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前言
所謂有效教學,是指在教學中,教師對學生傳授知識、培養能力和學生掌握教學的有效知識量(即新觀點、新材料、學生不知、不懂的,學生有所得、有所感的內容)的程度達到了有效教學時間和總教學時間的最大比值,最大限度減少教學浪費的過程。有效教學對于聲樂教學來說,就是要在有限的課時內,師生雙方密切配合,最大限度地控掘出生的聲樂潛能,加大聲樂有效教學量,提高聲樂教學的效率。
在現行聲樂教學中,不僅存在著大量的教學效率低,學生成才速度緩慢的低效教學,還存在著學生聲樂水平停滯不前的無效教學,更有甚者,導致學生聲樂水平倒退和壞嗓的嚴重的教學失誤也時有發生。
造成低效教學和無效教學甚至嚴重的教學失誤的原因很多,但主要原因不外乎三點:一是聲樂教師沒有真正掌握歌唱藝術的真諦,缺乏正確的歌唱藝術觀念,因而無法引導學生順利地進行聲樂學習;二是聲樂教師不懂得或不遵循聲樂教學心理,缺乏行之有效的教學方法和訓練手段;三是學生不具備學習聲樂的嗓音條件、樂感和良好的心理品質。因此,必須迅速扭轉聲樂教學中大量存在著的低效教學、無效教學甚至嚴重的教學失誤的不利局面,大力提倡并實施聲樂的效教學。
我認為,實施聲樂有效教學,應從以下幾個方面著手:
一、重視聲樂“選苗”
要實施聲樂有效教學,首先必須重視“選苗”。沒有好的聲樂“苗子”,再好的聲樂教師,再偉大的聲樂教育家也將在聲樂教學上無所作為。
為了確保選準聲樂“苗子”,首先必須合理設置考試科目,改革考試內容。一方面在專業上不能過分強調演唱水平、形象和嗓音條件,要重視考生的音樂素質和音樂基本素養,另一方面,要加強對考生文化成績的要求,貧乏的文化知識,必定會扼制學生藝術、教育才能的發展。其次,招生學校要把好專業面試關。一是要堅決剎住招生考試中找關系、走后門等舞弊行為。把“關系生”、“后門生”拒之門外;二是要加強對考生思想品質和心理品質的考查,真正選拔出文化素質和專業素質俱佳、思想品德優良和具有良好心理品質的考生作為未來的培養對象。再次,教育主管部門和招生院校要嚴格控制招生規模。近幾年來,由于盲目擴招,生源質量明顯呈下降趨勢,許多專業素質和文化素質較差,甚至五音不全的考生也魚目混珠進入校園,給聲樂有效教學帶來了很大的難度。
二、加強聲樂教師的教學能力
要實施聲樂有效教學,擁有一些好的聲樂師資隊伍是關鍵。意大利女高音歌唱家萊·泰巴爾迪直截了當地宣稱:“歌唱和秘密就是找到一位好教師”。的確如此,聲樂學生如果遇不到一位好教師,還不如不學或者自學,而聲樂要完全靠自學幾乎是不可能的,因此,聲樂教師要努力學習、鉆研,不斷探索和積累,從以下五個方面切實加強聲樂教學能力。
第一,聲樂教師要有總的正確的歌唱藝術觀念,掌握正確的唱法。只有老師明白了,學生才可能明白,如果教師本人都沒有搞懂正確的唱法,教學時難免陷入“盲人騎瞎馬”的境地。因此,聲樂教師尤其是剛畢業的年輕教師,要通過各種渠道的學習和提高,形成正確的歌唱藝術觀念。盡可能多的掌握多種風格的作品演唱。
第二,要有個好耳朵。聲樂教學這門藝術主要通過聽覺來進行,聲樂中的絕大多數問題,只能說一個梗概和一般原則,更具體的就要靠聽覺去把關了。聲樂教師必須借助敏銳和有經驗的聽覺去準確地判別學生發聲和演唱時的音準、節奏、音質、音色、共鳴、氣息、讀字等情況,并及時對學生的發聲和演唱作出調整。教師不應該只是掌握一大把方法,方法固然重要,如果耳朵不靈,辨別不清,就不知道方法往哪里用,甚至可能引導到錯的方向上去。
第三,聲樂教師應具有較強的舞臺演唱能力和一定的鋼琴伴奏能力。“善歌者使人繼其聲”。具備示范歌唱能力的教師可以使“言傳”與“身教”有機地結合起來,使他的教學更具魅力,更令人信服。一位具有較高的舞臺演唱能力的聲樂教師必定同時具有很好的范唱能力,而好的范唱不僅是激發學生興趣最有力的手段,還能使教師從生硬的、喋喋不休的理論講解中解放出來。學生通過聆聽教師的范唱,不僅可以直接模仿教師的歌唱方法,還可以體會教師對歌曲的理解和藝術表現,達到對作品深層次的理解和把握。試看國內外一些著名的聲樂教育家:意大利的巴拉、吉諾·貝基,我國的沈湘、周小燕他們都是集演唱與教學于一身的“雙料”大師。而不具備良好舞臺演唱與范唱能力的聲樂教師,在他的教學環節中就會因為缺少這一環,令人感到遺憾。
較強的鋼琴伴奏能力,也是上好聲樂課不可或缺的。好的歌曲伴奏可以使學生從教師那里得到對作品情緒的提示、意境的烘托與情感的交流融合,使學生更好地進入作品,投入到聲樂作品的二度創作中去,完美地表達作品。第四,聲樂教師必須具有“對癥下藥”的能力。每一位聲樂學生在聲樂學習中或多或少都存在著歌唱發聲技巧和歌唱藝術表現上的問題,聲樂教學實質上就是師生合作,及時發現問題和動用有效的訓練手段逐步解決問題的過程。我們不妨把聲樂教師比喻為醫生,把聲樂學生比喻為患者,教師用聽覺去判斷學生的歌唱發聲,就相當于醫生通過望、聞、問、切和運用先進的儀器檢測設備,為患者診斷出病因。而用有效的訓練手段解決學生的問題,則相當于“對癥下藥”。作為一名優秀的聲樂教師,訓練手段必須是又多又好,以解決好聲樂學生可能遇到的眾多難題第五,聲樂教師必須具有全面的文化藝術修養和相關和科學知識。聲樂是音樂、詩歌和演唱技巧完美結合的藝術,好的演唱必須建立在科學的發聲技巧、豐富的情感體驗和濃厚的文化底蘊基礎之上。因此,作為教師他必須從“重技輕藝”的誤區中走出來。使自己具有較高的文學修養、史學修養、語言修養、美學修養和音樂理論修養,并知曉一些姊妹藝術,同時他還必須具備相關的物理學知識、生理解剖知識,并懂得教育學和心理學理論。總之,聲樂教師的修養越全面、知識結構越完備,越有可能成為聲樂教育家,越有可能培養出大量優秀的聲樂人才。
三、構建民主、平等、和諧的新型師生關系
教學從來都是師生共同完成的,聲樂教學更以其特殊的“師徒”關系,離不開師生間密切的配合,良好的互動。
1987年美國高等教育協會發表了題為《高等教育教學新動向》的報告,該報告在總結美國高校50年的教育實踐的基礎上,提出了良好本科教育的七項原則,其中首項原則就是鼓勵師生間的接觸。該報告認為課堂內外學生與教師經常的接觸是影響學生動機和參與的最重要因素。教師的關心能幫助學生克服困難,并激勵學生努力學習。而學生很好地了解一些教師的情況,也可以提高學生的學業追求,鼓勵他們對自身的價值和未來進行思考。
傳統的聲樂教學過分地強調教師的權威性和主導作用,在課堂教學中,學生始終處于言聽計從的被動地位,學生的主體作用無法得到實現。
要實施有效教學,必須構建民主、平等、和諧的師生關系。首先,在很大程度上聲樂教師與聲樂學生是合作伙伴關系,學生成功了,老師就成功了,學生失敗了,老師也就失敗了。因此,師生之間應該經常地進行學術交流、思想感情的交融,建立良好的合作與互助關系。其次,應建立無權威性的學習環境,在教學中教師不要主觀、武斷、生硬、居高臨下地對待學生,在一切可能的教學環節上,都讓學生積極參與其中,允許不同意見的存在,鼓勵學生大膽提問和質疑。第三,教師是為了學生而存在的,教師應加強師德修養,增強服務意識,努力成為學生所期待的良師和益友,學生也應該養成講文明、懂禮貌的習慣,尊重教師的勞動。
四、遵循教學規律,充分發揮學生的主體作用
所謂教學不是教師教,學生學,而應是教師正確地、恰當地組織引導學生的學習活動。教學過程就是在教師指導下,學生通過自己的智能活動去探索獲得知識、技能,并在探究獲取中進一步發展智能的過程。
教學過程的本質決定了學生在教學中的主體地位,教師的主導作用則體現在把學生自主的學習活動有效地組織起來,把學生的主體作用充分發揮出來。
事物從起源,開始發展,直到消退,這看似清晰的過程,分析起來竟是如此緩慢,甚至有些模糊。這是由于一些演化而來的事物,很難由后向前追究,也很難用“劃分”這樣一個詞來對如此復雜、緩慢的過程進行“加工處理”。所以,人們僅在此模糊地清晰些,又在清晰中變得模糊。不難看出,從本身就無法言表的音樂藝術到紛繁復雜的民歌發展。人們也很難確立出一個方整、明顯的界限。單從這樣一個深奧而又顯而易見的角度來看,我也會不經意想到“近似”這樣一個詞了。
漢族民歌有多種分類方法,目前較為慣用的是按照“體裁”形式分類的方法,其大致可把漢族民歌分為:1.號子(有“搬運號子”“船工號子”“作坊號子”等);2.山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等);3.小調(例如“謠曲”“時調”“風俗儀式歌曲”“舞歌”等)。“體裁”分類法有助于認識和研究民歌與人民生活的關系、民歌的社會功用以及音樂表現的方法、特點等問題。
但是,究竟什么是漢族民歌的“體裁”?漢族民歌體裁的劃分依據應如何確定呢?“體裁”究竟是指民歌音樂形態上的藝術特征,還是指它的社會產生條件?抑或是指產生和應用場合所造成并限定了按照這一如此模糊不定的“體裁”概念分類,人們對漢族民歌的“體裁”有了不同的理解,于是便出現了多種分類方法。例如“勞動號子”,如果按產生和應用的場合把它定義為“勞動時所唱的歌”,那么“田歌”“牧歌”也是勞動時所唱的歌;但“田歌”“牧歌”的主要音樂形態特征又顯然與一般的勞動號子一領眾和,具有鮮明的節奏律動等特點不相一致,而更多地與一般山歌節奏自由悠長的特點相吻合;然而,二者的社會生產條件又與一般山歌不盡相同。這就產生了多種的分類方法。“體裁”分類方法產生分歧的原因是由于分類依據的不統一所造成的。這些依據中有根據民歌的使用場音分類的(例如“民間歌舞”和“小調”的分法;“漁歌”和“田歌”的分法);也有按照民歌的篇幅分類的(“大型民歌套曲”);還有按照民歌的社會功能分類的(“風俗歌曲”)等等。
如此眾多分類依據的并存,讓人們無法準確地把握該種分類法的劃分標準是什么。這樣一種紛亂的狀況,對于民歌音樂研究的進一步深入是不利的。江明惇先生明確地闡述了他劃分漢族民歌體裁的依據,即按照民歌產生的一定社會生活條件和功用要求所形成的基本的音樂表現方法和典型的音樂性格特征。“人民的社會生活是非常復雜的,民歌的形成、發展以及流傳的情況也是非常復雜的。因而,體裁的問題也很復雜。漢族民歌中多種體裁因素相綜合的現象、不同體裁之間相互轉化的現象都是很常見的。”①也就是根據音樂特征,演唱場合和功用這三種因素進行了綜合考慮。在這樣一種綜合的劃分標準下,多少是將體裁劃分定義作了一個“模糊處理”。遇到不同類體裁出現交集的時候依然很難把握原則。這就好比將幾種相互干擾、相互交叉的劃分標準混合到一起。當然,其表現出來的分類作用有時也顯得有些相互干擾,左右不定。
在本文一開始,筆者提到一個思維意象,就是對于那些原本來自于勞動人民口頭創作的。發展相對自由、漫長的,體裁相互交叉和滲透的民歌發展過程,所有對它的“規范化”都只是相對的。當然也包括“劃分”這樣一個硬是要把一潭清水分割開來的舉動,其結果也只能得來一灘渾水,以至于最終難以分辨得清。像漢族民歌這樣一幅類似于秀美山河風光的圖畫,我們最好還是不要用濃黑的筆墨勾畫出它原本已經消失不清的底稿輪廓。一幅好的繪畫作品,各個部位、各個階段、各個突出的色彩區域都是相互關聯、相互滲透的。
杜亞雄先生從形式邏輯方面指出,如將漢族民歌進行類似“色彩區”的劃分是不當的,因為“色彩區”這一概念是從美術界借來的詞語,“通常用來比喻和形容音樂的不同風格和配器的不同效果。從嚴格的科學意義上講,音樂無色彩。”②美國的民族音樂學家安東尼·希格爾教授在他關于“民族音樂學”的講座中說,人類不應僅僅研究聲音,還要研究創作的背景,聽眾聽到音樂時的景象,可能這是“音樂人類學”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格爾教授對非洲一個叫做“Suya”的部落考察了兩年,他對那里的原始音樂發展有著最真實、最深刻的了解。在筆者看來,所謂音樂的色彩,就是足以給那些原始部落人們精神上的影響以及使他們由衷熱愛和需要音樂的原因。筆者認為,漢族民歌的產生和發展多少也會同非洲原始部落的音樂有些許相同。所以漢族民歌的色彩必定是民歌所要表現以及想要給聽者帶來的審美影響和功能。如果音樂沒有了色彩,人類的藝術也就沒有了色彩。
在筆者看來,中國藝術研究院的喬建中先生在《論漢族民歌近似色彩區的劃分》一文中,對“色彩區”這一概念的提出,并非單指民歌音樂所表現的外在效果。之所以用“色彩區”作為劃分的單位,只是想通過這樣一個概念來詮釋一下民歌分類的整體形象。如果追究其原因,我們也只能發現,在自然界中內部關聯、內在聯系是普遍存在的。抓住事物聯系的本質,才是分類研究中的關鍵所在。
民歌作為音樂體系中一個最重要的組成部分,正是因為民歌的來源也很有可能代表著民族音樂的起源。民族音樂作為一個貫通古今世代相傳的民族文化現象,由于較強的穩定性和頑強的生命力,使民歌保持著基本的特征承襲下去,并且保留著濃郁的民族風格和地方色彩。與此同時,由于人文,社會,地理等諸多因素的影響,使民歌發展不斷注入新的活力(當然,也會導致其某一部分的消亡),由此而產生并呈現出一幅壯闊雄偉的民歌山水畫。這是民歌文化發展乃至自然界發展的必然規律。所以從其本質意義上的結構、形成、融合等角度來看,如果用規整的格式、嚴格地劃分,是不能將其分離開來的。既然民歌的起源無法從地理以及文獻中確認,民歌的發展又包含了那么多的共性與差別,民歌又在特征以及歌詞、曲調上存在著交集的區域,我們就不能為漢族民歌的分類找到一個真理似的答案,將民歌的起源區劃開來。于是人們著眼于分析漢族民歌以及文化發展的過程。筆者還是比較同意華夏民族在黃河流域優先發展的同時,遼闊的祖國大地上分布著各種類型的新石器時代文化。它們各有自己的典型特征,相互之間呈并行關系。由于文化發展的這種特性,就決定著各地產生的民歌有著自己的特色。這一特色所表現出來的正是各地漢族民歌起源和發展的區別之處。
在最原始的基礎上,漢族民歌在地理、文化、語言、社會、人文、地域、歷史等諸多條件作用下,使其本身得以變化、發展。舉例來說,語言對民歌的流傳和演化起到了很大的作用。民歌的分布在東北、西北、西南之所以范圍比較大些,顯然與當地的語言都屬同一語系有關。東南雖然不大,但方言的分支卻比較多。因此民歌的分布也比較復雜。通過各種條件的影響,漢族民歌在保持原始風格的基礎上加以改編,發展成為富有多樣性,又帶有千絲萬縷聯系的民歌藝術形式。之所以體裁分類法存在著一些歧義,可能也正是由于此,由于這些割不斷、理還亂的聯系,所以,任何想通過一種或幾種標準來規范漢族民歌的劃分方法都不大可能將其盤根錯節的內在聯系斷開。
音樂的外在表現是音樂最終的歸宿,不論漢族民歌在悠悠歲月長河中如何演變、如何更新,它也必須通過某種音樂手段和效果表現出來,我們可以稱這種效果為“色彩”。而漢族民歌在內部保持聯系的現象,正是事物發展的一種必然規律。所以我們沒有必要將其理清、分化。不然就近似于社會在倒退。根據民歌藝術表現出來的風格差異,也可說是不同的效果,我們完全有理由將漢族民歌分為若干個部分。之所以叫“色彩區”,也是一種抽象意義上的引用、概括。我們大可不必追究“色彩區”這一名詞的運用是否得當,重要的是,這看似利用事物表面的規律和形式作為劃分標準的分類方法卻大大解決了民歌分類的諸多“標準混淆”的問題。其實站在歷史的舞臺上,人們唯一的權利就是用當前的目光來回眸歷史。正如漢族民歌發展到今天,也只能是等待我們以當前民歌所表現出來的形式、風格來認知和研究它。所以,利用已發展到如今的漢族民歌所表現出來的風格特征對其進行學術上的劃分,正是符合了事物發展的客觀規律,應該是最準確、適當的方法了。
漢族民歌藝術的發展是一個復雜的過程,呈現在我們面前的是風格各異、有著濃濃鄉土之情的心底之聲。不同風格、不同色彩的民歌代表著不同的歷史,不同的內涵。那么就讓這來自五湖四海,祖祖輩輩相傳的肺腑之聲共同詮釋華夏民族不朽的聲樂文化。
注釋:
①江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社,1982年12月,第27頁.
②杜亞雄著.中國音樂.1993年1月,第10—12頁.
參考文獻:
[1]喬建中著.土地與歌.山東文藝出版社,1998年2月.
[2]喬建中著.國樂今說——喬建中音樂文集.上海音樂學院出版社.
[3]江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社,1982年12月.
[4]杜亞雄,桑海波著.中國傳統音樂概論.首都師范大學出版社,2000年版.
[5]王耀華,杜亞雄著.中國傳統音樂概論.福建教育出版社,1999年版.
中專學校聲樂教學對象分三類:一種是教師僅僅通過講解示范、啟發引導,馬上就能領悟到聲樂發聲方法、唱好作品的學生。他們的演唱往往具有激情和表現力,聲音也比較圓潤、豐滿、流暢、動聽,表演自然。這類學生善于與教師配合和溝通,熱情高、學知欲望強,課下完成作業也積極。另一類學生,教師雖然運用同樣的上述教學手段和方法教他,而他卻不能馬上領悟到教師的教學理念、意圖和目的,反應也不敏感、情緒也調動不起來。自然,他們的聲音也就打不開,更談不上悅耳動聽和激情表演了。對待這類學生,教師要不厭其煩地講解、示范、引導。通過形象的啟發和引導,讓學生打開心靈的閘門,展開豐富的“藝術想象”,調動“情商”。最終,使他們的聲音和激情碰撞,達到預期的教學目標。第三種學生,他們通過模仿造做出來聲音,情感表達僵硬、聲音氣息不流暢貫通,自然,表演就更談不上了。但他們學習熱情很高、上進心強,急切地想表現自己。對待此類學生,在教學時,不應急于批評,更不能拿他們的缺點與其他好的學生來比較打擊他們的學習熱情和積極性。而是給他們講解清楚教學理念:無論多么高超的聲樂技能和技法,都是為情感服務的,都是心靈在歌唱。只有明確了教學理念,他們的聲音才能做到真正意義上的打開,表演才能自然、流暢,情感表達才能恰到好處。
二、樹立正確的審美觀念和審美意識
在聲樂教學實踐中,給學生樹立正確的審美意識和審美觀念是非常重要的一課。在教師授課的同時,要超前地和學生一起研究和欣賞最近時期最紅、最火、最受人們關注和喜愛的歌唱家、音樂會及歌手大獎賽。多看戴玉強、閻維文、、宋祖英等著名歌唱家的影像作品。分析、研究、總結他們的歌唱技巧、方法及成就;讓學生明確只有用“心靈歌唱”,才能唱到人們的心里去,才能心心溝通,才能打動觀眾,而不是一味地強調聲音的技法與技巧。從而學生明確什么是“聲情并茂”的演唱。再者,教學中還可利用歌劇《黨的女兒》《江姐》《白毛女》等影像作品來啟發和感化學生,讓他們感受到歌唱和表演的關系。三、建立靈活多樣的教學手段
眾所周知,15—17周歲的學生都尚處在生長發育階段,心理和生理都非常稚嫩且天性靈活好動。要在這個年齡段建立聲樂的發聲腔體,訓練出良好的歌唱樂器相當困難。首先用“鼓勵”的教法激發學生學習聲樂的熱情,對學生微小的進步都給予肯定。然后從“真”聲掛“假”聲到“混聲”循序漸進地展開教學。開始時可用“哼鳴”的方法幫助學生找到深呼吸支、頭腔位置等。建立了聲樂的歌唱通道后,就可運用哼鳴狀態來帶動漢語音韻的十三轍,進行擴張聲音練習,用“春、夏、秋、冬、南、來、北、往、各、界、互、報、喜”代表漢語音韻十三轍訓練頭腔、咽腔共鳴和胸腔聯合式呼吸,最后,帶動全身心去歌唱。對于尚未度過“變聲區”的學生就要利用學生自身的童聲來訓練。因為他們是童聲,自然上高音就困難,教師可找一些音域相對適度的歌曲訓練,避免拉傷聲帶,幫助他們順利度過變聲區。如何解決男生的男高音問題呢?筆者在教學中發現,當男生唱到小字二組e2—f2(即“換聲點”)的時候,大多數學生就會產生畏懼心理。針對這種情況,教師可讓男生從“w”母音攏著唱,閉口音開著唱的方式幫助學生找到腔體擴張的感覺,找到聲音的高位置,進而全身心地投入激情歌唱,忘記換聲點“高”音的存在。這樣就順利地通過換聲點,達到字、聲、情、表、形統一,聲音樂耳之目的。
任半塘在《唐聲詩•弁言》中,用“歌辭”這一總體概念,作為歷史上音樂文學的統稱,因此,就包括《詩經》、《九歌》、樂府、聲詩、詞、曲等音樂文學形態。“歌辭”總體觀念的提出,意在梳理歷史,探尋“歌辭”間的共性與聯系。主要針對歷史上“歌辭”各體研究不均衡的現象,造成千百年來,“唐聲詩”概念無人問津,相關的認識更是誤解諸多,甚至影響到后人對“詞的起源”問題的理解和判斷,如學術界曾流行著“詩體多病”、“詞為詩馀”、“填實泛聲”等觀點,該認識在文學史界至今仍占據著支配地位,其影響之深遠,可想而知。基于此,任半塘在《唐聲詩•弁言》中,特別強調了建立“歌辭”總體觀念的重要性,并將“依調填詞”視為“歌辭”概念的總體特征,因此,在理解上就排除了較多的誤會和矛盾。進而,對“唐聲詩”體的確立,就成為歷史的必然。
(二)對“唐聲詩”概念的理解
基于“歌辭”總體觀念,任半塘對唐代“聲詩”概念,亦有獨到的認識,即以配合著燕樂的齊言歌辭為研究對象,具體特點為,聯系著辭、樂、歌、舞四事。[3]強調音樂對唐聲詩構成的核心作用,是任半塘《唐聲詩》研究的重要特征。《唐聲詩》著作的編撰,正是圍繞著燕樂曲調名,對各方面材料展開的排比溝通。該認識將“唐聲詩”概念提升到一個新的高度,即關聯著辭、樂、歌、舞四事,打破了唐詩研究,重文不重聲的現狀。任半塘對音樂文學的理解,無疑擴大了唐詩研究的范圍,無論是對唐“聲詩”概念的理解,還是對史料的搜集考證,都較以往的純文學觀察更為豐富、科學,也更接近歷史原貌。
(三)對音樂文學的總體構想
《唐聲詩》是任半塘唐代“音樂文藝”研究計劃的一部分,在《唐代音樂文藝研究發凡》中,任半塘將唐代“音樂文藝”定義為,“結合音樂之詞章與伎藝”,因此,相關的研究就包括,對聲詩、長短句、大曲、變文、著詞、戲弄之歌辭、舞蹈、表演等的分別研究和綜合觀察;該定義說明,“音樂文藝”這一大概念,包含著“音樂文學”這一分概念;唐代“音樂文學”的研究對象,乃是唐、五代結合著燕樂的歌辭,根據歌辭體式上的差別,任半塘將唐代“音樂文學”分為齊、雜言兩大類,齊言指聲詩,雜言指曲子,且二者同時并存發展,無所先后。因此,在《唐聲詩》之外,任半塘還計劃對唐代結合燕樂的雜言歌辭進行研究,即后來由其學生王小盾撰筆的《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》。齊言歌辭與雜言歌辭,是任半塘對唐代“音樂文學”的基本劃分,因此,對《唐聲詩》進行研究,應結合著《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》,這樣將齊、雜言聯系起來,互相關照,便能很好地理解唐代“音樂文學”整體。
二、《唐聲詩》研究方法
(一)“竭澤而漁”的史料搜集方法
《唐聲詩》著作最大的特點,乃是對唐代歌辭及相關史料的廣泛占有和運用。據統計,《唐聲詩》中引用的國內古今文獻資料,主要包括以下幾種類型:一是詩、詞、文、曲集;二是歷代詩話、詞話、文論類;三是各種筆記;四是各種類書;五是各種史書;六是小學類。另外,還廣泛引用了近人有關音樂文藝方面的諸多研究成果。除了對國內古今文獻資料的廣泛涉獵,任半塘還特別關注和引用到國外的一些文獻。《唐聲詩》是基于問題意識下的專題研究,它要回答,唐聲詩是什么、唐聲詩的構成特點、唐聲詩與同時期存在著的雜言歌辭及大曲之間的關系等問題,對這些問題的思考,使他在史料的搜選上,能夠避開傳統的“雅正”觀,進而能夠從一個開放的學術視野,關注到與唐聲詩問題相關的一切可得史料,即“竭澤而漁”的史料搜集方法。該方法的運用,使《唐聲詩》在史料數量上,較以往零星可見、不成體系的現狀,有了很大的提升,擴增數倍;在史料類別上,也較以往更為豐富多樣。
(二)“以唐證唐”的史料考據法
《唐聲詩》考據工作的最大特點,是以唐代的原始資料來研究唐代的歌辭面貌,即“以唐證唐”的考據方法,這里是取其狹義解釋,實際上,“以唐證唐”應理解為,以當代原始資料治當代史。唐代詩樂的具體情況如何?唐詩歌唱時聲、辭曾如何結合?詞體的成因何在?宋以來文人“以宋喻唐”,臆斷“唐人歌詩一字一聲,因字少聲多,余聲難遣,惟有填字,變成雜言,以守一字一聲不替”之說,該說有何充分依據?針對傳統上習慣從成說中注目立說,從簡冊推實演的研究法,任半塘提出質疑,認為他們是典型的“唐頭宋帽”邏輯,即引用宋及宋以來的資料,并用宋代的現象來逆推唐代的現象。該方法顯然不科學,任半塘從正反兩面證明了“唐代聲辭結合一字一聲”說是站不住腳的,進而,任半塘根據自己搜集所見的唐代樂譜的實際情況,來排解宋以來文人“以宋喻唐”,臆造出的“唐代聲辭結合一字一聲”之說。任半塘曾制作一表,將聲詩《格調》后附見的各類聲譜信息排比羅列,各譜分別指出其譜字數,及原舉唐辭的字數,然后相互比較,得出結論,一字一聲,實不可能。以此為基礎,任半塘又進一步質疑建立在唐代歌詩聲辭配合一字一聲基礎上,因字少音多,余聲難遣,故而變齊言為雜言,即詩余詞變的理論,拆穿宋人所謂,長短句皆由詩體填字而來的謬說,破和聲、泛聲、虛聲之臆想及明清以來親字、親句之說,實在是一舉多得,為唐聲詩、宋詞研究掃除了關鍵!任半塘“以唐證唐”的考據方法,為學術界提供了,以當代原始資料治當代史的研究模式的杰出范例,也為唐聲詩、宋詞的深入研究提供了方便。
(三)統計學方法的應用
由于各種歷史原因,唐代的歌譜,我們今日已經很難求解,這無疑是對唐代音樂史研究、音樂文學史研究最大的限制和挑戰。基于這一現實認識,任半塘決定決定暫時撇開傳譜,轉從傳辭形式,對唐代歌辭聲、辭結合關系進行試探性研究。具體為,借用統計學的方法,比較同調名聲詩與詞,句法變化的痕跡,即增字增句的規律,來探求詩調與詞調之間的關系,欲探明,詞調是由詩調轉變而來,還是自發而生,獨立循樂創新而來?進而雜言詞是由齊言聲詩填實虛聲而來,還是有其自身產生的一條路徑?任半塘統計了目前可見的,唐五代所有的長短句調,確定有傳辭的,共131調;同時見于《教坊記》的,共75調;其中同調名或有關的調名原為聲詩的,共21調;加上《教坊記》曲名之外的其他同調名的6調,共計唐人同調名聲詩與長短句27調;任半塘用表格將同調名的聲詩與長短句詞相互對照,可以看出同調名的聲詩與長短句詞,字句上的變化規律,主要為,增字、增句、因親字成定型、于和聲上加親字;但這類于聲詩與長短句間確有關系的曲調,畢竟只占長短句詞總數(131調)的十分之一,數量相較于通過其他途徑而來的長短句詞來說,只是小部分,不能算作長短句詞產生的主流,因此,一舉長短句調多由唐人詩句變來的說法。進而確認,“齊言與雜言兩種歌辭,實為兄弟關系。除小部分外,都難言父子關系。”因此,凡主張“詞由詩生”者,必不能通。這是統計分析的方法應用到詞源研究領域的一個極精彩的示范,它使得詞的起源問題,從此尋得一個有客觀、嚴謹的證據可憑的認知模式,擺脫了宋以來文人,對唐代歌辭實際不加考辨,憑空臆斷捏造事實的認知模式,可以說是研究方法上一次質的飛躍。此外,《唐聲詩》研究中還特別強調了民間文學、民間文藝的重要價值,以及唐代樂譜、舞譜對唐代“聲”、“辭”結合規律解譯的重要性,遺憾的是,終因專業所限,任半塘未能深入該領域,因此先生在書中,誠邀相關領域專家前來共同解決這一問題關鍵,并在書后附有自己搜集所得的唐代樂譜、舞譜資料,實為珍貴!在充分占有資料的基礎上,任半塘也還嘗試“多重證據法”,多學科相結合等諸多方法的靈活運用,使得《唐聲詩》著作,一方面,擁有較為豐富、全面的史料基礎;一方面,在對唐聲詩的理解認識上,也較為科學、客觀,更接近于歷史真實。
二、舞臺表演藝術的情感表現
(一)表演藝術的重要性
聲樂藝術是一門舞臺表演藝術.演員在舞臺上的一舉一動,一個眼神一個動作以及個人心理活動,對他的演唱都有著很重要的影響。在聲樂學習過程中學生應該用肢體去表達想要表達的情感體現,了解舞臺的表演的精髓,學習舞臺表演的基本常識和禮儀,如上下臺的走步,如何與樂隊指揮、主持人.鋼琴伴奏的協調配合以及演唱結束以后的謝幕等等。這些都屬于一個好的歌唱演員舞臺的經驗與素質。
(二)表演藝術實踐的形式
在我國民族聲樂教學和探究領域,金鐵霖先生既是繼續者,也是開拓者。我國民族聲樂藝術在短短的幾十年的時間里得到了長足的發展,金鐵霖先生為之作出了杰出的貢獻。
金鐵霖先生一輩子從事聲樂學習、實踐、教學工作。1960年高中畢業后,以優異的成績考入全國最高音樂學府——中心音樂學院,師從我國聞名聲樂大師沈湘教授學習聲樂。1963年,他輔導的第一位學生考入中心音樂學院,從此,他和聲樂教學結下了不解之緣。1981年,中國音樂學院恢復建院,他應邀到該院任教,先后擔任聲樂系副主任、主任,1996年開始擔任中國音樂學院院長至今。
在數十年的民族聲樂教學生涯中,金鐵霖先生始終堅持科學、辯證、務實、創新的精神,積極吸收古今中外聲樂藝術理論的優秀成果,認真探索我國民族聲樂教學、藝術的科學理論和科學方法,運用更新的理念、更新的視角闡釋了他對我國民族聲樂藝術、教學的美學特征和價值理念的理解和思索,創建了一套具有鮮明中國特色,充分體現民族氣質、民族神韻、民族審美而又和時俱進的中國民族聲樂教學體系,為我國民族聲樂藝術發展開辟了一條嶄新的道路。
在長期的民族聲樂藝術探究和教學實踐中,金鐵霖先生始終堅持“實踐是檢驗真理的唯一標準”的唯物史觀,始終堅持既矛盾又統一、一分為二的辯證理念,成功地將唯物辯證法運用于聲樂藝術探究和教學實踐,提出了“科學性、民族性、藝術性、時代性”有機統一的現代聲樂美學標準,提出了“聲、情、字、味、表、養、象”有機統一的聲樂表演人才培養標準,提出了混聲教學法、啟發式教學法、感覺式教學法等行之有效的教學方法。他用特有的多維視角不斷探索我國民族聲樂藝術探究的新領域,為學生的聲學實踐提供了更為廣闊的表現空間,成功地培養出李谷一、、宋祖英、張也、呂繼宏、戴玉強等一大批聞名歌唱家和歌唱演員,成功地打造了我國民族聲樂的“金氏唱法”和“金氏品牌”。
作為積金鐵霖先生長期聲樂教學探索之精華的《金鐵霖聲樂教學文集》,充分體現了作者民族聲樂教學探究成果的基本特征,充分體現了作者在民族聲樂教學中始終堅持的唯物、辯證的理念和追求。這些基本特征和理念追求具體表現在以下三個方面。
一、實踐性和理論性的統一
唯物辯證法是唯物論和辯證法的結合,唯物論強調的是實踐性,強調的是實踐性和理論性的有機統一和緊密結合。《金鐵霖聲樂教學文集》具有很強的實踐性和理論性,它是金鐵霖先生長期從事聲樂藝術探究和聲樂教學實踐探索和理論升華的結晶,是聲樂藝術、聲樂教學實踐性和理論性有機統一的產物。
聲樂藝術、教學是一門應用學科,具有很強的實踐性。它要求我們的探究成果、教學理論都必須是直接來源于實踐的經驗總結,并且要具有很強的可操作性。《文集》提到的聲樂學習需要經歷自然階段、不自然階段、科學的自然階段的“三階段”理論,啟發式感覺教學法,哼鳴唱法、母音練習法、反向提法、吸氣提法、支點提法,微笑的運用、哈欠的運用、假聲的運用,等等,都是金鐵霖先生長期從事民族聲樂教學的實踐經驗總結,是經過教學實踐檢驗的行之有效的方法。這些教學、練習法簡單明了,輕易為教師和學生所把握。聲樂教學無論在國外,還是在國內,大多數的教學方法是手把手的教學方法,老師象傳統的師父帶徒弟一樣面傳心授,在學生的練習中、在學生的演唱實踐中進行指點、指導,教學生應當這么唱,不要那么唱。實踐性是聲樂藝術探究、聲樂教學的一個很基本的特征。
任何一門學科在強調它的實踐性的同時,一定要強調它的理論性,聲樂教學也是如此,也需要有科學理論的指導。理論來源于實踐,科學的理論對實踐具有指導功能,這是的基本觀點。恩格斯說過摘要:“一個民族要想站在歷史的最高峰,就一刻也不能沒有理論思維”。套用恩格斯的話,任何一種民族音樂要想擠身于世界優秀音樂之林,要想站在世界音樂的最高峰,就一刻也不能沒有理論思維,就一刻也離不開科學的音樂理論的指導。對中國的民族聲樂來說更應如此。中國的民族聲樂是20世紀40年代以來在中國傳統聲樂的基礎上發展起來的民族聲樂藝術,至今不過只有短短的幾十年的時間,它更需要大家積極進行理論探索,努力形成科學的理論體系,以科學的理論體系指導我們民族聲樂藝術、教學實踐。《金鐵霖聲樂教學文集》就是在這一背景下產生的。《文集》既是金鐵霖先生個人聲樂教學實踐經驗和理論探索的結晶,也是我國民族聲樂教學界集體聰明的結晶,是我國民族聲樂教學的極其寶貴的理論寶庫。
理論來源于實踐,對實踐有指導功能,同時又要接受實踐的檢驗,聲樂理論更是如此。金鐵霖先生強調摘要:“古今中外的聲樂藝術,凡被人們所公認是成功經驗的,都是經過了長期實踐考驗的。憑空想象、沒有經歷實踐驗證地去創造一種唱法,是不現實的,也是不可能的。”我們學習吸收別人的經驗,應當通過自己的實踐去體驗,經過反復地理解和消化之后,才可能吸取精華、為我所用。金鐵霖先生指出摘要:“聲樂理論可以指導實踐、服務于實踐,使我們少走彎路,而實踐又能驗證理論是否可靠和正確,沒有實踐也不可能有理論。”這就是我國民族聲樂藝術、教學在實踐、唯物基礎上的辯證法。二、普遍性和非凡性的統一
唯物辯證法強調的是要用相互聯系的觀點看世界,認為世界上任何事物都是相互聯系的,既有普遍、共同的東西,又存在非凡和差異的東西,是普遍性和非凡性的統一。
《金鐵霖聲樂教學文集》的一個很大的特征就是十分強調聲樂教學的普遍性和我國民族聲樂教學的非凡性緊密結合和有機統一,強調共性和個性的緊密結合和有機統一,強調既要始終堅持行之有效的普遍的、科學的練習方法,又要應材施教,增強針對性。
堅持普遍性和非凡性的緊密結合和有機統一,首先著力解決的是我國民族聲樂藝術、聲樂教學借鑒國外成功經驗和發揚民族特色的新問題。
金鐵霖先生在《文集》中反復引用魯迅先生的一句名言“只有民族的,才是世界的”。民族聲樂藝術和教學,前面加了民族的限定詞,因此,顧名思義,它更應當是民族的,首先要具有鮮明的本民族特色,只有民族特色鮮明的優秀民族聲樂藝術才能走向世界。意大利的美聲唱法、俄羅斯的美聲唱法,它們首先都是民族的,具有深厚的意大利特色、俄羅斯特色,以后逐漸被世界各國所接受,才成為世界的。中國的民族聲樂要想走向世界,立足于世界優秀民族聲樂之林,必須始終堅持、充分發揮中華民族的民族特色。早在20世紀八十年代,金鐵霖先生就強調指出摘要:“唱中國的作品就應該有個民族化的新問題,我們現在的任務是建立民族聲樂體系,練習規格化,我們應當有民族自信心,下定決心來搞好我們自己的聲樂事業”。
在強調堅持并發展民族性的同時,金鐵霖先生也反復強調,要積極學習國外聲樂藝術,將他們好的練習方法和藝術表現手段借鑒過來,為我所用。金鐵霖先生本人早期就是學西洋美聲唱法的,后來從事民族聲樂藝術、教學。他深有心得地說摘要:“西洋傳統唱法注重聲音的統一、圓潤、通暢,具有位置高、喉嚨開、氣息深的特征,輕易獲得充分的共鳴,這些對于民族聲樂學習也是應當把握的,完美的發聲方法是各種學派和唱法所共有的”。
但是學習借鑒的目的只有一個,那就是為了豐富、發展、完善我國的民族聲樂藝術和民族聲樂教學。使我們的民族聲樂教學更好地為繁榮我們的民族聲樂藝術服務,使我們的民族聲樂藝術更好地滿足廣大人民群眾的精神文化需求,更好地走向世界,成為全人類的藝術瑰寶。
堅持普遍性和非凡性緊密結合和有機統一的另一個十分重要的目的,就是為了更好地解決因材施教的新問題,為了更好地增強民族聲樂教學的針對性新問題,為了更好地提高民族聲樂教學的教學效果、教學質量新問題。在具體的民族聲樂教學中,金鐵霖先生一再強調,既要努力探索帶有普遍規律性的科學唱法,這種科學唱法就是共性,我們一定要用科學唱法、共性的東西指導學生的演唱練習。金鐵霖先生指出摘要:“作為共性來說,不管你是民族聲樂唱法,還是西洋唱法,或是戲曲、曲藝的唱法,都需要科學性,科學唱法的原則是共同的,所以,在練習方法上是有共同之處的。”
在強調科學性、規律性、共性的同時,金鐵霖先生也非凡重視民族聲樂藝術、民族聲樂教學的非凡性、針對性、個性新問題。他經常強調我們的民族聲樂演唱一定要富有個性。他指出摘要:“個性就是說,在把握共性的情況下,你唱的東西,有你個人的風格、特征、表現形式和音色等等”。為了培養個性特色鮮明的歌唱演員,必須努力做到因材施教,充分發揮學生的特色和優勢,充分尊重學生的個性。
三、繼續性和創新性的統一
唯物辯證法強調的是要用發展的觀點看世界,認為,世界上任何事物都是發展變化的,任何事物的發展變化都是有基礎的,任何發展變化都是新事物對舊事物的揚棄,都是繼續和創新的統一。我國的民族聲樂藝術和聲樂教學也不例外,不能墨守成規、一成不變,也要積極學習、繼續前人的優秀成果和優良傳統,隨著時代的前進,不斷有所創新,有所發展,有所前進。
金鐵霖先生十分重視學習繼續民族傳統聲樂藝術,同時又突出強調要不斷創新、不斷發展。他指出摘要:“對于我們中國的聲樂工作者來說,還有個向民族傳統學習的新問題。祖國的民族聲樂藝術有著悠久的歷史,需要我們去繼續和發展。我國戲曲、曲藝、民間唱法都有它們各自的特征,我們應當從中吸取營養,取其精華,認真地總結和提高,還必須用發展的眼光和科學的態度來做好這項工作。”中華民族有著悠久的歷史,燦爛的文化,“作為我們自己的聲樂來講。我們也有自己的民族聲樂傳統和聲樂藝術,我們應該有責任來總結、繼續、發展我們自己的民族聲樂,把它當成自己的一項任務。”金鐵霖先生指出摘要:“時代在發展、在前進,人們的觀念、思維和生活節奏都在發生變化,美的追求和欣賞習慣也都給民族聲樂提出了新的要求,也就是不論從創作上還是從演唱上,都要有鮮明的時代感,才能適應時代的發展需要,才能具有強大的生命力,因為,世界上任何藝術精品都是和時代相呼應的,聲樂藝術也不例外。”
任何事物的發展,任何社會的進步,都是繼續和創新共同功能的結果。源遠才能流長,任何的發展進步都不可能建立在空中樓閣上,不能有的態度,繼續是必須的;任何事物、任何社會又都是發展變化的,又都是和時俱進的,永遠不會停步不前,后人總要對前人有所超越,有所發展,創新也是必須的。辯證法要求我們必須正確處理好繼續和創新的關系,努力做到繼續和創新的緊密結合和有機統一。
一、引言
在世界音樂發展中,中國聲樂藝術經歷了漫長的演唱、教學實踐,特別是近百年來的實踐,已形成了自己獨特、多樣的音樂藝術風格類型。根據其藝術特征概括起來主要有:民族民間型、戲曲曲藝型、民族傳統型、現代民族型、混合型和美聲型等。分析各種類型的形成及特點,探索它們之間的聯系,不僅有利于各種唱法的融合、交叉,而且對于促進中國聲樂藝術的發展并使其在世界音樂領域占有一席之地都有十分重要的意義。
中國聲樂藝術是一個廣義的概念,它不僅包括中國歌壇上的美聲唱法、民族唱法和通俗唱法,也包括戲劇、曲藝舞臺上的戲曲唱法與曲藝唱法。即凡具有中國風格、運用中國語言與音樂語匯表達中國人情感的歌唱方法通稱為中國聲樂藝術。中國的民族音樂寶庫中積累了豐富的財富,包括傳統聲樂理論、教學方法、演唱技藝和文獻資料等等。20世紀特別是改革開放以來,隨著歐洲傳統唱法(美聲)在中國的傳播,各音樂藝術院校借鑒外來的優秀教學法,培養了一批批高水平的歌唱人才,建立了新的歌唱體系。
中國聲樂藝術發展史上曾出現幾次的紛爭。20世紀50年代中期就產生了激烈的“土、洋”之爭。學西洋唱法的人認為民族唱法“不科學”,“直著嗓子喊”;搞民族聲樂的人則認為洋唱法是“打擺子,含橄欖,洋腔洋調聽不懂”。直至70年代末、80年代初,由于流行音樂的涌入才告一段落。改革開放之后,頻繁的對外文化交流,電視機、錄音機等音響設備的普及,尤其是港臺流行音樂大量涌入,引起青年人的“共鳴”,流行音樂充斥大街小巷,在堅決取締“黃色音樂,靡靡之音”無疾而終之后,只得“加以正確引導”而讓其存在。其后,音樂界又展開了嚴肅音樂與流行音樂的爭論。歌壇內部分人認為:“流行歌曲是狂喊亂叫,不能登大雅之堂,根本不能叫唱。”而歌星們則認為:“只要有群眾喜歡就是好的,你思想跟不上趟。”這種對峙的局面維持了一個時期,流行音樂一度占領了大半音樂陣地。直到90年代,在極力扶持嚴肅音樂、弘揚民族文化的政府行為下,三者才得以平衡。近年來,音樂界大膽創新,使不同唱法攜起手來、相互合作,體現了歌壇的民主氣氛和包容性。筆者認為:各種風格互有短長,兼收并蓄,海納百川,才是中國聲樂藝術未來發展之路。
二、中國聲樂藝術風格的形成
1.藝術風格的內涵
所謂藝術風格,是指藝術形式所體現的風貌、特色、氣質等。聲樂藝術也和其他藝術形式一樣,由于國家、地區和民族的不同,其語言、生活習慣、地理環境、風土人情、傳統喜好、民族特性、審美情趣及社會發展、政治思想變革諸多因素都有差異,這是構成藝術風格的主要因素。對于聲樂藝術而言,風格是歌者在音質、音色、語言、共鳴、力度、潤腔、情感和音樂處理等方面所具有的獨特性,同時,時代精神、民族精神及個人氣質也會直接影響個人的演唱風格。以上諸因素的總和便構成了一個歌唱家的演唱風格。
2.藝術風格的內涵的形成和發展
風格的形成和發展是一個歷史的過程。人們由于民族的不同,生活的地區、國家不同,從遠古至今的歷史變遷中逐漸形成了各自的語言文字、風土人情、生活習性、社會意識、審美觀念等特性。這種風貌體現在文藝作品之中,形成了這個國家、地區和民族的藝術風格。中國幅員遼闊,歷史悠久,民族眾多,音樂藝術風格絢麗多姿自在情理之中。不僅56個民族有56種風格,僅是漢族因居住的地區有草原、山區、平原和盆地,加之各地區語言特點、風俗習慣和氣候條件等差異,使我國北方音樂高亢嘹亮,南方音樂婉轉秀麗。魏良輔在《曲律》中說:“北曲以遒勁為主,南曲以婉轉為主,各有不同。”不僅如此,各地音樂尤其是山歌、小調、號子、花兒、信天游、歌舞、說唱、戲曲以及現代創作歌曲等都有鮮明的特色。如江南小調溫柔秀麗,東北民歌開朗詼諧,藏族山歌寬廣豪放,廣東南音柔美雅致。這些各具特色的歌曲包含著音樂語匯、旋律、節奏、調式、曲式、語言、發聲、唱腔運用、聲音色彩、演唱氣質和表演形式等多方面的內容和因素,從而形成了各地區、各民族的音樂特色和演唱風格。
三、中國聲樂藝術風格的特征比較
1.民族民間型
此類唱法大多來自民間、基層,來自廣闊的農村、草原、山區和邊寨。在勞動和生活中接觸了許多原始山歌、號子、小調和歌舞等民間音樂,經過祖輩口傳心授代代傳承,形成它們的演唱特色。民族民間唱法具有以下特征:
(1)聲音明亮、真實,歌唱自然、純樸。此類型基本保留本地區、本民族的原始風格與韻味,是最地道的“原汁原味”。
(2)具有濃郁的鄉土氣息和民族特色。是專業作曲家、理論研究工作者所需要的珍貴原始音樂素材,是寶貴的文化遺產。
(3)表達感情直接,抒發不同情感。此類型能根據不同的生活、勞動情景而選擇相應的歌曲以抒發心中的情感。如勞動打夯時的《打夯號子》,船夫拉纖時唱《船工號子》,秧田除草時的《薅秧歌》,姑娘出嫁時的(婚嫁歌),男女青年擇偶時的對歌,與西方人小夜曲表達愛情具有同樣的浪漫色彩。
(4)語言樸實無華。多采用本民族或當地方言演唱,強化了演唱風格。
(5)多為原始民歌或改編的新民歌。反映該地區、民族的地域文化特色。
2.戲曲曲藝型
中國的戲曲唱法是傳統民族聲樂中高度發展的一種類型,起源甚早,到宋元時期已得到迅速發展,在唱法風格及方法上又有了新的要求;明清時期,戲曲唱法更趨完善和系統化。戲曲唱法發展至今,更具獨特的演唱風格,形成了口、眼、身、法、步、唱、念、做、打的“四功五法”表演體系。戲曲、曲藝唱法具有以下特征:
(1)劇目和文獻資料百年流傳。各劇種有固定的詞牌、曲牌和音樂格式。由于戲曲帶有鮮明的地方性,音樂風格和運腔方法有明顯差異,閉目一聽可知“京劇”“川劇”還是“豫劇”“粵劇”。
(2)訓練方法傳統程式化。有一套培養演員基本功的傳統方法,教學方法沿用傳統的“口傳心授”法。
(3)嗓音運用各不相同。各劇種由于風格的差異,在嗓音運用上也各不相同。以旦角(女高音聲部)為例,京劇等由于唱腔音域寬廣而運用假嗓,另一些劇種如黃梅戲等則運用真聲為多,豫劇則下真上假、用嗓獨特等。隨著時代的發展,戲曲、曲藝唱法也在不斷發展,尤其青年演員,其聲腔運用已融進歌唱方法,從而增強了唱腔的表現力。(4)戲曲以生、旦、凈、末、丑(類似歌唱中四個聲部的劃分方法)來區分劇中人物的性別、年齡,各類人物的用嗓方法也不盡相同,大多以運用局部共鳴為主。
3.民族傳統型
在聲樂界學習民族傳統唱法的人甚多。他們綜合了戲曲、曲藝及各類民歌的唱法,民族音樂基礎堅實,同時還能運用科學的發聲方法,使自己的歌唱既有濃郁的風格又有較松弛通暢的聲音,歌唱深受群眾喜愛。民族傳統唱法具有以下特征:
(1)聲音明亮靠前,運用局部共鳴多,音域寬廣,歌唱能力強。
(2)歌唱具有濃郁的民族色彩,能駕馭各類風格作品。
(3)字、聲、情、味、形協調統一,演唱時能達到聲情并茂的境界。
(4)演唱曲目大多為改編民歌或具有民族特色的創作歌曲及外國民歌。演唱曲目范圍較寬。此類歌唱人才有兩種:一是從小在戲曲團體接受正規訓練,后轉入聲樂領域從事職業歌唱。老一輩歌唱家郭蘭英等最具代表性。二是非民歌手或戲曲演員出身、但具有民族歌唱的天賦條件和樂感,通過學習戲曲、民歌的演唱技巧,出色掌握各類風格運腔方法,結合科學發聲,走出一條獨具特色的演唱路子。如胡松華、蔣大為、鞠秀芳、鄧玉華和于淑珍等。
4.現代民族型
“現代民族唱法”是周亨芳1988年《歌唱與訓練》一書中提出的。用“現代”是為區分年輕與老一輩在唱法上的某些差異。20世紀60年代初,部分音樂院校設立了民族聲樂專業。招收了少量學生。由于多種因素,成名者甚少。改革開放以后,從事民族聲樂演唱的演員和學生紛紛進入音樂院校接受系統正規訓練,大膽學習西洋唱法的歌唱技巧和音樂理論知識,走出了一條寬廣的、并具有時代氣息的歌唱路子。如、董文華、萬山紅、閻維文、烏日娜、宋祖英和張也等,他們的演唱體現了現代民族唱法的水準。現代民族唱法具有以下特征:
(1)歌唱自然流暢,輕松灑脫。受民族傳統音樂的熏陶和良好訓練,具有優良的發聲技巧和扎實的基本功,具備從事民族聲樂演唱的先天素質條件。
(2)吐字清晰,語音標準。此種唱法聲音明亮結實,音色甜美,靈活運用混合共鳴,聲音穿透力強。
(3)音域寬廣。可掌握多種風格,能駕馭高難度作品及勝任歌劇角色。
(4)演唱曲目大多為作曲家創作的具有民族風格、時代特征的歌曲、歌劇和中外民歌。
5.混合型
根據演唱風格及發聲方法的區別,在混合型唱法中又可分四種類型:
(1)美聲混民族。興起于20世紀60年代。聲樂界不少從事美聲唱法教學與演唱的人按照洋為中用的思路,運用美聲唱法的良好功底,結合民族風格、韻味,可駕馭高難度美聲、民族韻味的創作歌曲或歌劇。如李雙江、馬玉濤等歌唱家的演唱就具有代表性。80年代至今,走中西結合路子的人越來越多,形成了一股中堅力量。如殷秀梅、韓延文等歌唱家。
(2)民族混美聲。以民族傳統唱法為根基,摻和一些美聲發聲法,聲音效果既有濃郁的民族色彩,又有外來唱法的特色。聲音明亮、結實,上下統一,真假運用適度,可運用混合共鳴于歌唱中,音色富于變化,具有很強的感染力。演唱曲目多為具有濃郁民族風格的創作歌曲和改編民歌。如吳雁澤、姜家鏘和德德瑪等著名歌唱家。
(3)民族混通俗。20世紀70年代中期,李谷一、朱逢博等人在演唱中大膽使用通俗歌曲的發聲技巧,形成一種獨特的風格。歌唱聲音明亮靠前,自然親切,口腔共鳴運用較多,聲音更為真實,色彩極其鮮明,表達感情直接,演唱民歌、小調及具有濃郁風格的創作歌曲更是能得心應手。由于當時的認識偏差,聲樂界對二位歌唱家的演唱風格曾褒貶不一,隨著時間的推移,這種演唱風格日益為聽眾所接受。
(4)通俗混民族。80年代中期,通俗唱法從單純的模仿港臺逐步發展到唱內地創作的通俗風格作品。在崔健的《一無所有》、《信天游》流行后,刮起一股“西北風”。此后,作曲家創作了許多富有民族精神和時代特征的好作品,將通俗音樂引入正規發展軌道。由于作品的產生和需要,促使通俗歌手學習掌握民歌風格、說唱風格,涌現出一批演唱帶民族風味的通俗歌手。如劉歡、李娜等。事實證明:“因材施教”永遠是重要的也是第一教學原則。
6.美聲型
美聲唱法傳入中國有近百年歷史,發展至今已有相當高的水平。雖然歷史上它曾遭批判,但改革開放以來,音樂藝術院校培養了許多優秀的美聲唱法歌唱家在國際比賽中獲獎,且其演唱日益為聽眾所喜愛,從而使中國聲樂自立于世界音樂之林。如我國著名女高音歌唱家、聲樂教育家郭淑珍教授所演唱的中國作品《黃河怨》、《茶山新歌》和王秀芬、么紅、鄭詠演唱的《我愛你,中國》等充滿著深深的愛國激情,是美聲唱法的中國化表達。美聲唱法具有以下特征:
(1)聲音連貫通暢,音色圓潤,音域寬廣,聲音表現幅度大,整體共鳴運用極佳,聲音的穿透力、爆發力強。
(2)美聲唱法的發音特點用于合唱是最佳的發聲方法,人聲的粘合、諧和性能強。
四、結語
聲樂藝術和其他藝術門類一樣,隨著時代和人們審美情趣的變化而發展變化,世界上沒有一成不變的歌唱藝術。中國聲樂藝術中的不同類型、風格,只要符合時代和群眾的要求,歷史會做出公正的評價,這是其一。其二,中國的聲樂經過近百年尤其是20世紀中葉以后發展迅猛,造就了一支高素質、高水平的師資隊伍,培養了一大批高水平的歌唱人才,他們在世界級的比賽中頻頻奪魁,說明中國的聲樂已自立于世界音樂之林。中國唱法、中國學派的獨立與崛起,還要音樂工作者共同努力。
主要參考文獻
[1]郭偉萍.談民歌演唱中應注意的問題[J].聊城師院學報(哲學與社會科學版),2001(3)114~117
二、現代性美學特征
現代性作為一個重要的概念,如今已經滲透到社會的方方面面當中,社會上的任何事物其實都具有自己的現代性特征。藝術是人類文化的重要組成部分之一,其重要性不言而喻,它是與人類生活緊密聯系的重要方面,因此現代性的概念自然也與人類社會生活有著非常密切的聯系。作為藝術的表現形式之一,聲樂在自身的發展過程中也在一定程度上具備了社會學的某些性質,在人類社會不斷發展和逐漸變更的過程中,對聲樂藝術產生決定性影響的自然就是人為意志。站在社會學的角度去研究音樂美學是音樂美學的重要內容之一,音樂與社會存在著某種聯系,利用社會關系可以對音樂的本質進行解讀,從而揭開時代的本質。在現代社會的價值觀念呈多元化的發展趨勢,改革開放后中國與世界的交往日趨頻繁,國外音樂對國內音樂的沖擊和影響,使多元化的音樂發展成為時代的主旋律,中國的音樂也必然要走向世界。當世界音樂的舞臺上開始出現電子音樂等抽象音樂時,聲樂藝術就被賦予了非常明顯的時代烙印,在中國聲樂的發展過程中,傳統與時尚的辨證統一是符合中華民族審美特征的,中國音樂中包含著富有中華民族特色的音樂氣息,這些因素也是中國民族音樂藝術區別于其它的本質所在。在中國民族音樂的藝術因素中,主要包括了傳統的演唱、審美和表演等,時尚氣息總體上保持緊密聯系。
一、聲樂技術素質
聲樂技術素質教育是高師聲樂教育的重要環節,這個環節要切實解決駕馭聲音的基本能力,如在呼吸支持下的歌聲品質、聲區連貫統一、聲區擴展以及音樂句法、旋律美、節奏美等認知與操作的方法等。它必須符合學習者自身個性發掘、培養進程的需要。實踐證明,培養聲樂技術素質的基本原則為:合理的思路、明確的步驟、循序漸進和博中求精。
對于聲樂,有句古訓:“歌詞為先、節奏次之、聲音居末。”這古老的意大利美聲原則,至今被世人所遵循。如脫離了上述原則都會出現問題,尤其對初學者或聲音困惑者來說,會從一種不平衡到另一種不平衡,從一種痛苦到另一種更深、更不理性的痛苦中。聲樂演唱是對音樂技術、歌唱心理、作品駕馭能力等多方因素合作形成的完整藝術形式,是整體素質的結晶。如果聲樂教師只強調聲音,排斥其他因素,必然會造成完整因素相互依存關系的沖突,引起整體形象扭曲,并直接反映在聲樂演唱上。所以聲樂教師的責任是將各種因素滲透到聲樂教學中。沈湘教授“頭(頭腦——理性)、心(感情)、身(發聲器官)三者統一的聲樂平衡理論”的研究和應用便是觸及音樂真諦的科學捷徑。比如,聲樂技術全方位整體調整涉及最簡單的音樂、生理、心理、美學等知識以及它們對基本技能的幫助,也涉及呼吸與聲音共鳴、真聲與假聲、感覺與聽覺的辯證關系。
歌唱是實踐的藝術,深深植根于人們的日常生活中。人天性具有歌唱的自發性,模仿性。人們接觸聲樂藝術的渠道非常廣泛,大體是名家、成熟歌手的演唱。沒有歌唱知識,憑天性去模仿,追求技能突破,向名家看齊,是藝術不成熟的表現。任何完整的藝術形式都是結果,教育則要研究其過程和教學順序、基本內容和方法。要研究和利用人具有的歌唱天性,在歌唱實踐中培養學生初學聲樂對聲音生成的基本方法的正確感知:(1)心態的培養:從容、解放;(2)感受力的培養:自然、協調;(3)音樂聽力的培養:樂音的品質,精確、美好;(4)感覺、聽覺、心理相互合作的意識等。在實踐中逐步獲取歌唱的良好體驗。
聲樂文獻具有聲音訓練功能,又是情商啟蒙、審美教育、文化傳遞的使者。聲樂文獻的學習內容包括:作品的分析、處理、表現、駕馭、積累、文學素養、難度識別、新曲目開發等。音樂學院的聲樂教學有鋼琴伴奏作為藝術指導,師范院校則將聲音與藝術的教學集于聲樂教師一身。如,美國朱利亞音樂學院教授伊麗莎白,在中央樂團講學的初始階段,采用若干不同風格的短小精品使學員們感知音樂,捕捉到音樂語匯、音樂形象。她啟發學員們將音樂與感情相統一,投入到理解、表現和再創造中,開啟音樂表現的空間。這便是素質教育、審美教育、情商啟蒙教育的捷徑,它尤其適用于基礎音樂教育。
二、聲樂綜合素質
聲樂綜合素質是多方面的,“學習聲樂者還要懂一點生理學、物理學、音響學等方面的基本知識。否則,一旦違反了科學原理,指導無方或使用不當,同樣會損壞樂器,還可導致‘倒嗓’,成了學習者的終身遺憾。”①另外,音樂教師在音樂教學中的歌唱對學生素質的影響是全方位和多側面的,教師需要具有廣博的知識、較全面的文化修養,這樣才能更好地把聲樂作為音樂入門的效能釋放出來。鑒于高師聲樂教學條件的局限,僅以小課、中課完成全部聲樂學科素質教育的任務是不現實的。因此,可通過開設《聲樂公修課》完成共性教育,形成大中小課同步、多維的教學模式。小課側重聲樂技術素質,中課側重歌唱教學素質,大課強調聲樂綜合素質,理順和完善聲樂教育學科的知識結構。
欣賞大量聲樂作品是提高音樂素質的捷徑,公修課可以擴大學生欣賞的曲目品種和數量,并注重師范聲樂教學的實用性,可以采用理論學習和作品分析、范唱、文獻音像欣賞相結合的方法。公修課以中外聲樂發展史為主線,以不同風格的大量聲樂作品為基本教學內容,以藝術性、科學性、廣博性、實用性、系統性為宗旨。
教學內容順次安排為:
(一)西洋聲樂史和各時期歌劇、藝術歌曲,世界聲樂基本狀況和各國民歌。
(二)中國聲樂史及不同題材的文獻、戲曲、曲藝、傳統的民歌和藝術歌曲。
(三)兒童基本的歌唱知識,青少年兒童歌曲的類型和范圍,嗓音的生理結構和兒童嗓音的保護。世界著名兒童歌曲經典賞析,小合唱、大合唱的組織,實用中小學音樂音樂課歌唱法的要點等。
(四)為了突出聲樂教材的素質教育作用,從文獻廣度、深度和詮釋方面勾勒出一定的等級和范圍,不搞統一模式,使學生弄懂個性與規范相統一的選材順序和規律。
(五)聲樂生理學、物理學、音響學。
通過音樂文獻的大量儲備,欣賞名家名演、音樂知識的補充,能夠提升學生在小課、中課中對聲樂的感知,提高學生的悟性、欣賞能力、音樂聽力、自學能力,使學生聲樂技能與素質均衡地發展,培養學生成為具備技術、修養、文化、教學等綜合素質的音樂師資。
三、歌唱教學素質
歌唱教學素質的提高來自兩方面:一方面,從信息論角度去看,教學內容是教學信息,學生在接受并加工處理聲樂與聲樂教學信息的過程中,獲得或發展了聲樂技能,而學生加工處理這些信息的結果,則是獲取了聲樂理論知識與聲樂教學理論知識;另一方面,觀摩聲樂課則是培養歌唱教學素質的重要途徑。因此,聲樂教師在上課時,可安排不同素質、不同程度學生搭配的教學模式。其目的有三個:變換方式強化技能實踐能力和理性認識;為當教師積累文獻;逐漸認識本課程教學法。
具體做法如下:
(一)安排不同聲部、不同程度、不同問題的學生上課。教師講述技術范圍中個性與共性的統一,學生在觀摩教師的教學過程中,了解不同聲部的個性與共性,觸類旁通。
(二)安排小組集體發聲訓練。按聲部做集體發聲訓練,從共性規律中指明發聲技法的步驟、方法,使學生獲得自信,并激發學生歌唱激情。
(三)安排齊唱、重唱、合唱練習。通過齊唱、重唱、合唱練習,不僅擴大了學生的聲樂演唱形式的視野、提高了他們的藝術品位,而且使學生學會如何指導齊唱、重唱、合唱。
(四)培養學生歌唱教學的實戰能力。小組課中,指導高年級的學生給低年級的學生上課,學生由被動變主動,培養了學生對聲樂的探索精神和解決問題的能力。
(五)指導一定的演唱活動。“應該在學生初步掌握了方法和技巧之后,就讓他們經常到不同的場所去實踐。
四、歌唱思想素質
心理契約是組織與成員對彼此責任的期望。自人類社會開始分工勞動的那一刻起,組織與其成員之間對勞動關系便產生了心理上的約定,這種心理上的約定應該視為現代心理契約的鼻祖。隨著語言和文字的發展,人類社會出現了正式契約,這種心理約定更多地被組織與成員用相互簽訂文字契約的形式固定下來,以保證彼此關系的穩定。在現代組織不斷進化的過程中,管理者發現僅僅用形式契約已不能完全表明這種關系。一方面,有些關系是難于用文字或口頭語言準確表達出來的;另一方面,由于外部環境的迅速變化,形式契約固有的穩定性在面對變化時顯得不夠靈活。因此現代管理學者提出了心理契約的概念,以進一步描述組織及其成員之間的關系。
心理契約研究是當前人力資源、組織行為學和心理學等領域興起的一個熱門課題。隨著知識經濟時代的到來,由于受到競爭全球化、企業組織調整(戰略聯盟、業務外包、組織扁平化)、人員精簡、組織變革等因素的影響,一些企業勞動關系的矛盾凸現出來。和諧的勞動關系是和諧社會的基礎,構建和諧的勞動關系成為當今社會的重要課題之一,這也同樣適用于研究生的管理。
英國心理學家Guest D.E認為在企業組織結構調整、雇傭關系改變的過程中,心理契約是最敏感、最能集中反映這種變化的核心因素。許多組織行為學專家普遍認為,心理契約對組織人的態度和行為具有重要的影響。為了有效地調整和控制組織行為,使組織效率高,研究生滿意度高,構建和諧的師生關系,研究組織中的心理契約可以是一個有效的途徑。本文主要對國內研究生管理的現狀及問題進行總結,并給出對策。
一、我國研究生管理的現狀及問題
一直以來,我國高校對研究生綜合素質的培養主要是通過思想政治教育來進行的,思想政治教育是通過正面說理,宣傳正確的道德規范,提高研究生的思想覺悟和主觀認識。除了思想政治教育,行政管理在研究生綜合素質的培養中也發揮著十分重要的作用,它可以增強和鞏固思想政治教育的效果,并對研究生的日常行為加以正確的引導。可以說,行政管理是思想政治教育的必要條件,它將日常思想政治教育中對人們的種種要求予以條文化,從而將“軟要求”轉化為“硬約束”,不斷加強研究生的自律意識,實現自律與他律的良性互動,保證思想政治教育基本要求和成果的實現。但新形勢下僅僅依靠思想政治教育方法和制度管理加強研究生綜合素質培養仍然不夠。
隨著思想政治教育方法和手段的不斷創新,思想政治教育日益取得了一些成效,但思想政治教育也容易流于形式,常常存在著“說起來重要、做起來次要、忙起來不要”的狀態,尤其是隨著研究生管理事務性工作的增多,輔導員基本上處理事務性工作都已經忙得暈頭轉向,很大程度上疏于做研究生的思想政治工作,而且單純的說教對于“90后”研究生來說將顯得力不從心。另外,從制度管理來說,一些研究生由于對其所在高校采取的管理措施不滿,而將高校告上法庭的案例時有發生。在一些案例中,法院不僅予以受理,而且還判決學校敗訴,在社會上引起了很大反響。目前研究生管理模式可以大致表述如下(表1,由上往下的管理式)。
毫無疑問,思想引導和制度規范作為高校人才培養的一般機制,具有永恒的意義,思想政治教育側重于人的向上求善、自尊自律的本性和品格,強調希望通過思想政治教育工作者的思想教化、情感教化使研究生循規蹈矩,自然也有其積極意義。但思想政治教育缺乏統一性和嚴格規范性,而且過分期望研究生的德性和自律也容易導致理想化和空想。而剛性規章制度作為超越研究生個人和學校之上的客觀必然性和理性力量,過分地排斥了人的情感和道德因素,容易把研究生的一切行為單一地訴諸某種剛性的規范,忽視了人性的豐富性和人的行為的復雜性,使高校培養人、教育人的功能失去活力和深度。因此,當前的主要問題在于,研究生認為思想政治教育工作者在開展工作時夸夸其談,你說你的我做我的,不予理睬。而運用制度管理時,研究生則認為一切都是學校說了算,你要我遵守我就得遵守,完全沒有自由選擇的權利。
二、基于心理契約理論的管理新型模式構建
正是由于剛性制度管理方式和思想政治教育情感方式均有自身明顯的缺陷,所以完全有必要探尋第三種方式來處理學校與研究生之間的矛盾。在研究生思想政治教育工作者的努力探索之下,心理契約方式便應運而生并得到普遍接受和遵循。處理研究生問題的過程中,心理契約方式之所以得到推崇,有兩個方面的原因:其一是心理契約方式以一定的目標為指向,使具有不同立場和利益的高校和研究生在一定時間和條件范圍內聯結起來,協調一致地行動,并且相應地規定了保證契約實現的各種措施,因而在事實上能夠把主動和被動、自愿和服從、權利和義務、個人和學校統一起來,形成比較穩定的校園秩序。其二是心理契約方式內含著對研究生個人人格的尊重和對個人價值、能力的承認,力求在自愿平等的關系上合理解決各種矛盾,因而更符合人類追求社會公正和個人自由的本性。因此,基于心理契約理論的管理新模式可以歸納為圖1所示(平等、自愿的契約式)。
由圖1可見,心理契約管理模式與當前管理模式有著根本的不同,當前的管理模式是由上往下壓的方式,簡單來說就是我說你聽、我壓你服,而新型契約管理模式則是雙方站在平等的高度,以平等尊重、完全自愿、雙方協議約定的方式來共同完成。
三、心理契約方式廣泛運用于研究生管理工作中
心理契約具有主體的雙向性、動力的內驅性、影響的持久性等特征,它比正式契約更符合教育的宗旨,更能體現以人為本的研究生管理理念。在高校中形成“剛性管理”與“柔性管理”同行、文本契約與心理契約并重的新型管理模式勢在必行。基于心理契約產生的三因素,高校應采取招生、培養、就業全程心理契約管理策略;基于心理契約的三維結構,高校要從物質激勵維度、情感激勵維度和發展激勵維度全面采取心理契約管理策略;基于心理契約的破裂與違背行為風險,高校研究生教育管理應消除信息不對稱的弊端,采取同伴管理的全員心理契約管理策略。
(一)基于心理契約形成角度的全程管理策略
1.招生過程:心理契約的創建和信守
由于心理契約形成于招生環節,因此心理契約的管理也應從招生開始。招生人員應向研究生如實介紹學校現有的專業設置、專業特色、專業發展前景等,當前所能提供的辦學條件和遠景規劃、師資隊伍建設情況、教學特色、畢業生的就業情況、教學質量管理和保障體系等,讓研究生對學校形成一個較為全面、真實的印象,使招生過程創建的心理契約較為真實、合理,使雙方對學校實際情況、未來發展狀況、相互責任的理解保持一致。
2.培養過程:心理契約的修正和維持
加強新生指導工作,對新生進行“適應新的學習環境、適應新的人際關系、適應新的學習方法”教育,使他們盡早完成由大學生向研究生的角色轉變。利用“最近發展區”理論進行研究生職業生涯規劃指導,促進研究生將教師的期望內化為自我期望,促進研究生形成學習和成長的心理契約。
3.就業過程:心理契約的鞏固與促進
研究生教育是莘莘學子進入社會前的過渡準備階段,畢業后能否順利就業或繼續學業,是研究生心理契約中很重要的內容。學校必須加強研究生的就業指導工作,增強與人才市場和社會用人單位的聯系,拓寬就業門路,提高就業層次,構建就業工作長效機制。這不僅能形成良好的社會聲譽,是對現有研究生心理契約的兌現,而且也是對未來生源的最好宣傳,是構建新一輪學校與研究生良好心理契約的基礎,從而鞏固和促進就業、招生的良性心理契約循環系統的形成。
(二)基于心理契約結構角度的全面管理策略
高校研究生心理契約有三個維度:交易型、關系型和發展型,且以關系型和發展型心理契約為主。因此,在教育管理中要從物質激勵、情感激勵以及發展激勵等維度進行全面管理,以科學的激勵策略來保障研究生心理契約的實現途徑。
1.物質激勵維度
學校要提供安全、整潔、資源充足的研究生生活環境,建立健全公平、公正的評獎體系,建立健全研究生資助體系。物質激勵是運用物質的手段使研究生得到物質上的滿足,從而進一步調動其積極性、主動性和創造性。物質激勵有獎學金、優秀學生獎品等形式,通過滿足要求,激發其努力學習的動機。它的出發點是關心研究生的切身利益,不斷滿足研究生日益增長的物質文化生活的需要。
需要注意的問題是:第一,物質激勵應與相應制度結合起來。制度是目標實現的保障。因此,物質激勵效應的實現也要靠相應制度的保障。學校應通過建立一套制度,創造一種氛圍,以減少不必要的內耗,使研究生都能以最佳的效率為目標。例如:物質獎懲標準在事前就應制定好并公之于眾且形成制度穩定下來,而不能靠事后的“一種沖動”,想起來則獎一下,想不起來就作罷,那樣是達不到激勵的目的的。第二,物質激勵必須公正,但不搞“平均主義”。為了做到公正激勵,必須對所有研究生一視同仁,按統一標準獎罰,不偏不倚,否則將會產生負面效應。此外,必須反對平均主義,平均分配獎勵等于無激勵。
由于物質需要是人類的第一需要,也是基本需求,所以物質激勵是激勵的主要模式。在我國,由于研究生普遍沒有穩定收入,所以物質激勵更是我國高校內部使用得非常普遍的一種激勵模式。物質激勵主要是改善研究生獎學金分配制度使其具有激勵功能。
物質獎勵可以有很多方法。一是拉開檔次的方法,評定不同等級的獎學金。二是對班干部及研究生會成員進行相應的酬勞獎勵,以激勵研究生積極配合學校工作。三是完善多種分配機制。對不同類型、不同專業性質的研究生應該制定不同的獎勵方案,使之能發揮激勵作用。比如,工科類研究、實驗成果獎勵,文科類文章獲獎獎勵等,他們的獎勵方案應該有所不同,我們可以結合績效考核情況,完善物質分配方案,使之適應不同類型研究生的需求,發揮物質激勵作用。
2.精神激勵維度
第一,對研究生的管理采用“溫情激勵”,樹立“尊重研究生、服務研究生”的理念,給予研究生家庭式情感撫慰,這樣不僅能增進研究生與學校、教師的感情,還能使研究生對學校、班級產生歸屬感,增強他們的主人翁意識、集體意識和責任感,增強學校、班級的凝聚力。
第二,營造良好的人際環境。這一維度主要由合作氛圍、信任尊重、認可成績、教師支持、充分資源、目標方向等項目構成。和諧的人際環境包括同學間的信任、尊重、合作互助,師生間的密切溝通和學校、教師對研究生的關心等。
第三,建立健全心理咨詢體系。健康心理比健康身體更重要,學業、就業、人際交往、愛情等方面的壓力,使當今研究生的心理變得越來越脆弱,甚至出現了心理障礙或心理疾病,因此及時有效的心理救助是必需的。
3.發展激勵維度
高校心理契約中,學校對研究生具有當下責任和發展責任,研究生對學校也有當下責任和發展責任。對此,可以采取愿景教育的方法,實現學校和研究生的共同目標。
通過愿景教育,學校給研究生提供一個有吸引力的未來,會激發研究生學習的積極性、主動性和創造性,減少管理工作中的控制和協調,有利于把研究生的生涯計劃和學校的發展目標管理兩者結合起來,有效抑制學校與研究生在目標上的偏差,以達到二者之間的平衡,創造一個高效率、高質量的學習工作環境。共同愿景的建立有兩個必要條件:一是要符合當代研究生的價值觀,二是要具有挑戰性。共同愿景能否得到研究生的認同,取決于它與研究生價值觀的吻合程度。設立挑戰目標,讓研究生有更大的空間發揮才能,引起他們的戰略性思考,可以提高研究生對組織的心理認同程度,進一步鞏固研究生的心理契約。
(三)基于心理契約違背角度的全員管理策略
信息是否對稱在研究生心理契約滿意度中起著舉足輕重的作用。因此,實際工作中要消除信息不對稱現象,學校與研究生之間應該加強交流溝通、開展認知培訓,糾正認知差異,確保心理契約構建過程中每一環節的順暢,實現認知的一致性。
要引導研究生做出合理的心理期望定位。學校要如實履行當初招生時所做的承諾,采取座談會、調查問卷、校長信箱等各種形式,適時了解研究生的心理需求,跟蹤研究生心理變化的軌跡,不斷調節和修正研究生心理契約的內容,引導研究生朝著正確的方向發展。
參考文獻:
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