電影發展的幾個階段匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇電影發展的幾個階段范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0131-02

一、西方電影理論實踐與發展的第一階段分析

西方電影理論發展史當中第一個針對電影媒介進行全面研究的學者是哲學家雨果·明斯特堡。雨果·明斯特堡1916年所撰寫論著《電影：一個心理學的研究》當中明確指出：電影是一種主體性的藝術意識模式，同時其也是通過對意識的模仿實現對現實世界塑造的一種特殊性藝術方式?！峨娪埃阂粋€心理學的研究》也成為了整個西方發展歷史上電影理論系統化研究的起源所在。而后的發展時期當中，早期默片始終占據著西方電影的絕大部分發展研究。直至20世紀20年代，這種試探性的電影理論研究被蘇聯蒙太奇理論及其電影制作而打破。包括愛森斯坦以及普多夫金等在內的著名電影實踐創作者均在電影理論研究與創作過程當中充分強調了蒙太奇理論及其思想在西方電影詩學中所占據的重要意義。這一時期的電影作品深深的烙印上了蘇聯形式主義的印記，其最為顯著的特點在于通過對電影理論美學價值的過分關注將西方電影理論研究轉換成為一種高度主觀形式的研究領域，對于自我表達以及自我滿足是這一時期西方電影理論研究與實踐操作的重點所在。然而這一時期的研究思想在蘇聯形式主義后期受到了電影理論研究學社巴赫金及其學派的強烈抨擊，并重點指出了這種理論研究方式以及創作模式的機械性以及閉鎖性缺失。到20世紀30年代，這一時期有關電影藝術的評論在有關大眾媒介的社會影響作用之下形成了一種極為顯著的焦慮趨勢，由此也促使著法蘭克福學派的形成與發展。從法拉克福學派的形成與發展角度上來說，受到俄國發展成為斯大林主義模式、西方左翼工人階級運動失敗以及西方納粹主義思想等影響的影響，這一學派逐步發展成為了對西方各國普遍性資本主義大眾文化現象的一部分寫照與揭示。簡單來說，法蘭克福學派在研究電影理論的過程當中將電影藝術視作了資本主義大眾文化整體性象征系統的一大關鍵組成部分。這一時期的研究學者對于資本主義模式下受市場陰虛變化影響而出現的流行文化制造與傳播的工業機制定義為文化公益，通過對產業思想的強化影響著后期包括接受理論、高級現代主義理論以及先鋒理論的形成與發展提供了研究基礎。在20世紀40年代后期，西方電影理論研究開始更為系統的關注現實主義相關問題的體現。這一時期的代表性西方電影理論研究學者有齊格佛里特·克拉考爾以及安德烈·巴贊等。在這一階段的發展過程當中，于1951年所發行的《電影手冊·第一期》標志著“電影手冊”成為了這一時期西方電影理論思想宣傳的主要陣地，這對于后期西方電影理論的持續優化發展而言發揮了極為深遠與關鍵的重要意義。

二、西方電影理論實踐與發展的第二階段分析

基于前期蓬勃興起的“第三類電影”在于西方后現代主義思潮下結構主義理論研究基本契合的過程當中，西方電影理論發展對于語言的組成以及整個話語系統中各要素之間的內在聯系予以了特別關注與重視。結構主義對于西方電影理論研究影響力的發揮在20世紀60年代時期體現的最為充分。在結構主義色彩的影響作用之下，西方電影理論的研究重點與中西認為在于盡可能的針對電影作為一種特殊語言表達形式的身份界定問題。在這一發展階段當中，最具代表性的西方電影理論研究學者是麥茨，其基于職業語言的研究視角，分析并指出電影在整個電影藝術創作作品進行創作并敘事的過程當中形成的話語，并且通過話語形成的方式產生相應的涉意符號。從整個西方電影理論研究體系的發展角度上來說，西方電影理論研究過程當中符號學的形成與發展不單單體現了顯示思想在電影主題中的語言意識，同時也是方法研究體系中自我意識的一種充分體現。在20世紀60年代至70年代的發展期間當中，以語言學相關體系為核心的符號學電影理論研究不僅僅發揮了對西方電影理論研究體系的有效充實，同時也在一定程度上替代了傳統意義上基于浪漫主義色彩思潮作者主義的研究。在這一發展過程當中，作者主義所引入的一整套建立于表層征兆或是表層跡象基礎之上的人格建構體系使得這一時期的西方電影理論發展成為了一種全新的作者—結構主義理論模式。在這一模式的作用之下，對于西方電影創作行為及創作特點的研究通過如下兩個層面進行認知：一方面，從廣義屬性的研究角度上來說，作者—結構主義理論下認為所有的電影藝術創作作品均能夠按照類型進行詳細劃分；另一方面，從狹義屬性的研究角度上來說，作者—結構主義理論下對于好萊塢B級類型電影的認知。從這一角度上來說，西方電影理論相關研究學者普遍開始認識到這樣一個方面的問題：類型電影是電影創作者與電影藝術作品欣賞受眾相互之間達成妥協的關鍵所在，同時也是當前發展形勢下協調整個電影工業建設穩定發展，推動流星藝術持續推進的關鍵方式之一。到20世紀80年代至90年代，這部分學者又開始針對電影藝術作品欣賞受眾的不同社會構成進行深入分析與研究，認為這部分電影藝術作品的欣賞受眾具備極為客觀的主動性與批判性，從而能夠借助于此種方式參與到整個電影藝術作品創作文本的構建過程當中。

三、西方電影理論實踐與發展的第三階段分析

在酷兒理論研究學者關注對性向研究，女性主義研究學者在關注對性別研究以及第三世界階段有關帝國主義、殖民地以及民族性特征的研究過程當中，西方電影理論研究工作著同時也開始關注對種族問題的分析與研究。在有關種族問題的討論與分析過程當中，逐步形成了一種多元文化注意特色。從西方電影理論的發展角度上來看，提出多元文化主義體系的最關鍵目的在于針對傳統意義上西方歐洲中心主義法則至此下的普適主義模式進行有效批判，批判的重點在于是世界范圍內任何一種種族與地區均不能夠以絕對意義上的美、力量以及智慧評判準則的應用來確保長時間且持續性的壟斷地位。與此同時，在多元文化主義特色的發展過程當中，其還重點強調與分析了整個是世界范圍內多元文化與多元文化發展模式之間的歷史關系（在這一過程當中所形成的歷史關系主要是指多元文化相互之間的統治與臣服關系）。在西方電影理論研究學者針對這一相關性關系進行研究的過程當中逐步將研究重點拓展至了后殖民研究領域，在此基礎之上形成并逐步發展起來的后殖民理論將這一時期各種相互之間呈現出矛盾關系的思想潮流融為一體，由此對整個西方電影理論實踐與發展發揮著極為深遠的影響。更為關鍵的一點在于：在網絡社會的發展過程當中，電影似乎逐漸呈現出消失于更為強大的視聽媒介中的發展趨勢，在這一過程當中，西方電影理論研究學者更為關注的是對基于視聽技術的電影作品以及欣賞受眾的研究。更為直接的來說：依賴于線性敘事以及規模宏大場景塑造的經典電影模式開始在后現代主義思潮的作用之下逐步讓位。數字時代的發展使得西方電影理論及其實踐研究應當針對電影敘事方式以及敘事認知理論予以更為深入的關注。這也正是現階段西方電影理論實踐與發展的典型方向與必然選擇所在。

四、結束語

綜上所述，本文以西方電影理論實踐與發展過程中的幾個典型階段為切入點，深入分析了以上各個階段西方電影理論實踐研究的重點所在以及發展特性，并指出了新時期西方電影理論實踐與發展的主流方向，希望能夠引起各方關注。

參考文獻：

[1]孔繁星.武術.被凝視的女性化“他者”——20世紀西方影片中的中國形象解讀[J].電影文學.2012.（03）.28-29.

[2]許正林.范榮霞.宗教的鏡像闡釋：當代西方宗教電影的深度與樣態[J].甘肅社會科學，2008.（05）.122-127.

[3]王斌.科技理性的困頓與迷局：當代西方電影的風險敘事[J].西南科技大學學報：哲學社會科學版.2011.28.（06）.89-93.

篇（2）

吉利買了沃爾沃，初春房價創新高，山西一百多個礦工兄弟活著出井，講真話的韓寒也上了時代周刊。利好的消息比比皆是，電影市場更是以迅雷不及掩耳之勢迅猛發展。票房做成了五年計劃、影業公司自建電影院、一部電影投資上億元更不是稀奇事。電影院里烏七八糟的電影層出不窮，搞不搞電影的，只要有機會就撈一把。尤其山西的煤礦主又輪回式地被國有資產兼并，余錢大大的有啊。有識之士認為，搞電影，這個可以賺!

電影業的井噴之勢，讓周遭朋友都有了盼頭。不管男女都涉足進來并呈現遞進式發展。攝像編劇當導演，演員作家寫劇本。我的幾個兄弟也在躍躍欲試，制片人找了，投資也談了。錢倒是不知道弄到沒有，反正架勢是擺在那里。前幾日去一咖啡館給朋友送報批電影的手續，此地是著名電影人沙龍，耳聽著旁邊一桌在談電影。那位高談闊論的導演早年間是攝像。他現在的想法很直接，票房早已不是目標，電影要么不做，要做就要有大響動。按照我的理解就是沖著拿獎去了，必須國際大獎。開羅、莫斯科的不能算，給他那是侮辱。得是國人一聽肅然起敬的那種知名大獎。導演心氣高，那是可以理解的?，F在我自己做的電影也一樣。往牛逼里說，那是為了捧金獅的；躥不上去的話，弄個金雞也行；再不濟您管我往返機票，不管什么規格的電影節。國際上跑一圈也是可以的。

篇（3）

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）29-0145-01

本文主要研究中國動畫電影發展瓶頸，探討中國動畫電影創意策略，為我國動畫電影發展推波助瀾。

一、中國動畫電影創意發展瓶頸

盡管我國在動漫電影創意發展方面積累了豐富的經驗，也取得了重大進展，但是中國動畫電影創意還是存在著發展瓶頸，直接制約著中國動畫電影發展?？傮w來講，中國動畫電影創意發展瓶頸主要體現在以下幾個方面：一是乏想象力，制作水平不高；二是乏情感性，受眾定位狹窄；三是資金投入少，市場回報率低；四是動畫創意人才及制作人才短缺。這些問題的存在，是影響我國動漫電影創意發展的重要因素。為此，我國要想獲得高質量、高品質、高效益的動漫電影，就需要深入研究以上發展瓶頸，深刻認識出動漫電影創意存在問題，這是做好我國動漫電影創意發展的前提和基礎。

二、中國動畫電影創意發展策略

（一）改革創意觀念，培育動畫明星

要想實現中國動漫電影的快速發展，就必須要在動漫系列以及規模上下功夫，如果缺少規模和系列，動漫電影很快就會被放憲，慢慢的動漫明星也就會忘記，這就直接影響到動漫衍生產品以及其他產業鏈條的發展。所以，有關部門在進行中國動漫電影創作時，應該在策劃階段下功夫，不僅僅要深入研究動漫電影受眾，而且還需要研究動漫市場細分，這是經典動漫電影成功的重要渠道。其次，在進行動漫電影創作時，要有一定的針對性，制作出符合不同年齡階段、不同性別以及不同層次的觀眾需求，從而樹立出自身獨特的動漫品牌以及動漫形象。最后，在動漫電影的創作上，動漫電影創作要想象力豐富、獨具慧眼，同時故事性要強，形象生動。舉例來講，前段時間剛剛放映的《阿凡達》，其中的潘多拉星球，就是利用現代三維動畫制作出來的，潘多拉星球這種情景如果放進中國動漫電影里面，必然會引起巨大的轟動。

（二）培養高水平人才，建立動漫硅谷

中國動畫電影創意的關鍵在于人才，只有建立一支創意水平超強，業務能力過硬的動畫人才隊伍，才可以提高中國動畫電影質量，從而推動我國動畫電影的繁榮發展。目前，我國主要的動漫電影人才來自于高校，例如北京電影學院、北京廣播學院以及吉林藝術學院、山東藝術學院等等。動漫電影公司除了要加強對于動漫專業人才的吸收之外，還要努力向國外先進動漫電影制作公司學習，引進國外先進的動漫制作人才。另一方面，動漫電影制作公司還應該做好動漫電影資源的整合，包括創意、信息、人才、資金等資源，加強對于動漫電影商業化、配套化以及產業化建設，對于一些大城市，可以將其建立為本公司的動漫產業硅谷，這樣可以為中國動漫電影產業的發展奠定源頭基礎。

（三）健全動漫產業鏈，改變市場營銷

健全動漫產業鏈，這也是中國動畫電影創意發展的重要舉措。只有建立了廣闊的產業鏈條，培育出完善的市場環境，才可以為中國動畫電影創意發展提供條件。眾所周知，中國動畫電影產業有著兩個發展階段：一個是動漫電影的播出市場；另一個則是動漫電影的營銷市場。在動漫電影的營銷市場開發上，需要注重衍生產品的開發，包括音像、玩具、鞋帽以及圖書的開發。舉例來講，喜洋洋與灰太狼這一動漫在衍生產品的開發上做得最為成功。另外，動漫電音制作公司還應該以學會以資本為主線，采用聯合、合資或者采購、上市的方式，形成強硬的動漫電影產業鏈，這樣可以提高動漫電影的核心競爭力，不斷地通過創新與國際動漫市場相接軌。除此之外，動漫電影制作公司還需要加強運營機制建設，實行薪酬入股制度，不斷的推動中國動漫電影制片人制度，從而提高動漫電影的抗風險能力。

三、結語

綜上所述，當代社會已發展成為一個由影像所構成的社會，對于當下的大眾來說，看電影已成為人們社會生活中的重要部分。動畫電影作為文化產業的一部分越來越顯示出其特有的價值。根據統計資料，2012年全球動畫片及其衍生產品的產值高達6000億美元，是僅次于IT產業之后又一新的經濟增長點。正因為如此，各個國家都加緊了對于動漫電影的投入。我國應該緊跟時代潮流，在動漫電影創意方面下功夫，促進我國動漫電影市場的繁榮與昌盛。

篇（4）

近幾年，隨著馮小剛賀歲電影的大熱，“隱性廣告”這一名詞越來越被人們所熟知。在廣告越來越繁雜的今天，隱性廣告如何與載體更好地結合，也成為這個時代爭議的熱門話題。

一、中國電影隱性廣告含義及其發展的原因

（一）隱性廣告概述

隱性廣告，是相對于“顯性廣告”而言的，它又稱“植入式廣告”或“嵌入式廣告”。它隱藏于載體并和載體融為一體，共同構成了受眾所真實感受到或通過幻想所感知到的信息內容的一部分。電影隱性廣告所達到的營銷目的則是指，在消費者（電影觀眾）對同系列商品進行選擇購買時，該產品具有被優先選擇的權利。

（二）中國隱性廣告發展的原因

隱性廣告是相對顯性廣告而言。出現隱性廣告的根本原因應歸結于顯性廣告日漸出現的缺點和劣勢。

中國電影隱性廣告的出現和發展結合了隱性廣告的發展和自身市場的發展，一方面，收視率的分流導致顯性廣告投入費用的增加；另一方面，由于傳播受眾在廣告轟炸下，便逐漸產生了對廣告的厭煩感，而隱性廣告側重尋求觀眾的情感引爆點，所以更容易博得觀眾的好感。再次，中國電影年產量的增加也為中國電影隱性廣告市場的開發提供了有利的條件，如果電影年產量成增長趨勢，那么電影隱性廣告的收入也必將成增長趨勢。

二、中國電影隱性廣告的植入方式

（一）場景植入

主要是指品牌視覺符號或商品本身作為影片內容中故事發生的場景或場景組成的一部分出現。電影里的汽車、手機、景點、房產、服裝、首飾、化妝品，隨著劇情的展開，進入鏡頭。一部電影，可以成為品牌的展示舞臺。

（二）對白植入

就是在電影中通過人物的對話巧妙地將品牌植入其中，這無疑是最大的植入路徑。

（三）情節植入

是指某一品牌的商品成為推動整個影片故事情節的有機組成部分，品牌或商品不僅僅是在生活場景或人物對白中出現，而是幾乎貫穿于整個故事。

（四）形象植入

是指根據品牌所具有的符號意義，將某一品牌商品或服務，植入電影之中，通過故事主人公的喜好，成為主人公個性和內涵的外在表現形式，同時通過故事情節或生活細節，不斷演繹品牌原有的意義，豐富品牌內涵，增強品牌個性，進一步提升品牌形象。

（五）音效植入

通過旋律和歌詞的暗示，引導受眾聯想到特定的品牌。最常見的就是手機鈴聲了。在影片中，觀眾即使不能清楚地看到手機上的品牌標志，也可以通過熟悉的鈴音或是短信提示音聯想到手機的品牌。

三、中國電影隱性廣告的優勢

（一）隱蔽性

電影隱性廣告巧妙地把廣告安插在電影的故事情節中，讓受眾在不知不覺中接受廣告信息。因為影視中的人物形象、服裝、道具，都可以轉化成商品的品牌，給制片商帶來巨大的利潤。

（二）能夠廣泛傳播、持續時間長

電影是一種大眾娛樂媒體，可以全球傳播，傳播范圍廣。電影的生命力強，可以播放無數次，甚至幾十年后也可以錄制、播放，還可以在電視中播放。

（三）經濟優勢

從電影制作角度來說，可看出其明顯的經濟優勢。馮小剛的《天下無賊》隱性廣告收入就達到了4000萬人民幣，而形片的總投入也不過5700萬元。也就是說票房收入幾乎就是純利潤了。這個數字更加刺激了電影廣告植入在中國的發展。

（四）時間優勢

對于電影植入廣告來說只要電影播放就是其廣告展示時間。電影中的廣告元素的出現不受時間的限制，而取決于故事情節的發展本身，從而可以使產品在電形中隨劇情的發展反復出現，這是其他傳統媒體所不具備的特點。

四、隱形廣告在中國的發展及存在的問題

（一）隱形廣告在中國的發展

因為好萊塢大片、馮小剛電影、春晚，我們對隱性廣告已經不再陌生。2008年，電影植入廣告全面爆發，我們在眾多電影中都看到了隱性廣告——《愛情呼叫轉移2》、《非誠勿擾》、《桃花運》、《女人不壞》、《大搜查》、《瘋狂的賽車》。隱性廣告成為廣告客戶的一致選擇，以至于每部電影都有所植入，形成全面爆發。我們看到隱性廣告在國內的影視當中已經邁過了起步階段，開始進入探索發展階段。

（二）隱形廣告在中國的發展中存在的不足

隱性廣告在我國的現行階段也存在不少的問題，主要表現在以下幾個方面。

1.創作形式單一、內容簡單，沒有過多的考慮產品本身與影視作品的相關度，表現形式不夠自然化。大部分隱性廣告多是在影視劇出現產品的信息，劇中主要角色使用某某品牌的產品，給產品一個與觀眾見面的機會而已。

2.過于直白化，有違隱性廣告的出發點。如電影《天下無賊》中一個場景中，公路上只有一輛大卡車呼嘯而來，卡車正面和側面赫然寫著五個大字：長城油，為了突出長城油品牌，幾個字出奇地大，為了鮮艷醒目采用了綠色的底色（長城油的標準色是紅和藍），而且車的前臉和側面出現了“長城油”的標志。這樣操作就讓觀眾感覺很刻意，品牌出現得很生硬。

3.隱性廣告的軟性宣傳由于受到種種限制，因此一般只能以形象宣傳為主。畢竟影視隱性廣告還要考慮到與故事情節的結合度問題，因此不能像傳統廣告那樣詳細的介紹產品的功能、利益訴求點為主，而只能以形象宣傳為主。

4.隱性廣告中根本沒有體現出產品的內涵，沒有賦予產品獨特的含義。無法給觀眾留下深刻的印象，從而產生記憶的效果。

五、隱性廣告的應對措施與未來展望

（一）提高中國電影人的創造能力和想象力

注重中國電影人的創造力和想象力有利于提高電影中隱性廣告的設置安排水平，使隱性廣告隱的合理、巧妙；有利于將電影情節和廣告有效、完美地結合起來，使兩者相得益彰。

（二）樹立中國電影的品牌優勢

當中國電影成為一個優秀的品牌后，必定會加大中國電影的吸引力，加大各大品牌對中國隱性廣告的費用投入，使商品品牌和中國電影品牌強強結合，形成良好的合作關系。

（三）借鑒和吸取國外電影隱性廣告發展的成功經驗以及相關的配套營銷措施。

（四）成立專業的為此類服務的廣告公司

我國的傳統廣告創作水準也是從低到高逐漸發展的，從一開始的簡單創作到后來成立專業化的公司，形成專業化的創作水準，因此，隱性廣告的創作水準的提高也有待于專業化廣告公司的出現。

篇（5）

一、植入廣告的概念

“植入式廣告”(Product Placement),是指把產品及其服務具有代表性的視聽品牌符號融入影視或舞臺產品中的一種廣告方式,給觀眾留下相當的印象,以達到營銷目的。

電影作品中的植入廣告,從開始出現以來,就隱藏在電影情節中,以電影情節或畫面為載體,同電影融合在一起。從而以不知不覺的方式或有意的方式將產品或品牌所代表的象形或符號傳遞給受眾,從而對某產品或品牌起到宣傳作用。

二、電影作品中植入廣告的發展及其特點

自電影作品中植入廣告最早在1929年的卡通作品《大力水手》中出現以來,其發展經歷了從出現到成熟幾個階段,每一階段都有其自身特點。嚴格來講早期的植入廣告并不能稱之為廣告,廣告是廣告主以有償的方式進行的,而早期的一些植入廣告而多是無意出現在電影中的,有無意、低涉入等特點。

隨著一些導演以贏利目的開始有意在電影中植入廣告,如斯皮爾伯格在多部影片中對植入廣告的商業化運作,植入廣告開始迅速發展。中國的電影導演如馮小剛等也開始在自己的影片中大量引入植入廣告。這時的植入廣告具有一定的規模,植入形式也趨于成熟。

進入21世紀,由于好萊塢大片對植入的更多使用,植入廣告受到各種媒體的關注,2002年澳大利亞還創辦了植入式廣告獎,進一步推動了植入廣告的發展, 電影植入廣告形成了一種新的商務模式,許多廣告企業也紛紛進入涉足這一新的商務模式,出現了專門負責拍攝的公司和專門負責聯絡的公司,這樣,電影植入廣告呈現專業化的特點。植入廣告的形式也從最初的道具和背景,發展到了《穿prada的女魔頭》中直接將品牌名稱放入電影名稱,電影體現品牌個性的階段。

三、植入廣告在電影中興起的必然性

通過對近年來廣告業的發展和電影業的發展分析,可以發現無論是廣告主還是電影制作方均需要植入廣告。

廣告主需要植入原因歸為以下三大矛盾的必然結果:1.傳統廣告高投入與低回報之間的矛盾;2.受眾廣告麻木與廣告主廣告轟炸之間的矛盾;3.廣告媒介無廣告趨勢與廣告主必須廣告之間的矛盾。

由于電視媒介贏利模式單一,廣告收入成為其收入的主要來源,各大電視臺都大幅提高廣告價格與廣告數量,單個產品或品牌想要吸引觀眾的眼球必須投入巨額的廣告費用以及保證足夠的廣告數量,這樣一來廣告主傳統廣告投入就相當高,然而企業廣告競爭的結果就是媒體上過多廣告,所引發的廣告主回報低以及受眾的廣告麻木。而近年來收費電視的趨勢日益明顯,收費電視重要的特點就是不再插播廣告,然而廣告主又必須打廣告,這樣,就必須有一種既不影響節目進程又能對產品或品牌進行宣傳的新型廣告形式。植入廣告就是這樣的一種廣告,它是通過一些在大眾中播放或者被大眾閱讀的電影、電視、手機、網絡游戲、報刊雜志、文學作品甚至是活動平臺等等載體中,以節目或作品的某個內容涉及到被傳播的對象,所形成的廣告效果?？梢娭踩霃V告的廣告內容與媒體作品二者是融合在一起的作為一個整體的產品打包面向觀眾的。觀眾想要欣賞某一節目內容就不可避免地看到某個植入廣告。

從電影生產者的角度看,電影植入廣告可以減少或消化其電影投資成本,甚至可以收回投資成本,進而減輕投資方的壓力,給電影生產者帶來較高的收益。20世紀80年代以來,電影的投資規模迅速增長,電影產業面臨較大的壓力,外加上互聯網等的發展使得人們觀看電影的途徑發生較大的變化,電影院不再是人們的唯一選擇,單靠票房收入不足以維系高額的制作成本。中國電影盈利模式也較為單一,其在市場化的過程中也面臨著資金方面的問題,商業化運作也使其選擇了植入廣告。

四、電影植入廣告應注意的問題

第一,從電影制作的角度講,植入廣告不能破壞了原有的電影藝術性。影視作品作為一種文化產品,它承載了提高人們審美和娛樂享受的責任,同時它有著自身的商業性,是技術、商業娛樂、藝術等的統一體。影片如果因為過多植入廣告而影響了整體效果電影就會打大折扣。植入廣告應注重廣告信息與電影場景的關聯性,這種關聯性應是兩者的高度契合,要做到植入得自然,讓觀眾在不反感甚至是愉悅的情況下接受商品信息。

第二,從廣告主角度講,植入廣告應在同載體合理結合的前提下盡量突出。由于電影的情節和境頭很多,每個植入廣告持續的時間可能只有幾秒,甚至是一閃而過。而人的生理和心理特征決定了他們的注意力會有選擇的聚焦在自己感興趣的東西上。因此電影中的植入廣告面臨著被忽略的危險。企業不能為了植入廣告而植入廣告,更要注重效果。最好選電影中的關鍵鏡頭,與主角上鏡密切相關的環節點或是情節。

第三,廣告主應懂得保障自己的利益。由于許多不確定性因素的存在,很多電影的拍攝和制作時間長,從制作到播出這段時間也存在許多不確定性,很多電影在制作完成多年后,還不能播出,甚至有些電影最后根本就不能播出。可能等到電影上映,企業的廣告策略或產品都已經發生變化。因此企業在進行植入廣告時,要選好電影和導演,要注意通過合同保證自己的利益,可以分時期付款,每達到一個階段付一定的費用,這樣可以有效地控制植入廣告的投入,減少風險。

參考文獻:

[1] 陳平平 盧明浩:電影植入廣告與中國電影產業發展.電影文學,2009年第16期

[2] 關雅荻:當電影淪為廣告作品――中國電影植入廣告的利與弊[J]. 電影藝術, 2009,(02)

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一、植入廣告的概念

“植入式廣告”(ProductPlacement),是指把產品及其服務具有代表性的視聽品牌符號融入影視或舞臺產品中的一種廣告方式,給觀眾留下相當的印象,以達到營銷目的。

電影作品中的植入廣告,從開始出現以來,就隱藏在電影情節中,以電影情節或畫面為載體,同電影融合在一起。從而以不知不覺的方式或有意的方式將產品或品牌所代表的象形或符號傳遞給受眾,從而對某產品或品牌起到宣傳作用。

二、電影作品中植入廣告的發展及其特點

自電影作品中植入廣告最早在1929年的卡通作品《大力水手》中出現以來,其發展經歷了從出現到成熟幾個階段,每一階段都有其自身特點。嚴格來講早期的植入廣告并不能稱之為廣告,廣告是廣告主以有償的方式進行的,而早期的一些植入廣告而多是無意出現在電影中的,有無意、低涉入等特點。

隨著一些導演以贏利目的開始有意在電影中植入廣告,如斯皮爾伯格在多部影片中對植入廣告的商業化運作,植入廣告開始迅速發展。中國的電影導演如馮小剛等也開始在自己的影片中大量引入植入廣告。這時的植入廣告具有一定的規模,植入形式也趨于成熟。

進入21世紀,由于好萊塢大片對植入的更多使用,植入廣告受到各種媒體的關注,2002年澳大利亞還創辦了植入式廣告獎,進一步推動了植入廣告的發展,電影植入廣告形成了一種新的商務模式,許多廣告企業也紛紛進入涉足這一新的商務模式,出現了專門負責拍攝的公司和專門負責聯絡的公司,這樣,電影植入廣告呈現專業化的特點。植入廣告的形式也從最初的道具和背景,發展到了《穿prada的女魔頭》中直接將品牌名稱放入電影名稱,電影體現品牌個性的階段。

三、植入廣告在電影中興起的必然性

通過對近年來廣告業的發展和電影業的發展分析,可以發現無論是廣告主還是電影制作方均需要植入廣告。

廣告主需要植入原因歸為以下三大矛盾的必然結果:1.傳統廣告高投入與低回報之間的矛盾;2.受眾廣告麻木與廣告主廣告轟炸之間的矛盾;3.廣告媒介無廣告趨勢與廣告主必須廣告之間的矛盾。

由于電視媒介贏利模式單一,廣告收入成為其收入的主要來源,各大電視臺都大幅提高廣告價格與廣告數量,單個產品或品牌想要吸引觀眾的眼球必須投入巨額的廣告費用以及保證足夠的廣告數量,這樣一來廣告主傳統廣告投入就相當高,然而企業廣告競爭的結果就是媒體上過多廣告,所引發的廣告主回報低以及受眾的廣告麻木。而近年來收費電視的趨勢日益明顯,收費電視重要的特點就是不再插播廣告,然而廣告主又必須打廣告,這樣,就必須有一種既不影響節目進程又能對產品或品牌進行宣傳的新型廣告形式。植入廣告就是這樣的一種廣告,它是通過一些在大眾中播放或者被大眾閱讀的電影、電視、手機、網絡游戲、報刊雜志、文學作品甚至是活動平臺等等載體中,以節目或作品的某個內容涉及到被傳播的對象,所形成的廣告效果?？梢娭踩霃V告的廣告內容與媒體作品二者是融合在一起的作為一個整體的產品打包面向觀眾的。觀眾想要欣賞某一節目內容就不可避免地看到某個植入廣告。

從電影生產者的角度看,電影植入廣告可以減少或消化其電影投資成本,甚至可以收回投資成本,進而減輕投資方的壓力,給電影生產者帶來較高的收益。20世紀80年代以來,電影的投資規模迅速增長,電影產業面臨較大的壓力,外加上互聯網等的發展使得人們觀看電影的途徑發生較大的變化,電影院不再是人們的唯一選擇,單靠票房收入不足以維系高額的制作成本。中國電影盈利模式也較為單一,其在市場化的過程中也面臨著資金方面的問題,商業化運作也使其選擇了植入廣告。超級秘書網

四、電影植入廣告應注意的問題

第一,從電影制作的角度講,植入廣告不能破壞了原有的電影藝術性。影視作品作為一種文化產品,它承載了提高人們審美和娛樂享受的責任,同時它有著自身的商業性,是技術、商業娛樂、藝術等的統一體。影片如果因為過多植入廣告而影響了整體效果電影就會打大折扣。植入廣告應注重廣告信息與電影場景的關聯性,這種關聯性應是兩者的高度契合,要做到植入得自然,讓觀眾在不反感甚至是愉悅的情況下接受商品信息。

第二,從廣告主角度講,植入廣告應在同載體合理結合的前提下盡量突出。由于電影的情節和境頭很多,每個植入廣告持續的時間可能只有幾秒,甚至是一閃而過。而人的生理和心理特征決定了他們的注意力會有選擇的聚焦在自己感興趣的東西上。因此電影中的植入廣告面臨著被忽略的危險。企業不能為了植入廣告而植入廣告,更要注重效果。最好選電影中的關鍵鏡頭,與主角上鏡密切相關的環節點或是情節。

第三,廣告主應懂得保障自己的利益。由于許多不確定性因素的存在,很多電影的拍攝和制作時間長,從制作到播出這段時間也存在許多不確定性,很多電影在制作完成多年后,還不能播出,甚至有些電影最后根本就不能播出。可能等到電影上映,企業的廣告策略或產品都已經發生變化。因此企業在進行植入廣告時,要選好電影和導演,要注意通過合同保證自己的利益,可以分時期付款,每達到一個階段付一定的費用,這樣可以有效地控制植入廣告的投入,減少風險。

參考文獻:

[1]陳平平盧明浩:電影植入廣告與中國電影產業發展.電影文學,2009年第16期

[2]關雅荻:當電影淪為廣告作品——中國電影植入廣告的利與弊[J].電影藝術,2009,(02)

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國產藝術影片目前的投資回報無外乎主流院線市場、音像市場、電視市場和海外市場等幾個途徑。去年比較有影響的幾部藝術電影里，《可可西里》可以說是實現了雙贏。《茉莉花開》的成本回收也基本體現了這一趨向。2003年在內地電影市場大敗的《紫蝴蝶》，就是在戛納國際電影節拋頭露面，結果賣了個好價格。所以藝術片要力推海外市場。

對于那些難以走出國門又無明星助陣的藝術電影，最好的出路就在于引領時尚潮流，創造市場機會。所謂引領時尚潮流，無非就是能契合當下人們關注的熱點、欣賞的趣點，能點燃藝術片觀眾的觀影熱情。然而要突破這一窠臼，唯一可行的辦法就是創作脫離“小眾”，向“大眾”靠攏，換言之，就是稍微向商業片靠攏。

(摘自《中國電影報》2005年2月24日孫慶／文)

開發二級市場對中國電影的影響

目前，我國二級市場有4000～5000家影院的市場空間。二級市場的開發對我國電影產業化推進作用將是不可估量的。校園院線、國產電影院線等細分化院線也已籌建完成或正在籌建中，這些措施和嘗試對二級市場的開拓是一個有益的補充。通過對二級市場的開拓，對整個電影市場、電影的發展也具有不可估量的作用。

1、通過二級市場拓展國產影片影響力，培育自己的電影觀眾和電影市場。

2、通過二級市場的優勝劣汰促進中國電影的發展，達到良性循環。

3、發揮電影大眾藝術的作用，豐富大眾的精神生活。

4、調整票價體制，發揮二級市場原有影院的作用，推進二級市場影院建設。

(摘自《中國電影市場》2005年第1期張瑞芳／文)

電影產業化，觀念需跟進

有“文化產業”思想的統領，認識電影在其仍然部分擁有事業性質的前提下，充分肯定它是一種文化產業，而且是相當重要的可以為國民經濟產值總量做出巨大貢獻的產業。文化產業在社會主義市場經濟和整個國民經濟發展中的位置已經非常清晰，它對精神文明與政治文明的意義，都不容我們對它固有的任務屬性產生懷疑與動搖。

從上世紀90年代中期開始，人力資源逐漸成為文化事業的熱門話題。歸納起來，人力運作大約可分為三個階段。第一階段為經理人階段，電影電視行業內的專業術語是制片人。第二階段為主持人階段。主持人階段對社會的影響大大超過經理人階段，對它的社會學研究也漸成熱門，然而影視理論界對此還較少涉及。第三階段為策劃人階段。對于文化產業，策劃的重要意義大大超過其他產業。

任務運作、人力運作是文化產業發展的兩個重要過程，但他們并不截然分開，只是各有側重，而且互補互動，它們是建立文化產業的兩個必備條件。但到市場經濟時代，資本運作會成為更為重要的必備條件，特別是在我們對它還不很熟悉不很了解的時候。

(摘自《中國電影市場》2005年第 2期李稚田／文)

電影批評如何跟上產業化進程

在電影日漸產業化與規?；瘔汛蟀l展的今天，影評卻陷入前所未有的沉寂和寂寥。業界抱怨影評人的集體失語，影評人則表達著對現狀的心灰意懶。

北京市廣電局副局長李春良滿懷憂慮地指出，在電影產業化鏈條上，影評這個環節幾近掉落。當前的電影批評已經進入一種很不健康的狀態，不僅未能對電影的創作和產業化發展起到良好的借鑒與輿論引導作用，還脫離實際地瞎說亂彈。

影評學會會長章柏青說：“電影批評在今天的確遇到了極大挑戰。一方面電影公司不再看重電影評論的作用，影評被首映式、觀眾見面會等商業活動取代；另一方面，影評自己有時陷入廣告炒作，脫離了評論公正客觀的軌道，淪為商業手段之一；再加上一些不良娛記刻意引導觀眾的‘偷窺欲’等炒作方式，充滿了低級趣味。這些運作方式，使正常的評論也令人生厭。”對此，他認為，要想讓電影批評適應電影產業化的進程，制片方應加大相關的投入，在市場營銷中保留評論的地位，研究如何將評論導入自己的整個營銷方案中。影評在產業化時代也急需改變自身的固定模式，除了改變走向炒作，也要改變“學者自說自話”和“故作高深”及“無病”，消除“文化霸權”。

(摘自《中國電影報》2005年2月10日王波／文)

“埋伏”落選奧斯卡很正常

作為奧斯卡獎華人評委的鄔君梅認為：“《英雄》和《十面埋伏》的落選，是再正常不過的事情。只要看過其他入選的電影，就會明白。其實答案很簡單，因為這兩部影片不能真正打動觀眾的內心。”在她看來，大多數奧斯卡評委更鐘情于“布衣裳”式的影片，“這些作品可能布景簡單，沒有什么大明星，也沒有奢華的大場景，但有一點很充沛，那就是絕對真摯的情感。即使題材再沉重，也要閃耀人性的光輝。其實從每年的奧斯卡獎評選結果不難看出，無論是大制作，還是小成本，優秀的電影歸根到底要講一個讓觀眾動情的故事。觀眾看完后，回味起來還能被感動。而那些為特技而特技、為豪華而豪華的電影，永遠無法打動大多數人?！编w君梅認為，中國電影不能只有武俠片，不要讓外國人覺得這是中國人的生活常態，應該把更多表現中國當代人生存狀態的作品帶給外國觀眾。

(摘自《羊城晚報》2005年2月3日余姝／文)

告別個體形成產業

目前電影投資分3個階段：個體戶階段――憑個人、群體智力，通過巧妙的操作來賺錢，如張藝謀、馮小剛等；企業家階段――大型財團的電影制作業經理人以其資本觀念改變電影的創作結構和制作方式，培養產業電影隊伍；在電影方面有著制作和產業經驗的電影精英直接科學管理電影產業，使電影產業步入正軌。

首先，轉變制作主體觀念。把電影劃分為商業片和藝術片，是對電影人進入產業大軍的一種束縛。電影不是導演一個人的事，它需要產業化的運作。要告別電影是“文化貴族”的觀念。

其次，研究受眾收視觀念。拍電影需考慮受眾的欣賞習慣和意識形態。中國內地觀眾的欣賞習慣決定了純粹的娛樂化反而沒有“娛樂＋嚴肅”主題更有市場。

再次，中國電影的投資模式。電影產業要吸引其他產業集團把資本向電影業轉移。所以，當前電影的個人行為必須轉為產業行為，最終產生產業效應。

中國內地電影應借鑒好萊塢的全球產業模式，做國際化的電影產業。

(摘自《中國廣播影視》2005年2月號陳山／文)

影視劇掀起“方言熱”

2004年以來，美國動畫片《貓和老鼠》一下子冒出了陜西、蘭州、東北、北京、上海等多種方言版本，并且在各地的銷量都很不錯。一些商家開始瞄準其他一些經典影視劇，紛紛推出了方言版，在全國范圍內掀起了一股“方言熱”。目前，已有《虎口脫險》《摩登時代》《憨豆先生》等多部方言版的影視劇上市。

有關專家指出，這種方言熱的出現不是偶然，早在1990年的央視元旦晚會上黃宏和宋丹丹表演《超生游擊隊》之后，舞臺熒屏上出現的方言戲就與日俱增。

但一些語言學研究者、教育界人士及家長卻對方言版影視劇提出了質疑。他們反映，自從這些詼諧、幽默的方言版影視劇上市以來，班上同學之間互相說方言的明顯多了，很多學生還因此油滑起來，有意和老師用方言開玩笑，其對學生的消極影響是明顯的，不能因為某種需要而忽略了發展普通話的長遠規劃。

(摘自《羊城晚報》2005年2月18日聶建江／文)

中國電影不容盲目樂觀

中國電影在鮮花和掌聲中告別了 2004年。中國電影集團公司總經理韓三平接受記者采訪時說：“前途是光明的，道路是曲折的。”在一片歡欣鼓舞中，看得出韓三平心中仍然是喜憂參半：“目前中國中小投資影片的主要收入并不是依靠票房。而是依靠電視臺播放、海外版權、音像制品版權的收入。如果中小影片的選材不準，質量又比較差，那么問題就會比較大。所以中國電影最需要克服的問題是盲目投資。商業化電影的類型化是我們在今后要走的路。中國電影票房的一大特點是高票房的電影集中在少數影片，高票房的影院集中在少數影院，而大部分的電影和影院的票房還不理想。沒有廣闊的電影票房市場做基礎，中國電影是禁不起風浪的。目前，票房一億以上的片子已經有了，最缺乏的是中間階段的影片。穩定扎實的電影產業結構不是短時間能夠形成的，所以我們不能盲目樂觀?！?/p>

(摘自《北京青年報》2005年2月4日于靜、姜薇／文)

山東農民自編自拍電視劇

60歲的山東老漢劉祺云在寫了近十年村史后，突發奇想，計劃用3年時間掌握電視制作技術，賠上全部家產和養老金，再發動全村86人參與演出，自編自導自演自拍10集村史連續劇《劉氏春秋》。

劉祺云的老家寧津縣孟金寺村處山東、河北的交界處。全村165人中，95％是劉氏后裔。劉老漢潛心研究村吏，自編了約66000字的村史《劉氏譜書》，從明清兩朝一直寫到當今。由于許多村民看不懂村史，劉老漢就耐心把書中的故事說給村民聽，豈料村民一聽就著了迷，這觸發了劉老漢的奇想――把史書中的故事拍成電視劇。

(摘自《新民晚報》2005年2月19日金雙／文)

無奈的西部電影市場

上世紀80年代初，甘肅電影市場上一張票只有幾毛錢，可全省的年票房收入為3000萬元。到了2000年，電影票價漲到15元左右一張，但票房卻降到了 300萬元。西北地區第一個現代化的多廳影城――蘭州東方紅電影城總經理燕兵說，上世紀80年代初蘭州有56家電影放映單位，但目前加入院線的只有5家。他認為，電影觀眾和電影市場正在不斷萎縮。榆中縣電影公司經理孫俊崗說，雖然他們離蘭州才幾公里路，可是卻無緣任何電影大片，其他片子觀眾也越來越少，電影放映時斷時續。

當年曾風光無比的甘肅省永登縣電影院，如今竟淪落為一個大號的錄象廳，無聲的銀幕上任憑塵埃飛落。電影院的兩三名工作人員守著三兩名觀眾，在無奈中煎熬。更有甚者，在有著200萬人口的甘肅武威市，就連這樣慘淡經營的電影院都不復存在。

(摘自《新華網》2005年2月3日朱建軍、孫勇／文)

英國評出最偉大的十部動作片

李小龍作為世界無可替代的功夫片巨星，正如卓別林之于喜劇片、希區柯克之于懸疑片。近日英國的Argos調查評選出了歷史上最偉大的十部動作片，李小龍憑借《龍爭虎斗》《猛龍過江》和《精武門》三部動作巨片入圍，成為無可爭議的武打片宗師。英國《太陽報》評價說，《龍爭虎斗》成就了歷史上最偉大的動作片，1973年32歲的李小龍去世，整個世界被點燃了武打片的狂熱火焰。從某種意義上說，是李小龍開創了功夫電影的先河。Argos排名名單如下：1、《龍爭虎斗》；2、《臥虎藏龍》(2000)； 3、《猛龍過江》(1972)；4、《殺死比爾 1》(2003)； 5、《少林寺》(1979)；6、《精武門》(1971)；7、《英雄》(2002)， 8、《醉拳》(1978)，9、《鐵猴子》 (1973)；10、《林世榮》(1987)。

(摘自《北京晚報》2005年2月24日文)

年輕人應該學習張藝謀

作家劉恒在談到張藝謀時說：“我非常尊敬張藝謀。我認為他有兩點非常值得年輕人學習：大局觀和刻苦精神?！?/p>

曾經與張藝謀密切合作的經歷使劉恒對張藝謀的優點深有感觸。一是大局觀?！皬埶囍\非常清楚自己最終需要的是什么、目標和方向在哪里、為了達到目標會遇上哪些困難，對這些困難早就有所準備，他總是能盡可能積極地面對它、解決它。他非常知道他應該往哪兒奔跟他合作你會感到，在大局上他是一個非常清楚的入，他看得非常遠。”

篇（8）

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0122-01

從張藝謀的《紅高粱》開始，第五代開始在世界影壇崛起；同樣是從張藝謀的另外一部作品《英雄》開始，我國電影市場開始進入大片時代。十年前票房過億者寥寥可數，但到了2012，一億元票房已經成為門檻，在2012年末和2013年初，短短兩個月內就出現兩部十億級的猛片，也證明了中國電影市場的巨大潛力。但從電影本體角度，卻依然存在許多問題。

從導演角度出發來看，目前支撐起我國電影市場的主力軍，仍然以大陸的第五代導演以及港臺電影導演為主，同時第六代導演也在不斷的探索藝術與商業之間最佳平衡，在2012年出現了《二次曝光》與《浮城迷事》、《白鹿原》等多部走商業化路線的藝術電影。第六代導演在國際上經過短暫的集體亮相后，逐漸進入創作的成熟階段。而從導演的年齡階段來看，第六代實際上已經無法算作青年導演。按照通行的說法，青年導演實際上指的是30歲左右的導演群體。而縱觀2012年中國電影市場，盡管這一群體有作品出現，但是能在電影市場上掀起波瀾者，卻寥寥無幾。

一、意識層面

電影獎項的作用，不僅對過去一年內電影創作進行總結，同時也是推陳出新，舉薦新人的絕佳機會。但是縱觀華語電影圈的電影獎項，能做到這一點的也只有臺灣電影金馬獎。臺灣電影金馬獎在多年前就實現對華語電影圈的包容并蓄，并且在評審制度上采用評審團制度，而非香港金像獎的協會制。所以，從電影的活力來看，金馬獎將更多目光投向了青年導演。

北京大學生電影節經過多年發展，已經變成華語電影中頗具影響力的年輕電影節。北京大學生電影節也開始逐步關注青年導演創作，但是從整個媒體環境角度來看，聚光燈和攝像頭所對準的仍然是明星和名導。華語電影還沒有一個可以由青年導演來主導，并且同時得到觀眾和媒體雙重關注的電影獎項。

二、制度層面

相比較對中國電影審查更加輕車熟路的第五代導演，第六代導演已經在電影審查上遇到諸多障礙。賈樟柯、王小帥、婁燁等導演都曾因為違規拍片而受到處罰。目前，王小帥、何平等導演都開始呼吁中國實行電影分級制。電影分級制的最終結果，就是把審查電影的權利放給，或者還給觀眾。讓觀眾自己去決定是否要觀看，或者自己的孩子能否觀看此片。

青年導演在創作風格與創作思維上都更為先鋒，也更加喜歡借由影像來表現自己的價值觀念，這也是青年導演在電影審查制度下難以生存的原因之一。所以，在相當長一段時間內，青年導演都不得不走國外影展路線。中國電影進入發展的黃金時期，但是卻沒有帶給青年導演優勢。電影投資的盲目性不僅導致電影市場混亂，同時也固結了電影創作機制，造成電影市場毫無活力。

對于中國的電影分級制以及電影審查制度，王小帥給出了如下建議：其實關于審查和分級，地上和地下，就目前現實來看，第一步可嘗試分進入院線發行和不進入院線發行兩種。進入的則按現行手續申請公映許可證，即接受“審查”。反之則不需要。后者的投入產出風險和成本大小由制作人自己負責，出路可能只有國外，但至少可規避政治風險即所謂地下違規之厄。但是在十之后的一段時間內，電影分級制與電影審查制度的改革似乎還離青年導演非常遙遠。

三、市場層面

中國電影的市場容量，短短幾年內從幾億、幾十億飆升到170億。但是從我國絕對人口數量以及經濟發展水平來看，電影消費還不能算作是大眾消費。在一線城市，電影票價已經超過120元。而根據美國電影經濟學的研究，一個合理的正常電影票價，應該和當地漢堡的價格相同。而不論我國電影票價應該參照哪種食物價格，二線城市70元起跳、一線城市動輒過百的電影價格都讓電影消費脫離了其大眾文化的身份。這也正是中國電影的評價方面過于脫離大眾審美，而凸顯出精英審美特質的原因。

歸根究底，我認為中國電影市場還處于發展階段，遠遠沒有達到成熟。所以在一個不夠成熟的電影市場中，不夠成熟的電影觀眾還沒有足夠的觀影經驗，也沒用足夠多的電影觀眾來支撐青年導演的電影院線發展。

青年導演創作，需要電影市場的不斷發展，和市場容量的不斷擴充，才能支撐更多導演以及電影進入院線。而專業的藝術院線建設，可以更好的支持青年導演創作。例如北京百老匯藝術電影中心，就把其大部分的拍片安排給了青年電影導演作品。

篇（9）

雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。從最初一年只能攝制幾部作品到現在一年攝制100多部作品，截止到2012年底，電影頻道已經推出了1519部作品。本著投資低、風險小、制作周期短的特點逐漸成為繼電影、電視之后的“后起之秀”。電影頻道的電視電影大多以關注現實生活、凡人小事、富有韻味、引人向上的藝術形象、制作輕盈的特點，不斷釋放出沁人心脾的力量。

電視指南：如果要給電影頻道遞交劇本要經歷哪幾個環節呢？

孟浩軍：隨著2012年1月1日電影頻道自制電影被納入國家故事片管理體系，大家耳熟能詳的“電視電影”已經成為一個歷史名詞，現在統稱為電影頻道出品電影。電影頻道原來的“電視電影部”也在今年1月28日正式更名為“電影創作部”。但依然保留了嚴格的劇本遴選制度，也就是俗稱的“三審”制度。初審是對來稿的粗篩選過程。經初審推薦進入二審的劇本，則由二審組集體論證，確認扶植方向。再由文學編輯專人負責與劇作者進行“一對一”溝通，傳達審閱意見，指導劇本修改。直到二審組認為劇本達到投拍要求后，再提交三審論證。三審組成員由電影頻道節目中心和部門領導及外聘專家組成。經三審通過的劇本，則被列為年度創作生產計劃。

據我所知，目前只有電影頻道保留了劇本“三審”制度。幾乎每一個有基礎的劇本，都要經過文學編輯和編劇反復的溝通、細致的打磨和修改，才能達到拍攝要求，從根本上保證二度創作的整體質量。

電視指南： 三審的周期是多久？

孟浩軍：這個不好說。需要看劇本原來的基礎，成熟的本子會快一些，從投稿到立項會在3個月以內，有問題的時間就很難講了，得看編劇對劇本意見的理解和修改程度而定，最慢的有時需要一年，甚至半途而廢的也有。一般情況，一審比較快，基本上會篩除三分之二，比較耗時間和精力的是二審。原則上到了這個階段，我們輕易不斃本子，以扶持為主，責任編輯和文學編輯都會根據二審討論的結果耐心和編劇當面溝通交流，確保編劇在充分領會后盡快修改好。當然也可能有些編劇理解不到位或覺得麻煩，導致劇本修改耗費較長時間。三審主要是討論是否立項，一旦給出意見，就需要編劇在6個月內改好。

電視指南：當初電影頻道為什么要拍電視電影呢？

孟浩軍：最初完全是為了生存需要。上世紀90年代隨著電視等多種娛樂媒體的興起，國產電影陷入低谷，產量不斷下滑，年產量只有100來部，頻道節目排片壓力越來越大。當時頻道儲備的3000多部中外電影，原本計劃能播5年，結果三年不到就播得差不多了。為了頻道自身的生存和發展，尋找擴大新的節目源，鞏固觀眾群，在沒有任何概念的情況下，電影頻道開始嘗試拍攝制作電視電影。由楊亞洲導演，牛振華、陶虹主演的《別了，冬天》是第一部拍攝完成的電視電影，而戚鍵執導的《歲歲平安》，則是第一部正式播出的電視電影，在1999年3月2日與廣大觀眾見面。這一天，后來被定為中國電視電影的誕生日，也由此開啟了中國電影一個重要的時代。

電視指南：至今電影電影都經歷了那幾個階段呢？

孟浩軍：我認為從大方向來說，至今經歷了三個階段。

第一個階段就是1999年到2001年。電視電影初試啼聲，屬于起步探索階段。不確定定位，也不清楚方向，只能摸著石頭過河，我們甚至還嘗試過拿16毫米的膠片來拍電視電影。但正是因為頻道的不拘一格，才出現了許多突破，誕生了很多風格新銳讓觀眾眼前一亮的優秀作品，許多新人借助電視電影的平臺一飛沖天。比如高希?！秳盼枭n穹》《公雞打鳴母雞下蛋》鄭大圣的《王勃之死》管虎的《上車，走吧》方鋼亮的《情不自禁》。像林黎勝的《我愛長發飄飄》。雖然現在看來它就是一個非常稚嫩的學生習作，但對于當時百廢待興的電影產業來說，它的出現極具沖擊力，不僅觀眾好評如潮，就連業內人士也贊不絕口。馮小剛就是看了這部戲找到了林黎勝，這才有了后來的《天下無賊》。2000年起，中國電影金雞獎開始設立最佳電視電影獎。應該說這一時期的電視電影水平高于同期的電影水平。2001年，電影頻道電視電影百合獎誕生，電視電影從此有了自己的獎項。

第二個階段就是2002年到2006年，是電視電影的成熟變革期。這個時候應該說積攢了一些經驗和人氣。2002年是電視電影豐收年，不僅出現了一大批成本低廉制作精良的優秀作品，在觀眾中有了良好的口碑和影響，技術上也實現了飛躍，拍攝設備由原來的標清改為數字高清。這一時期，電視電影開始嘗試系列片制作，推出了像《共和國名將》《水滸英雄傳》等熱播至今的系列片代表作。成為電影頻道黃金檔的收視主力。

2007年，電視電影百合獎正式更名為數字電影百合獎，標志著第三階段也就是穩定發展期的開始。年均產量120部左右，除堅守現實主義創作原則外，無論在題材開拓和樣式創新上都取得了不俗的成就。尤其在類型化方面有了長足的進展。2012年隨著電影頻道自制電影被納入國家故事片生產管理體系，電視電影時代宣告終結，電影頻道出品電影成為國產中小成本電影的領頭羊，并以獨資或聯合投資分割版權的方式，嘗試院線電影制作，進軍大銀幕。

電視指南：頻道對哪些題材比較偏好呢？比如少數民族和農村題材。

孟浩軍：拍攝制作關注現實，體現社會主流價值和正能量的作品，是電影頻道責無旁貸的事情。每年現實主義題材至少要占總產量的50%以上。原則上來說，只要是觀眾喜聞樂見的，有生動和生活化的人物，流暢好看的故事，頻道都非常歡迎。尤其歡迎有創意創新的年輕人的作品。電視電影已經證明了這是新人圓電影夢的最佳平臺。電視電影的屏幕雖小，但它深入人心的程度很大。目前電影頻道最受觀眾歡迎收視率較高的是動作、喜劇、戰爭片，像農村、少兒和少數民族題材雖然我們會大力扶持，但首先強調的是故事的可看性、角度的獨特性和表現手法的創新。

電視指南：相對來說，現實主義題材的作品會不會收視率欠佳？

孟浩軍：我們肯定非?？粗厥找暵?，因為這是創作良性循環必不可少的保證。但我們也不會以收視率作為評價作品的唯一標準。比如與收視率相比，我們更看重觀眾的覆蓋面和占有率；再比如題材的創新性也被納入我們的評價體系中，像《失戀33天》，它創造了“男閨蜜”“治愈系”這種觀眾廣泛關注和討論的熱點話題，形成了社會超高的口碑，這種貼近普通人現實生活和情感，廣受年輕人喜愛，表現手法極其時尚新穎的作品正是電影頻道極其需要并適合在屏幕上播出的題材。而某些非現實題材或主旋律雖然不一定具有較高收視率，但因為本身具有的重大社會歷史意義和人文價值，我們也必須扶持，這是電影頻道作為國家媒體必須擔負的輿論導向責任。比如《》《百年情書》這樣的影片。

電視指南：電視電影對于整個影視產業來說都有哪些積極的意義？

篇（10）

華語電影的海外發行一直備受業內外關注，目前，中美電影正在醞釀新一輪的深入合作。Arclight影業作為身處一線、跟中美兩邊都有密切業務的國際公司，對此感觸頗深。Arclight旗下Easternlight公司的總經理葉英接受了記者的專訪。

《綜藝》：你怎么看這幾年中國電影的發展？

葉英：中國電影現在的發展很好，尤其是內地市場很大，政策也越來越開放，前景很好。

《綜藝》：但近兩年華語電影在海外的實際收入卻有下降。

葉英：我們主要是做電影預告片的預售，過去幾年的情況還好，今年可能稍微有點影響。華語片進入國際市場已有一段時間了，很多國際客戶對華語片的判斷已定型，比如看了導演、演員和類型，他們一般都會有一個預判，跟最終的成片效果也不會差得太遠，大家都越來越有經驗了。

《綜藝》：就海外的行情而言，古裝片和非古裝片之間的差異大嗎？

葉英：差異還是挺大的。其實近幾年華語片在海外主要是靠古裝大片，因為這種影片一般有很強的明星陣容。我們之前也做過很多港產類型片的發行，在賣價等各方面的差距比較大。其實現代背景的動作片在市場上的反響一直不夠熱烈，可能海外對中國文化的預期更多還是在古裝片，但這在未來不是沒有變化的可能。中國如果能拍出一些優秀、精彩的現代題材電影，會是一個很好的補充。古裝大片已經有點審美疲勞了，華語地區是這樣，其實海外也一樣。畢竟近幾年拍的同類電影太多，我們很多國際客戶也反映說，很多此類影片看上去都差不多。

《綜藝》：這種審美疲勞是否已開始影響國際市場上的具體報價水平？

葉英：歐美那邊基本還算穩定，我們最近發的一些古裝片表現也還不錯，比如《關云長》在英國、澳大利亞等地的票房都超出了預期。其實歐美還是有很多華語片的忠實觀眾。相比之下，目前亞洲的價格變化更明顯一些——之前很多古裝大片在港臺、東南亞等華語片傳統市場上表現得很不好。華語片還是應該以亞洲市場為主，不應指望歐美在市場貢獻中占據很大比例。

《綜藝》：一些低成本的類型片，比如驚悚片，在影院之外的電視、音像等渠道拓展海外市場有可能嗎？

葉英：很難。因為國際上前兩年的情況不太好，歐美市場變得越來越難，現在進入美國影院市場的門檻也很高，去年有部尼古拉斯·凱奇 （Nicolas Cage）和妮可爾·基德曼（Nicole Kidman）領銜的影片最后都沒能進入影院市場（《非法入侵》，Trespass），好像是直接做了VOD和DVD發行。這樣大明星的電影都進不了影院，我覺得現階段中國內地中小成本的可能性不大。

《綜藝》：中美電影合作，這兩年我們也聽到很多中美合拍項目的風聲，你在一線市場有沒有感覺到當前的這種趨勢？

葉英：感覺很明顯。近來很多海外資金和項目都在往香港和內地走，這肯定是趨勢。其實我們現在的重點也是想往內地市場轉移，Arclight的總部在美國，而Easternlight就是在香港注冊的。我們不久也要去北京籌備一些合拍項目。只有通過這種方式，才能更好地推廣中國的電影和文化。

《綜藝》：現階段傳出的很多合拍計劃都是好萊塢級別的高預算項目，你們也會走這個路子嗎？

葉英：是的，我們 希望把好萊塢模式引進內地，結合雙方的資源和優勢做出更好的電影。我們的優勢在于公司多年積累的專業經驗和客戶資源，我們歐美的很多老客戶，包括一些大片廠目前都對中國充滿熱情。我們在中國也建立了很多長期聯系，可以把美國的劇本和項目帶到這邊來發展，也可以自己發展劇本和創意，再尋找合適的導演、主創，與內地合作。我們現在已有很多企劃在發展，也聯系了不少國際知名導演，他們都對來中國拍電影充滿興趣，希望今年能有幾個項目正式公布。