電影藝術(shù)的審美特征匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇電影藝術(shù)的審美特征范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

電影導(dǎo)演為了使影片故事情節(jié)的渲染性達(dá)到最大化,一般會(huì)借助音樂來實(shí)現(xiàn)這一目的,利用音樂詮釋影片的內(nèi)容。作曲家會(huì)根據(jù)電影導(dǎo)演的整體思路,深入了解影片故事中所要展示的主題思想才會(huì)進(jìn)行音樂的創(chuàng)作構(gòu)想。電影音樂和電影畫面結(jié)合,需要體現(xiàn)出電影的藝術(shù)構(gòu)思和美學(xué)欣賞的原則。

一、電影音樂的審美特征

電影音樂具有“畫面音樂”之稱。電影音樂,顧名不難思義,是進(jìn)入電影中的音樂,音樂被賦予了更加豐富的使命,體現(xiàn)著更為豐富的內(nèi)涵和價(jià)值。這就決定了它帶有交叉學(xué)科或邊緣學(xué)科的審美屬性:一方面,它具有音樂藝術(shù)的審美屬性,例如抒情性、形象性、表現(xiàn)性、表演性、節(jié)奏性、韻律性等:另一方面,它又具有電影藝術(shù)的審美屬性,諸如互動(dòng)性、綜合性、蒙太奇性、畫面性、銀幕性、造型性等。這種特殊的審美屬性,決定了電影音樂特殊的審美品格――電影與音樂的完美結(jié)合。

(一)電影音樂的審美關(guān)聯(lián)性

電影音樂不像普通的音樂只為展示自己的美,而是要完成電影整體的藝術(shù)意圖的傳達(dá)。不論是引起聽者的聯(lián)想和想象也好,還是直接喚起人們的情感認(rèn)知也好,還是純粹展示音樂本身的美也好,純音樂都不存在同另一個(gè)外在的藝術(shù)元素之間的關(guān)系問題。當(dāng)音樂進(jìn)入電影藝術(shù)以后,音樂與畫面的形象一同出現(xiàn),畫面中表現(xiàn)的劇情和展示的人物性格、場景的氣氛都變得具體而真切,畫面中的一切對于音樂是在進(jìn)行客觀說明的。由于音樂與電影畫面中展現(xiàn)的事物、人物與電影情節(jié)的密切關(guān)系,人們往往根據(jù)畫面的形象內(nèi)容和電影的劇情來感受音樂。而作曲家進(jìn)行電影音樂創(chuàng)作時(shí)不能像創(chuàng)作純音樂時(shí)那樣自由發(fā)揮,因?yàn)橐魳繁恢糜诠适路諊颓楣?jié)之中。當(dāng)音樂被附上直接可觀、生動(dòng)的畫面時(shí),人們對音樂的感受自然會(huì)與故事內(nèi)容聯(lián)系到一起,產(chǎn)生比較明顯的感受和理解。電影音樂要從屬于影片的總體構(gòu)思,它必須要受到影片作為母體的制約,不能離開電影本體范疇。電影《美麗人生》的音樂之所以一次次打動(dòng)觀眾的心,是因?yàn)樗某霈F(xiàn)讓觀眾看到一顆父親對孩子的無私之愛。

(二)電影音樂的審美形態(tài)具有多樣性

電影音樂的審美形式豐富多彩,無論是器樂還是聲樂,無論是民族音樂還是外國音樂,只要符合人物和場景,就被賦予了靈魂,就能深入觀眾的心里。如《戀愛通告》中的古箏曲、美國影片《星球大戰(zhàn)》中的交響音樂,《我的野蠻女友》中的《D大調(diào)卡農(nóng)》等。在電影《英雄》的配樂《風(fēng)》中,將日本鼓用中國的傳統(tǒng)打法演繹并且加入中國叉和人聲,聽起來殺氣騰騰,震人心神。在電影《奪命感應(yīng)》的電影配樂中加入了澳大利亞土著人的樂器作為音樂的表現(xiàn)形式,創(chuàng)造出與眾不同的效果。電影《英雄》中,西洋交響樂團(tuán)發(fā)揮了巨大的表現(xiàn)力,北方粗獷、豪邁、果敢的人物性格和帝王霸氣、大漠孤煙、黃沙漫天的意向淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾眼前。

(三)電影音樂的審美指向性

電影音樂是以電影為載體的特殊藝術(shù)形式,其內(nèi)容必然是為電影服務(wù)的,電影中的音樂是有目的存在的,或反映主人公心情,或烘托影片氣氛,或控制影片節(jié)奏等。總之,它必須受到電影情節(jié)和畫面的制約。如在反映主人公內(nèi)心情感時(shí),觀眾從視覺上得到的審美特征是人物最直接的喜怒哀樂,音樂的作用就在于對這種內(nèi)心進(jìn)行一定程度的渲染。電影逐漸走向時(shí),觀眾的審美更多關(guān)注在多角度變化的畫面、局促的電影節(jié)奏上,襯托的音樂也必須具有緊張、刺激的審美特征,因?yàn)橹挥羞@種明確的指向性,才能保證音畫一致。《與狼共舞》中,影片的最后,狼叫聲的原生態(tài)音樂,哀傷、壯麗,宣告了印第安馬背文明的結(jié)束,引起觀眾對于現(xiàn)代文明發(fā)展造成的破壞的深切思考。

(四)電影音樂的樂段組合性

從宏觀上講,電影主要是視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)的綜合,亦即畫面藝術(shù)與聲音藝術(shù)的綜合。而在電影的聲音藝術(shù)中,音樂占據(jù)著極為重要的地位。電影音樂不同于一般的音樂的一個(gè)重要價(jià)值特征是它不具有時(shí)間上的連貫性,而是以間斷的形式呈現(xiàn)。電影情節(jié)的變化推進(jìn)和畫面的跳躍性以及音樂和畫面的從屬關(guān)系造成了電影音樂的這種價(jià)值特征。電影音樂受到蒙太奇結(jié)構(gòu)的直接制約。描寫情感情緒完整的純音樂很難配合電影急速跳躍的畫面。電影音樂有相對完整的片段,但大多數(shù)情況下,電影音樂是數(shù)以秒計(jì)的短促片段,把這些片段組合才構(gòu)成一部電影的電影音樂。電影音樂必須與電影畫面緊密結(jié)合,并遵循電影敘事的時(shí)空系,其內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、長度,都必須由電影的要求來決定。

(五)電影音樂的審美效應(yīng)產(chǎn)生的吸引力巨大

許多電影音樂到處演唱、演奏,甚至達(dá)到家喻戶曉、人人皆知的程度,電影音樂成為音樂藝術(shù)中的一個(gè)重要分支,許多電影音樂作品,也成為名歌、名曲。影片《霸王別姬》的音樂《當(dāng)愛已成往事》,《人鬼情未了》的音樂《奔放的旋律》,《海外赤子》插曲《我愛你,中國》,影片《魂斷藍(lán)橋》的插曲《友誼地久天長》,《泰坦尼克號》的插曲《我心依舊》等,都為影片的傳播插上了飛翔的翅膀,而那些以演唱電影歌曲而聞名的歌星數(shù)不勝數(shù),如席┝•迪翁、惠特妮•休斯頓、成龍等。著名電影音樂作曲家聶耳、雷振邦、譚盾,著名電影音樂指揮家尹升山,著名電影音樂歌唱家郭蘭英等,更為廣大觀眾所熟知。隨著錄音技術(shù)的發(fā)展和錄音器材的不斷更新,電影音樂越來越為大眾所喜愛認(rèn)可,欣賞電影音樂也成為一種美好的藝術(shù)享受。

二、電影音樂的藝術(shù)性表現(xiàn)

作為電影藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)元素之一,電影音樂的藝術(shù)性表現(xiàn)是多方面的。

(一)電影音樂營造畫面的具體氛圍,渲染聲畫合一的藝術(shù)效果

音樂都在抒發(fā)著情感,使作品中的人物有感而發(fā),揭示了人們的內(nèi)心活動(dòng)。在電影《雛菊》中,貫穿電影的配樂是由鋼琴和小提琴打頭陣,多了大提琴的濃墨,整首樂曲就具有神奇的力量。音樂由小提琴開篇,緊接著鋼琴響起,這種基調(diào)讓人的眼前閃過的是一種充滿陽光、寧靜和諧的生活。當(dāng)過渡到女聲和聲和大提琴混合時(shí),女聲空靈的唱腔襯托著大提琴的厚實(shí),讓人的心也不由得跟著震顫,這好像置身于夢境一般。畫面中的雛在微風(fēng)的吹拂下,有節(jié)奏地顫動(dòng)著,而大提琴的琴弓正是隨著雛菊的顫動(dòng)而有節(jié)奏地觸碰著琴弦,神奇的畫面,讓受眾感到每一次觸弦,雛菊的顫動(dòng)是那么有力。隱喻了女主人公其實(shí)擁有不為人知的力量,埋藏在她看似柔弱溫柔的外表下的是一顆尋找真愛并且為愛人犧牲的堅(jiān)強(qiáng)的心。

(二)電影音樂能最大限度地豐富作品的表現(xiàn)手法,有效地提升作品的質(zhì)量品位

以強(qiáng)烈的感染力、震撼力強(qiáng)化藝術(shù)效果。《美麗的大腳》是一部立意清新的唯美電影,電影中多用意象的藝術(shù)手法來展現(xiàn)自然背景、文化思考、生存狀態(tài)、民俗風(fēng)情等。靜態(tài)的畫面中插入非常和諧的音樂和靜止的畫面相互交織、相互融合,散發(fā)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息,展現(xiàn)了鄉(xiāng)村教師的善良和質(zhì)樸,引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一片純凈美好的藝術(shù)天地。通過音樂和流動(dòng)畫面有機(jī)融合,在觀眾心目中不自覺地流露出一種難以抑制的情感。《戀愛通告》雖然是一部愛情文藝片,但是其中的主題音樂《你不知道的事》貫穿劇中,讓每個(gè)懷春的少女憧憬愛情的美好。

(三)電影音樂在電影中還能激發(fā)聯(lián)想,引發(fā)時(shí)空的轉(zhuǎn)變,幫助畫面轉(zhuǎn)接

欣賞音樂本身就是一種聯(lián)想的過程.我們不可能將電影音樂視作一串簡單的音符在連續(xù)進(jìn)行。電影音樂往往采用一些特別的音樂來引起觀眾對劇中人物的聯(lián)想,有時(shí)通過音樂交代時(shí)間背景。如《陽光燦爛的日子》中,以20世紀(jì)70年代流行的革命歌曲乃至《國際歌》的片斷,表現(xiàn)了“”時(shí)期的時(shí)代背景。讓受眾聯(lián)想到那個(gè)時(shí)代的生活狀況。通過視聽,觀眾內(nèi)心會(huì)自然產(chǎn)生一種心理聯(lián)想,這種聯(lián)想隨著故事情節(jié)的發(fā)展及音樂的渲染,在觀眾的心目中會(huì)出現(xiàn)一種不自主的情感釋放。

(四)電影中的音樂可以幫助劇情加大情緒的渲染

我們都知道電影如果沒有了音樂就顯得毫無生氣,音樂給大家?guī)淼牟还馐锹犛X上的享受和劇情上的渲染,更重要的是加大了藝術(shù)感染力的效果。電影情節(jié)從一開始直到發(fā)展過程到頂端都需要音樂起著調(diào)節(jié)作用。輕重緩急之間使觀眾產(chǎn)生了聯(lián)想的享受。這就是優(yōu)秀的電影給觀眾美的感覺和評價(jià)。例如在日本很有名的電影《東京審判》中,就是按照音樂節(jié)奏和電影情節(jié)發(fā)展合拍共進(jìn)的。開始時(shí)音樂低緩,到了階段音樂開始激蕩熱烈,讓人感覺心跳加快。著名電影《泰坦尼克號》音樂的節(jié)奏也是伴隨劇情的發(fā)展不斷變化節(jié)奏,來烘托電影達(dá)到藝術(shù)的頂峰。

(五)電影音樂抒發(fā)著情感,使作品中的人物有感而發(fā),是人們內(nèi)心活動(dòng)的揭示

電影是藝術(shù),而藝術(shù)是對生活的升華,因此其也承擔(dān)了弘揚(yáng)善良、美麗,鞭笞兇惡、丑陋等責(zé)任,即電影的抒情功能,而抒情功能最主要是通過對人物內(nèi)心的喜、怒、哀、樂等情緒的描寫以及一些無法用語言描述的情感和心境,而這也正是音樂的表現(xiàn)力所在。觀眾通過音樂的抒情,可以進(jìn)一步了解人物,并形成對人物的喜愛或憎恨。影片《人工智能》中的略帶金屬質(zhì)感的間奏,《紅顏禍水》的悠揚(yáng)華美之曲,《侏羅紀(jì)公園》中時(shí)而壯美時(shí)而婉轉(zhuǎn)但都不缺乏氣魄的和聲,《沖出亞馬遜》中時(shí)而低沉、時(shí)而高亢但總給人以振奮的樂音,都讓受眾完全沉浸于影片中,被影片的情緒所感染。

三、結(jié) 語

電影音樂的審美特性在于它形成了對電影主題思想的融合與烘托,顯示出電影音樂語言審美特征上的升華,展現(xiàn)音樂與特定畫面結(jié)合上的一致性和協(xié)調(diào)性。這些審美屬性是征服觀眾的深層原因所在。電影音樂在伴隨電影一百多年的發(fā)展歷程中,已經(jīng)具有自身一套完善的創(chuàng)作體系,電影音樂這種畫面與音樂“化合生成”的特殊藝術(shù)作品,必將如其他優(yōu)化變異的事物一樣,以獨(dú)有的雜交優(yōu)勢,呈現(xiàn)出巨大的創(chuàng)造性、豐富的表現(xiàn)力和持久的藝術(shù)生命力。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 王維,盧冰.淺談電影音樂美學(xué)[J].電影文學(xué),2008(09).

篇（2）

電影的圖片、文字、聲音并存，融為一體。電影音樂，顧名思義，是指在電影中的音樂，為了使電影中的故事情節(jié)達(dá)到更好的藝術(shù)效果，感染觀眾，電影導(dǎo)演一般都會(huì)借助音樂向觀眾展示電影的故事情節(jié)，這就決定了電影音樂和一般的純音樂不同，它必須既體現(xiàn)電影的藝術(shù)構(gòu)思，又體現(xiàn)音樂的美學(xué)欣賞。且作曲家、作詞家在創(chuàng)作電影音樂時(shí)，也會(huì)深入了解電影的劇情，根據(jù)電影所要表達(dá)的內(nèi)容和思想創(chuàng)作音樂，所以，電影主題音樂具有豐富的內(nèi)涵及豐富的聽覺審美體驗(yàn)。

電影主題音樂的審美特征

（一）電影主題音樂具有情節(jié)描述性

電影主題音樂通過其表意的手法，通過音響來表達(dá)電影的主題思想，聽眾則憑借主題音樂的聲音來對電影想要表達(dá)的主題進(jìn)行感知，具有情節(jié)描述性。且因?yàn)橹黝}音樂的特性是不具體性、不確定性，從而需要電影的畫面來對電影的主題進(jìn)行“解讀”。如在《大笑江湖》中，它的主題曲《大笑江湖》，由小沈陽演唱，從一開始便能夠撥動(dòng)觀眾心弦，主題曲所表達(dá)的意境與電影中所要描述的情節(jié)緊密結(jié)合，在歡快的旋律中，我們在解讀江湖人的故事，其歌詞“我一生戎馬刀上飄，見過英雄彎下小蠻腰”正是故事劇情的體現(xiàn)。電影《讓子彈飛》中的音樂是抑揚(yáng)頓挫的，主題音樂《太陽依舊升起》是一首鋼琴曲，它的音樂風(fēng)格既激昂又深沉，與電影的劇情相匹配，唯美的琴聲，將片中幾大主角都刻畫得非常深刻，這種充滿原創(chuàng)性的電影音樂與劇情，為電影《讓子彈飛》綻放光芒。所以，觀眾能通過影片中主題音樂激昂、振奮的感受，來體會(huì)影片所要表達(dá)的主題。

音畫同步是指音樂與畫面的情緒一致, 節(jié)奏相同,是電影藝術(shù)中最常見的音樂描繪手法。①電影主題音樂與文學(xué)、藝術(shù)等不同，它主要是通過音樂的節(jié)奏、音調(diào)、音色、旋律、單音的、雙音的、帶笑聲的、帶哭聲的演唱，慢唱、慢奏、快唱、快奏、重唱、重奏等方法，通過聽眾感觀的感知，獲得觀眾心理上的美學(xué)體驗(yàn)。一般來說，人的聽覺能夠引起視覺上的想象力，聽眾能夠通過音樂來對抽象事物進(jìn)行想象，從而體會(huì)影片中人物的思想感情，作者的思想感情，使觀眾被影片所吸引。電影《美麗人生》中主題音樂《霍夫曼的船歌》表達(dá)著丈夫?qū)ζ拮拥乃寄睿ㄟ^主題音樂來體現(xiàn)電影中的黑色幽默，讓觀眾笑中帶著淚，與故事情節(jié)中的主人公共同經(jīng)歷著恐懼、死亡與悲痛。其主題音樂不是悲慘的音樂，而是如詩般美好的歌劇，讓觀眾在享受這美好音樂的同時(shí)體會(huì)著主人公對家人的關(guān)愛，他是一位偉大的父親、一位偉大的丈夫，他留給了家人巨大的精神財(cái)富。

（二）電影主題音樂具有劇情從屬性

電影主題音樂具有審美價(jià)值，又具有藝術(shù)價(jià)值，它與電影劇情緊密結(jié)合，具有劇情從屬性。電影主題音樂的創(chuàng)作依賴于作曲、作詞家對電影劇情的確定和導(dǎo)演對音樂風(fēng)格的追求，所有的內(nèi)容都必須在音樂與劇情相融合的畫面中體現(xiàn)，只有音樂與電影畫面結(jié)合，才能夠更充分體現(xiàn)電影所要表達(dá)的主題思想，才能更加吸引、感染觀眾。因此，電影主題音樂不同于單純創(chuàng)作音樂，它必須要受制于電影劇本，以電影劇本作為母體進(jìn)行創(chuàng)作。影片要淋漓盡致地展現(xiàn)劇本內(nèi)容，就必須圖、文、聲有機(jī)地結(jié)合，電影主題音樂只有依附于電影劇情，才能展現(xiàn)音樂的藝術(shù)性，兩者相輔相成。 在電影《山楂樹之戀》中，其開場音樂是運(yùn)用箏獨(dú)奏的方式來表達(dá)，箏的彈撥方式可以避免太過悲傷的感情，且通過夾雜鋼琴的演奏，體現(xiàn)出導(dǎo)演張藝謀對音樂的那種陽光與青澀的追求，具有情節(jié)從屬性。且《山楂樹之戀》是陳其剛專門為電影創(chuàng)作的，其歌詞平實(shí)樸素，又帶著濃濃的憂傷，撥動(dòng)觀眾心靈的感傷。

在電影《阿凡達(dá)》中，其主題曲《我看到你》的制作也非常細(xì)膩，充分體現(xiàn)了影片的真實(shí)性。在影片中，講述潘多拉星球上的物種和諧相處，為了配合畫面中的那種天然樸實(shí)的生活，需要運(yùn)用唯美的音樂，讓觀眾感受到畫面的真實(shí)性。為了達(dá)到這種效果，只能通過景色來剪輯制作聲音，為了使畫面中潘多拉星球的物種能在大自然中和諧，把大自然的各種聲音，細(xì)微地運(yùn)用到影片中，這樣處理后的聲音錯(cuò)落有致，使影片更具有真實(shí)性，這也說明了主題音樂相對于電影來說，具有劇情從屬性。

（三）電影主題音樂具有感染性

《尚書•堯典》中說：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”電影主題音樂作為電影中必不可少的一部分，與電影緊密結(jié)合，且具有劇情從屬性，隨電影劇情的發(fā)展而變化，遵循著電影的劇情。電影之所以能打動(dòng)、感染觀眾，最主要的原因是電影的表達(dá)除了具有聲音和畫面外，還有音樂。電影主題音樂的加入使觀眾更能體會(huì)電影劇情的內(nèi)容，更具有情緒感染性。

在刻畫電影主題思想上, 通常采用的手法是主題音樂貫穿。最典型的例子應(yīng)該屬于美國電影大作《泰坦尼克號》的主題音樂《我心永恒》。這首主題音樂作為該影片的主導(dǎo)

音樂, 是全場音樂創(chuàng)作的核心。②且能夠深深地感染觀眾，讓觀眾完全沉浸電影中，有一種一直想看下去的沖動(dòng)。如果這部電影沒有音樂做背景，只會(huì)讓人感受到拓海只是在不停地開車，失去了那種扣人心弦的震撼力，不能夠體現(xiàn)出影片的緊迫感和刺激感，由此可以看出，電影主題音樂在電影中的作用十分重要，具有感染觀眾的效果。

在影片《紅高粱》中，其主題曲《妹妹你大膽地往前走》具有強(qiáng)烈的感染性，能很好地渲染影片。影片一開始，就響起了歡快的旋律，將人們的情緒引入其中，既配合主題，又能引出電影劇情的內(nèi)容。通過音樂描述了劇情中的人物能追求自由的愛情，愛就真愛，恨就真恨，且劇情跌宕起伏。音樂中的節(jié)奏既緊湊又有規(guī)律，通過音樂與電影畫面的緊密結(jié)合，電影的視覺效果和聽覺效果更能夠感染觀眾。

電影主題音樂的藝術(shù)功能

與電影主題音樂的審美特征一樣，電影主題音樂的藝術(shù)功能也有多方面的表現(xiàn)方式。電影主題音樂可以通過對人物形象進(jìn)行深化以及對電影氛圍進(jìn)行對比，從而感染觀眾；也可以直接運(yùn)用擬人的手法、與畫面結(jié)合的表現(xiàn)方式來與影片相結(jié)合，從而達(dá)到展現(xiàn)影片內(nèi)容、根據(jù)影片內(nèi)容的發(fā)展來實(shí)現(xiàn)對人物情感的表達(dá)和對影片劇情的闡述。

（一）電影主題音樂具有深刻表達(dá)劇情的藝術(shù)效果

主題音樂表達(dá)著創(chuàng)作者的思想和感情，使電影中的人物有感而發(fā)，反映了人們內(nèi)心的心理活動(dòng)。在電影《雛菊》中，整部影片的音樂是由鋼琴和小提琴來演奏的，鋼琴和小提琴的結(jié)合，使影片的主題音樂具有神話般的色彩。其主題音樂一開始就是小提琴演奏，緊接著鋼琴演奏，這種基調(diào)讓人感覺到一種充滿著幸福和諧的生活。“當(dāng)音樂聲為和聲與大提琴混合時(shí)，此時(shí)最能夠感染觀眾，讓觀眾的心隨之揪一下，跟著音樂聲而震顫，仿佛自身在夢境中。”③且音樂聲伴隨著畫面中出現(xiàn)一朵朵美麗的雛，它們在風(fēng)中擺動(dòng)著，有節(jié)奏地隨著風(fēng)的吹拂而顫動(dòng)，而此時(shí)音樂聲也伴隨著雛菊的擺動(dòng)而有節(jié)奏地演奏著，詩境般的畫面，讓觀眾既能感受到雛菊的力量，又能感受到大提琴琴弦的每一次撥動(dòng)。這些都暗喻著女主人公堅(jiān)強(qiáng)的心和內(nèi)心擁有著強(qiáng)大的力量，她外表看起來雖然是柔弱的，但是在她柔弱的外表下?lián)碛兄活w堅(jiān)強(qiáng)的心。

（二）電影主題音樂能夠通過畫面激發(fā)聯(lián)想，具有劇情延伸的藝術(shù)效果

主題音樂不僅具有審美特征，還具有藝術(shù)功能。觀眾在欣賞主題音樂的同時(shí)，也能激發(fā)觀眾聯(lián)想，很多人聽音樂喜歡緊閉雙眼，具有劇情延伸性的藝術(shù)效果。電影主題音樂通常運(yùn)用一些特殊的符號來吸引觀眾，引發(fā)觀眾對劇情的聯(lián)想，有時(shí)還通過音樂來交代劇情的時(shí)間。如《唐山大地震》中，以20世紀(jì)70年代的歌作為片段，說明了地震發(fā)生的時(shí)間，讓觀眾能聯(lián)想到70年代的生活狀況。再如《陽光燦爛的日子》，其歌曲《國際歌》也能讓觀眾聯(lián)想到那個(gè)時(shí)代。通過聽音樂和觀看影片畫面，觀眾內(nèi)心很自然就會(huì)產(chǎn)生一種心理聯(lián)想，這種聯(lián)想會(huì)隨著音樂的播放和電影劇情的發(fā)展，在觀眾心中產(chǎn)生一種不由自主的感情釋放。

（三）電影主題音樂反映著人們內(nèi)心的心理活動(dòng)，具有烘托的藝術(shù)效果

電影是一種藝術(shù)，電影作品中的許多人物其實(shí)都是人們現(xiàn)實(shí)生活中的反映，因此電影也具有弘揚(yáng)優(yōu)良、善良等責(zé)任，抒發(fā)著人們內(nèi)心的情感。而人們內(nèi)心世界的情感一般都是通過喜怒哀樂來表達(dá)，還有一些情感是無法用這些來展現(xiàn)的，它就必須通過音樂來展現(xiàn)。觀眾通過音樂，可以更加了解人物的情緒，更能夠進(jìn)入人物的心理，感受到那種心境。

（四）電影主題音樂具有渲染觀眾情緒的藝術(shù)效果

從以前的無聲電影到今天的有聲電影，電影的發(fā)展也經(jīng)歷了很長一段時(shí)間。我們都知道電影需要運(yùn)用音樂來表達(dá)劇情內(nèi)容，渲染觀眾情緒，如果沒有音樂，電影會(huì)顯得沒有生機(jī)，不能更好地感染觀眾。電影從一開始就是通過音樂來展現(xiàn)電影的劇情，隨著劇情的逐漸深入，又通過音樂調(diào)節(jié)劇情，這種時(shí)而起伏時(shí)而跌宕讓觀眾有足夠聯(lián)想的空間，這就是好電影給觀眾的感受。如在《泰坦尼克號》中，其主題音樂就是隨著劇情的深入而不斷在觀眾耳邊響起，從而達(dá)到渲染觀眾情緒的藝術(shù)效果。

（五）電影主題音樂的表現(xiàn)方式多樣，具有提升作品品味的藝術(shù)效果

電影主題音樂可以通過和、緩、慢、快等節(jié)奏來表達(dá)人們內(nèi)心世界的想法，能以強(qiáng)烈的感染力感染觀眾，有效提升作品的品味。如在電影《戀愛通告》中，其主題音樂《你不知道的事》節(jié)奏緩慢悠揚(yáng)，雖然是一部文藝片，但主題音樂穿插在電影中，引發(fā)人們內(nèi)心的聯(lián)想，讓每個(gè)少女都有一種對愛情的美好憧憬，提升了作品的品味，每次一想起這首歌，都有許多蝴蝶在眼前飛過，很美好。再如電影《人到中年》中，其主題音樂能夠使觀眾被影片所吸引，其音樂既輕快又悠揚(yáng)，且?guī)в幸稽c(diǎn)憂愁，反映了主人公的性格特點(diǎn)，既對事業(yè)充滿信心，又對人生充滿著信念，表現(xiàn)了這一時(shí)代知識(shí)分子的人格特征。這一主題音樂的響起，常常讓人感受到心中的一種震撼，許多觀眾被劇情感染，從而很好地提升了作品的品味。

總之，電影主題音樂不僅具有審美特征，還具有許多藝術(shù)功能，電影主題音樂是電影藝術(shù)的必不可少的重要載體。隨著電影業(yè)的不斷成熟，電影主題音樂作為電影的一個(gè)重要的組成部分，與電影關(guān)系越來越緊密，形成有機(jī)結(jié)合的統(tǒng)一體，其地位是不可以代替的。

注釋：

① 王燕：《論電影主題音樂的審美特征及價(jià)值功能》，《電影文學(xué)》，2010年第22期。

② 沈佩偉：《論電影主題音樂的審美特征》，《電影文學(xué)》，2010年第8期。

③ 陳海鷹：《音樂在電影中的審美與藝術(shù)功能》，《電影文學(xué)》，2010年第8期。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 沈佩偉.論電影主題音樂的審美特征［J］.電影文學(xué)，2010(08).

［2］ 陳海鷹.音樂在電影中的審美與藝術(shù)功能［J］.電影文學(xué)，2010(08).

篇（3）

一、電影藝術(shù)的特征

1、電影藝術(shù)所具有的審美特征

電影藝術(shù)作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，其本質(zhì)被克拉考爾說成為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。電影藝術(shù)是一種運(yùn)動(dòng)的視覺藝術(shù)。首先它和攝影繪畫一樣具有最基本的物質(zhì)元素光、影、色、形。電影藝術(shù)能夠像戲劇、舞蹈藝術(shù)一樣，可以通過視覺和聽覺的功能，藝術(shù)地表現(xiàn)和再現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中的生活情景。

電影藝術(shù)所具有的審美特征是真實(shí)性、價(jià)值性和娛樂性。

電影藝術(shù)的真實(shí)性，真實(shí)，其實(shí)質(zhì)是藝術(shù)的真實(shí)，是藝術(shù)對生活準(zhǔn)確的提煉和概括。它包括有內(nèi)容和形式兩個(gè)方面的真實(shí)。內(nèi)容的真實(shí)是藝術(shù)對社會(huì)生活內(nèi)在規(guī)律的深刻反映，是社會(huì)生活本質(zhì)規(guī)律的揭示。形式的真實(shí)是藝術(shù)對社會(huì)生活外在規(guī)律的反映，是社會(huì)生活外表的再現(xiàn)或是表現(xiàn)。我們通過所說的藝術(shù)源于生活，而又高于生活，就是這樣一個(gè)意思。

電影藝術(shù)的價(jià)值性。電影藝術(shù)具有特有的觀賞的藝術(shù)價(jià)值和凈化心靈、移風(fēng)易俗的教育價(jià)值。電影能讓你親臨其境，親身感受。進(jìn)入到你想像中，或是未曾想到的世界中去體驗(yàn)，使你將你的全面情感投入到電影的情節(jié)和音樂中，你的思想感情都會(huì)隨著影片中的思想情感和主人翁的命運(yùn)，隨著電影音樂的節(jié)拍而起伏變化。

電影藝術(shù)的娛樂性。電影藝術(shù)通過現(xiàn)代化的技術(shù)手段，依托現(xiàn)代化的音畫設(shè)備，給人帶來高級視聽享受。使人倍感身心愉悅和暢快。

2、電影藝術(shù)所具有的知覺特征

電影藝術(shù)所具有的美感是它的知覺特征的集中體現(xiàn)。電影藝術(shù)的美感首先是電影的形式美，其中包括我們視聽感受中的繪畫和音樂美。還有電影藝術(shù)本身的電影語言美，即蒙太奇運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)的美。在電影中往往是音樂和語言相結(jié)合，音樂和場景相結(jié)合，電影美術(shù)的聲光色影相交織，通過這樣一種綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)造出電影藝術(shù)所特有的美來。其次是電影的內(nèi)容美。電影通過故事內(nèi)容深刻地揭示社會(huì)發(fā)展規(guī)律，反映廣大人民群眾善良愿望，或是批判現(xiàn)實(shí)，或是揭示丑惡的東西，或是頌揚(yáng)美的東西，形成一種為大眾所接受的批判現(xiàn)實(shí)主義的美。通過形式與內(nèi)容最佳結(jié)合，讓人感覺到一種意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的更高境界的美。

二、音樂美學(xué)的特征

1、音樂美學(xué)的審美特征

第一，音樂美學(xué)的藝術(shù)語言美。音樂是以聲音為表現(xiàn)手段，以聽覺為對象的聲音的藝術(shù)，或叫聽覺藝術(shù)，音樂藝術(shù)的聲音，主要是由人們根據(jù)審美原則，加工創(chuàng)造出來的，而且由一系列樂音根據(jù)不同音高排列有序構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，即音樂學(xué)中所講的樂音體系。在音樂美學(xué)的樂音體系中，它依據(jù)自己特有的律動(dòng)美的法則構(gòu)成了音樂藝術(shù)語言美的形式。

第二，音樂旋律的運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性。音樂主要是在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)的一種時(shí)間藝術(shù)。由于音樂的物質(zhì)材料是聲音這一特點(diǎn)，這樣又賦予了音樂美學(xué)的另一個(gè)審美特征，即音樂旋律的運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性。對于音樂的審美欣賞，隨音樂的演奏、演唱而開始而開始，結(jié)束而結(jié)束。

第三，音樂美學(xué)的抒情性。這種審美特征是真接區(qū)別于造型藝術(shù)的。造型藝術(shù)講究以直接表現(xiàn)的手段再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)生活，而音樂藝術(shù)，則是通過內(nèi)心的表現(xiàn)，來反映人的感情、意志、命運(yùn)等。

它的表現(xiàn)方式，既可以直接地抒發(fā)人的內(nèi)心情感，也可以采取間接方式，借音樂的語言來描繪社會(huì)生活場景或自然景物來抒發(fā)人的感情和意志，表達(dá)人們對于生活及生命的思考和體驗(yàn)，造成一種音樂藝術(shù)特有的意境，塑造出特有的音樂藝術(shù)形象，《春江花月夜》、《漢宮秋月》等這些古典音樂就是采用了間接表達(dá)的手段。

2、音樂美學(xué)的表現(xiàn)手段

“情動(dòng)于中，故形于聲”，“聲音”聲之象也。2這是古人對于音樂美學(xué)的最初理解。音樂美學(xué)的表現(xiàn)手段，最基本的表現(xiàn)手段是聲音，準(zhǔn)確的來說應(yīng)該是樂音。以樂音體系為載體，音樂美學(xué)才可以充分地表現(xiàn)和反映現(xiàn)實(shí)生活場景，抒感。聲音有其特質(zhì)，不同的聲音可以表現(xiàn)不同的情感。音樂有著許多影響因素，民族、地方風(fēng)格的不同，時(shí)代環(huán)境音調(diào)的不同，所表現(xiàn)出來的音樂也不同。這也就是音樂藝術(shù)塑造音樂形象，再現(xiàn)一定外部現(xiàn)實(shí)生活的特性。

三、音樂美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用

1、音樂美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用手段。

隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，音樂作為電影綜合藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中對于表現(xiàn)故事情節(jié)等許多方面發(fā)揮越來越重要的作用。電影中音樂的演奏通過現(xiàn)代技術(shù)處理，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂與對白、旁白、音響效果等其他聲音因素結(jié)合后，如與畫面配合得當(dāng)，能使觀眾在接受視覺形象時(shí)，補(bǔ)充和深化對影片的藝術(shù)感受。電影音樂如脫離畫面單獨(dú)存在，則失去其視聽統(tǒng)一的綜合功能。在電影中，可以通過改變音樂的力度、密度、音色，突出某些樂器或增加立體感、增減混響程度等等，隨著電影情節(jié)的發(fā)展而變化。所以音樂在電影中的作用不可忽視。

2、舉例說明音樂美學(xué)在電影作品中如何與電影情節(jié)融為一體

篇（4）

中國電影藝術(shù)屬于舶來品，于20世紀(jì)初在中西文化交匯中發(fā)展起來。像其他藝術(shù)種類一樣，中國電影也具有鮮明的民族特色，充分繼承了民族傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵和精華，逐漸形成了中國氣派和中國風(fēng)格。電影藝術(shù)的民族特色，又稱電影藝術(shù)的民族性，指的是體現(xiàn)在電影作品中的民族生活特點(diǎn)、民族歷史文化傳統(tǒng)和藝術(shù)表現(xiàn)形式所形成的特色，它是一個(gè)民族電影藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志。中國新時(shí)期電影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的現(xiàn)實(shí)主義和人道主義精神，在藝術(shù)表現(xiàn)手法和審美特征方面，注重從我國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)中汲取養(yǎng)分，體現(xiàn)了比較鮮明的民族特色。中國傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)精神十分豐富，其發(fā)展歷程又是那么漫長，很難用簡短的語言對之作出精確地概括。不過其基本特點(diǎn)已經(jīng)對中國電影創(chuàng)作尤其是以鄭正秋、張石川為代表的中國電影奠基者和以吳貽弓、張暖忻、謝飛為代表的第四代電影人產(chǎn)生了較為深刻的影響。

1980年《巴山夜雨》和1982年《城南舊事》接踵而出，是新時(shí)期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國電影的前沿，更是開啟了一個(gè)嶄新的電影時(shí)代，中國電影逐漸擺脫傳統(tǒng)電影的束縛，開始走向現(xiàn)代電影。吳貽弓是一位繼往開來的藝術(shù)家，深受民族傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術(shù)傳統(tǒng)和風(fēng)格特征。自1960年從北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)到1997年，吳貽弓一共執(zhí)導(dǎo)了15部影片。他的影片數(shù)量并不龐大，雖然題材內(nèi)容堪稱多樣，但是藝術(shù)取向和審美風(fēng)格比較一致。從題材內(nèi)容方面來看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上影廠的初試之作，通過描述老教授、孩子康康與小花貓的細(xì)膩故事，將人與物的遭遇相結(jié)合來表現(xiàn)知識(shí)分子的命運(yùn)；1980年《巴山夜雨》以溫情和詩意控訴“”，是新時(shí)期反思電影的代表作之一；1982年《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發(fā)“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國散文電影的杰作；1984年《姐姐》在主題構(gòu)思和空間造型上都極具實(shí)驗(yàn)意味，但是由于創(chuàng)作條件的限制以致藝術(shù)上并不很成功；1985年《流亡大學(xué)》表現(xiàn)顛沛流離的知識(shí)分子的戰(zhàn)地流亡經(jīng)歷，顯得中規(guī)中矩；1987年《少爺?shù)哪ルy》嘗試喜劇風(fēng)格，僅具有類型突破的意義。20世紀(jì)90年代，吳貽弓完成了三部后期作品――1990年《月隨人歸》、1991年《闕里人家》和1997年《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節(jié)和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統(tǒng)韻味。作為第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，吳貽弓的電影作品重視個(gè)人情感表現(xiàn)和道德話語呈現(xiàn)，成功地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代視聽語言的完美結(jié)合，形成了富有個(gè)性的審美特色。

第一，借鑒傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)“美善相樂”的審美理念，注重電影藝術(shù)的審美韻味與人道精神的統(tǒng)一。《巴山夜雨》在一個(gè)相對封閉的時(shí)空里展現(xiàn)數(shù)位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多“傷痕反思”文藝作品一樣，主要以知識(shí)分子的苦難象征民族的苦難。但是，片中沒有一個(gè)壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過大量中近景、情緒鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)以及象征物象的數(shù)次特寫，釀造了深邃和雋永的藝術(shù)格調(diào)，從中可以看出“美”與“善”統(tǒng)一的審美思想。《城南舊事》以小英子探看的眼睛串起了三個(gè)零散的情節(jié)段落，她的目光充滿了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優(yōu)美畫面和詩意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風(fēng)格簡約的散文電影。

第二，借鑒傳統(tǒng)美學(xué)的概念、范疇，豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段。中國傳統(tǒng)文藝在長期的發(fā)展過程中，形成了許多獨(dú)特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)，如情景交融、意境、意象、虛實(shí)相生、含蓄美等。吳貽弓接受過良好的傳統(tǒng)文藝教育，在尊重電影藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，充分借鑒傳統(tǒng)審美思想，豐富電影藝術(shù)手段。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)手段，營造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國維指出：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”①“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”②由此可以看出，景與情是意境的主要內(nèi)容，意境是情與景、意與境的統(tǒng)一。《巴山夜雨》借用了唐代著名詩人李商隱《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調(diào)和色彩，沒有緊張曲折的情節(jié)糾葛與濃墨重彩的復(fù)雜性格，只有一條客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。通過大量運(yùn)用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優(yōu)美的三峽風(fēng)景與人物形象和諧對應(yīng)，平實(shí)恬淡而意境深遠(yuǎn)。《城南舊事》借用古典詩詞分闕方法，將情節(jié)系統(tǒng)劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點(diǎn)，即不連貫與片段式的，一個(gè)個(gè)人物的遭際，像流星和過客一般，在小英子的生活中出現(xiàn)了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊(yùn)。影片用非常物質(zhì)的東西編織出詩意的世界，兒童眼中所見所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執(zhí)著地表達(dá)懷舊與鄉(xiāng)愁，帶有濃郁的東方韻味。

第三，向傳統(tǒng)文藝探勝求寶，充分吸收和消化各類傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，豐富現(xiàn)代電影的藝術(shù)手段。

首先，吳貽弓電影藝術(shù)受到古典戲曲的浸潤，追求寫意與神似的原則。古典戲曲重寫意、求神似，吳貽弓對此是仰慕而傾心的，因此，他大膽地用情緒來綴合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發(fā)點(diǎn)，這如同戲曲藝術(shù)“景隨人移”的表現(xiàn)手法。吳貽弓電影以情緒來襯托影片的哲理與意蘊(yùn)，雖有一個(gè)個(gè)情節(jié)在游動(dòng)，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術(shù)風(fēng)貌，因此可稱之為“散文電影”。《城南舊事》就是以兒童的情緒，來串聯(lián)和演繹一種“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此統(tǒng)帥了三段互不關(guān)聯(lián)的“舊事”，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節(jié)也寫意化了，妞兒母女相會(huì)到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象。

其次，對中國傳統(tǒng)山水畫的借鑒運(yùn)用。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”③的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實(shí)沖突，因而在色彩和影調(diào)的處理上，對淡雅靈逸的中國寫意山水畫情有獨(dú)鐘。《城南舊事》以灰色、褐色為主調(diào)，灰暗中帶有點(diǎn)點(diǎn)亮色，比如風(fēng)沙彌漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動(dòng)的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會(huì)上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺構(gòu)圖宛如一幅冷色調(diào)的水彩畫。又如《姐姐》里長城上空冉冉升起的太陽，《流亡大學(xué)》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺(tái)父子的遠(yuǎn)望，等等，都達(dá)到了一種借景抒情、虛實(shí)相生的審美效果。

其三，重復(fù)手法的頻繁運(yùn)用，這是對古典詩詞表現(xiàn)手法的繼承和借鑒。“重復(fù)”又稱復(fù)沓、重言、重辭、重章，是古典詩詞經(jīng)常運(yùn)用的抒情手法。重復(fù)手法的運(yùn)用，可以加強(qiáng)語勢，增強(qiáng)語言節(jié)奏感，抒發(fā)強(qiáng)烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對重復(fù)手法進(jìn)行了“極致”的運(yùn)用，使影片在整體藝術(shù)效果上產(chǎn)生了重疊復(fù)沓的形式美，具有“復(fù)調(diào)”的審美韻味。《城南舊事》中藝術(shù)的重復(fù)包括景的重復(fù)、音樂音響的重復(fù)、節(jié)奏重復(fù)、敘述上的重復(fù)等，各種細(xì)節(jié)和場景以及音樂的重復(fù)累積逐漸蘊(yùn)蓄了豐富的情感力量，對于人物塑造和情感抒發(fā)產(chǎn)生了重要意義。尤其是音樂的重復(fù)，影片中八段音樂有七段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽覺的重復(fù)，更是情感和節(jié)奏的重復(fù)，只不過演奏的樂器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經(jīng)風(fēng)行20世紀(jì)三四十年代，其表達(dá)的迷惘惆悵之情很能代表當(dāng)時(shí)青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時(shí)代感。“驪歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細(xì)節(jié)段落進(jìn)行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結(jié)構(gòu)變得更為圓滿了。

與此前的“第三代”和之后的“第五代”不一樣，“第四代”導(dǎo)演以抒情作為其藝術(shù)突破口，既繼承和借鑒了中國古典審美經(jīng)驗(yàn)，又從民族傳統(tǒng)藝術(shù)包括戲曲、繪畫和詩歌中汲取了大量的藝術(shù)精華，借以拓展電影藝術(shù)發(fā)展道路，導(dǎo)演的內(nèi)心體驗(yàn)和個(gè)人情緒得到了前所未有的強(qiáng)化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國古典詩詞的熏陶，傳統(tǒng)抒情手段和藝術(shù)表現(xiàn)原則成為他們藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。有學(xué)者指出：“把西方現(xiàn)代電影語言和中國古典詩詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨(dú)特的‘抒情電影’語言。”④吳貽弓在《城南舊事》導(dǎo)演總結(jié)中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑤。散文式電影是中國電影史上的一種重要影片形態(tài)，主要是指第四代導(dǎo)演的一部分具有紀(jì)實(shí)美學(xué)和散文詩情的影片。從某種意義上說，20世紀(jì)80年代前期的電影是散文化形態(tài)占主導(dǎo)地位的電影，它標(biāo)志著中國電影突破了傳統(tǒng)戲劇式電影而進(jìn)入現(xiàn)代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》，胡炳榴導(dǎo)演的《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》與《鄉(xiāng)民》三部曲，凌子風(fēng)導(dǎo)演的《邊城》，郭寶昌導(dǎo)演的《霧界》以及張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節(jié)故事、削弱因果聯(lián)系、追求散點(diǎn)式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實(shí)的時(shí)間關(guān)系來結(jié)構(gòu)影片，一方面可以通過“形散神不散”的結(jié)構(gòu)，從容細(xì)致地抒感，另一方面又充分地表達(dá)了人道主義精神。民族傳統(tǒng)藝術(shù)精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。

當(dāng)然，中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化精神對后代藝術(shù)家的深刻影響，決不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內(nèi)涵層面的范疇。對于藝術(shù)而言，內(nèi)容和形式本來就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對民族傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實(shí)相生、寫意傳神的美學(xué)傳統(tǒng)，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現(xiàn)了民族文化精神和審美特色。

注釋：

① 王國維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁。

② 王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁。

③ 魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁。

篇（5）

電影音樂作為音樂藝術(shù)中的一個(gè)邊緣領(lǐng)域，是電影藝術(shù)重要的組成部分，具有不可低估的藝術(shù)價(jià)值。

一、電影的審美特征

電影是“用電影攝影機(jī)以每秒攝取若干格畫幅的運(yùn)轉(zhuǎn)速度，將被攝體的運(yùn)動(dòng)過程拍攝在條狀膠片上，成為許多格動(dòng)作逐漸變化的畫面然后經(jīng)過一定的工藝處理，制成可以放映的影片。當(dāng)影片通過放映機(jī)以同樣的運(yùn)轉(zhuǎn)速度被連續(xù)地投映于銀幕時(shí)，由于人類視覺具有滯留印象的特性(一說由于靜物位移而在心理上產(chǎn)生似動(dòng)感覺)，觀眾便從銀幕上看到放大了的活動(dòng)影像。”所以說，電影是運(yùn)用現(xiàn)代科技手段，通過畫面、聲音、蒙太奇等電影語言，在銀幕上創(chuàng)造出感性直觀的形象，反映生活，塑造人物，表達(dá)思想情感的一門綜合藝術(shù)形式。

電影具有下列主要審美特征：

(一)科技性與藝術(shù)性的結(jié)合

電影從產(chǎn)生那一天起，就是科技與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。它充分運(yùn)用光學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)、運(yùn)動(dòng)學(xué)、機(jī)械學(xué)等原理，創(chuàng)造出動(dòng)感世界的神奇。開始時(shí)無聲音，稱為“無聲電影”。其正式誕生之日，已有明確記載：1895年12月28日晚，在巴黎一家咖啡館的地下室內(nèi)，法國人盧米埃爾兄弟放映了他倆拍攝的短片《火車進(jìn)站》、《水澆園丁》等。完全可以說，電影藝術(shù)的發(fā)展、電影語言的創(chuàng)新、電影美學(xué)觀念的演變，都與科技發(fā)展密切相關(guān)。1927年誕生的第一部有聲影片美國的《爵士歌手》其實(shí)就是在無聲片的基礎(chǔ)上加進(jìn)四首歌和一些音樂伴奏與簡單的臺(tái)詞，但它標(biāo)志著聲學(xué)正式介入電影藝術(shù)。1935年，使用彩色膠片拍攝的美國電影《浮華世界》的誕生，又標(biāo)志著彩新時(shí)期的開始。現(xiàn)在，隨著高科技21世紀(jì)的到來，電影也進(jìn)入一個(gè)嶄新的高科技時(shí)代：計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫、數(shù)字電影、多媒體技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等各種高科技手段全面向電影領(lǐng)域進(jìn)軍。《泰坦尼克號》中巨大的客輪沉入水中的大場面，就是用電子計(jì)算機(jī)制作的。

(二)綜合性與創(chuàng)新性的結(jié)合

電影綜合了藝術(shù)各門類，成為藝術(shù)的“百科全書”。因?yàn)樗Q生在音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、建筑之后，故被稱為“第七藝術(shù)”。但是它幾乎同所有的藝術(shù)都密切相關(guān)、緊密結(jié)合：它與舞蹈關(guān)系密切，并對進(jìn)入它本體之內(nèi)的舞蹈加以改造，使之成為新的電影舞蹈。例如美國影片《出水芙蓉》以及秀蘭?鄧波兒主演的許多影片中的舞蹈，就是精彩的電影舞蹈它與戲劇的關(guān)系更直接、更密切。電影中的故事片，其實(shí)就是戲劇由舞臺(tái)走向銀幕，無論是劇本中的情節(jié)、沖突、情境，還是人物、語言、細(xì)節(jié)等等，都與戲劇同根同源，如出一轍。根據(jù)同名戲劇改編的電影，不勝枚舉。如《雷雨》、《日出》、《千萬不要忘記》等等。而在導(dǎo)演、表演各方面，也都走的是戲劇的路子；它與文學(xué)也有密切關(guān)系，諸如詩電影、散文電影、小說電影等，俯拾即是。根據(jù)同名小說改編的電影《紅樓夢》、《祝福》、《早春二月》、《家》、《春》、《秋》、《子夜》《青春之歌》、《林海雪原》、《紅旗譜》等等，舉不勝攀它與攝影也有直接關(guān)系，電影攝影原本來源于攝影藝術(shù)，無論是構(gòu)圖、光線、色彩等各要素，都以攝影藝術(shù)為基礎(chǔ)，中國的第一部電影，1905年拍攝的戲曲片《定軍山》，就是在照相館拍攝的；它與繪畫、雕塑、建筑、書法、工藝等各種藝術(shù)，也都不可分割，電影美術(shù)中的布景(內(nèi)景、外景)、道具等，涉及到視覺藝術(shù)的每一個(gè)品種。

(三)創(chuàng)作性與制作性的結(jié)合

電影創(chuàng)作與制作密不可分，是一體化的。一部電影的完成，要依靠高度綜合的龐大的藝術(shù)群體，一個(gè)攝制組，要包括編劇、導(dǎo)演、演員、作曲、攝影、照明、美術(shù)、置景、化妝、服裝、道具、錄音、擬音、場記、制片、剪輯、特技等10多個(gè)部門數(shù)十位專家，形成一整套復(fù)雜而有序的電影制作工藝流程，這也是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程。

二、電影的發(fā)展趨勢

(一)高科技化

許多國家的電影，都呈現(xiàn)高科技化的發(fā)展態(tài)勢，其中尤以電腦三維動(dòng)畫制作為突出代表。例如美國大片《玩具總動(dòng)員》完全由電腦制作的1500個(gè)鏡頭組成。

(二)市場化

電影集藝術(shù)、文化、傳媒、商品等特性干一身，在市場經(jīng)濟(jì)體系下，我國電影生產(chǎn)不得不考慮票房收入。于是商業(yè)大片應(yīng)運(yùn)而生《英雄》、《夜宴》等，都是典型的例證。

(三)國際化

電影是一個(gè)國家藝術(shù)的“形象大使”，是文化品格與民族風(fēng)格的“展品”，更是國際文化交流的重要載體。因此，無論是國外電影市場的打入，還是國際各種電影評獎(jiǎng)(戛納獎(jiǎng)、奧斯卡獎(jiǎng)、柏林電影節(jié)獎(jiǎng)等)的參與和中獎(jiǎng)，都是勢在必行、無可厚非的。中國電影必須步入世界電影的大循環(huán)之中，這是與經(jīng)貿(mào)、文化國際化同步一體的。

三、音樂的審美特征

音樂是通過一定形式的音響組合，表現(xiàn)人們思想情感和生活情態(tài)的藝術(shù)形式。它通過演唱或演奏，為聽眾所感受而產(chǎn)生藝術(shù)效果。音樂是聲音的藝術(shù)、時(shí)間的藝術(shù)、表現(xiàn)的藝術(shù)、再創(chuàng)造的藝術(shù)。

音樂具有下列主要審美特征：

(一)形象性

音樂素有“流動(dòng)的建筑”之稱，其意在于音樂雖然有聲無形，卻仍具有形象性特點(diǎn)。只不過音樂的形象性與一般看得見、摸得著的形象不同，它是看不見、摸不著的“音樂形象”，是憑借聯(lián)想、想像、通感等方式，形成于音樂創(chuàng)作者、表演者、欣賞者頭腦中的形象。當(dāng)然，這種“音樂形象”的產(chǎn)生，并不是憑空而生，也不是人們的胡思亂想，而是根據(jù)生活的體驗(yàn)與感受，“借景移情”而獲得的。同時(shí)，“音樂形象”又具有不確定性、非語義性、多義性、朦朧性等特點(diǎn)。這些特點(diǎn)既有長處，也有局限。

(二)抒情性

音樂的另一大審美特征，就是抒情性。音樂作品中，情感多于描繪，也大于描寫。德國偉大的美學(xué)家黑格爾曾經(jīng)說過：“音樂所特有的因素是單純的內(nèi)心方面的因素，即本身無形的情感。”音樂表演者(演唱者、演奏者)，通過對作品中詞曲作者所表現(xiàn)的情感體驗(yàn)，再將這些情感傳達(dá)給觀眾，引起觀眾的情感共鳴，收到“以情動(dòng)情”的藝術(shù)效果。所以可以認(rèn)為，情感是聯(lián)通作者、表演者、觀眾三者之間的橋梁。正因?yàn)槿绱耍砹_斯大作家列夫?托爾斯泰在聽了柴科夫斯基創(chuàng)作的《第一弦樂四重奏》的第二樂章《如歌的行板》之后，熱淚盈眶地說，這部作品“已經(jīng)接觸到飽受苦難的俄羅斯人民的靈魂深處。”同樣，《義勇軍進(jìn)行曲》因?yàn)槌浞直憩F(xiàn)了中華民族英勇頑強(qiáng)、奮進(jìn)不屈的民族精神和民族情感，被定為 《中華人民共和國國歌》《馬賽曲》也因?yàn)楸憩F(xiàn)了法蘭西人民愛國主義情感，兩度被定為法國國歌。時(shí)期，有多少愛國青年，高唱《大刀進(jìn)行曲》奔向戰(zhàn)場?又有多少革命烈士，高唱《國際國》走向刑場?……音樂以情動(dòng)人的實(shí)例，真是比比皆是。

(三)節(jié)奏性

節(jié)奏與旋律是音樂的兩大翅膀，節(jié)奏能直接影響到音樂的抒情性。節(jié)奏是音樂家內(nèi)在情感的外化，也是音樂作品情感含量的有效載體與重要的表現(xiàn)手段。所以著名美學(xué)家朱光潛先生說“節(jié)奏是主觀和客觀的統(tǒng)一，也是心理和生理的統(tǒng)一。”一般來說，緩慢沉重的節(jié)奏與不和諧的和弦，常表現(xiàn)出悲痛欲絕之情；而輕快急促的節(jié)奏，常表現(xiàn)歡快熱烈之情。

(四)韻律性

韻律原指我國古體詩詞中的平仄格式和押韻規(guī)律，在音樂中，乃指音韻的規(guī)律，例如聲調(diào)鏗鏘，講究抑揚(yáng)頓挫等等，即人們常說的“音樂美”。

四、音樂的流派、發(fā)展趨勢

古今中外，音樂的藝術(shù)流派可謂百花齊放、百家爭鳴。從世界范圍而言，主要有以下幾大音樂流派：

(一)古典樂派

是18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)初在維也納形成的以古典風(fēng)格為標(biāo)志的音樂流派，提倡理性與情感的統(tǒng)一，追求藝術(shù)形式的嚴(yán)謹(jǐn)與完整，注重創(chuàng)作手法上的戲劇對比、沖突和發(fā)展，成為當(dāng)時(shí)的典范。代表人物是奧地利的海頓、莫扎特和德國的貝多芬。

(二)浪漫樂派

是19世紀(jì)在歐洲興起的音樂流派，其風(fēng)格特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)激情，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)主觀情感，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)性。浪漫樂派前期的代表人物有德國的舒伯特、舒曼匈牙利的李斯特波蘭的肖邦：法國的柏遼茲。后期的代表人物有德國的瓦格納、勃拉姆斯；俄國的柴科夫斯基。

(三)民族樂派

是19世紀(jì)中葉以后出現(xiàn)于歐洲各國的音樂流派，其風(fēng)格特點(diǎn)是追求民族風(fēng)格和民族特色，以本國的民間音樂作為創(chuàng)作素材，將傳統(tǒng)音樂精華與本民族音樂精華密切結(jié)合。民族樂派代表人物有挪威的格里格，捷兄的德沃夏克，俄國的“強(qiáng)力集團(tuán)”成員穆索爾斯基、鮑羅丁、里姆斯基－柯薩科夫。

(四)現(xiàn)代樂派

是20世紀(jì)出現(xiàn)于西方世界的各種新潮音樂流派的總稱，其中主要有以法國德彪西為代表的印象派音樂以奧地利勛伯格為代表的表現(xiàn)派音樂以意大利布梭尼為代表的新古典主義音樂以及爵士樂、搖滾樂、電子音樂、“偶然音樂”等等。

我國音樂，無論是聲樂還是器樂，都呈現(xiàn)明顯的多向交流、多元融合的發(fā)展趨勢。例如聲樂與器樂的一體化(自彈自唱)、音樂與舞蹈的一體化(狂歌勁舞)、通俗樂派的民族化(如李谷一的通俗樂派)、民族音樂的通俗化(如祖海德新民歌)、美聲樂派的民族化(如楊洪基、關(guān)牧村、殷秀梅、王霞等的“民族美聲”)等等。

五、電影音樂

篇（6）

一、外語影視歌曲的功能

（一）抒感、傳情達(dá)意

影視歌曲最重要的功能就是抒情，抒情性歌曲在影片中除了表現(xiàn)人物內(nèi)心的喜、怒、哀、樂等情緒外，還善于刻畫那些無法用語言表達(dá)的情感與心境。這使得歌曲在電影藝術(shù)的情感刻畫與表達(dá)上發(fā)揮了重要的不可替代的作用。

（二）渲染氣氛、烘托場景

影視歌曲的渲染功能主要是指電影歌曲渲染氣氛的功能，也就是電影歌曲可以為影片營造一種特定的背景氣氛，以達(dá)到深化視覺效果的作用。電影歌曲在發(fā)揮渲染氣氛的功能時(shí)，既不著意描繪景物.也不特別表現(xiàn)劇中人物的情感和作者的主觀態(tài)度及評價(jià)。

（三）描繪畫面、視聽合一

影視歌曲發(fā)揮描繪功能歷史悠久可以上溯到無聲電影時(shí)期。那時(shí)，為了彌補(bǔ)電影中缺乏聽覺層面這一缺憾，影片被放映時(shí)，旁邊總是有鋼琴師或小型樂隊(duì)作即興伴奏，歌曲自始自終連綿不斷地伴隨著影片的畫面，描繪畫面內(nèi)容。電影進(jìn)入有聲時(shí)期以后、歌曲的描繪功能在電影創(chuàng)作中經(jīng)常被用到.有人把它稱為說明性歌曲、解說性歌曲。

二、外語影視歌曲的審美特征

1.審美傾向性 ；2.審美連貫性；3.審美統(tǒng)一性；4.交互感染性

篇（7）

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 彭吉象.影視美學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009.

［2］ 戴錦華.電影批評［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004.

［3］ 朱志榮.中國藝術(shù)哲學(xué)［M］.長春：東北師范大學(xué)出版社，1997.

篇（8）

1電影音樂的分類

從音樂素材的獲取與使用來看，電影音樂可以分為原著音樂和非原著音樂。原著音樂是專門為該影視作品設(shè)計(jì)的音樂素材，是劇作家與作曲家以及導(dǎo)演共同構(gòu)思且創(chuàng)作的專項(xiàng)音樂，具有展現(xiàn)影視作品和推動(dòng)電影音樂發(fā)展的作用；非原著音樂的使用相對較為普遍，是在音頻作品中發(fā)掘適合影視作品的既有音樂，由于非原著音樂的使用更為方便快捷，因此現(xiàn)有影視作品中，使用非原著音樂占有比例較大。尤其是在電影發(fā)展初期，電影音樂中的音樂藝術(shù)，主要是由已有的古典音樂、流行音樂等進(jìn)行畫面配音，或者對既有音樂進(jìn)行簡單修改，而直接使用，后期逐漸出現(xiàn)異類音樂。

2電影音樂的表現(xiàn)形式

音畫關(guān)系是電影藝術(shù)得以成立的基礎(chǔ)，音樂在電影中具有多種表現(xiàn)形式，主要分為畫內(nèi)音樂和畫外音樂，其中畫內(nèi)音樂也可以理解為客觀性音樂或現(xiàn)實(shí)性音樂，畫外音樂可以理解為功能性音樂或主觀性音樂。畫內(nèi)音樂是對屏幕畫面中的音源概括，包括各種畫面場景中出現(xiàn)的各種音樂，不僅包括影視作品中的人物的唱、奏等，還包括影視作品中的音樂會(huì)、舞會(huì)、歌舞、小唱、街頭音樂等多種形式。畫外音樂主要是屏幕畫面上沒有展現(xiàn)發(fā)音源頭，但是卻又有音樂的匹配；畫外音一般是有劇作家專門為該電影設(shè)計(jì)的音樂，重在為劇情服務(wù)，尤其是人物的心理活動(dòng)渲染和環(huán)境變化的烘托等。

3電影音樂的藝術(shù)作用

作為有聲電影發(fā)展中重要的構(gòu)成因素，電影音樂從簡單的音符到復(fù)雜的配樂、插曲音樂、主題音樂等階段，是一個(gè)從單一層面向立體層面轉(zhuǎn)化的過程，具有渲染人物心理、烘托環(huán)境氛圍、折射時(shí)代氣息，塑造人物、表現(xiàn)敘事、創(chuàng)造情感等多項(xiàng)功能。電影中的音樂藝術(shù)是受眾在第一時(shí)間接收到的影音訊息，發(fā)展到現(xiàn)階段，電影音樂成為電影綜合藝術(shù)表現(xiàn)中的重要組成部分，不僅具有強(qiáng)大的塑造功能，還具有推動(dòng)劇情發(fā)展的重要調(diào)節(jié)功能，已成為現(xiàn)有電影不可缺少的部分。同時(shí)，電影音樂也成為音樂藝術(shù)的一種重要載體。

二電影音樂的審美特征

1電影音樂美感的非獨(dú)立性

電影音樂與傳統(tǒng)音樂美感審美方式上有著諸多不同，電影音樂之所以是電影音樂，是因?yàn)橐栏接谟耙曌髌范挥懈由羁獭U(kuò)張的生命屬性。對于普通音樂的認(rèn)知而言，必然被賦予更多的音樂屬性。電影藝術(shù)無論是時(shí)空還是時(shí)間，都是相互依附，畫面與音樂素材的共融融合共同構(gòu)成了電影唯美成果。電影音樂的美感并非獨(dú)立存在的，極端的分析開來，電影音樂喚醒了人類感知力的立體屬性。在電影的藝術(shù)表現(xiàn)中，使用的音樂與畫面的關(guān)系往往更加的緊密，尤其是電影中原創(chuàng)的音樂作品，沒有電影的襯托，或許并不具備同樣的生命力與感召力，而失去影視作品的電影音樂，必將難以在歷史的長河中充滿擴(kuò)張力。普通的音樂能夠流傳的因素主要源于自身的生長屬性，從一開始誕生即擁有自身的受眾群體，而電影音樂是伴隨著影視作品而誕生的，先入為主的審美原則必將對其審美層次和審美群體所接納，而脫離開來重新定位，必會(huì)因失去畫面受眾的群體而失去相應(yīng)的生命力。因此，電影音樂的審美特征難以獨(dú)立存在，必將伴隨著影視畫面的具象化表達(dá)而加深觀眾對審美對象的感受。

2音畫結(jié)合的互動(dòng)性

電影音樂與影視畫面的最普遍審美特征就是“音畫同步”，是影視畫面與音樂旋律相互融合、彼此互動(dòng)滲透、節(jié)奏步調(diào)一致的常見依存關(guān)系。不論是從傳播學(xué)上的考量還是心理學(xué)上的考慮，音樂元素都是影視畫面、人物對話、文字穿插、音響烘托等其他元素?zé)o法表達(dá)的元素。影視畫面?zhèn)鬟_(dá)給受眾是直觀的、富有沖擊力或吸引力的視覺美感，而音樂的附加更增添了受眾感官上的立體感受。畫面與音樂的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，讓受眾產(chǎn)生心靈上的共鳴，讓渲染的氛圍更加具有喚起性。在《菊次郎的夏天》電影中，主人公正男和菊次郎在受困于車站時(shí)，一段小提琴音樂隨之響起，伴隨著鋼琴聲兩者與影視畫面相融合，將受眾帶入一個(gè)凄美的雨夜，隨后響起的大提琴再次奏響了影片的主題，將受眾的心境仿佛帶入到了一段深沉而又布滿哀怨的記憶中，在記憶中，主人公尋找著自己的母親，而與之相伴的大提琴奏樂更是讓受眾沉寂在尋找中，在奏樂臨近尾聲部分，伴隨著雨滴的減小，歡快的小提琴奏樂將受眾從沉寂拉向歡樂，這段人們熟悉的小提琴旋律讓深沉的回憶包袱放下，重新振作起來繼續(xù)奔向希望的道路。這種音畫融合的特性，激活了畫面的單調(diào)與直白，讓畫面更具有想象空間和立體質(zhì)感，實(shí)現(xiàn)了兩者相互襯托下的具象化。在《天使愛美麗》電影中，同樣的古典手風(fēng)琴音色和悠遠(yuǎn)的旋律猶如一陣微風(fēng)，將歐式特有的典雅和浪漫撲面而來，歡快的音樂如同女主人天真爛漫的性格特點(diǎn)，活靈活現(xiàn)，像天使一樣可愛。這些電影音樂之所以充滿美感，是“音畫同步”的接觸效果，如果將音樂與畫面割裂開來，無論是畫面還是音樂的美感都將大打折扣，也難以成為彼此領(lǐng)域的經(jīng)典之作。

3電影音樂對畫面的敘事性

在電影音樂的美學(xué)功能中，音樂對電影敘事的烘托與渲染作用顯得尤為重要。音樂在電影敘事中的表現(xiàn)形式大致有情景音樂、劇情音樂、背景音樂等。對于敘事的情景音樂，音樂的選取主要是根據(jù)影視畫面的內(nèi)涵而確定，此時(shí)的音樂對畫面主要是烘托氣氛和透視畫面本質(zhì)，是對氛圍的進(jìn)一步提升。比如，在《海上鋼琴師》電影中，故事是對一位誕生于海上的鋼琴音樂奇才進(jìn)行的講述，通過不同的音樂講述其具有爭議的傳奇人生。在畫面的配樂選取上，主要是大師級的作曲人，對不同的畫面和環(huán)境進(jìn)行獨(dú)立原創(chuàng)，所創(chuàng)作出的鋼琴為主，管弦樂和室內(nèi)樂為輔的樂章，深深吸引了受眾，并在影視作品之外對立成為出色的樂曲。在畫面的配比上，主人公舒緩柔和的鋼琴聲，伴隨著望向窗外“望向自己”女孩的畫面，平靜之中帶有激動(dòng)與驚訝。隨著1900靈動(dòng)的琴聲，將觀眾帶入了他的內(nèi)心世界，講述屬于他的事件，純真而自由，讓受眾紛紛沉浸在音樂最純粹的歡快中，伴隨著靈動(dòng)的鋼琴聲，主人公傳奇的一生顯現(xiàn)在受眾面前。影視作品自身就是故事的講述者，而音樂的滲透，讓影片所要表達(dá)的主題更加透徹深刻。電影敘事中，無論是影視人物還是作品環(huán)境的塑造或是各種情節(jié)的交叉，任何一個(gè)成功的部分都無法離開音樂而獨(dú)立存在。通過優(yōu)秀的電影音樂不僅對電影主題進(jìn)行了畫龍點(diǎn)睛，更大的作用就是讓人們更深刻地去理解這部電影的主題。

4電影音樂的片段之美

電影音樂相對于普通音樂而言，篇幅相對短小，通常音樂都是作曲家情感認(rèn)知的完整表達(dá)，然而在電影之中的音樂，鑒于電影音樂難以進(jìn)行完整的“陳述”，只能與影視作品相對應(yīng)采取片段式的采用，因此電影音樂具有片段之美的審美特征。在經(jīng)典電影《鋼琴家》選用的音樂《升c小調(diào)夜曲》中，平靜舒緩的開始，憂傷寬廣的基調(diào)，預(yù)示著千百萬猶太人的生命即將終止的厄運(yùn)。影視中這個(gè)細(xì)微音樂片段，正是為德國軍官的人性與品質(zhì)所做的對比鋪墊。在影片中，鋼琴家發(fā)現(xiàn)德國人到來之時(shí)聽到悠揚(yáng)的《月光奏鳴曲》駐足聆聽時(shí)，一方面體現(xiàn)了殺人成性的德國軍官內(nèi)心中仍然殘留著人性的善良和對音樂之美的追求，但另一方面又暗示了德國軍官劊子手的嗜血本性。這兩首原本具有特定美感的音樂在影視作品的片段之美，打破了原有的審美特征而煥發(fā)出新的審美特性。對于影視作品環(huán)境氛圍、人物心理變化的渲染與烘托，既不刻意描繪場景也不特別地去表述主人公的內(nèi)心感受，但是伴隨著音樂聲音的揚(yáng)起，畫面的定格表達(dá)了更為深邃的穿透性，讓抽象的影視畫面借助音樂的形象順利的表達(dá)出來，讓人物形象與環(huán)境特征更加生動(dòng)、感人。可謂是片段之中盡顯人性丑惡。

5音畫非同步的對立美感

電影音樂與影視畫面在“音畫同步”方面是早期和現(xiàn)下主流的審美組合，新生代叛逆族的成長讓“音畫同步”之外誕生了“音畫異步”的受眾群體，并在時(shí)間的推移中有擴(kuò)大趨勢。電影音樂雖然歷史上是與電影畫面同步進(jìn)行的，無論從音樂美感角度還是影視畫面?zhèn)鬟f角度，都是同步表現(xiàn)同樣思想的有機(jī)統(tǒng)一，但是從多元化的發(fā)展來看，“音畫異步”也將是未來電影產(chǎn)業(yè)或者電影音樂產(chǎn)業(yè)的“新生代”，這種對立的關(guān)系，從表象上看是同步的，這時(shí)的音樂與畫面都具有雙重的含義，在彼此含義的另一面而言，存在著異步的本質(zhì)，但是詮釋的又都是影片所要表達(dá)的多層次化含義。音畫異步的作品較為少見，但是在獲得奧斯卡大獎(jiǎng)的《泰坦尼克》作品中也有細(xì)微表現(xiàn)，比如在船體即將下沉的過程中，歌手以“啊”為代替歌詞，與當(dāng)時(shí)畫面表現(xiàn)的景象已有不同，似乎是通過簡單的歌詞來將旋律更加“悠揚(yáng)”的飄向遠(yuǎn)方。這種音畫不同步的畫面，在諸多的影視作品中都略有表現(xiàn)，只是由于先入為主的思維定式難以被受眾所接受，因此也僅僅是某幾個(gè)畫面的展現(xiàn)。“音畫異步”的對立之美，是表現(xiàn)多層次感的對立之感，細(xì)分為多層次探討，實(shí)則仍然是劇作家的內(nèi)涵對應(yīng)。這種對立的審美特征所傳達(dá)的異樣之美，在未來多元化發(fā)展中，必然成為“同樣”之美。

篇（9）

一、舞蹈與電影的藝術(shù)融合

舞蹈與電影是兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，據(jù)藝術(shù)史學(xué)家考證，人類最早產(chǎn)生的藝術(shù)是舞蹈，與古老的舞蹈藝術(shù)相比，電影藝術(shù)是伴隨工業(yè)化而逐漸形成的具有獨(dú)立藝術(shù)范式的藝術(shù)形態(tài)，就兩者的起源時(shí)間來看，兩種藝術(shù)在時(shí)間上存在著巨大的差距。人類社會(huì)形成后，人類思想意識(shí)水平與生產(chǎn)力不斷發(fā)展提升，文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇、建筑等越來越多的藝術(shù)通過人類對自然駕馭能力的提升而逐漸被人類創(chuàng)作和運(yùn)用到生活當(dāng)中，舞蹈也逐漸由遠(yuǎn)古單純的圖騰膜拜發(fā)展到具有審美價(jià)值的藝術(shù)形態(tài)，在電影還未發(fā)明之前，舞蹈藝術(shù)就已經(jīng)走上舞臺(tái)，形成門類齊全、表現(xiàn)豐富的社會(huì)化藝術(shù)形式。

電影作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)在20世紀(jì)初誕生，電影藝術(shù)的產(chǎn)生是人類社會(huì)進(jìn)步的重要標(biāo)志，同時(shí)，電影藝術(shù)的誕生是人類創(chuàng)作藝術(shù)達(dá)到巔峰的代表。當(dāng)古老的舞蹈藝術(shù)與年輕的電影藝術(shù)相碰撞的時(shí)候，舞蹈電影應(yīng)運(yùn)而生，成為電影藝術(shù)家族中具有獨(dú)立藝術(shù)審美價(jià)值的電影類型。21世紀(jì)，舞蹈電影的意義早已超出了對舞蹈的單純影音記錄，舞蹈電影已經(jīng)成為某種舞蹈行為和影像角度的獨(dú)特觀察，舞蹈電影在歷史的發(fā)展中逐漸形成了比較系統(tǒng)的舞蹈電影拍攝技巧和拍攝原則。

舞蹈與電影兩種不同的藝術(shù)范式在經(jīng)歷了近半個(gè)世紀(jì)左右的融合過程后，已經(jīng)形成了比較成熟的舞蹈電影藝術(shù)范式。舞蹈藝術(shù)包括舞者、舞姿、舞臺(tái)，舞蹈表現(xiàn)的不僅僅是舞者的舞姿，更有舞者對生命的解讀，電影藝術(shù)追求的正是舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)得更為深刻的藝術(shù)內(nèi)涵，電影藝術(shù)通過舞蹈藝術(shù)形成舞蹈電影獨(dú)特的審美方式，讓舞蹈電影在21世紀(jì)成為炙手可熱的電影拍攝熱點(diǎn)。

二、舞蹈電影的發(fā)展歷程

舞蹈電影最早出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代，瑪雅·黛倫拍攝的僅有十多分鐘的《午后之網(wǎng)》被稱為舞蹈電影的雛形，該部短片收錄在一張名為《瑪雅·黛倫的實(shí)驗(yàn)電影》的DVD中，起初，這部小成本短片電影作為實(shí)驗(yàn)電影對于舞蹈電影的發(fā)展并未產(chǎn)生直接的推動(dòng)作用，但是該部短片電影在舞蹈電影發(fā)展的歷程中卻具有重要的位置，舞蹈電影由此被電影界所熟知，電影人開始拍攝大量的舞蹈電影。《午后之網(wǎng)》首次把舞蹈藝術(shù)作為電影拍攝的主旋律呈現(xiàn)給觀眾，雖然電影與舞蹈有著悠久的歷史，如果追溯到電影誕生之初，很多影片中都有舞蹈的身影，但是其都以輔助的素材身份出現(xiàn)在電影中，而《午后之網(wǎng)》是把獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)作為電影的主體出現(xiàn)，瑪雅·黛倫的《午后之網(wǎng)》開了先河。其后，很多類似舞蹈電影的實(shí)驗(yàn)電影開始嘗試進(jìn)入電影行業(yè)，舞蹈電影也不再單純地以拍攝舞蹈為電影的全部內(nèi)容，舞蹈作為人類精神家園的寄托，承載了更多的電影主題和內(nèi)涵。

舞蹈錄影是舞蹈與電影融合過程中較為重要的一種電影拍攝方式，某種意義上，舞蹈錄影也是舞蹈電影的早期形式。舞蹈影像被稱之為舞蹈不具備電影拍攝的一些基本要素，但是舞蹈錄影卻成就了舞蹈電影在后來的發(fā)展和成就，也為觀眾接受舞蹈電影奠定了觀眾基礎(chǔ)。舞蹈錄影波及的范圍及其傳播的快捷程度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了舞臺(tái)表演形式，舞蹈錄影通過電視、電影放映平臺(tái)傳播了舞臺(tái)舞蹈，推廣了現(xiàn)當(dāng)代舞蹈，同時(shí)舞蹈錄影也催生了舞蹈電影藝術(shù)的成熟。舞臺(tái)上的藝術(shù)舞蹈不再是少數(shù)人的舞蹈，少數(shù)舞者也不再是舞臺(tái)上的惟一舞者，越來越多的人走進(jìn)劇場，走進(jìn)街頭巷尾，用自己的舞蹈來詮釋舞者對人生和信仰的理解。伴隨舞蹈的推廣，業(yè)余舞者越來越多，反過來促進(jìn)了舞蹈錄影的發(fā)展，人們在擁有一種難忘的觀賞經(jīng)歷之后又走進(jìn)舞蹈錄影去探索舞蹈更深層次的本質(zhì)精神。

拍舞蹈影片的知名電影人泰利·狄眉的影片筆者有幸觀賞，分別為Counter Phrases和Ma Mère LOye，泰利·狄眉拍攝的這兩部舞蹈錄影正是舞蹈界最為知名的狄基絲·瑪嘉的舞蹈作品，前一部中文譯名為《反階段》，知名影評人邁克曾經(jīng)對泰利·狄眉后來拍攝的舞蹈電影《階段》做過比較中肯的評價(jià)，筆者認(rèn)為該評價(jià)也可以作為《反階段》的評價(jià)：“靈逸之氣透著雋永的芬芳，基本的肢體動(dòng)作是徹底的出發(fā)，簡單的走位劃下的既是道理也是哲理”。影片中舞者的舞蹈穿梭在山林、池塘、廣場，其舞姿渾然天成，舞者跳舞的舞臺(tái)又是那么清新自然。拍攝舞蹈錄影的很多電影人主要是出于對舞蹈的熱愛，他們試圖通過電影藝術(shù)形式來表現(xiàn)舞蹈蘊(yùn)涵的藝術(shù)魅力，此種階段，舞蹈與電影還是兩個(gè)不同的藝術(shù)形式，并沒有因?yàn)槲璧镐浻靶问降某霈F(xiàn)而融合為一體，關(guān)鍵因素，電影導(dǎo)演并沒有按照電影藝術(shù)的拍攝手法和營銷手段去拍攝以舞蹈為主題的電影，舞蹈依然是舞者的舞蹈，舞者通過舞蹈表現(xiàn)自己對舞蹈的體會(huì)，電影導(dǎo)演只是通過攝影機(jī)記錄舞者的舞姿。針對舞蹈電影的闡釋，也有不同的看法。影評人邁克對舞蹈電影則定義為：“開宗明義跳跳跳，不理三七二十一，不講婆婆媽媽的故事。更多時(shí)候，舞蹈電影其實(shí)是錄像，與其把它們和第七藝術(shù)拉在一起，不如痛痛快快讓它們和同聲同氣的音樂錄影帶掛鉤，只是有時(shí)舞蹈電影卻是紀(jì)錄片……”這種看法，筆者認(rèn)為有失偏頗，舞蹈電影并不是紀(jì)錄片，紀(jì)錄片有自己的規(guī)則和范疇，紀(jì)錄片是以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，并對其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)，并用真實(shí)引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。紀(jì)錄片的核心為真實(shí)，而舞蹈電影多數(shù)并不是真實(shí)的，很多舞蹈電影都有明確的主題，都有戲劇的矛盾沖突等，舞蹈電影都是按照導(dǎo)演的意圖來表現(xiàn)舞者的舞姿和對人生的追求。

21世紀(jì)最偉大的舞蹈電影，應(yīng)當(dāng)是《舞臺(tái)人生》，該部舞蹈電影被邁克譽(yù)為舞蹈電影中的花中狀元，這里邊有邁克對蕭菲·紀(jì)蓮的偏愛，該部舞蹈電影不僅奠定了舞蹈電影在電影界的地位，也讓一些舞蹈癡迷者驚奇地發(fā)現(xiàn)，其實(shí)舞蹈不僅僅在舞臺(tái)上、練功房里，還可以有更為廣闊的天地。它對傳統(tǒng)舞蹈電影格局進(jìn)行了重新的界定和闡釋，舞蹈電影在場面、主題、拍攝技巧方面都獲得了前所未有的嘗試。讓舞者通過舞蹈表現(xiàn)出對人生的追求，在沉寂的社會(huì)中，通過舞蹈發(fā)現(xiàn)新的天地。

三、舞蹈電影的發(fā)展現(xiàn)狀

舞蹈電影作為世界電影的重要組成部分，受到世界電影總體發(fā)展趨勢的影響。舞蹈電影誕生在20世紀(jì)中期，與世界電影發(fā)展的脈絡(luò)相輔相成，尤其是80年代以后，舞蹈電影以好萊塢、寶萊塢、歐洲電影、東亞電影為多元的發(fā)展格局儼然形成。從外延因素考慮，推動(dòng)世界電影進(jìn)步的主要力量來自于技術(shù)革新和世界市場的融合和擴(kuò)大，舞蹈電影中的舞蹈帶有明顯的過渡和民族的舞蹈藝術(shù)特征，雖然舞蹈已經(jīng)沒有國界，但是歷史傳統(tǒng)中的舞蹈藝術(shù)特征依然給舞蹈烙上了不同國家和民族的標(biāo)簽，就是同一個(gè)國家不同民族，舞蹈藝術(shù)特征也存在差異，歐洲的踢踏舞、日韓的街舞、南美的拉丁舞、中國云南的孔雀舞等，這些不同國家、民族的舞蹈通過舞蹈電影進(jìn)入了全球化傳播渠道，不同國家的電影都不同程度上嘗試拍攝舞蹈電影，把舞蹈電影作為國家文化輸出的一部分，進(jìn)軍世界電影市場。由于全球化是人類不斷跨越空間、制度、文化等社會(huì)障礙在全球范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)充分溝通和達(dá)成更多共識(shí)與共同行動(dòng)的過程，需要一個(gè)載體在不影響到政治和社會(huì)的前提下，去增進(jìn)彼此之間的了解和聯(lián)系，跨越空間、制度和文化，電影正是全球化下最為重要的一個(gè)載體，正因如此，世界電影才不斷發(fā)展和壯大，成為世界經(jīng)濟(jì)的重要構(gòu)成部分。

在世界電影迎合全球化的時(shí)代背景下，舞蹈電影以其獨(dú)特的藝術(shù)審美特征贏得了各國電影界的關(guān)注，并拍攝了大量優(yōu)秀的作品。20世50年代美國好萊塢拍攝了世界著名的也是最為精彩的舞蹈電影《雨中曲》，該電影男主角是吉恩·凱利，該部影片導(dǎo)演以舞蹈為表現(xiàn)故事的手段，通過舞蹈表現(xiàn)社會(huì)中形形的虛偽，把社會(huì)的丑陋描寫得淋漓盡致，這部舞蹈電影中的舞蹈最大特點(diǎn)就是舞蹈的生活化，把舞蹈作為電影敘事的一種手段，舞蹈不再是單純的情感抒發(fā)，更有一種敘事功能，主人公吉恩·凱利以靈活的舞步游弋在街頭巷尾，他內(nèi)心的激情與彷徨換做流程的舞步，在虛偽的社會(huì)中游走和訴說。美國好萊塢是世界舞蹈電影生產(chǎn)數(shù)量最多、影片質(zhì)量最高的電影基地，在隨后的幾十年中，美國好萊塢生產(chǎn)了大量的舞蹈電影。

與美國好萊塢相比，印度寶萊塢舞蹈電影的藝術(shù)特征更為明顯，印度寶萊塢一直以來以舞蹈作為電影的主體或者以舞蹈作為電影的亮點(diǎn)成為世界電影的一大特色。寶萊塢舞蹈電影的成功源于寶萊塢的電影雖然重視舞蹈，但是電影的主題卻依然鮮明，情節(jié)依然連貫，不是以舞蹈為舞蹈，而是舞蹈為電影服務(wù)，所以嚴(yán)格意義來講，印度舞蹈電影有著舞蹈與電影明顯的界限。如《寶萊塢機(jī)器人之戀》等，主題是情感片，表達(dá)的是人的情感，機(jī)器人的情感，同時(shí)，也揭示出人性的丑惡和機(jī)器人的單純，該片中舞蹈成分很多，舞蹈既有讓影片更加詼諧，也有讓情感更加炙熱，但是舞蹈始終是作為影片輔助而出現(xiàn)的，并不是影片的核心。

中國舞蹈電影的標(biāo)桿是《如果·愛》，該部電影主要就是圍繞舞蹈和歌聲，影片的故事圍繞舞蹈展開。舞蹈伴隨悠揚(yáng)的歌聲劃破夜空的寂寞和情感的孤獨(dú)，愛如此刻骨銘心，愛如此飽受煎熬，帶有夢幻般的舞蹈場景，讓舞者的舞蹈更具有表達(dá)情感的張力，讓觀眾也深深受到舞蹈的影響。中國舞蹈電影有著歷史淵源，“”期間的樣板戲被搬上銀幕具有舞蹈電影的顯著特征，《白毛女》《智取威虎山》等。中國當(dāng)代舞蹈電影受到美國好萊塢、印度寶萊塢的影響，在擁有五千年歷史文明的中國，舞蹈不僅僅是一種單純的藝術(shù)形態(tài)，更具有歷史和民族的元素，挖掘中國舞蹈的價(jià)值，舞蹈電影不可或缺。

舞蹈電影伴隨全球化的步伐將會(huì)越來越多參與到世界電影的發(fā)展潮流中來，電影借助鏡頭和銀幕為手段將舞蹈從舞臺(tái)搬到銀幕，實(shí)現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)在時(shí)空上的轉(zhuǎn)移，同時(shí)，電影藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)形式讓舞蹈電影有了獨(dú)立的藝術(shù)秉性。舞蹈電影不再單純的是電影類型的一種，舞蹈電影也是獨(dú)特的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以走出電影，成為舞蹈與電影融合的全新藝術(shù)形式。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 李雪靈.光影中的舞者[J].名作欣賞，2007（08）.

[2] 徐懷靜.懸崖上的舞蹈：邊緣電影三十部——當(dāng)代電影賞析[M].北京：華夏出版社，2006.

[3] [美]弗吉尼亞·賴特·衛(wèi)克斯曼（Virginia Wright Wexman）.電影的歷史（第7版）[M].原學(xué)梅，張明，楊倩倩，譯.北京：人民郵電出版社，2012.

篇（10）

［中圖分類號］J51 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號］1005-6432（2011）35-0116-02

從日本動(dòng)畫的發(fā)展歷史可以看出,日本動(dòng)畫在其20世紀(jì)80年代初期進(jìn)入成熟期后,逐漸形成了其獨(dú)特的美學(xué)特征。而日本動(dòng)畫電影也在發(fā)展歷程中逐漸形成了特色鮮明的流派,押井守的虛擬世界、宮崎駿的童話公園、大友克洋的迷宮都為人們所熟悉。

1 日本影院動(dòng)畫之表現(xiàn)主題――寓意深刻,發(fā)人深省

日本的影院動(dòng)畫雖然分為幾個(gè)流派,但它們所表現(xiàn)的主題都是非常深刻或是深入探討人性,這主要是因?yàn)樗苋毡練v史,政治,經(jīng)濟(jì),文化的影響。日本戰(zhàn)敗后,有些人鑒于戰(zhàn)爭的教訓(xùn),開始將反戰(zhàn)題材用在動(dòng)畫上。這種題材影響深遠(yuǎn),直到現(xiàn)在還頗為流行。宮式動(dòng)畫的主題始終都圍繞著反戰(zhàn)與反人類中心主義,有人說宮崎駿是處于矛盾之中的藝術(shù)家,他有著懷疑和犬儒主義,厭世和現(xiàn)實(shí)主義,這其實(shí)都是他反戰(zhàn)思想和反人類中心主義生態(tài)觀的外在表現(xiàn)而已。然而在另一方面他又不是純粹的絕望悲觀主義者,在他的動(dòng)畫電影中塑造了許多勇敢,富有愛心的少男少女形象,他們總是在絕境中依靠大無畏的犧牲精神拯救世界拯救人類。

押井守大師的作品所展現(xiàn)的主題更多的是揭示人與機(jī)器的關(guān)系。這來源于他永遠(yuǎn)過剩的憂患意識(shí)和深入骨髓的不安全感,困惑而略帶神經(jīng)質(zhì)的大腦。他的作品所表達(dá)的中心思想大部分都是關(guān)于人的自我意識(shí),或自我認(rèn)知。押井守作品大量存在著對于人物生存境地的討論與探究,壓抑卻發(fā)人深省。

大友克洋的作品則大都是基于對現(xiàn)實(shí)的反思,基本上可以說是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格,通過不同的主題,題材在大的領(lǐng)域定下思想的基調(diào)。作品主旨深刻,內(nèi)涵豐富,讓人產(chǎn)生無限遐想。以大友克洋最為知名的《阿基拉》為例,其主題描述人類在戰(zhàn)后重新復(fù)蘇的希望,人類的文明就是阿基拉。人類創(chuàng)造了文明,文明成為了現(xiàn)代人類的圖騰,然而這高度的文明最終將擺脫人類的控制,將人類推向毀滅。這種對現(xiàn)實(shí)和未來發(fā)展的擔(dān)憂成了大友克洋動(dòng)畫主題不二的選擇。

2 日本影院動(dòng)畫之?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)――結(jié)構(gòu)繁復(fù),限制敘述

日本動(dòng)畫電影逐漸進(jìn)入繁盛期后,對敘事語言的創(chuàng)新性的追求也越來越高。很多動(dòng)畫電影逐漸參考了實(shí)拍電影的敘事結(jié)構(gòu),結(jié)構(gòu)復(fù)雜,風(fēng)格多變,在現(xiàn)在已經(jīng)和人們傳統(tǒng)觀念里的簡單幼稚形成了鮮明的對比。例如，宮崎駿動(dòng)畫的敘事風(fēng)格是懷舊傷感,線性結(jié)構(gòu),并以限制性視覺為主要特征。宮崎駿的懷舊主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面,一個(gè)是對遠(yuǎn)古時(shí)代的懷念,一個(gè)是對工業(yè)文明初期的懷念。而在其敘事風(fēng)格上呈現(xiàn)出一種傷感和悲壯的兼而有之的特征,這種傷感風(fēng)格是和日本的藝術(shù)一脈相承的,有著深厚的歷史文化等原因。線性結(jié)構(gòu)的敘事,是指在作品中有且只有一個(gè)貫穿始終的情節(jié)線。宮崎駿動(dòng)畫基本上都是屬于這一種因果敘事線性結(jié)構(gòu)。限制性視覺主要是由其敘述者的角度來區(qū)別,非限制性敘述可以給觀眾以全知的視點(diǎn),多方位,多角度的去了解故事中各方的發(fā)展動(dòng)向；限制性敘述則易于設(shè)置懸念,通過控制故事內(nèi)容的信息范圍而達(dá)到強(qiáng)有力的效果。宮崎駿的影院動(dòng)畫多數(shù)都是通過主角動(dòng)態(tài)的經(jīng)歷講述故事,因此多采取以限制性敘述方式為主,以非限制性敘述為補(bǔ)充,從而更滿足觀眾的需求。

大友克洋的動(dòng)畫有著巧妙的劇情鋪陳,他的作品《阿基拉》秉承了他一貫的敘事風(fēng)格,通過社會(huì)動(dòng)蕩不堪、人類沒有生存的希望,世界需要拯救,穿插的更多的是對人類心理,來對整個(gè)社會(huì)的深層次進(jìn)行思考。隨處可以感受到一種動(dòng)蕩與不安,在這種不安之中,展現(xiàn)了大友克洋對于人類心理與整個(gè)社會(huì)的深層次思考。

3 日本影院動(dòng)畫之視覺風(fēng)格――唯美寫實(shí),后現(xiàn)代主義

日本現(xiàn)代影院動(dòng)畫的視覺風(fēng)格大體可以分為以下幾個(gè)流派：亮麗唯美的宮崎駿動(dòng)畫,黑色壓抑的押井守動(dòng)畫,精致光影的大友克洋動(dòng)畫。但總體來說,日本的影院動(dòng)畫基本上都是超寫實(shí)和表現(xiàn)后現(xiàn)代主義。宮崎駿動(dòng)畫的畫面精細(xì)唯美,細(xì)節(jié)刻畫真實(shí)可信。自然界魅力的景觀,蔚藍(lán)的天空,神秘的大森林,祥和的鄉(xiāng)間小路都是他不變的焦點(diǎn)。在他的動(dòng)畫世界中,場景沒有華麗虛榮,更多的是樸實(shí)和精致的小家情調(diào)。其次宮崎駿動(dòng)畫的色彩大都是舒服的中低飽和度的真實(shí)色彩的還原,很真實(shí)卻又并非真實(shí)世界里所能看到,尤其是他對綠色的運(yùn)用,更是到了爐火純青的地步,刻畫的大片大片的綠色場景讓人很容易陶醉其中。

押井守動(dòng)畫的畫面色彩大量運(yùn)用了光暗對比強(qiáng)烈的靜止畫面并附之以人物的內(nèi)心獨(dú)白,令十分商業(yè)的動(dòng)畫增添了一點(diǎn)藝術(shù)色彩并且以精練的電影表現(xiàn)手法和劇情,徹底解析作品的本質(zhì),并與虛構(gòu)世界結(jié)合。在他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)各種充滿象征的抒情鏡頭,盡管很多時(shí)候這些描繪意向的鏡頭和場面在情節(jié)上并無推進(jìn)。然而它們卻依靠隱喻、象征、反襯等藝術(shù)手法,對突出作品主題起到了巨大的作用。這些畫面如果單一來看并沒有更多的劇作意義,但是看似普通的場面在作者的巧妙安排下被賦予了隱含的意義,成為了作者個(gè)人風(fēng)格的一種標(biāo)志,也是對于情緒傳導(dǎo)的特殊手段和媒介。

大友克洋的動(dòng)畫在畫面色彩色調(diào)上運(yùn)用五光十色的精致光影,來建構(gòu)出“無政府狀態(tài)的生命活力”。他的動(dòng)畫另一個(gè)主要特征就是真實(shí)性,對物體的質(zhì)感與運(yùn)動(dòng)的速度感有著高超的表現(xiàn)力,對每一個(gè)場面都有著極為細(xì)膩的描畫。通過光學(xué)攝像機(jī),不僅僅是新東京的背景,劇中出現(xiàn)的摩托車、人力車和機(jī)器都很真實(shí),各式的槍戰(zhàn)、飛車撞裂、爆炸也都是那樣的真實(shí)。

4 總 結(jié)

總體來說,日本現(xiàn)代影院動(dòng)畫美學(xué)是以極其寫實(shí)的電影效果和深刻的思想意境為特色,作品大都主題宏大,意境高遠(yuǎn),結(jié)構(gòu)繁復(fù),畫風(fēng)細(xì)膩,讓人們知道動(dòng)畫也能夠變得深邃、也能夠與深?yuàn)W的哲學(xué)融合。既具有實(shí)拍電影無法比擬的觀賞性,又具有極其深沉厚重的思想主題。日本現(xiàn)代的影院動(dòng)畫突破了以兒童為主要受眾的傳統(tǒng)定位,充分發(fā)揮了動(dòng)畫電影的形式特征,不論在人物造型,場景設(shè)計(jì),鏡頭運(yùn)用還是在動(dòng)作設(shè)計(jì),角色表演上,日本影院動(dòng)畫都有著獨(dú)特之處,并最終讓日本動(dòng)畫走出了國內(nèi),受到了全世界的認(rèn)同和喜愛。