的重要價值，就在于信息資源共享和傳遞的即時性，文學藝術由單向閱讀轉向互動交流，文學藝術憑借著網絡媒介實現了審美形態上的一次轉換。

第三，從物質性向非物質性轉化。在人工傳統的書寫時代，由于修改很不容易，創作者必須嚴格遵循文字所因襲的線性邏輯，這是因為，文字一經從頭腦中的形象轉化成書寫形態，就會面目一新，成為一種獨立的存在，而電腦顯示屏與手寫的痕跡不同，電腦將創作個體的痕跡完全從寫作中抹去，致使書寫標記非個人化、私人化。我們可以將在電腦上寫就的并且保存在軟盤上的一部文本和人工手寫的、甚而是打字的文本作個對比，人工手寫體具有原稿價值，學者和研究者通過看原稿進而希望借此更能接近創作者的本意，或者可以從當中找到“真跡”，甚而推測出該文本的變化、演進過程，這些變化常見于抹除、替換、刪除、眉批、添加等過程中，這或許就是圖書館與收藏家常常會花費大量資金來搜集這些代表真實性的手跡的根源所在。而電腦書寫的情形是:其所書寫的痕跡，已經非物質化了，這是因為，人們在敲打鍵盤的過程中，已將自己腦中浮現的語句錄入電腦，這對于物質材料的依存程度而言，它僅存在于電腦中的存儲系統中，這與人工手寫時代的物質實存方式構成了鮮明的對比。

篇（3）

毫無疑問，每一門課程的設置都有它的目的和意義，《文學理論》作為漢語言文學專業的傳統課程，一般開設在大學一年級，是學生接觸最早的一門理論課，它承擔著轉化學生思維，構建學生理性思維框架的重要作用。我們在教學實踐中發現，學生在學習文學理論時最關注兩個問題，一個是“難度”，一個是“效用”，前者是他們對文論的基本認識，而后者則是其學習的主要動力。然而學生在這兩方面傳遞出的負面信息卻是顯而易見的。

1.對文學理論效用的質疑。學生對文學理論效用的質疑基本上源自于兩個方面，首先他們普遍認為在文學學習中，感性的體驗遠比理性的理解更為重要，畢竟情感才是文學的核心所在，正所謂“情者文之經”（劉勰語），而情感恰恰是最需要深心體味的，所以學生對以理論的方式介入文學是否會肢解其內在鮮活的生命體驗，存在很大的疑慮。其次涉及到一個非常現實的問題，那就是學生在學習中感受到了，作為對文學實踐活動總結的文學理論帶有滯后性，他們學習到的原理、方法似乎在解釋不斷涌現出的一些新的文學現象的時候表現乏力。

2.對文學理論難度的畏懼。對于學生而言，文學理論課是在之前的學習生涯中從未接觸過的，學習基礎幾乎為零，其中諸多的概念、范疇、原理、方法都需要慢慢理解和接受，而且最艱難的應屬思維層面的轉化。

必須承認，文學理論本身有一定的深度，聽起來并不好聽，似乎沒有文學史的那種鮮活和多彩，理解起來也很有難度，畢竟它不再只是描述現象或是梳理知識，所以學生總是期待著老師能夠以一種形象化的方式來幫助他們理解，在這種情況下，實例闡釋法成為了我們通常選擇的一種方法。當然，文學理論課程的實例闡釋法具有自己獨有的特點，具體來說有以下幾個方面：

首先，在實例的選擇上，我們需要特別注意，應堅持兩個原則：第一，熟與生的結合。應以學生熟悉的作品為主，因為理論本身難懂，如若再以陌生作品介入的話，會降低接受的效率，如能在熟悉作品的解讀中翻出新意，將會給學生造成更加強烈的思維沖擊力。當然，實例教學也不能止步于此，在此基礎上還要考慮到擴充學生的閱讀量，所以應配合相應的文學史課程，有步驟分層級地讓學生接觸一些新的作品。

第二，經典與流行并重。當下的學生閱讀取向實際上已經發生了很大的變化，對流行的關注遠遠大于對經典的執守，因此教師要具有強大的吸納能力，對案例材料的選擇既保證其具有時代、國界、文體上的廣度，又有其被當做經典所具有的深度，同時注意積極調動學生的文字閱讀積累和現實情感體驗，使其能夠比較愉快地參與到教學互動中來。增強學生對文學理論有用性的認可度。

其次，選擇固然重要，對實例的使用更加重要，它直接關系到課程的效果顯現。我們應注意三方面的問題：第一，堅持從具體的文學作品中自然導引出文學原理，使學生在老師講授中自然而然地領會理論不是空洞的，它來源于豐富的文學實踐，從而能夠擴展其作品閱讀的范圍，提升其對作品的思考。

第三，既要保證案例的豐富、全面，又要注意大量案例介入理解時對思路清晰的影響。其中最應注意的一個問題就是，例子不能宣兵奪主，不能消解了理論本身的深度，要避免學生最終只記住了實例，而忘記了要解決的理論問題。

最后，在運用實例闡釋教學法時，要注意課堂的開放性，引導學生介入體驗和思考，而不能使其簡單化為理論觀點加實例說明的模式，這樣會很容易消解理論與文學的復雜性和多層次性，從與我們還原理論與文學作品之間溝通融合的初衷相背離。

篇（4）

方苞繼承中國傳統文論，擷古人之所長，發前人之未發，以古文義法開示天下，建立了桐城派文論的基礎，使中國散體文有了更完整的規模。

一、文學本原論

方苞對于文學之見解，散見于讀書筆記、序文，及與友人來往的書信中。其論文學之本原，可從三方面來窺：文原于道、文道合一、古文義法。

文原于道，以道為本，是方苞文論之基礎。他在《楊黃在時文序》中說：“言本心之聲，而以代圣人、賢人之言，必其心志有與之流通者，而后能卓然有立也。”方苞認為，寫文章應是代圣人賢人立言，必須心志與圣賢流通，如此文章才能寫好。其次，古人之文多是載道貫道之作，皆言有物者也，后世為文者，心中有物，只能在形式上抄襲模仿，是沒有出息的。因此方苞論文，主張先道后文。再者，“文原于道”之“道”與韓歐所言之“道”是不盡相同的，因為韓歐言道，以古圣為宗，多說孔孟之道；而方苞言道，則以宋儒為主，多言程朱之義理。

方苞認為，程朱雖深于道，文章卻未能配合，韓歐雖精于文，得于道者卻未深，須把程朱之義理、韓歐之文二者為一，而后道與文才能合一。其弟子戴鈞衡于《望溪先生文集序》中云：“而集外又多關系重要之文，世所未見，鈞衡既輯，乃貸金而全刊之，以快天下心目，并揭發先生明道與文之功。”所謂“揭發先生明道與文之功”，即“文道合一”的觀念。但清初文士為了科舉應試，競相崇尚時文，多重文不重道，精研句音之變化，雕琢技巧之修飾，文章漸成空架子，而置載道貫道于腦后。方苞在《何景桓遺文序》中說：“余嘗謂害教化敗人材者，無過于科舉，而制藝則又盛焉。蓋自科舉興，而出入于其間者，非汲汲于利，則汲汲于名者也。”此文對科舉制度“害教化敗人材”，引誘士人“汲汲于利”、“汲汲于名”進行了激烈抨擊。方苞處文衰之世，想要提倡“文道合一”，扭轉文風，只得處以重藥，因此他多強調“道”的重要性。

“古文義法”在文學本原論上亦屬“文原于道”、“文道合一”。方苞在《古文約選序》中說：“學者以先秦盛漢辨理論事，質而不蕪者為古文。蓋六經及孔子孟子之書之支流余肄也。”方苞認為，“先秦盛漢辨理論事，質而不蕪”者為古文，其精神旨趣，以六經及論孟為依歸，合于此，乃稱古文。“義法說”是方苞論文之綱領，也是桐城文論之核心。他在《又書貨殖傳后》中說：“春秋之制義法，自太史公發之，而后之深于文者亦具焉，義即《易》之所謂言有物也，法即《易》之所謂言有序也，必義以為經而法緯之，然后為成體之文。”義是文章的思想內容，法是文章的表現形式。所謂“義以為經而法緯之”，即內容與形式要高度統一，才能成為完美的文學作品。此即“文道合一”的思想。

二、文學創作論

方苞論創作，有三點：為文的基本條件、取材、謀篇裁章。

方苞認為，為文的基本條件為德行、學識、才質三者。他在《進四書文選表》里說：“而況經義之體，以代圣人賢人之言，自非明于義理，挹經史古文之精華，雖勉焉以襲其貌，而議者能辨其偽，過時而淹沒無存矣。”他認為作者須“明于義理”，有德行，才不會“淹沒無存”。其次，作者雖有德行，但若缺乏豐富的學識，文章亦無法表現出深廣醇厚的氣魄。他在《與萬季野先生書》中云：“古之謀道者，雖所得于天至厚，然其為學必事且勤，久而后成，故子曰：‘發憤忘食，其學易也。’”所以，古之學者，雖得于天至厚，其于學識必專且勤，才能得道成文。再者，方苞認為才質亦是為文必備的條件。他在《答申謙居書》中說：“茍無其材，雖務學不可強而能也；茍無其學，雖有材不能驟而達也；有其材，有其學，而非其人，亦不能有以立焉。”

“義法說”對取材有很多獨到的見解，歸納起來有兩點：一是“所載之事必與其人之規模相稱”。其人規模大，則取材不能太瑣碎詳細，否則“事愈詳而義愈狹”，“文字雖增十倍，不可得而備矣”，須“詳者略，實者虛”，則“人物所蘊蓄可得之意言之外”。若人物規模小，則“瑣瑣者皆載焉”可也。二是“常事不書”。所書之一二事“必具其首尾，并所為旁見側出者，而悉著之，故千百世后，其事之表里可按，而如見其人”。如管仲、孫武、吳起，其事功之犖犖大者皆已載于史冊或兵法上，故太史公立傳時多不贅言，只寫其微時逸事，千百年后，人們將其微時逸事與史冊冰法參照讀之，則表里可按，如見其人。若列傳時“常事”亦書，則嫌瑣碎繁雜。由上述兩點可知方苞認為文章的取材，必須虛實詳略得當，由內容來決定，即“法隨義變”。

方苞于謀篇裁章有四點見解：一是文體由內容決定，即內容的多寡和性質可決定文章表現形式，某種內容就應以某種文體表現之，此即“法隨義變”。二是文章宜力求層次分明。方苞認為《史記?貨殖列傳》看似記事繁雜，實則井然有序，因為司馬遷很注重章法、層次，能從材料性質出發安排行文，故詳略適宜，層次分明，結構嚴謹。三是文章宜以綱領統御之。方苞以“恢奇多詐”為《平津侯主父列傳》全篇綱領。公孫宏為人恢奇多詐，故通篇從正面側面寫，與此四字呼應聯絡，其著力處，乃拈出主題，再次第出之，可見文章之謀篇，在布局方面要注意以綱領統之，再層疊變化，如此才不至于雜亂無紀。四是章法變化宜靈活運用。方苞在評《管晏列傳》時認為，太史公敘晏子事有與管仲同者，有與管仲異者，有與管仲相反者，此乃章法之變化，可見義法“無微而不具”。

三、文學批評論

方苞論文之風格，要言之，乃以雅潔為特色。所謂雅潔，實即為文講究義法之表現。為文講究義法，而知應法應戒之事，則其文必能醇正雅潔，不致駁雜不醇、壞亂無章。若不講義法，犯其戒律，則文無雅潔者，故雅潔乃義法表現的一個標準，形成為文的一種風格。

在方苞文集中，有許多評論各代作家作品的文字。這些批評，正與其文學理論互為表里。他在《古文約選序例》中說：“易、詩、書、春秋及四書，一字不可增減，文之極則也，降及左傳、史記、韓文，雖長篇，句字可剃殳者甚少，其余諸家，雖舉世傳誦之文，義枝辭冗者，或不免矣。”可知除六經、語孟外，方苞最推崇《左傳》及《史記》。雖也贊美過班固，但不多見。他在《書王莽后》中，很難得地認為班固寫得好：“此傳尤班史所用心，其鉤抉幽隱，雕繪象形，信可肩隨子長，而備載莽之事與言，則義取焉。”方苞對韓愈的文章極為喜好：“夫紀事之文，成體者莫如左史，又其后昌黎韓子。”對柳宗元、歐陽修、蘇軾、曾鞏、王安石各家文，雖然褒揚，亦有貶拙：“子厚文筆古雋，而義法多疵，蘇歐曾王亦間有不合。”方苞非常尊崇歸有光，他在《書歸震川文集后》中評其文：“不俟修飾，而情辭并得，使覽者惻然有隱，其氣韻蓋得之子長，故能取法于歐曾，而少更其形貌耳。……震川之文于所謂有序者，蓋庶幾矣，而有物者則寡焉。又其辭號雅潔，仍有近俚而傷于繁者。”方苞雖常常強調《史記》、《左傳》的義法，但卻暗中師法歸有光的抑揚。提到錢謙益的文章，方苞則厭惡至極。在《答程夔州書》中批評錢氏：“凡學佛者傳記，用佛氏語則不雅，子厚子瞻皆以茲自瑕，至明錢謙益，則如涕唾之令人彀矣。”以如此輕蔑的口氣批評他人，這在方苞文集中是很少見的。

方苞的文學理論集古今文論之大成，名為復古，實為創新，強調文行合一，熏陶了眾多文學家，對當世文風有極大影響。（作者單位：揚州大學文學院）

參考文獻：

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論文摘要：文學理論作為漢語言文學專業學生的一門專業基礎課。因其本身的概念繁雜，抽象艱澀，教師教學不得法，教材遴選等原因嚴重影響了學生的學習興趣，導致了教學的困境。本文本著對文學理論教學中的困境的梳理，從教師業務水平、教材把關和重視文學作品三個方面嘗試突圍。

1、文學理論教學的困境

1.1文學的邊緣化

如果說20世紀80年代初期的中國，文學在當時的大學校園中是最引人矚目的學科，一大批熱血沸騰、好學上進的青年選擇去讀文學名著，即使非中文系的學生也會手捧一本小說或文學理論，那時的校園中可謂是無人不讀文學作品。但到九十年代后，隨著改革開放、市場經濟的全面推進，文學逐漸被邊緣化，文學名著和文學理論在大學校園中變得無人問津，即使是中文系的多數同學也只會在考前背一背教科書、習題集，平時對文學專著則毫無熱情。90年代的人文精神大討論，表達出的正是這種喧囂時代的精神失落，因為人們似乎一下還不能接受文學的邊緣化，不能接受人文精神的下滑，但這一切在商品經濟的大潮中，木已成舟。

1.2文論的平面化

20世紀60年代以來，西方的后現代主義思潮興起，海德格爾、維特格斯坦、福柯、德里達、利奧塔等哲學家紛紛舉起消解本質主義、消解深度模式的大旗。所謂的本質主義也就是，它并不是假定事物具有一定的本質，而是假定一種超越歷史的、普遍的永恒本質的存在，堅持宏大敘事或元敘事，而后現代卻正是解構元敘事的，這種哲學思潮對文學的影響，表現在文學的原本深度、崇高被后現代的平面化、庸俗化了，大家不再將文學奉為經典，不再對文論頂禮膜拜，認為本質是不值得關心的，而是越來越關心平面化的知識，這種思潮也影響到了中國廣大知識分子和學生，他們以西方的這種先聲作為自己標榜的對象，雖然有些盲目，但是畢竟影響到了他們對文學的熱情。

1.3教學的困境

文學理論與文學相比，更加抽象和艱澀，更加的玄妙，學生要接受則需要一個過程，有的同學在上課時也會開小差，根本不聽老師在講授什么，這就使得它具有了比文學更為復雜的困境原因。再者，在目前的教學中，有些學校選擇的教科書嚴重的脫離了時代脈搏，或者不符合本專業學生的實際，要么過于專業，要么不夠深刻。此外，一些教師的上課方式相對的落伍，照本宣科或嚴肅刻板的教學，也不能收到良好的效果，使得文學理論的教學陷入困頓之中。這些實際困境，如果得不到有效的解決，必然會降低學生的學習的興趣和求知欲望，他們會更不愿意涉及文學理論，總之，文學理論的教學困境突破勢在必行。

2、文學理論教學的困境突圍

2.1教師加強自身的業務水平

提高教師自身的業務水平，以解決困境通常為眾多的老師所忽視。但教師如果不提高自己的業務素質，不能使學生信服，學生將徹底失去聽課的興趣，一切的困境出路都將是空談，現在一些教師的教學方式落后，一個課件用了一年又一年，從不變動，嚴重落后于時代精神，所以教師應提高自身的業務水平，可多面的提高，既要博覽群書，對古今中外文學理論史上的重要著作，比如像《詩學》，像《文心雕龍》等認真閱讀，也要時刻關注到前沿的文學理論知識，不能讓自己落伍。只有認真去閱讀，做到心中有數，才會有深刻的體會，只有緊跟前沿信息，才能在給學生講授時不慌亂。同時，教師一定改進自己教學的方式，不要太過于古板，要適當的嚴肅，適當的幽默風趣，循循誘導，讓學生在自然、自由的課堂氛圍中，沉浸于知識的海洋。

2.2教材遴選的把關

教材是學生獲取知識的重要途徑，是教師上課的憑據，教材的水平會直接地影響到教學質量。對于文學理論教材而言，雖然現在多數學校選擇的都是新近一來的文學教材，但仍存在一些問題。像童慶炳主編的《文學理論教程》，王一川主編的《西方文論史教程》等等，這兩本教材，在體式上是不同的，童慶炳的《文學理論教程》是比較概論性的，而王一川的《西方文論教程》則相對有背景分析，個案分析、深度閱讀。教師在教學過程中，可以不局限于一本教材，像《文學理論教程》這類的書籍，可以使同學們在短時間內對文學理論的基本涵蓋的形式、內容、風格等等有一個大致的了解，而像《西方文論教程》這樣的書，則有一定的啟發性和擴展性，能夠增加學生的對于文學理論的興趣愛好。此外像陶東風主編的《文學理論基本問題》則是一些融合古今中外的專題，使得學生能夠對中西文論能夠融會貫通，所以這些教材各有優長，在遴選教材時，一定要照顧到學生們的實際需要。 轉貼于

只有好的教材做保障，學生在預習或復習時才能夠有的放矢，才能夠溫故知新，教師同樣在教學過程中，注重對教材的發揮來增加學生學習的興趣。

2.3重視文學作品，簡化文學理論

以上的教師業務素質，以及教材的重視中，都涉及到學生興趣的問題，只要打開學生學習興趣的問題，好多問題都會迎刃而解。但只有以上兩個方面是不足以提高學生的學習興趣的，還應該加強學生對文學作品的閱讀。

眾所周知，文學理論和文學作品的關系是密不可分的，很多文學理論是從文學作品中產生出來的，如敘述學和結構主義的理論。其實，沒有文學作品的支撐，很多的文學理論是比較艱澀。教師在講授某一專題時，可以給學生列出文學理論和文學作品相結合的擴展閱讀篇目，這樣學生就不會感到那么難以理解，而且在對文學作品的體會、領悟和分析中，隨著學生文學鑒賞能力，語言的直覺敏感力，篇章結構的把握力，對人物形象的理解力的提升，會使得他們的將其與理論知識融會貫通，或在文學作品的品讀中讀出理論的味道，或是帶著理論的思維去閱讀文學作品，這樣對于理論知識和文學作品的都會有更加深刻的認識。同時教師在講課中，穿插文學理論闡釋文學作品，引導學生去闡釋，使得學生感受到文學理論的用處，不是毫無價值，而是卻又其用的。

總之，要解決文學理論教學的實際困境，既需要教師自身業務水平的提高，教師對學生的循循誘導，也需要學生在刻苦能力中培養起對文學理論的興趣，只有如此的教學相長、師生互動，才能最大限度的解決好這一問題。

參考文獻：

[1]陶東風主編 文學理論基本問題 北京大學出版社：2004年.

篇（6）

論文摘要：文學理論作為漢語言文學專業學生的一門專業基礎課。因其本身的概念繁雜，抽象艱澀，教師教學不得法，教材遴選等原因嚴重影響了學生的學習興趣，導致了教學的困境。本文本著對文學理論教學中的困境的梳理，從教師業務水平、教材把關和重視文學作品三個方面嘗試突圍。

1、文學理論教學的困境

1.1文學的邊緣化

如果說20世紀80年代初期的中國，文學在當時的大學校園中是最引人矚目的學科，一大批熱血沸騰、好學上進的青年選擇去讀文學名著，即使非中文系的學生也會手捧一本小說或文學理論，那時的校園中可謂是無人不讀文學作品。但到九十年代后，隨著改革開放、市場經濟的全面推進，文學逐漸被邊緣化，文學名著和文學理論在大學校園中變得無人問津，即使是中文系的多數同學也只會在考前背一背教科書、習題集，平時對文學專著則毫無熱情。90年代的人文精神大討論，表達出的正是這種喧囂時代的精神失落，因為人們似乎一下還不能接受文學的邊緣化，不能接受人文精神的下滑，但這一切在商品經濟的大潮中，木已成舟。

1.2文論的平面化

20世紀60年代以來，西方的后現代主義思潮興起，海德格爾、維特格斯坦、福柯、德里達、利奧塔等哲學家紛紛舉起消解本質主義、消解深度模式的大旗。所謂的本質主義也就是，它并不是假定事物具有一定的本質，而是假定一種超越歷史的、普遍的永恒本質的存在，堅持宏大敘事或元敘事，而后現代卻正是解構元敘事的，這種哲學思潮對文學的影響，表現在文學的原本深度、崇高被后現代的平面化、庸俗化了，大家不再將文學奉為經典，不再對文論頂禮膜拜，認為本質是不值得關心的，而是越來越關心平面化的知識，這種思潮也影響到了中國廣大知識分子和學生，他們以西方的這種先聲作為自己標榜的對象，雖然有些盲目，但是畢竟影響到了他們對文學的熱情。

1.3教學的困境

文學理論與文學相比，更加抽象和艱澀，更加的玄妙，學生要接受則需要一個過程，有的同學在上課時也會開小差，根本不聽老師在講授什么，這就使得它具有了比文學更為復雜的困境原因。再者，在目前的教學中，有些學校選擇的教科書嚴重的脫離了時代脈搏，或者不符合本專業學生的實際，要么過于專業，要么不夠深刻。此外，一些教師的上課方式相對的落伍，照本宣科或嚴肅刻板的教學，也不能收到良好的效果，使得文學理論的教學陷入困頓之中。這些實際困境，如果得不到有效的解決，必然會降低學生的學習的興趣和求知欲望，他們會更不愿意涉及文學理論，總之，文學理論的教學困境突破勢在必行。

2、文學理論教學的困境突圍

2.1教師加強自身的業務水平

提高教師自身的業務水平，以解決困境通常為眾多的老師所忽視。但教師如果不提高自己的業務素質，不能使學生信服，學生將徹底失去聽課的興趣，一切的困境出路都將是空談，現在一些教師的教學方式落后，一個課件用了一年又一年，從不變動，嚴重落后于時代精神，所以教師應提高自身的業務水平，可多面的提高，既要博覽群書，對古今中外文學理論史上的重要著作，比如像《詩學》，像《文心雕龍》等認真閱讀，也要時刻關注到前沿的文學理論知識，不能讓自己落伍。只有認真去閱讀，做到心中有數，才會有深刻的體會，只有緊跟前沿信息，才能在給學生講授時不慌亂。同時，教師一定改進自己教學的方式，不要太過于古板，要適當的嚴肅，適當的幽默風趣，循循誘導，讓學生在自然、自由的課堂氛圍中，沉浸于知識的海洋。

2.2教材遴選的把關

教材是學生獲取知識的重要途徑，是教師上課的憑據，教材的水平會直接地影響到教學質量。對于文學理論教材而言，雖然現在多數學校選擇的都是新近一來的文學教材，但仍存在一些問題。像童慶炳主編的《文學理論教程》，王一川主編的《西方文論史教程》等等，這兩本教材，在體式上是不同的，童慶炳的《文學理論教程》是比較概論性的，而王一川的《西方文論教程》則相對有背景分析，個案分析、深度閱讀。教師在教學過程中，可以不局限于一本教材，像《文學理論教程》這類的書籍，可以使同學們在短時間內對文學理論的基本涵蓋的形式、內容、風格等等有一個大致的了解，而像《西方文論教程》這樣的書，則有一定的啟發性和擴展性，能夠增加學生的對于文學理論的興趣愛好。此外像陶東風主編的《文學理論基本問題》則是一些融合古今中外的專題，使得學生能夠對中西文論能夠融會貫通，所以這些教材各有優長，在遴選教材時，一定要照顧到學生們的實際需要。

只有好的教材做保障，學生在預習或復習時才能夠有的放矢，才能夠溫故知新，教師同樣在教學過程中，注重對教材的發揮來增加學生學習的興趣。

2.3重視文學作品，簡化文學理論

以上的教師業務素質，以及教材的重視中，都涉及到學生興趣的問題，只要打開學生學習興趣的問題，好多問題都會迎刃而解。但只有以上兩個方面是不足以提高學生的學習興趣的，還應該加強學生對文學作品的閱讀。

眾所周知，文學理論和文學作品的關系是密不可分的，很多文學理論是從文學作品中產生出來的，如敘述學和結構主義的理論。其實，沒有文學作品的支撐，很多的文學理論是比較艱澀。教師在講授某一專題時，可以給學生列出文學理論和文學作品相結合的擴展閱讀篇目，這樣學生就不會感到那么難以理解，而且在對文學作品的體會、領悟和分析中，隨著學生文學鑒賞能力，語言的直覺敏感力，篇章結構的把握力，對人物形象的理解力的提升，會使得他們的將其與理論知識融會貫通，或在文學作品的品讀中讀出理論的味道，或是帶著理論的思維去閱讀文學作品，這樣對于理論知識和文學作品的都會有更加深刻的認識。同時教師在講課中，穿插文學理論闡釋文學作品，引導學生去闡釋，使得學生感受到文學理論的用處，不是毫無價值，而是卻又其用的。

總之，要解決文學理論教學的實際困境，既需要教師自身業務水平的提高，教師對學生的循循誘導，也需要學生在刻苦能力中培養起對文學理論的興趣，只有如此的教學相長、師生互動，才能最大限度的解決好這一問題。

參考文獻

篇（7）

    在文學理論中,“張力”一詞源于英美新批評派理論家艾倫?退特。1937年退特在《論詩的張力》一文中指出:“為描述這種成就(指在詩的價值的評判中處于核心地位的評判標準——引者注),我提出張力(Tension)這個名詞。我不是把它當作一般的比喻來使用這個名詞的,而是作為一個特定名詞,是把邏輯術語外延(Extension)和內涵(Intension)去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力,即我們在詩中所能發現的全部外展和內包的有機整體。”(1)退特創造性地提出這一術語,并稱之為“詩的共同的特點”、“單一性質”。隨后,“張力”日漸引起文學理論界的關注,被用之于包括語言、結構、角色、情節等等在內的文學的各個層面的研究,這正如理論家梵?康納1943年所說,張力存在于“詩歌節奏與散文節奏之間;節奏的形式性與非形式性之間;個別與一般之間,具體與抽象之

    間;比喻,哪怕是最簡單的比喻的兩造之間;反諷的兩個組成部分之間;散文風格與詩歌風格之間”。(2)近年來,在中國文學理論界,“張力”這一術語也頻頻出現,但對其基本性質、原理和意義等方面幾無專論。我認為,這是一個相當重要的理論范疇,有著豐富的理論內涵和重要的理論價值,應予以深入地探討。

    一

    首先,究竟何為張力?

    實際上,“張力”一詞,最早見之于物理學。從物理學的角度講,張力是物體受到兩個相反方向的拉力作用時所產生于其內部而垂直于兩個部分接觸面上的互相牽引力,例如,懸掛重物的繩子或拉車的繩子內部就存在張力,我們平常還講水的表面張力等等。物理張力的特征有二:其一,它產生于靜止或相對靜止的事物中,如掛重的繩子是靜止的,拉車的繩子于車是相對靜止的;其二,它是相互作用的力,不是單一方向的力,如拉車的繩子的張力就有向前和向后的兩個方向,假如繩子脫了鉤,就會失去向后的方向而被迅速地拉向前去,這時的繩子就是運動的,其內部的張力不復存在。

    文學張力與物理張力有相似的特質:平衡態中包容不平衡態,“不動之動”的動態感;多種因素、尤其是相互矛盾因素的組合與相互作用力。我們可以對文學張力大致作這樣一個界定:在整個文學活動過程中,凡當至少兩種似乎不相容的文學元素構成的新的統一體時,各方并不消除對立關系,且在對立狀態中互相抗衡、沖擊、比較、襯映,使讀者的思維不斷在各極中往返、游移,在多重觀念的影響下產生的立體感受。分而論之,文學張力具有這樣四個特征:

    其一,多義性。文學張力追求文本的充盈感,其基礎在于文本的多義性,即力求在有限的文字空間容納多種意義。按喬姆斯基的語言結構(深層與表層)論,文學語言的深層結構要遠比日常語言的深層結構豐富得多,它大大擴展了表層結構的內在意義場,這種微妙的關系,使得文學得以形成獨特的語言信息系統,有可能把文學語言從實用性的、從字典詮釋式的一詞一義的狹隘理解中解脫出來,通過有限的手段──有限的語言、詞匯,有限的組合原則,去表現無限的客觀世界與人的心靈世界。在優秀的文學作品中,這種多義性有時表現為意義的多向度性。如喬伊斯這樣分析《尤利西斯》的主題:它既是猶太人和愛爾蘭人的史詩,又是人體器官的圖解;既是他本人的自傳,又是永恒的男性和女性的象征;既是藝術和藝術家成長過程的描繪,又是圣父和圣子關系的刻劃;既是古希臘英雄俄狄浦斯經歷的現代版,又是傳圣經的福音書。多義性還體現為意義的層層遞進,直指深邃的哲理意蘊。如當代人胡學武的《升帆》即存在這樣六個層次:描述漁船出海前漁民升帆的勞動過程;隨著春汛的到來,漁民的生命之潮洶涌澎湃;整個民族“從冬眠中醒來”,遠航;漁民家族祖祖輩輩與大海拼搏的血淚史;整個民族世世代代不屈不撓、堅韌不拔的血淚前行的歷史;人生短暫,只有永遠追求,生命之帆才能高揚。(3)“詩含兩層意,不求其佳而自佳”,清代的袁枚道出了優秀文本對多義性的要求。意義的多層面性、多向度性,使整個文本空間內的沖突多樣化、豐富化,積聚了大量的文學張力質。

    其二,情感的飽綻。文以情深動人,文本情感的飽綻,其實是文本背后的作者對文本的形式層面與內容層面的多種因素的深情,作者又把這種深情熔鑄在文本當中。一把辛酸淚,滿紙荒唐言,《紅樓夢》包孕著曹雪芹對當時整個社會制度的厭憎與留戀,對人生的追求與超脫,乃至對每一個人物的體察與闡釋。美國作家海勒的作品《出了毛病》,運用一種陰沉沉的語調,把痛苦與歡笑、荒謬的事實與平靜得不相稱的反應、殘忍與柔情并列在一起,達到情感多樣組合的張力效果。情感的結構愈是多層次的,密度愈大,文本的情感承載愈豐厚;同時,對立情感的組合也愈是豐富,從平衡到失衡的震蕩頻率越高,張力效果也愈加突出。

    文本的多義性與情感的飽綻往往是相互對應的,兩者互相促發,且往往是你中有我,我中有你,共同植基于作者感知、認識、體驗的積累。意義繁富的文本,往往同時又是情感充盈的文本。多義性與情感的飽綻可以被喻為是創造文學張力的資源寶庫,不具備渾厚文體風格的文本根本談不上張力的存在。

    其三,對矛盾沖突的包孕。共處一體的矛盾沖突因素,可以說是文學張力得以產生的直接的動力,凡存在著對立而又相互聯系的力量、沖動或意義的地方,都存在著張力,這正如中國當代詩論家李元洛所指出的:一覽無余的直陳與散文化的松散,都不能構成張力,而是要在矛盾的對立統一基礎上,由不和諧的元素組成和諧的新秩序,在相反的力量動向中尋求和而不同。(《古詩新賞二題》)例如,杜甫《絕句》:“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”,便是玲瓏剔透、細致入微的細筆與天高海闊、力勁氣遏的粗筆和諧地統一在一起。再如中國古文論中所講的反常合道,即,在某種特定的情況下,人們往往會表現出反常的心態、言行舉止,而這種反常的心態和言行舉止卻又是合乎邏輯的。如杜甫的詩《述懷》:“自寄一封書,今已十月后”,若云“不見消息來”,則極為平常,而接之以“反畏消息來”,便陡覺驚心動魄,這是反常合道的張力效果所在。與此相同,《紅樓夢》中以今世之淚還前世之情、平時動輒啼啼哭哭的林黛玉在大限將至之時,面對來探望的眾人,卻總是以“微微一笑”或“笑而不語”相對,也正是運用反常合道的令人嘆為觀止的大手筆所在。反常合道,實際上是存在兩種情感的對立與轉換,《述懷》詩中是對家書的“盼”與“畏”;在《紅樓夢》中是黛玉的表面的“笑”與令人斷腸的“悲”,在反邏輯與合邏輯、反情理與合情理的對立中產生張力效果。矛盾、沖突的因素并置在一起,這是張力的動力所在,因為正是矛盾的雙方產生相對抗的力,共處一統一體中,才形成動態平衡的張力效果。

    其四,彎弓待發的運動感。情感的宣泄、多樣意義的陳列不能形成文學張力,物理張力是在靜止或相對靜止狀態中,同樣,文學張力也是要在平衡態中包孕不平衡態,一瀉千里的不平衡態的展示只能是張力的消解。形成文學張力,首先,必須能把多義與情感的飽綻這種“大”容納進文學意象的“小”之中。西班牙詩人阿爾蒂《茶山》一詩的片段:“在餐桌的玻璃杯里,/開放了小小的園林,/它是春天注入杯中的/碧綠的友誼。”園林之大,友誼的含義的廣博注入一小小的茶杯。“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅”(柳宗元《江雪》)的闊大、遼遠,以及“孤舟蓑笠翁”隱居的高遠情懷與孤寂,最終都凝縮在“獨釣寒江雪”的那一根細細的釣魚線上。其次,情感的流露、意義的表現要含而不露,具啟示性。舒婷的詩《思念》,“一幅色彩繽紛的但缺乏線條的掛圖/一題清純然而無解的代數/一具獨弦琴,撥動檐雨的念珠/一雙達不到彼岸的槳櫓//蓓蕾一般默默地等待/夕陽一般遙遙地注目/也許藏有一個重洋/但流出來的,只是兩顆淚珠”,詩人在情感的漩渦里煎熬、翻滾,但卻沒有使之一泄千里,正可以避免了盡情宣泄后的乏味與失落。彎弓待發的運動感的取得,一方面需要情感的積淀,如魯迅所說:“我認為感情正烈的時候,不宜作詩,否則鋒芒太露,能將‘詩美’殺掉。”(5)這也就是戴望舒所說的“情感的洄流”(《詩歌零札》)。另一方面,需要作者強大的駕馭情思與文字的能力,不只是能放得開,更能夠收斂起來,能放才有力度,能收張力才能完成。文學張力的彎弓待發的運動感,正如米隆的雕塑《擲鐵餅者》,抓住了擲鐵餅者奮力投出之前的向相反方向擺臂、躬身的瞬間動作,使整個人體象壓緊的彈簧、拉滿了的弓一樣凝聚起巨大的力;也猶如急弛的駿馬突然騰空立于懸崖峭壁之前,龍吟長嘯,空谷回音。

    二

    每一個優秀文本的整體張力效果都是匯聚了各個層面文學張力的平衡體。

    文學是語言的藝術,語言張力在文學張力系統中占據著重要地位,它產生于由語言所直接促發的多重意義、別樣意蘊對有限、單純的語言外殼的沖擊。在文學的語境內,有力的比喻往往是把非常不同的語境扣結在一起,產生大量的剩余意、中間意。悖論則是使矛盾的兩方面同時或先后出現,給人以困惑:“我以這一叢野草,在明與暗,生與死,過去與未來之際,獻與友與仇,人與獸,愛與不愛者之前作證”(魯迅《野草?題辭》)。總是在表達的同時,又急于用一種相反的表達否定前者,構成了詞與詞之間、句子與句子之間、段與段之間的緊張關系。相反的力量被納入到同一個語境,使之產生無盡的沖突,建立起一個不可能邏輯解決的悖論漩渦。破壞正常的語法規范,打破正常的思維慣性,借助異于常規的語法結構也可造成語言的張力。如關聯成分的省略,“沉默\巖石里堅硬的心\孤獨地思考\黑洞洞的嘴唇張開著\朝太陽發出無聲的叫喊”(楊煉《大雁塔》)。斷裂的語句期待著讀者去焊接,在焊接的再創造中,思辯力開拓了語言的廣義,形成了巨大的張力效果,也可以說,邏輯關系的隱藏正是詩句的魅力所在。中國古代文論所講求的工拙相伴、一張一弛、奇正參伍的辯證法則中也富含語言的張力質。這是把不同質地的語言,形式性的與非形式性的、邏輯的與非邏輯的、簡省的與復沓的、具象性的與抽象的等等并置在一起,增濃了語言的韻味,加大了語言的容量。文學語言張力的生成之因在于其自身能指與所指的矛盾組合,有限的能指能否激起、容納進無限的所指,這取決于語言組合所形成的語境。固定的、程式化的語言秩序往往陷于僵化,比如比喻兩極之間的關系趨于固定的比喻被看作是“死掉的”比喻。“詩文家最忌雷同,而大本領人偏多于雷同處見長。若舉步換影,文人才子之能事,何足為奇,同而不同,才是大本領,真超脫。”(17)營造獨特的語言新秩序,運用平淡的語言創造出卓異的文學張力是一種極高的創作境界。

    文學張力還可從意象、意境、敘事、角色等方面生成。

    在意象的組合中,“象”是外包的感性,“意”是內含的理性,張力發生于“意”的多樣性、多向性與特定的“象”的對抗之中:向外彌散的“意”的力與相對內向緊縮的“象”力相互作用,使文本圓漲。極佳的意象總是包孕無限的意蘊,任何個人也不能把意象的“謎底”全猜出來,于是求解的沖動和意象的無限性之間就形成一種征服與反征服的斗爭:鑒賞者因有所解而興奮,而意象又不斷發射出新的審美信息讓人猜不透,“思而咀之,感而契之”,最終只能感嘆“邈哉深矣”,絕議論而窮思維,引人于冥漠恍惚之境,以至“言語道斷,思維路絕”(葉燮《原詩?內篇下》)。同質的單個意象組接在一起,意的合力會促發每一象中同質的意,使得意的含量要遠遠而在于單象相加之和;異質的意象并置在一起時,意象的張力則產生于意象之間的沖撞。

    意境是實境與虛境的辯證統一的和諧體,實境即是逼真描寫的景、形、境,虛境則是由實境誘發和開拓的想象空間。虛境從實境生發,但在有張力的意境中又總是要求虛境廓大、豐富,對實境產生極大的沖擊力。“直觀感相的渲染”、“活躍生命的傳達”、“最高靈境的啟示”,宗白華先生在其《中國藝術意境的誕生》中把虛境的深邃與博大描述得淋漓盡致。

    敘事張力首先表現在時空張力。文學時空可以對現實性時空進行大幅度地擴張或縮小,這就可以使敘述獲得無限的延伸,如馬爾克斯的《百年孤獨》是把哥倫比亞農村百年興衰圖景濃縮在馬孔多鎮布恩迪亞家族六代人的生活遭遇中,最終又把作品的象征意義投置到整個拉美的變遷之中。還可以通過模糊掉物理時空,使敘述指向每一個普通人生活中的每一日并貫穿其一生而獲得張力效果。敘事中的巧合是匯聚各方面張力的有效手段。《紅樓夢》中林黛玉的香消玉殞與薛寶釵行大禮便是被巧合地安排在一起,喜慶與悲涼的聚合極大地增加了表現殘酷性的力量。巧合中,巨大的反差和沖突使作品更具穿透力。另外,敘述節奏張弛的安排控制也是形成張力的有效方式。

    角色張力的形成有兩種途徑:一是角色內部矛盾因素的組合,如林興宅分析,阿Q性格中存在著質樸愚昧但圓滑無賴、率真任性而又正經衛道、自尊自大而又自輕自賤、爭強好勝而又忍辱負重等等十個矛盾側面。“忠厚人乖覺,極乖覺處正是極忠厚處;老實人使心,極使心處正是極老實處”(毛宗崗評《三國演義》第50回回首總評),極化與融化統一,在性格的多重對抗與調和中,才使人物內在精神豐滿。二是角色與角色的張力,即把沖突的各方用目的或其他共同的因素有機地融合在一起,矛盾體不因矛盾而破裂,達成動態平衡。

    三

    文學張力使得文本空間渾闊、厚重。文學張力在文學創作中創造,接受則是文學張力的達成。文學張力對接受者的心智諸力究竟產生怎樣的作用?接受者的心理過程怎樣?在上文分析的基礎上,我們可概括為這樣兩個階段:驚訝──壓抑,涵詠──釋放。

    文本一旦進入接受者的視野,在審美體驗中便成為特殊的審美客體,而產生審美體驗的初步在于審美注意的達成,即“聽之以耳”(莊子)。“首先,他意識到有一種情緒,但對這種情緒是什么,他并沒有意識到,他所意識到的一切就是某種心神不定,或是興奮,他所感受到的東西在他身上繼續發展,但對它的性質,他卻一無所知。”(27)這是鑒賞者能夠進入“用志不分,乃凝于神”的審美“虛靜”不可缺少的準備。文學張力質具有強大的刺激性,各方面文學因素的緊張態構成對鑒賞者接受習慣的強大沖擊。語言與敘事的凝煉,講求以“不全”寫“全”,原則在于“意則期多,字唯期少”(李漁),是以壓縮的方式增加文字本身的信息量,“在語言使用的過程中,每一句語言往往都包含著某種基本信息,固而這種信息對接受者的刺激強度又總是和語符的多少成反比。”(28)中國古文論中對“煉字”、用典的強調,同樣是著意于使文字本身具有強刺激性,賦于有限的能指以無限的所指。另外,文學張力精神中有著一種求新的特質,這賦于文本以“新刺激”性。諸如,叛逆常規語言規范、制造出乎讀者意料之外的巧合之類,其要旨都在于喚起接受者一種完全新奇的感受,使得個性的感知得以產生。文學張力的表現正在于首先喚起讀者所這樣一種“驚訝”感,置讀者于凝神狀態之中。

    面對富有張力的文學作品,伴隨這種“驚訝”的,是讀者閱讀習慣的受挫,即情感的壓抑。每一名讀者都有其獨立的閱讀經驗積累,“驚訝”的產生正在于文本所提供的信息已突破其閱讀經驗,文學張力的強刺激、新刺激都在提供這種突圍信息。情感的壓抑會強化讀者的閱讀期待,對壓抑的有意的突破激活了讀者的想象力。在優秀的作品作品中,這種壓抑效果是不可少的,否則無法形成情感宣泄的:壓抑是情感的攔水大壩,受阻的情感在壩中積累、醞釀,為激流奔騰提供可能。正是在這個意義上才會有卡斯維特羅的論斷:“欣賞藝術,就是欣賞困難的克服。”

    “無聽之以耳,而聽之以心,無聽之以心,而聽之以氣。”(《莊子?人間世》)耳,感官體驗;心,情感體驗;通過這兩個步驟后,達到全身心、全靈魂的感應,這暗合了審美體驗的三個層次。文本予以鑒賞者的刺激性和壓抑感只是耳目的感官體驗,進入涵詠──釋放的過程則是指向“心意”的情感體驗,進而達到“氣”的審美體驗,即“應目”到“會心”到“暢神”(宗炳),由“悅耳悅目”到“悅心悅意”到“悅志悅神”(李澤厚)。法國立體未來派詩派曾致力于“圖畫詩”的創作,用詩行畫成花、心、水波、鴿子,力圖達到不僅可讀、而且可觀的效果,但因其提供的進入“悅心悅意”的信息較少,僅具耳目之感,故而很難成為成功的文學作品。文學張力的緊張態,應是突破了“耳目”感官局限、充滿了“意”的緊張態,它提供了情感、心智諸力來回往復的可能。比喻兩極之間的“遠距”與異質,即是“對于意義的無限輻射和擴展”,能指與所指的滑動程度在此種語境下有時會達到極致。喻體的能指與喻旨的能指匯聚在一起,并相互刺激生發,增添了大量的另外意,沖擊語言的外殼。悖論中“無詞的言語”現象,也正是看似多種意義的堵塞,實則是由“不可表達”而表達出極力延伸的意。文學張力中多有強調“空白”之處,其要旨亦在于增添文本的未定點,刺激鑒賞者以自己的想象去填充空白。“意象”之“象”是要讀者的“意”去充注的,凝煉背后的意的豐富、繁雜要讀者去體味,“何以會有這樣的巧合”諸如此類的問題,皆是讀者自己提出,自己又予以回答。這即是情感涵詠的過程,它進一步積累、醞釀了讀者由作品喚起的復雜的情感質。多樣情感的不斷被刺激產生,目的不是為了情感的蓄積;相反,情感的蓄積還會破壞情感的審美化,因為單單是情感的蓄積無法形成審美的。實際上,在情感中占優勢的是遺忘規律:“我們的情感心靈簡直可以被比作常言所說的大車:從這輛大車掉下什么東西,就再也找不回來。……如果我們所體驗的情感能保存和活動在無意識的領域,不斷轉入意識(就象思想所做的那樣),那么,我們的心靈生活就會是天堂和地獄的混合物,即使最結實的體質也會經不住快樂、憂傷、懊惱、愛情、羨慕、嫉妒、惋惜、良心譴責、恐懼和希望等等這樣不斷的聚集。不,情感一經體驗就會消失,就不會進入無意識領域。情感主要是有意識的心理過程,與其說情感是積累心靈的力量,不如說它們是消耗心靈的力量。情感生活是情感的消耗。”(29)審美的形成在于情感的刺激產生之后的大量宣泄,而正如我們對諸種文學張力所分析的,在張力的心靈壓強下,緊張的心智處于亢奮的狀態,刺激情感的大量產生;而張力的指向最終又是外指的,張力的存在實際是擴大文學本身的空間,這就為情感的宣泄提供了通暢的渠道。

    文學張力中所含蘊的美不是那種“淺易的美”、“流暢的美”,即一般人僅憑直觀,立刻就能作出好惡反應,使普通感受者覺得愉快的美,它屬于西方美學家鮑桑葵所界定的“堅奧的美”。正是這種美的“堅奧”使得富含張力質的文本令許多人感到駭異、荒唐,甚至一時難以接受,然而它的多義性等方面的特質又決定了這種美有著更大的表現力;這種表現力承載著人類心靈飛向審美超越的自由境界。審美超越的表層含義是對物的超越,超越自然環境、社會環境之類,歸結于對自然物理時空的超越。文學張力所構成的多樣異質的組合在物質的形態上便給人以自由感,它突破了生活常態中類的聚合、時間的邏輯;動態平衡的指向是向外輻射的,“一收”指向“萬取”,個別指向一般。文學張力這種“堅奧的美”更本質的尚在于對人自身的超越,這正如里普斯所指出的,“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞,而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺”。(30)文學張力極大激發了文學想象力,強大的刺激督促欣賞者努力去將矛盾、對立的對象全部“吃進去”,也就是“當我們用突然的、驚人的方式把兩個完全不同的東西放在一起時,最重要的事是意識努力地把這兩者結合起來,正因為缺乏清晰陳述的中間環節,我們讀解時就必須放進一個關系,這就是詩的力量的主要來源”(瑞恰慈語)。在這個克服困難的過程中開拓了自己的心靈空間。張力巨大的文本給予讀者的豁然開朗感,即是由于經歷了驚訝──壓抑、涵詠─釋放這一歷程后,讀者的想象力足以容納進更多的存在,從一個“軟弱的讀者”(亞里斯多德語)變得堅強些,在這種內空間開闊的體驗中看到自己的價值所在,體味人類的價值所在。審美超越立于對物的超越基石之上,返身內轉,涵攝全部生命,致力于自身生命的開拓,使被塵濁沉埋的生命得以自我轉化,由下至上地超越、提升、擴充,奔向生命的至境──自由境界。

    這種美具有以下特征:錯雜性,多樣異質的組合;緊張性,要求讀者集中極大的精力才能領悟到;廣闊性,難以把握它的整個幅度。因而堅奧的美往往不易被人們所接受,欣賞這種美需要藝術天分、或經過學習和訓練。有人天生具備對藝術敏感的神經,但更多的人獲得文學素質的途徑在于學習和訓練,其中之一便是對文學慣性的熟習。文學慣性即是在文學生產、消費的長期歷史中所形成的具有約定性的文學規則、文學特性;文學活動的整個過程在文學慣性中展開,一個不適應文學慣性的人,很難接受充滿文學張力的文本,更不用說去讀懂它,在他的眼中一首絕妙的詩無異于胡言亂語,因而在一定程度上說,進入文學張力場的前提在于文學素質。從這個角度看,一部文學作品的價值并不是靠群眾性的投票所能評定的,因為這種方式所產生的結果是,在群眾中占極小分額的具備文學素質的專業文學評論者的評價極為容易地被忽略掉。另外,文學張力的認識、接受需要理論的前提,難以想象若沒有陌生化理論,沒有索緒爾的語言學理論,艾略特的《荒原》能被推崇之至。因此,許多作家、詩人聲稱自己的作品是為多少、多少年以后的讀者而作,不完全是自負自大之詞,有分析鑒別的必要。

    四

    文學張力具有極大的審美價值,從文學張力角度檢討中外文學史會發現,許多不成功文學作品的失敗之處正在于文學張力的缺失。這又可以分為兩種情況,即:根本無意于張力效果追求者與過分追求張力效果者。

    在第一種情況中最為常見的是在語言、內容層面上對日常生活的原樣搬移,放棄了藝術加工。當代詩論家謝冕在其《詩人的創造》中曾對比過這樣兩首詩,一則是《一個士兵妻子給丈夫的信》:“孩子他爹××同志:/門前柳樹綠了梢,/冬盡暖來春天到,/祝你在前方身體好。//……再說咱家更美氣,/又分到二畝好水地,/村里代耕特別好,/地堰修壘得整齊齊。”另一則是希克梅特的《信》:“秋夜,灰暗無星,/我腦子里充滿了你的話,/話是無窮無盡的,象時間,象物質/話是明亮的,象星星閃爍在我們的頭上。”(32)后一首則頗有詩味:在整體上說創造了一個懷人的意境;“象時間,象物質”,其語言充分發揮了多義性的特征。前一首盡管分行,但的的確確是生活中的信,而不是作為文學作品的詩:在語言層面上說,文字沒有意義的廣延,能指與所指彌合無間;在內容層面上說,談不上意象、意境的存在,敘事冗贅,絲毫不見營造語言新秩序和非常情境的努力,這也就是張力的缺失。抹煞文學與日常生活的差別,或認為把生活本身變成文字即是文學,或熱心于用文學來講述一切,這種理論在西方的自然主義文學與中國建國后十七年文學中都能見到,而在它們之中鮮見文學精品已是不爭的事實。這種文學觀念與生活高于藝術、藝術是對生活的摹仿這種文論傳統有關,這種傳統自柏拉圖的文學是摹仿的摹仿始綿延至車爾尼雪夫斯基的生活高于藝術。這種文學觀念同樣植基于對現實主義理論的偏頗的理解,即把現實主義當作對現實作機械摹仿和轉移摹寫,這在十七年文學中尤為突出。這種文學觀念由來已久,且會時不時地以這種或那種面目招搖過世,例如在中國當代文壇風靡一時的所謂“新現實主義”小說中,我們也看到了它的影子。正如有研究者所指出的:“所謂‘新現實主義’小說創作的誤區,就是沒有或基本上沒有把小說當成藝術品來對待。……(其缺憾)具體表現在以下幾個方面:一、小說語言上,有人已指出其敘述語言‘太直、太滿、太露’,我們覺得還可以補充的是太直、太滿、太露的結果必然是太淺、太滯,沒有意蘊而且缺少空靈;二、敘述方式的呆板與機械,是一種‘跟著寫’的方法,沒有剪裁,沒有精心的結構,事無具細,如流水帳”,最終結果是,“其藝術魅力是大可懷疑的”。(33)

    把文學作品當作“載道”、“言志”或是闡釋某種哲學思想的工具,同樣是無意于文學張力的追求,以至使得作品的文學性削弱。杜甫的“三吏”、“三別”和白居易的諷諫詩,之所以文學質量不高,與詩人“致君堯舜上,再使風俗純”、“歌詩合為事而作”這一類的文學觀念有直接的關聯。同樣,戰爭中的口號詩、十七年文學中的歌功頌德的作品,也是因張力的缺失而鮮有上乘之作。在西方,薩特的作品雖贏得學術界的廣泛贊譽,他不愧為存在主義的哲學大師,但存在主義文學大師的桂冠在許多研究者看來他遠不如法國的加繆更為稱職,這正是因為薩特的許多小說、戲劇是存在主義哲學理論的圖解,也沒有給張力留下應有的位置。

    對日常生活的搬移是把文學定位于對“事”的傳達,而把文學定位為“道”或“理”的服務生同樣是一種錯位,文學不是日常的言語,也不是高深的學術論文,兩者都或無意或有意地置換了文學的觀念,忽視了對于文學而言最為根本的東西,如情感性、形象性等。別林斯基曾論及:“藝術性在于:以一個特征、一句話就能生動而完整地表現出來;如不如此,也許用十本書也說不完。由于這個緣故,凡沒有藝術性印記的作品,就特別冗繁而累贅。藝術正與此相反,它不用費很多的話,它只要一個特征、一句話去表達意思就夠了,而光是說那個意思,有時非得寫一本書不可。”(34)只寫出“一個特征、一句話”的才是文學的,而那解釋的十本書與一本書都不是文學。無論是專注于信息的傳達,還是熱心于理論的解釋,都會忽略了在張力上的努力。

    同時,過分信任情感宣泄的力量而不加以節制,也屬于張力喪失的第一種情況。張力所要求的彎弓待發的運動感,是對文本含蓄性的要求,行于所當行,止于所當止,這就牽涉到文學的節制。創作者所積累的材料,在材料積累的過程中被激發起的豐富情感,怎樣用文字束縛住,使讀者體味到文本的充盈感和力度感,正是文學節制的問題。否則,文本的提供的審美信息是分散的,因而也是微弱的,張力極小。

    過分追求張力效果,是致使張力缺失的第二個因素。如一味地追求語法叛逆,使詞句組合失去可感知或確定性的基礎,則可能流于晦澀或文字游戲,使接受者無法感知而被阻擋在文本的張力場之外。過分追求關聯成分的省略,會使人不知所云,如當代詩人柏樺的詩《或別的東西》:“釘子在漆黑的邊緣突破/欲飛的瞳孔及門/暗示一次方向的沖動/可以是一個巨大的毛孔/一束倒立的頭發/一塊典雅的皮膚……”雖然詩中所寫釘子、頭發、皮膚都是平常的事物,但一當詩人把它們毫無關聯地組合在一起,便無法使人參透其中的奧秒。文學張力所產生的美是一種“堅奧”的美,但并不是說這種美無法被感知,艾略特的《荒原》是公認的難懂的長詩,但是正因為它還可以解讀才成為經典之作。如其開篇:“四月是最殘酷的一月,/從死的土地孕育出丁香,/摻揉著回憶與欲望,/用春雨暖著遲鈍的根須,/冬天為我們保暖;用/遺忘的雪鋪蓋著大地,用/枯干了的細管吮養著微細的生命。”四月何以是“最殘酷的一月”?冬天何以又是“溫暖”的?這些莫名其妙的語句,在下文中找到答案:四月,萬物再生,在這再生里含有對已經死亡的生命的記憶,含著滅亡的痛苦;而冬天的“溫暖”則是以“遺忘的雪”保持植物的溫暖,用枯干了的根須維持著萬物的生命。是否能夠讀懂本與作品的審美價值無直接的聯系,但對接受者而言,無法感知、不知所云的作品肯定不是美的。美國作家辛格曾尖銳地批評過喬伊斯的作品:“喬伊斯把他的聰明才智用來造成讓別人讀不懂他的作品,讀者要讀懂喬伊斯,一本字典是遠遠不夠的,他需要借助十本字典”;“大概讀他作品的人都是博士學位獲得者或是在攻讀博士學位論文的人。他們就喜歡搞一些晦澀難解的謎”。(35)

    過分追求文本的多義性,而使文本失去了確定性,同樣會使張力缺失。1962年,“法國新新小說派”作家馬科?薩波爾達創作了撲克牌小說《作品一號》,是在一個盒子里散裝的52張卡片,沒有任何順序,可以從任何一張開始,以任何一張結束。據計算,這部小說排列組合的可能性有10的260次方之多,可謂“多義”。但它的“多義”只不過是毫無聯系的意義的鋪陳,沒有向深處擴展的可能,且相似甚至重復者也會不計其數,這種無限的“多義”不僅不會激發讀者的想象,而且極易于使讀者疲倦。這種文本只能是雜亂、松軟的一攤,而不是和諧的整體,或許正因為此,一直未見馬科?撒玻爾特的《作品二號》。與此相似,1982年加拿大作家坎貝爾用電子計算機創作的“電子小說”,也因過分追求文本的多義性而使得文本意義失去確定性,而無法感知。他設計了一個專業寫作軟件,將其所喜歡的古典小說大師與已過世的現代小說大師的作品片段輸進去,做不同的分類標志;然后將自己準備的人物姓名、性別、年齡等輸入,再敲“執行”鍵,計算機就會自己設計整體結構,為每個人物安排出不同的故事,并利用計算機中存儲的諸多大師之作的片段,形成相互間的情節糾纏與人物對話。

    對文學張力的過分追求的作品,固然可以使接受者進入驚訝──壓抑的階段,但無感知性、無確定性所形成的過大的壓抑會扼殺生發想象力的可能性,難以進入涵詠的階段;且這種追求更多情況單純是在文學形式的層面,忽略了豐富情感體驗的溶入,這就使得文本蒼白、空洞,無可以體味、涵詠之物,張力無法產生。在文學史的每個階段,基本都會有實驗性的理論與文本,但可以常留于數代讀者之中并成長壯大者少而又少,這種情況在二十世紀的文壇更為突出,個中原因在于,文學質量不取決于令人納悶的長句之類無病的變調。充注文學張力質的矛盾和諧文本的創造,一方面要求作家不斷更新和強化自己的觀念意識和藝術反映機能的敏銳性,但更為重要的還在于用真誠的心靈去體驗人情、人性,表露存在的困窘與抗爭、希望與超越。

    “不動之動”是對文學張力最直接的描述:不動中有動的傾向,是處于緊張態中的靜止,一旦一方向上的力過大,靜止被打破,動態的平衡態被打破,張力效果也隨之消失;同時,沒有各個方向上的力的靜止,僅僅是不動,不存在緊張態,也無從談起張力的存在。總之,無意于張力的追求與過分追求張力效果,都是對文學創作規律的違背。怎樣找到一個恰當的張力度,使文本的審美信息含量和由文本激發的讀者審美感受量都達到最大化,這就是文學張力論對文學創作的要求所在。

    注釋:

    (1)趙毅衡編選《“新批評”文集》,中國社會科學出版社1988年版第117頁。

    (2)梵?康納《張力與詩的結構》,載趙毅衡編選《“新批評”文集》,中國社會科學出版社1988年版第109頁。

    (3)袁忠岳《詩人的積淀與層次》,《繆斯之戀》花城出版社1989年版第91-92頁。

    (4)朱光潛《西方美學史》上卷,人民文學出版社1979年版第35頁。

    (5)魯迅《兩地書?三二》,《魯迅全集》第11卷,人民文學出版社1982年版第97頁。

    (6)黑格爾《美學》第一卷,朱光潛譯,商務出版社1979年版第第104頁。

    (7)《陳望道《修辭學發凡》,上海人民出版社1976年版第154頁。

    (8)趙毅衡編選《“新批評”文集》,中國社會科學出版社1988年版第357頁。

    (9)薛放《無詞的言語》學林出版社1996年8月版第8頁。

    (10)陳望道《修辭學發凡》,上海人民出版社1976年版第119頁。

    (11)錢鍾書《宋詩選注》,人民文學出版社1959年版第8頁。

    (12)《麈史》卷中,轉引自陳莊、周裕鍇《語言的張力──論宋詩話中的語言結構批評》,載《四川大學學報(哲社版)1989年第1期。

    (13)聞一多《英譯李太白詩》,《聞一多全集》卷三三聯書店1982年版第162頁。

    (14)趙毅衡編選《“新批評”文集》,中國社會科學出版社1988年版第92頁。

    (15)陳良運主編《中國歷代詩學論著選》,百花洲文藝出版社1995年版第405頁。

    (16)《聞一多全集》卷一,三聯書店1982版第205頁。

    (17)陳良運主編《中國歷代詩學論著選,百花洲文藝出版社1995年版第972頁。

    (18)朱光潛《西方美學史》下卷,人民文學出版社1979年版第399-401頁。

    (19)伍蠡甫主編《西方文論選》上卷,上海譯文出版社1979年版第563頁。

    (20)葉維廉《中國詩學》,三聯書店1992年版第257頁。

    (21)韋勒克、沃倫《文學理論》,中譯本,三聯書店1983年版第4頁。

    (22)《王蒙談創作》,中國文藝聯合出版社1983版第74頁。

    (23)趙增鍇、劉彥釗《藝術辯證法枝談》,花城出版社1984年版第頁。

    (24)魯道夫?阿恩海姆《藝術與視知覺》,滕守堯譯,中國社會科學出版社1984年版第66頁。

    (25)轉引自錢谷融、魯樞元主編《文學心理學教程》,華東師大出版社1987年版第309頁。

    (26)史鐵生《務虛筆記》,上海文藝出版社1997年3月版第91頁。

    (27)科林伍德《藝術原理》,轉自胡經之《文藝美學》,北京大學出版社1992年版第72頁。

    (28)楊守森《藝術想象論》,百花文藝出版社1991年版第193頁。

    (29)列?謝?維戈茨基《藝術心理學》,上海文藝出版社1985年版第263-264頁。

    (30)里普斯《移情作用、內摹仿和器官感覺》,載《西方現代文論選》,上海譯文

    出版社1983年版第4頁。

    (31)趙毅衡《詩歌語言研究中的幾個基本概念》,載《詩探索》中國社會科學出版社1981年第4期。

    (32)謝冕《詩人的創造》,三聯書店1989年版第206頁。

篇（8）

[中圖分類號] G64 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2017）04-0114-03

文學理論是我國20世紀50年代以來普通高校中國語言文學專業本科生必修的基礎理論課程。文學理論是一門思考文學普遍問題的人文學科，以文學的具體概念、范疇、原理以及相關的科學方法為研究對象；以哲學方法論為總的方法論指導，從宏觀層面和理論高度闡明文學的特點、屬性、規律，發掘文學所呈現的人生體驗、價值追求；以具體的作家、作品、文學現象為批評實踐對象，對具體的文本做出具有一定普遍性的概括。文學理論課程主要的教學目標是培養學生成為具有高度審美與文化素質和實際應用能力的文學專業人才。文學理論的研究對象和研究方法決定了其比其他中國語言文學專業的必修課程更具概括性、抽象性和思辨性的特征；再加上作為一門公認的基礎學科，又往往設置在低年級，所以文學理論課程的教學出現了許多困難。“理論”是艱澀的，是灰色的，但“灰色的理論”面向的是敏感的、多彩的教師與學生，如何讓文學理論課程煥發出獨有的魅力，發揮出獨有的作用是每一個與之相關的教師、學生都應該思考的問題。

一、文學理論課程的困境

目前文學理論課程面臨的典型問題是：在教學方面，教師照本宣科地將概念、范疇、原理、特點、屬性、規律等直接灌輸給學生，使原本豐富、多元的課程簡單化、單一化；在學習方面，學生跟著教材、教師亦步亦趨，死記硬背，沒有養成自主閱讀、思考和實踐的習慣，也沒有培養和提高自主閱讀、思考和實踐的能力。

多年以前，吳曉東向大學文學教師提問：“什么是文學的意義和價值？我們自己所理解的文學到底是怎樣的？我們究竟應該給學生什么樣的文學教育？我們究竟讓學生從我們的講授中獲得什么？”[1]這些確實是每一位在文學院從事文學理論課程教學的教師都不得不思考的問題。薛毅曾經不無憂心地提到：“文學教育在文學之上，建立了一套頑固、強大的闡釋體系。它刻板、教條、貧乏、單一，它把我們與文學的聯系隔開了，它取代了文學，在我們這個精神已經極度匱乏的社會里發揮著使其更為匱乏的作用。”[2]作為一門基礎的、具有“指導”意義的課程，“隔開”學生與“文學”的聯系，讓“文學教育”取代“文學”是文學理論課程最不應該獲得的結果，也是文學理論課程教師最不應該期待的結果。如果說接近文學、回歸文學是文學理論課程的應有之義，那么，原典閱讀理所當然應該成為文學理論課程的應有之實。

二、文學理論課程缺乏原典閱讀的原因

造成當下文學理論課程缺乏原典閱讀的原因是多方面的，最重要的一點是不管是教師還是學生，都把全部的注意力放在了，或者說將大部分的注意力放在了“教材”上，而忽了最重要的、“教材”的源頭――“原典”。學科和課程的性質決定了文學理論課程的教材必然以概念、范疇、原理、特點、屬性、規律為其主要內容，但這并不意味著教師教學、學生學習的只是教材――教材中的內容。

對于文學理論這門課程而言，所謂原典，是指提出了與文學相關的某種觀點、發現與文學相關的某種原理、闡明與文學相關的某種范疇、詮釋與文學相關的某種概念等的具有原創意義的經典文本。比如對于《人間詞話》，“原典”指的是王國維先生的作品，而不是指經過后人注釋、闡發之后的各種注本、讀本、選本――當然借助注本、讀本、選本可以幫助理解原典，這是另外一個話題，暫且擱置。

在文學理論課程的教學過程中，對原典閱讀的缺乏，首先在于教師方面。目前普通高校對教師設置的評價體系普遍具有科研重于教學的特點，于是教師們往往將心力都傾注在科研當中，或者說是科研論文的撰寫當中，同時教學活動被當成了“額外的”不得不應付的工作。在這種情況下，照本宣科、滿堂灌成了最便捷的“應付”方式。對原典，教師或者是不讀，或者是只專注于自己研究的閱讀，沒有將原典納入自己的教學活動當中。教師的研究應該在教學過程中發揮其以研促教、以研立教的積極意義――這也許也是評價體系中將“科研”列為考核重要內容的原因，但是事實卻往往與愿望相違背，造成了當下不盡如人意的狀況。毫無疑問，沒有對文學理論的原典進行廣泛、深入地閱讀與思考的文學理論課程的教授，是多么的貧乏、無趣，除了死氣沉沉地從教材搬來的“知識點”，教師還能給學生提供什么呢？

目前的學生面臨的誘惑實在是太多了，網絡游戲、移動社交、社團活動、勤工儉學……比閱讀原典更具有吸引力，不少學生的業余時間是在這些活動中完全或大部分的消耗掉的。另外，在就業形勢的影響下，不少學生對中國語言文學專業的就業前景態度消極，而情愿將精力放在學習或輔修容易找到報酬較高的專業上。于是，當進入要求相當閱讀數量與質量――可能是所有中國語言文學專業中閱讀要求最廣泛、最深入，具有相當綜合性、理論性的文學理論課程的學習時，“不適”，甚至是“強烈的不適”立刻成了大多數學生的體會。更加令人擔憂的是，面對遇到的困難，不少學生選擇的不是積極的態度，不是努力勤奮地廣泛、深入閱讀、思考那些“難懂”的原典，而是選擇了最熟悉的、從小學就使用的辦法――死記硬背教材的條條框框，于是造成了惡性循環：越背越覺得枯燥乏味，越枯燥乏味越覺得不得不背。這樣的學習方式，除了換來一個可能只能讓自己覺得還看得過去的分數之外，實在對個人的能力提高沒有任何的益處。

三、文學理論課程對原典閱讀的方式

教師和學生是文學理論課程得以展開的主體，要走出文學理論課程遇到的困境，將原典閱讀引入課程教學過程，就需要教師和學生雙方共同投入努力。

就教師而言，自身對原典的深入閱讀與深入思考是不言而喻的必需。然后，是在上述基礎上，清醒意識到自己作為一名“教師”在教學過程中的角色：教師不僅是傳授知識與技能，更重要的是啟發、引導學生學會獨立的閱讀與思考，以及運用自己閱讀與思考的成果解決實際問題，這也就類似于孔子所說的：“不憤不啟，不悱不發，舉一隅不以三隅反，則不復也。”[3]如果說傳授“知識”與“技能”可以借助教材來實現，那么，啟發、引導獨立的閱讀與思考并由此形成相關的能力則需要回到教材的源頭――原典。在將原典引入文學理論課程的教學過程中，教師該怎么辦呢？

在原典的選擇上，首先，還是要考慮孔子曾經提到的“因材施教”。教師需要對授課學生的知識儲備有一個充分的了解，根據學生的狀況選擇合適的原典。也許當下學生最現實的狀況是閱讀量少、閱讀面窄、閱讀程度膚淺，這一方面是因為文學理論課程常常被設置在一年級或在二年級（最晚），這個階段的學生大部分剛剛才有了閱讀的意識，剛剛進入廣泛閱讀階段，另一方面也是因為近年來消遣化、快餐化社會閱讀氛圍的影響，自律、自主能力不強的學生深受其害。對這樣的學生，教師不能一開始就選擇極其艱深、晦澀的原典，而應該從相對簡單易懂的原典開始，引導學生開始閱讀。例如，學習后殖民主義文學理論后，讓學生閱讀愛德華?賽義德的《東方學》就不合適。這是一本厚厚的專著，涉及歷史、地理、語言學、文學等等龐雜的知識、學科，讓學生馬上讀懂這樣的原典顯然不合理，相較之下，佳亞特里?斯皮瓦克的《三個女性的文本和一個帝國主義》這篇文章要簡短得多，并且，它主要是依托著名的小說《簡?愛》展開論述的，學生閱讀、理解起來要容易一些。其次，從容易開始，并不意味著原地踏步，而是要有不斷提高的意識與作為，教師要循序漸進地引導學生擴大、加深閱讀的數量與質量。如前述的“后殖民主義文學理論”的例子，學生讀完佳亞特里?斯皮瓦克的《三個女性的文本和一個帝國主義》，對后殖民主義文學理論有了大概的認識、理解之后，教師應該引導學生進一步閱讀愛德華?賽義德的《東方學》以及他的其他作品，并逐漸擴大至弗朗茲?法農的《黑皮膚，白面具》或其他作家的作品。只有閱讀數量和質量有了保證，才能對進一步思考的展開、對解決能力的培養奠定堅實的基礎。

除了引導學生閱讀原典，教師還要為學生創造合適的環境，鼓勵學生勇于獨立思考，發表個人見解，與老師、同學互相切磋、琢磨。學生對原典閱讀的效果，需要通過一定的形式來檢驗，當然檢驗的形式應該是多樣的：教師的課堂提問是一種，師生共同參與的討論會也是很好的一種方式。教師在討論會上一方面通過表述自己的立場、態度、觀點給學生做出可供參考的示范，另一方面在“每個人都要發言”的研討會上，教師可以更加仔細、具體地觀察、傾聽每個學生的陳述，及時發現每個學生獨特的閃光點或不足之處，進而加以具有針對性的合理的引導，這對學生個人而言，是其獲得知識、培養能力十分有效的推動。和討論會相似的，教師也可鼓勵學生撰寫比較正式的論文或傳遞不那么正式的讀后感，師生之間、同學之間展開筆談。筆談較研討會的好處在于，因為是通過書寫的形式，所以有更多的空間加以考慮和表述。在多樣化的檢驗形式中，文學理論課程的成績不應該只看期末考試的卷面成績，而應該將學生在課堂回答、研討會、筆談等過程中的表現考慮進來，甚至可以有所傾斜――比起考試，課堂回答、研討會、筆談顯然對學生各方面素質的要求更高。

就學生而言，首先要做的是克服畏難的心理，以積極主動的態度對待原典。原典，正如前文界定的，具有“原”的特征――它要比介紹性、普及性的教材要艱深，作者運思的推進、行文的表述都更復雜曲折，這對于即使是有所積累的讀者而言都是極大的挑戰，更不用說剛剛入門的學生了。可是，不積跬步無以至千里，如果把艱深的原典當作一種千里之外的“誘惑”，那么，有志于學習的學生應該帶著信心堅定地邁出第一步。閱讀原典的過程除了愉快的有所得，必然也會遇到困難，遇到不解，甚至百思不得其解，但是，那也應該被看作是刺激前進的動力，不應該被假想的阻礙嚇倒。

對于閱讀的原典的選擇，學生可以考慮閱讀教師推薦的具體篇目，也可以根據自己的閱讀情況有所選擇甚至另有選擇――實際上，學生的獨立思考的過程，在他選擇閱讀什么樣的原典，怎樣去閱讀這些原典的時候已經開始了。當然，最能體現學生的閱讀、思考效果的是學生在課堂里、在研討會上、在筆談中的表現。所以，就教師而言，應該給學生充分的空間，包括閱讀原典篇目選擇的空間，也包括閱讀原典方法使用的空間，更包括表達個人思考、見解的空間；就學生而言，不僅應該積極閱讀教師推薦的原典，更應該在教師推薦的基礎上有所擴展、深化，并盡可能地通過各種渠道表達自己的思考、見解，與老師、同學相互切磋――獨立的思考是學生應該培養的一種能力，清楚的表達自己的思考、見解也是學生應該培養的一種能力，同樣，傾聽、了解別人的思考、見解更是學生需要培養的一種能力。

四、閱讀原典對文學理論課程的意義

正如前述已經提到的，文學理論課程主要的教學目標是培養學生的素質，將閱讀原典引入文學理論課程的目的自然也是培養學生相關的文學素質。

首先，閱讀原典，是在當下浮躁的閱讀氣氛中，學生學習沉潛心思、專注閱讀的一種磨練心志的有效方式。其次，通過對原典的閱讀，學生不僅可以掌握結論性的知識，更可以學習學術先輩思考、論述的方法。再次，從原典閱讀到以各種方式表達自己的閱讀所得的過程，也是學生學習獨立閱讀、有條理思考、清晰表述個人觀點的過程，這個過程不僅是學術知識的積累，更是人心智、實踐能力的鍛煉過程。

雅斯貝爾斯在那本著名的《什么是教育》中提出大學教育的任務有四項：“第一是研究、教學和專業知識課程；第二是教育與培養；第三是生命的精神交往；第四是學術。”[4]作為高等教育中國語言文學專業必修的課程之一的文學理論課程顯然應該也將雅思貝爾斯所提到的四項任務作為課程的重要任務，將原典閱讀引入課程過程是完成上述四項任務十分值得一試的方法。

[ 參 考 文 獻 ]

[1] 吳曉東.我們需要怎樣的文學教育[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2003（5）.

篇（9）

【中圖分類號】 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1006-5962(2012)06(b)-0083-01

1 文藝理論缺失

1.1 文藝理論與中學語文閱讀教學隔膜

長期以來,中學語文教學理論對自身的文藝理論的更新和發展很少關注,更莫說借鑒和應用了。另一方面,文藝理論研究工作中往往只是注重基礎理論的研究,很少關注中學語文教育,這就導致了文藝理論與中學語文閱讀教學隔膜,理論和實踐的脫離。文藝理論在中學語文閱讀教學中更新緩慢,沒有及時有效地介入中學語文閱讀教學,因此說這種更新是極其緩慢的。

1.2 中國傳統文藝理論在中學語文閱讀教學缺失

誠如倪文錦所說:“在我國,文學理論界、文學批評界遠離語文教學、文學鑒賞教學的研究,已經見怪不怪。”

2 產生的問題

2.1 閱讀教學理論單一落后

中國傳統的語文閱讀教學一直受到文章文體學的影響,講記敘文必是時間、地點、人物、事件的起因、經過、結果,講議論文必是論點、論據和論證,講說明文必是說明順序、方法和結構,講戲劇也必是開端、發展、和結尾。教學順序也差不多是“先泛讀,掃除生詞(字)、難句,了解文體特征;再精讀,梳理結構,揭示題旨,推敲文字,辨析風格;三研讀,整體理解、消化、吸收。讀解終結,要求熟讀或背誦,完成練習,轉化為能力,最終使所學的知識系統化、簡化和活化,達到有所發現和創造的目的。”

2.2 學生主體性喪失

在文章學理論指導下的語文閱讀教學,重講解、重分析的“講讀法”一直占據著主導地位,以教師為中心、以課堂為中心、以教材為中心的教學模式,嚴重忽視了學生的存在,學生成了被動的接受者。事實上這也使學生喪失了閱讀的主體地位,“淪落為一種特殊的工具,一種技術過程的中介。”教師這種肢解式的、瑣碎的講解,重講讀輕思考、重分析輕體驗、重結論輕過程、重簡單機械地訓練輕熏陶,不僅不利于提高學生的閱讀能力,反而因為學生主體地位的喪失“使語文教學變得毫無生氣、毫無活力,它不但擠占了學生讀書、思考、習作的時間,磨滅了學生學習語文的熱情,而且扼殺了教師從事語文教學的熱情與創造性。”

2.3 閱讀教學效率低下

在文藝理論缺失的情況下,在各種考試的壓力下,語文教師選擇了傳統的、簡便的、有利于灌輸的閱讀教學方式,安于現狀,視野狹窄,盲目樂觀;會造成學生閱讀自覺性的泯滅,語文教師本身閱讀知識的匱乏,理論的滯后,再加上乏味的、條分縷析式的、模式化的對課文的“肢解”,把優美的文學作品鑒賞課上成知識訓練課、思想教育課,同時又由于語文教師忽視對學生閱讀方法的指導和良好閱讀習慣的培養,造成學生消極被動地接受,提不起閱讀興趣,視閱讀為畏途,始終游離于閱讀之外。

3 改革建議

3.1 嫁接文藝理論與中學語文閱讀教學

針對文藝理論與中學語文閱讀教學的隔膜,我們認為應該嫁接文藝理論與中學語文閱讀教學。使文藝理論和中學語文閱讀教學實現良性互動,一方面文藝理論積極介入中學語文閱讀教學,不斷更新的文藝理論要及時轉化為閱讀教學理論來指導中學語文閱讀教學。另一方面,中學語文閱讀教學產生的問題也要及時地向文藝理論進行反饋,并不斷推動文藝理論的發展、更新。

3.2 語文教師要加強文藝理論的學習

一是職前大學階段的學習,這個時期文學理論的學習非常重要而且必要。因此,在這個階段,文藝理論教師要調動學生學習的積極性,使他們認識到文藝理論的重要性和實用性,多關注文藝理論研究的前沿和最新動態.根本原因就是局限于具體文本,而不能前后貫通,使教學目的之一的鑒賞能力的提高不能得以實現。二是職后的自覺學習。在具體工作崗位上的語文教師,要注意自身的提高,不僅要學習各種教育理論,更要關注文藝理論的發展、更新,不斷地從中吸取新鮮的知識來優化自己的閱讀教學理念。

3.3 閱讀教學中不斷更新文藝理論

在中學語文閱讀教學中要不斷更新文藝理論,不斷地把新的、適合語文閱讀教學改善的文藝理論引入中學語文閱讀教學,讓中學語文閱讀教學及時地分享到最新的文藝理論成果。最近幾年來,把符號論美學引入中學語文閱讀教學,把接受美學引入中學語文閱讀教學,從語言學角度審視語文教學,從海德格爾文藝觀審視語文教學等都產生了很好的效果,初步實現了文藝理論和語文閱讀教學的嫁接。

3.4 繼承和發展我國傳統文藝理論

第一有批判地繼承。“擇其善者而從之,其不善者而改之”。要打破,也要繼承,“打破的只是傳統中僵死的消極的部分。如果什么都打破,否定一切,那就要翻跟頭,就走向。”第二,有選擇性的發掘。我們要選擇那些真正適合語文閱讀教學的,真正能為我們所用的來進行借鑒吸收。第三,有意識的發展。站在我國傳統文藝理論高高的肩膀上,我們不能盲目樂觀,固步自封,我們要有意識的發展,不斷發現新問題,創造新理論,讓我國傳統文藝理論煥發新的光彩,實現新的發展。

總之,文藝理論缺失下的中學語文閱讀教學產生的問題是極其嚴重的,不僅不利于學生的閱讀能力的提高,同時也會影響語文教學的良性發展。實現文藝理論和中學語文教學的嫁接,則是解決這些問題的必然選擇。

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一、借異而識同

“媒介即訊息”包括“人的延伸”“媒介技術論”“新尺度”“媒介感知論”和“媒介環境論”等諸多內容，這一理論使我國當代文學理論產生了諸多新變。

（一）文學理論的變化

受麥克盧漢媒介理論的影響，我國當代文學理論教材新增了關于媒介的篇目，具體有南帆《文學理論新讀本》、王一川《文學理論》、佘向軍和成遠鏡主編的《文學理論》以及陶東風的《文學理論基本問題》等。限于篇幅，不便逐一展開列舉。這些教材都受到了“媒介即訊息”觀點的影響。總體來說，媒介理論對文學理論的影響主要體現在以下兩方面。首先，“媒介新尺度”引發文學本身的種種變化。在文學構成論中，新增了電子媒介或影視文學等內容，文學活動論中出現了現代傳媒與文學發展的內容，這些變化都促使文學創作出現新的文學標準，即以媒介傳播為準則。當代文學理論教材中設置專章論述電子時代的文學，意在說明如今是一個電子媒介占主導權的時代。“在以影像為主導的文化工業影響下，不少作家已經自覺或不自覺地根據影視劇的特色在自己的創作中展開想象和敘述。”［1］（P114-115）不少作家創作便于影視改編的文本作品，文學生產和文學接受及其關系也在發生著顛覆性變革。正如麥克盧漢所說的那樣，“所謂媒介即是訊息，只不過是說：任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事物中引進一種新尺度”，“任何媒介或技術的‘訊息’，是由它引入的人間事物的尺度變化、速度變化和模式變化”［2］（P33）。文學的語言、文本、形式及內容在創作過程中要考慮其媒介的傳播特性，以便創作出更好更符合大眾口味的作品，故媒介傳播成為電媒時代文學創作的新尺度。其次，“媒介即訊息”豐富了文學理論內容，拓寬了當代文學的研究領域。麥克盧漢的“媒介即訊息”既包含技術美學理論，也包含形式美學內涵，因為麥克盧漢正是從新批評的美學原則來對媒介問題進行討論的［3］。麥克盧漢的媒介形式在文學理論教材中具體表現為文學形式的變化。隨著網絡科技的發展，文學表現形式也出現很大變化，由以前的紙媒時代，到如今盛行的各種電子讀物、影視作品甚至各種小視頻，都是新時代的文學表現形式。有些作家或評論家利用微信公眾號或微博的形式表達自己的觀點，拉近與受眾的距離。

（二）理論和思維的延伸

“媒介即訊息”理論衍生了許多研究文學的新理論，如媒介存在論、媒介哲學論、媒介技術美學論等。例如：王一川提出“文學媒介論”，他說在《莊子天道》中早就指出書是用于傳輸的媒介，而書中的語言在于其所呈現的意義，當時的書是用于傳輸語言的媒介，即“媒介優先”。若從形而上的角度看，“媒介”就是一種形式，而媒介所傳達的信息即為內容，用于呈現意義的語言也是內容。但麥克盧漢并不認為如此，他認為媒介是人的延伸和技術的同一，具有整體性，即技術是人感官的延伸，而不是外在于人的冰冷“工具”。其整體性思維對我們的文學理論研究也有所啟示。麥克盧漢認為：“每一種新的影響所改變的都是所有感知之間的比率。”這是整體性思維的第一層內容，即在處理問題如技術的后果時所采取的一種聯系的、相互作用的和系統性的觀點和方法論［4］。可見，“媒介即訊息”成為文學理論研究的新方法論，也提供了許多文學研究的新思維。

二、籍無而得有

麥克盧漢善于考察媒介構成的環境，并將其分為主體感知環境和客體社會環境兩大部分。我國當代文學理論的發展，急需研究者們精準地感知電子媒介的社會環境下所創造出的文學作品的價值，故反思“媒介環境論”對我國當代文學理論研究的影響不容忽視。

（一）正視“媒介即訊息”對文學理論的影響

“媒介環境論”是“媒介即訊息”的內容之一，它對我國當代文學理論研究環境的營造有積極和消極兩方面的影響。王詠梅［5］學者在《現代文藝學范式的媒介中心論轉向》一文中指出，從文藝學學科建構及發展的角度看，有兩個方面的理論成果尤為突出：第一，文藝傳播學的建立與文學傳播媒介的興起；第二，“媒介詩學”的出場與本體論文學媒介觀的建立。關于第一方面，目前出版了許多關于文藝傳播媒介學的著作，如孫宜君的《文藝傳播學》、文言的《文學傳播學引論》等。關于第二方面，最具標志性的是張邦衛提出了“媒介詩學”理論。面對消極影響，我們要正視其存在，通過其他途徑彌補不足。王詠梅呼吁理論家和作家們在強調傳播媒介的同時不要忽略文學表現媒介的研究特質。金惠敏先生在《關于麥克盧漢的研究》一文中也提到：“我們的目的不只是考古式地復原麥克盧漢，而且還有企劃將麥克盧漢作為一種值得借鑒的媒介研究方法，這個方法就是美學，就是人文，就是文化。”［6］旨在說明，研究者不僅要了解媒介的內容，更要學習其中蘊藏的研究方法，創作獨具特色的當論作品，最重要的是結合當下的社會環境。我們要正視“媒介即訊息”帶給我國當代文學理論發展的價值。張利群先生基于麥克盧漢媒介理論提出了文學媒介生產論，更加系統地將文學和媒介相結合，凸顯了媒介在文學中的地位作用，以便加速建構體系完善的文學理論批評機制。文學媒介生產論相對注重文學生產與消費這一過程，根據這一過程可判斷受眾的反應（受眾審美），受眾的審美會反作用于文學創作，故媒介即訊息理論自帶文學價值。正如受眾推動了許多短視頻、直播平臺的興起，隨著媒介的進化，受眾的審美水平也在提高。麥克盧漢的“媒介即訊息”理論自身具有文學性，他說一切媒介均是主體感官的延伸，而感官是受眾審美能力的體現，審美需要主體充分調動其感官，這也是進行文學創造活動的基本要求。

（二）共同打造文學理論新環境