西方傳統(tǒng)美學(xué)范疇匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇西方傳統(tǒng)美學(xué)范疇范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

西方古代美學(xué)并不以實(shí)用為最高目的，而是首先看能否言之成理，符合邏輯。其美學(xué)范疇雖然沒有中國那么豐富，但卻比較嚴(yán)格，諸如“美本質(zhì)”、“崇高”、“悲劇”、“滑稽”等都有嚴(yán)格的范疇界定，這一切都說明西方古代美學(xué)范疇具有理論性和科學(xué)性。在論證方法上，西方古代的美學(xué)家們也表現(xiàn)出對(duì)于形式邏輯的充分尊重。推崇邏輯思維，長于精確的分析，而且有比較系統(tǒng)的哲理性的美學(xué)專著。之所以說西方古代美學(xué)是理論的、思辨的，是因?yàn)樗橄?、深?yuàn)W、宏闊、嚴(yán)密，其論者一般都有堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)功底，因而常常從總體的哲學(xué)框架入手，去引發(fā)一定的命題和結(jié)構(gòu)。

一般說來，人類的審美方式是同步的，但具體的特定的人文地理環(huán)境、哲學(xué)理念以及特殊的社會(huì)政治背景等都可能使其審美方式呈現(xiàn)出獨(dú)特的文化心理結(jié)構(gòu)性質(zhì)。中國傳統(tǒng)審美方式就很不同于西方傳統(tǒng)審美方式。如果從審美思維方式和審美價(jià)值取向的角度去審視中西文化的特征，可以看出中西文化的許多差異。這些特殊性有助于我們更好地了解兩種文化的歷史個(gè)性和獨(dú)特風(fēng)格。首先，中西方的審美方式差異表現(xiàn)為對(duì)整體性與個(gè)體性的把握。中國人看待任何事物都強(qiáng)調(diào)整體性、全面性。整體思維的特點(diǎn)集中表現(xiàn)為天人合一、天人和諧?！疤烊撕弦弧彼枷氩┐缶?，是中國古代文化思想的核心，即視天道與人道、天與人、天性與人性是相類相通，可以達(dá)到本質(zhì)上的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)。用現(xiàn)代哲學(xué)語言講，就是人與自然的統(tǒng)一、主體與客體的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一等。這種統(tǒng)一是辯證的統(tǒng)一，是相關(guān)的統(tǒng)一，是整體的統(tǒng)一。西方人在思維上則注重局部和個(gè)體，注重分析和實(shí)證，偏重于對(duì)世界某一部分或部門的專門而精確的研究和考察。分析性、多元性、發(fā)散性是其基本特征。黃金分割、多樣統(tǒng)一、天人相分等文化上的形式觀念就是這種思維的具體表現(xiàn)。

其次，中國古代審美心理偏于表現(xiàn)，以言志緣情為基礎(chǔ)，使中國傳統(tǒng)美學(xué)注重審美的愉悅性而削弱了它的寫實(shí)內(nèi)容，或?qū)懸?，或抒情，有充足條件趨向藝術(shù)意境理論即表現(xiàn)理論的形成。西方古代審美心理偏重于再現(xiàn)，以摹擬寫實(shí)為基礎(chǔ)，使西方傳統(tǒng)美學(xué)注重審美的真實(shí)性，而增強(qiáng)了它的寫實(shí)性，也失卻不少審美情趣，或模仿，或再現(xiàn)，有充足條件趨向藝術(shù)典型理論即再現(xiàn)理論的形成。

中西文化中，西方藝術(shù)以“美”作為西方美學(xué)的最高審美范疇和西方藝術(shù)的終極審美形態(tài)，它注重形象的逼真性與空間布置上的勻稱、平衡與和諧，其形式是建立在部分與整體之間充滿差異和對(duì)立的統(tǒng)一之上的。亞里士多德宣布“美的主要形式是秩序、勻稱與明確”。丹尼爾•貝爾曾指出：“西方意識(shí)里一直存在著理性與非理性、理智與意志、理智與本能間的沖突，這些都是人的驅(qū)動(dòng)力。不管其特征是什么，理性判斷一直被訓(xùn)、為是思維的高級(jí)形式，而且這種理性至上的秩序統(tǒng)治了西方文化將近兩千年?！?/p>

而中國藝術(shù)則把“韻”視為最高美學(xué)范疇。北宋范溫在《潛溪詩眼》中有過這樣的論述：“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，藝亡其美?！敝袊囆g(shù)不追求漂亮，不追求形式的美麗，而是追求內(nèi)在的生命力的韻味和律動(dòng)，自然以“韻”為旨?xì)w。從西方油畫和中國畫就能看到其對(duì)審美的不同追求。此以達(dá)芬奇的《最后的晚餐》為例，此畫被譽(yù)為空前之作，為達(dá)芬奇最具盛名之作。其以構(gòu)思巧妙、布局卓越、細(xì)部寫實(shí)以及嚴(yán)格的體面關(guān)系而獲其盛名。在此畫中，我們可以感受到西方美學(xué)對(duì)形象逼真性與空間布置上的嚴(yán)謹(jǐn)。構(gòu)圖時(shí)，達(dá)芬奇將畫面展現(xiàn)與飯廳一端的整塊墻面，廳堂的透視構(gòu)圖與飯廳建筑結(jié)構(gòu)相聯(lián)結(jié)，使觀者有身臨其境之感。畫面中的人物，其驚恐，憤怒，懷疑，剖白等神態(tài)，以及手勢(shì)，眼神和行為，都刻畫得精細(xì)入微、惟妙惟肖。這些典型性格的描繪與畫題主旨密切配合，與構(gòu)圖的多樣統(tǒng)一效果互為補(bǔ)充，使此畫無可爭議地成為世界美術(shù)寶庫中最完美的作品。

畫面利用透視原理，使觀眾感覺房間隨畫面作了自然延伸。為了構(gòu)圖使圖做得比正常就餐的距離更近，并且分成四組，在耶穌周圍形成波浪狀的層次。越靠近耶穌的門徒越顯得激動(dòng)。耶穌坐在正中間，他攤開雙手鎮(zhèn)定自若，和周圍緊張的門徒形成鮮明的對(duì)比。耶穌背后的門外是祥和的外景，明亮的天空在他頭上仿佛一道光環(huán)。他的雙眼注視畫外，仿佛看穿了世間的一切炎涼。從這幅畫中，我們就可以看到達(dá)芬奇那對(duì)空間透視法的強(qiáng)大運(yùn)用能力，以及對(duì)人物神態(tài)、個(gè)體的極強(qiáng)塑造性。而欣賞郭熙《早春圖》時(shí)，當(dāng)你被其雄健秀潤之氣撼動(dòng)之余，又會(huì)被許多漸次閃出的細(xì)部所吸引，先是中部左側(cè)往遠(yuǎn)處一層層推過去的平川，而后是隱匿于翠障之間的樓閣，右一大山頭被云霧掩遮一半，當(dāng)中有一條通向山頭的“路”，忽又發(fā)現(xiàn)左右下角水邊水中有人物活動(dòng)，終又看見左下部巨巖后有露出半身的人在行路。

篇（2）

任何一個(gè)學(xué)科的成立，首先需要從事該學(xué)科研究的業(yè)內(nèi)人士對(duì)學(xué)科研究對(duì)象有基本的認(rèn)同，構(gòu)建一個(gè)共享的學(xué)術(shù)話語空間。但是當(dāng)我們回顧并考察中國美學(xué)近100年走過的歷程時(shí)，不得不指出，就中國美學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀看，還不能說已經(jīng)達(dá)到了這個(gè)在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域最為起碼的要求，如果說中國從事美學(xué)研究的學(xué)者們?cè)凇懊缹W(xué)是什么”這個(gè)最基本的問題上還沒有達(dá)成應(yīng)有的共識(shí)，這絕對(duì)不是危言聳聽。

許多因素影響著中國美學(xué)的學(xué)科定位，使得美學(xué)研究領(lǐng)域充滿了誤解。所謂美學(xué)包括“藝術(shù)美”、“自然美”、“社會(huì)美”三大類對(duì)象的說法，由此再生發(fā)出來的關(guān)于所謂“科學(xué)美”的討論，以及以這三個(gè)方面或四個(gè)方面對(duì)象構(gòu)成整個(gè)美學(xué)研究領(lǐng)域的理論構(gòu)想，至今還充斥于各種各樣的美學(xué)教科書。我們每年都能讀到許多其實(shí)與“美學(xué)”這門學(xué)科并無多大關(guān)系，卻藉“美學(xué)”為名的著作論文，這些文獻(xiàn)以十分認(rèn)真的態(tài)度研究“美”（漂亮）的本質(zhì)以及它的制造方法。更令人遺憾的是，像這類與表現(xiàn)為某種理論形態(tài)的人文學(xué)科——美學(xué)（Aesthetic）毫無關(guān)聯(lián)、與藝術(shù)與審美這一特殊精神活動(dòng)毫無關(guān)聯(lián)的文獻(xiàn)，經(jīng)?？梢院茌p易地混跡于美學(xué)界以及一些本該地位很高的學(xué)術(shù)雜志、學(xué)術(shù)會(huì)議論文集和學(xué)術(shù)文獻(xiàn)索引中，加劇了美學(xué)研究領(lǐng)域的混亂，使得美學(xué)作為一門完整而獨(dú)立的學(xué)科更難以成型。

當(dāng)然，中國美學(xué)發(fā)展歷經(jīng)百年而學(xué)科定位尚未完成的原因是很復(fù)雜的。中國美學(xué)確立學(xué)科定位之步履艱難，首先，或許是因?yàn)椤懊缹W(xué)”作為一門人文學(xué)科，在學(xué)科定位方面本就包含了與生俱來的困難。 美學(xué)究竟是一門研究藝術(shù)理想或藝術(shù)思維的學(xué)問，還是一門研究人們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常提及的美（漂亮）的學(xué)問，換言之，所謂“審美活動(dòng)”究竟指的是哪些人類活動(dòng)，一直存在含混不清之處?？梢哉f，這種含混不清遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是中國美學(xué)遭遇到的問題，當(dāng)歐洲美學(xué)家把柏拉圖（或柏拉圖筆下的蘇格拉底）和亞里斯多德看成是他們最早的先驅(qū)時(shí)，其中多少也包含有類似的含混。然而，自從使美學(xué)作為一門學(xué)科得以真正成立的奠基之作——德國十八世紀(jì)鮑姆嘉通的《美學(xué)》問世（1750年），此后一些年，與現(xiàn)在我們稱之為“美學(xué)”的這門學(xué)科有關(guān)的一些重要理論著作相繼出版，博克發(fā)表于1756——1757年的《論崇高與美》，更使美學(xué)得以超越了狹隘的“美”的研究領(lǐng)域。隨著這門學(xué)科的發(fā)展，最遲到康德《判斷力批判》與黑格爾《美學(xué)》出版的時(shí)代，至少在歐洲，美學(xué)已經(jīng)不再是一場(chǎng)關(guān)于日常生活層面上的美（漂亮）的必定會(huì)人云亦云的討論，而已經(jīng)徹底轉(zhuǎn)向藝術(shù)理想與藝術(shù)思維這些有可能建立學(xué)科規(guī)范的、有關(guān)感性和藝術(shù)的、更深入地說是關(guān)乎人對(duì)世界的某種特殊把握方式的研究。至于西方美學(xué)此后的發(fā)展，從叔本華、尼采到存在主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和分析美學(xué)，更是非常清晰地遠(yuǎn)離把美學(xué)當(dāng)作一門研究美（漂亮）這種人們?nèi)粘Ｉ钪袑乙姴货r的視覺感受的非學(xué)術(shù)研究，這些美學(xué)理論“不是對(duì)美是什么作討論，而是對(duì)人如何審美作討論。美的本質(zhì)，美是什么這樣一些一直作為美學(xué)的最根本主題被放棄了，或者按現(xiàn)象學(xué)的說法被懸擱起來?！保邰伲菸鞣矫缹W(xué)的發(fā)展歷程，暗示了這樣一個(gè)理論基點(diǎn)——盡管許多美學(xué)家都同意在古希臘，“美”是藝術(shù)的普遍理想，然而，研究人們?cè)谌粘Ｉ顚用嫔纤f的“美”，就像研究人們?cè)谌粘Ｉ顚用嫔纤f的“真”與“善”一樣，恐怕都不足以成為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的研究對(duì)象，只有將真、善、美這樣一些概念從日常生活層面上提升到形而上學(xué)層面，使之成為具有特殊含意的、關(guān)乎人與世界關(guān)系之本質(zhì)的哲學(xué)范疇，才有可能出現(xiàn)邏輯學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)這樣一些哲學(xué)的分枝。 要研究與考察美學(xué)作為一門學(xué)科在中國的發(fā)展，我們不能忘記這是一門從西方引進(jìn)的學(xué)科，它并不是像西方美學(xué)那樣，從其自身內(nèi)在的審美意識(shí)演變史與藝術(shù)發(fā)展史的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)上自然形成的。美學(xué)在西方發(fā)展了150年左右才傳入中國，它對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國人文學(xué)者是一門全新的學(xué)問。在中國古代堪稱發(fā)達(dá)的人文研究領(lǐng)域，比起邏輯學(xué)、倫理學(xué)之類的哲學(xué)分枝，它更難以找到確切地相對(duì)應(yīng)的學(xué)科。所以，美學(xué)之所以能夠出現(xiàn)在中國并且成為像今天這樣一個(gè)擁有眾多研究者的人文學(xué)科，必定要有所承繼。

需要特別指出的是，中國美學(xué)所承繼的，并不只是從鮑姆嘉通開始，以康德、黑格爾為典型代表的歐洲近代意義上作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的美學(xué)。實(shí)際上，早到古希臘，遲至叔本華、尼采甚至更晚近的西方美學(xué)家的著作與思想，都以共時(shí)性的形態(tài)進(jìn)入中國，同時(shí)影響了中國從事美學(xué)研究的那些先驅(qū)與后來者。我們所看到的幾乎所有美學(xué)史都是從柏拉圖和亞里斯多德開始，而不是從鮑姆嘉通開始的。由于從古希臘直到尼采這樣一些極其不同的思想家的美學(xué)理論同時(shí)傳入中國，我們并不容易清醒地認(rèn)識(shí)到，歐洲古希臘與古羅馬時(shí)期的藝術(shù)理論與那個(gè)時(shí)代哲人們有關(guān)“美”（漂亮）的討論并不完全是一回事，同樣，也不容易認(rèn)識(shí)到，與近代美學(xué)更接近的，并不是古希臘時(shí)代哲人們有關(guān)“美”（漂亮）的討論（比如說《柏拉圖對(duì)話錄》里的《大希庇阿斯篇》和《會(huì)飲篇》），而恰恰是他們那些可能并不提及“美”的、有關(guān)藝術(shù)（詩）的討論。從這里，我們可以達(dá)致對(duì)中國美學(xué)內(nèi)涵混亂的一種善意的解釋，可以認(rèn)為，這種混亂是由于人們不分軒輊地接受了那些實(shí)際上大相徑庭的歐洲經(jīng)典文獻(xiàn)，而這又是一種雖不合理，卻很合情的現(xiàn)象。

但是，問題還不完全在于中國美學(xué)所繼承與接受的西方理論資源本身的復(fù)雜性。正如人生中許多巨大的不幸可能肇始于一個(gè)很小的失誤一樣，中國美學(xué)的不幸是，最早將發(fā)源于歐洲的“Aesthetic”這門學(xué)科引進(jìn)中國的學(xué)者，套用了日文中的“美學(xué)”這個(gè)名稱。至少在中國，所謂“美學(xué)”這個(gè)術(shù)語不是從“Aesthetic”直接翻譯過來的，從表面看也沒有它原初包含的“感性學(xué)”的意思，“美學(xué)”這個(gè)稱呼雖然不能說與西方美學(xué)所用的“Aesthetic”這個(gè)詞語全無關(guān)系，但畢竟它在字面上所表達(dá)的那種意思，與“Aesthetic”基本上是兩回事，與美學(xué)在近現(xiàn)代的表現(xiàn)形態(tài)更完全是兩回事。

“美學(xué)”這個(gè)名稱無法準(zhǔn)確地體現(xiàn)出“Aesthetic”這一學(xué)科的形成歷史，反而有助于導(dǎo)致誤解。柏拉圖有關(guān)美（漂亮）的論述受到的特殊關(guān)注最能說明問題——古希臘哲學(xué)是歐洲所有人文學(xué)科的淵源，而像柏拉圖這樣一些古希臘哲人有關(guān)美（漂亮）和藝術(shù)的思想經(jīng)常是犬牙交錯(cuò)的，對(duì)于學(xué)科創(chuàng)建時(shí)期的中國美學(xué)而言，其中那些有關(guān)美（漂亮）的思想雖然與鮑姆嘉通以后確立的美學(xué)相距很遠(yuǎn)、卻又確實(shí)充滿智慧和魅力；對(duì)于許多從一開始就誤解了美學(xué)研究對(duì)象的人來說，柏拉圖有關(guān)“美”（漂亮）的睿智，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比黑格爾詰屈聱牙的論證更易于接受，而在這樣的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的美學(xué)，當(dāng)然會(huì)成為一門很可疑的學(xué)問。 而且我們不能忘記，中國美學(xué)的發(fā)展過程中還遭遇到特殊的不幸，那就是20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)發(fā)展除了接續(xù)著歐美學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，幾乎同時(shí)還接續(xù)了裹挾在中的蘇俄美學(xué)傳統(tǒng)，像俄國的車爾尼雪夫斯基《美就是生活》［②］這樣一部邏輯混亂的小冊(cè)子，卻緣于其擁有特殊的意識(shí)形態(tài)地位，成為影響中國美學(xué)發(fā)展的不容置疑的經(jīng)典。中國美學(xué)是在蘇俄意識(shí)形態(tài)成為最具影響力的思想資源這一特殊背景下成熟起來的，尤其是40年代直到70年代中葉特殊的政治與學(xué)術(shù)環(huán)境，使得車爾尼雪夫斯基等人著作的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他在美學(xué)領(lǐng)域的實(shí)際貢獻(xiàn)，相當(dāng)多的美學(xué)研究人員自覺不自覺地接受和傳播了“車爾尼式的美學(xué)”。在中國美學(xué)走向成熟的道路上，這一強(qiáng)有力的干擾，整整影響了幾代人，車爾尼的幫助，至少使得對(duì)“美學(xué)”這個(gè)名稱望文生義的理解，獲得了權(quán)威性的支撐。［③］

美學(xué)在進(jìn)入中國之前就已經(jīng)基本定型，因此在中國，這門學(xué)科并沒有經(jīng)過一個(gè)大浪淘沙式的逐漸規(guī)范化的過程。過多而又相當(dāng)蕪雜的理性材料一涌而入，在西方美學(xué)演進(jìn)過程中曾經(jīng)存在過的那種思想與思想、范疇與范疇在承繼變遷之中漸次走向成熟的過程，也就不可能在中國美學(xué)發(fā)展過程中重現(xiàn)。從蘇格拉底和柏拉圖直到車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫這樣范圍相當(dāng)廣的思想資源對(duì)中國美學(xué)發(fā)展的影響程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是可以通過其在歐洲美學(xué)史上的重要性來衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到國人的重視。當(dāng)從古希臘直到20世紀(jì)歐美、蘇俄思想家繁復(fù)多樣的美學(xué)觀念、汗牛充棟的美學(xué)著作同時(shí)傳入中國時(shí)，人們很容易以“六經(jīng)注我”的態(tài)度各取所需固然是一個(gè)方面，相當(dāng)多西方思想家的前美學(xué)著作很容易被誤作為美學(xué)著作，甚至被當(dāng)作美學(xué)經(jīng)典著作則是另一個(gè)更重要的方面。立足于這個(gè)非常混亂的基礎(chǔ)上建構(gòu)中國的美學(xué)，內(nèi)涵的混亂與不確定，可能是在所難免的。

中國美學(xué)這一先天不足的特征，決定了蘊(yùn)育著中國美學(xué)的那些思想資源并不全是真正意義上的美學(xué)資源。然而，美學(xué)研究對(duì)象的含混不清，還有內(nèi)在的原因，那就是相當(dāng)多的研究者，至今仍缺乏研究美學(xué)所必需的歷史方法與歷史視野。 人類的審美理想是不斷演進(jìn)的，不同時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格與審美理想之間，可能存在非常大的差距，因而，不同時(shí)代的美學(xué)所研究的內(nèi)容，也就必然出現(xiàn)相當(dāng)大的差別。作為一門人文學(xué)科的美學(xué)，如果不能從藝術(shù)與人類審美活動(dòng)歷史發(fā)展變遷的角度把握人與對(duì)象的審美關(guān)系，也就不可能真正完整準(zhǔn)確地理解美學(xué)這樣一個(gè)特殊學(xué)科的研究對(duì)象。而人類審美理想的演進(jìn)史上，對(duì)于美學(xué)這門學(xué)科最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，就是“崇高”作為一個(gè)重要美學(xué)范疇的引進(jìn)。如同鮑?？f的那樣，在審美理論的發(fā)展史上，“我們可以把古代人的基本理論看作是近代人包容賅博的概念的基礎(chǔ)”，然而自從博克和康德把“崇高”這一革命性的、與傳統(tǒng)意義上的美截然不同的審美感受作為基本范疇，引入到美學(xué)研究領(lǐng)域之后，“美的”和“美”已經(jīng)具有了更豐富的包容性。鮑?？沁@樣敘述美學(xué)史上這一重要事件的：

隨著近代世界的誕生，浪漫主義的美感覺醒了，隨之而來的是對(duì)于自由的和熱烈的表現(xiàn)的渴望，因此，公正的理論已經(jīng)不可能再認(rèn)為，把美解釋為規(guī)律性和和諧，或多樣性的統(tǒng)一的簡單表現(xiàn)就夠了。這時(shí)，出現(xiàn)了關(guān)于崇高的理論。最初，它的確并不是在美的理論范圍之內(nèi)出現(xiàn)的。但是，接著，關(guān)于丑的分析也出現(xiàn)了，并且發(fā)展成為關(guān)于美的理論的一個(gè)公認(rèn)的分支。結(jié)果，丑和崇高終于都劃入美的總的范圍之內(nèi)。［④］

在這個(gè)意義上說，只有在美學(xué)發(fā)展史的最初階段，尤其是在美學(xué)尚未成為一門獨(dú)立學(xué)科的西方古典美學(xué)時(shí)期，藝術(shù)以及與藝術(shù)欣賞相關(guān)的審美感受集中在狹義的“美”的時(shí)代，歐洲社會(huì)普遍的藝術(shù)理想與人們?nèi)粘Ｉ钪兴Q的“美”（漂亮）之間才具有特殊的同一性。而美學(xué)恰恰出現(xiàn)在浪漫主義藝術(shù)理想之時(shí)，出現(xiàn)在人類的藝術(shù)理想超越了“美”（漂亮）而進(jìn)入更廣義的、包括崇高和丑在內(nèi)的更豐富復(fù)雜的審美感受的時(shí)代。雖然很難說是由于人類審美需求與藝術(shù)理想的豐富化，才推動(dòng)了美學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的出現(xiàn)，但美學(xué)這門學(xué)科誕生的背景，確實(shí)是歐洲主流社會(huì)審美觀念出現(xiàn)從純粹的“美”向著崇高、丑等等更具現(xiàn)代色彩，也更豐富多樣的審美理想演變的特殊時(shí)代；由于美學(xué)產(chǎn)生在這一特殊時(shí)代，它又被視為哲學(xué)的一個(gè)組成部分，因此，只要能夠認(rèn)識(shí)到人類藝術(shù)與審美理想總是在不斷發(fā)展變化，研究者們就不至于對(duì)美學(xué)的研究對(duì)象產(chǎn)生普遍化的誤解。 也許并不完全是一種巧合，如同美學(xué)誕生于歐洲審美理想出現(xiàn)重大變異的時(shí)代一樣，美學(xué)傳入中國的時(shí)代，也正是中國人的普遍審美理想產(chǎn)生巨大變異的時(shí)代，雖然這種變異具有外來文化移入的背景。如果中國的美學(xué)研究者能夠體會(huì)到這一變異于美學(xué)的意義，把這門學(xué)科的研究真正集中在人與對(duì)象的審美關(guān)系范疇之內(nèi)，能以人類“藝術(shù)地把握世界”這一特殊的思維方法為核心開展研究，那么，中國美學(xué)也完全可能走上一條正確的道路。

但是，困難顯然在于，中國美學(xué)在發(fā)展過程中并沒有普遍接受美學(xué)研究的歷史方法。相當(dāng)多的研究者深信不同民族與不同時(shí)代的美、審美以及藝術(shù)規(guī)律、美學(xué)理想擁有某種永恒的和一成不變的規(guī)律，慣于從靜態(tài)的角度界定美和審美。這一現(xiàn)象不僅導(dǎo)致美學(xué)的研究對(duì)象與研究內(nèi)涵遭致普遍誤解，同時(shí)更表現(xiàn)在一些重要的美學(xué)基本范疇遭致的普遍誤解，將那些重要的美學(xué)范疇視為靜態(tài)的、凝固不變的范疇的現(xiàn)象，在美學(xué)研究文獻(xiàn)中在在可見。正如有研究者指出：

美學(xué)范疇是在邏輯與歷史相統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的，范疇的發(fā)展既是邏輯的運(yùn)動(dòng)，也是歷史的運(yùn)動(dòng)，那么，美學(xué)范疇就不僅是一個(gè)邏輯范疇，而且也是一個(gè)歷史范疇。但是，在我們現(xiàn)有的美學(xué)原理和美學(xué)史包括美學(xué)范疇史的著作中，往往對(duì)美學(xué)范疇的流動(dòng)、發(fā)展和轉(zhuǎn)化缺乏足夠的認(rèn)識(shí)。這種把美學(xué)范疇僅僅看成邏輯范疇，而忽視它也是歷史范疇的情況，不僅在我國美學(xué)研究中存在，而且在別的國家如蘇聯(lián)美學(xué)研究中也存在。［⑤］

而中國美學(xué)存在的這一缺陷在研究持續(xù)進(jìn)展中的阻滯作用，應(yīng)該得到充分的評(píng)估。

當(dāng)然，即使就歐美學(xué)術(shù)界而言，美學(xué)也沒有像物理學(xué)、邏輯學(xué)之類學(xué)科那樣極明確的研究對(duì)象與內(nèi)涵。但至少，當(dāng)美學(xué)這門學(xué)科被引進(jìn)到中國時(shí)，有關(guān)美學(xué)研究對(duì)象這樣的問題，從美學(xué)誕生以來，在歐美學(xué)術(shù)界已經(jīng)有近兩百年時(shí)間不是一個(gè)太大的問題了。而我們?cè)诎l(fā)展這門學(xué)科的過程中，這一問題甚至都沒有真正受到重視。至今我們或許只能嘆息，抱怨當(dāng)初人們選擇“美學(xué)”這個(gè)詞來翻譯“Aesthetic”這門學(xué)科是一個(gè)錯(cuò)誤；但是，既然這個(gè)學(xué)科名稱已經(jīng)成為約定俗成的事實(shí)，重要的就不再是徒勞無益地試圖改變這門學(xué)科的稱呼，而是建立學(xué)科本身的學(xué)術(shù)規(guī)范。假如說美學(xué)有可能成為一門科學(xué)，至少就要使美學(xué)研究有可能成為一門有相對(duì)明確研究對(duì)象的學(xué)科，而從目前的情況而言，要做到這一點(diǎn)并不是沒有困難的。這決不僅僅是美學(xué)研究隊(duì)伍素質(zhì)良莠不齊所致，還有更深層的理論原因。而解決這個(gè)問題，可能是21世紀(jì)的中國美學(xué)所需要致力的最重要的基礎(chǔ)工作。

二 美學(xué)民族化的可能與前景

盡管中國美學(xué)已經(jīng)走過了100年歷程，從學(xué)理的角度說，“中國美學(xué)”這個(gè)短語的含意恐怕還有待于厘清。在某種意義上說，近100年的中國美學(xué)更多地是像是“西方美學(xué)在中國”，而很難說是真正意義上的“中國美學(xué)”。

從這個(gè)角度看，且不談那些尚處于業(yè)余水平的有關(guān)“漂亮”的研究，即使從中國美學(xué)發(fā)展最前沿的研究成果以及發(fā)展前景看，仍然有某種尚未被學(xué)界普遍、清醒地意識(shí)到的潛在危機(jī)——已經(jīng)走過上百年路程的中國美學(xué)，至今沒有找到很好地利用民族美學(xué)資源的途徑；本民族的美學(xué)資源，雖然近年來不斷得到發(fā)掘，但要說它的價(jià)值還沒有得到充分估價(jià)和認(rèn)識(shí)，也許并不夸張。即使是在中國美學(xué)已有百年歷史的今天，“中國美學(xué)”與“西方美學(xué)在中國”之間巨大的鴻溝還有待于認(rèn)清，而美學(xué)的民族化，仍然是需要眾多美學(xué)家共同努力才能實(shí)現(xiàn)的理想。 當(dāng)然，類似的問題遠(yuǎn)不止于出現(xiàn)在中國。事實(shí)上，即使是曾經(jīng)擔(dān)當(dāng)了西方美學(xué)輸入中國之二傳手的日本，美學(xué)研究的主要成果，也主要集中在西方美學(xué)領(lǐng)域，而日本民族頗為獨(dú)特的審美感受與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，與美學(xué)研究之間也存在明顯的疏離。美學(xué)研究者們不應(yīng)該默認(rèn)這種疏離。美學(xué)是發(fā)源于西方文化環(huán)境中的，因此，它無論怎么發(fā)展，當(dāng)然會(huì)不可避免地帶上濃厚的西方文化色彩。但更重要的問題在于，假如美學(xué)是一門跨文化的、或者更進(jìn)一步說是一門世界性的學(xué)問，它的最終目標(biāo)是從人類文明發(fā)展過程中尋找并抽繹出世界各民族在審美領(lǐng)域與藝術(shù)領(lǐng)域共同遵循的某些規(guī)律，那么每個(gè)民族都有責(zé)任、有義務(wù)——尤其是非西方民族更有責(zé)任和義務(wù)努力發(fā)掘本民族的藝術(shù)與美學(xué)資源，在虛心地接受與繼承西方美學(xué)的豐富遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，用本民族的審美經(jīng)驗(yàn)豐富全人類意義上的美學(xué)，使美學(xué)更像是一門世界性的學(xué)問。 美學(xué)的民族化之所以有可能成為一個(gè)問題，緣于人類文明的豐富內(nèi)涵與西方思想的局限性之間不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都發(fā)展出了審美能力與審美意識(shí)，都在審美活動(dòng)中表現(xiàn)出了藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞能力；然而，雖然各民族的審美能力與審美意識(shí)以及藝術(shù)的發(fā)展的互相交流并不罕見，但無論如何，不同民族在審美取向與偏好上，當(dāng)然也包括藝術(shù)的表現(xiàn)手法以及風(fēng)格上，都必然表現(xiàn)出與其它民族不同的民族特點(diǎn)。既然美學(xué)作為一門學(xué)科是在歐洲發(fā)展起來的，古希臘的柏拉圖、亞里斯多德，德國的康德、黑格爾、馬克思、尼采，對(duì)我國30年代以后的美學(xué)發(fā)展影響深遠(yuǎn)的別林斯基、車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫等蘇俄美學(xué)家，直到構(gòu)成20世紀(jì)西方美學(xué)發(fā)展主潮的弗洛伊德、薩特、海德格爾等等都是在西方思想體系中成長起來的，或者更準(zhǔn)確地說，都是通過對(duì)西方人的審美經(jīng)驗(yàn)的抽象與總結(jié)發(fā)展出他們的美學(xué)理論體系的；盡管從“地理大發(fā)現(xiàn)”時(shí)代以來，西方的軍事與經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張就波及到了世界上相當(dāng)廣闊的區(qū)域，但是直到“二戰(zhàn)”前后，非西方的文化也一直沒有以其本來面目進(jìn)入到西方美學(xué)家的視野之中。如果說美學(xué)應(yīng)該是對(duì)人類審美意識(shí)及審美活動(dòng)整體上的哲學(xué)考察與總結(jié)的話，那么，僅僅憑西方人的審美經(jīng)驗(yàn)和審美活動(dòng)歷程，是否足以抽繹出具有世界意義的哲學(xué)與美學(xué)理論？或者說，如果我們可以將美學(xué)視為哲學(xué)家和美學(xué)家們對(duì)無數(shù)人類個(gè)體的審美意識(shí)、審美經(jīng)驗(yàn)與審美活動(dòng)的內(nèi)在規(guī)律的理論把握，那么，僅僅通過對(duì)歐洲人的審美活動(dòng)與歷史的考察，能否達(dá)致某種適用于人類整體的美學(xué)理論，也就非常值得懷疑。 因?yàn)槿祟愇幕哂泄残裕悦缹W(xué)盡管是僅僅局限于西方文明基礎(chǔ)上生發(fā)出來的，卻也能夠被引進(jìn)到東方的中國，在某種程度上也能夠被用以闡釋中國的審美現(xiàn)象與藝術(shù)；然而，也正因?yàn)槿祟愇幕€存在個(gè)性，所以美學(xué)進(jìn)入中國之后，它將如何包容和幫助我們解讀中國人的審美經(jīng)驗(yàn)，尤其是包容凝聚著中國漫長的審美歷程之精華的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，也就成為美學(xué)能否很妥貼地“嵌入”中國現(xiàn)當(dāng)代文化與中國哲學(xué)的關(guān)鍵。 無論后來者如何試圖從中國先秦以來漫長的思想長河中尋找傳統(tǒng)與民族的美學(xué)資源，但是，美學(xué)在中國作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科、作為一門因其具備獨(dú)立性也因之同時(shí)具備了漸次走向成熟的可能性的學(xué)科，無疑是從王國維對(duì)西方美學(xué)的介紹開始的；正如王國維很順理成章地將叔本華的美學(xué)理論應(yīng)用于解讀中國古典小說《紅樓夢(mèng)》一樣，美學(xué)在中國之所以能夠迅速發(fā)展，首先是因?yàn)槟軌虿粩嗟貜奈鞣矫缹W(xué)在中國的可應(yīng)用性上，獲得它前進(jìn)的動(dòng)力。百年來我們總是自覺不自覺地試圖從西方美學(xué)中擷取現(xiàn)成的答案，來闡釋中國藝術(shù)漫長與復(fù)雜的歷程，以及闡釋這個(gè)歷程中暗含著的規(guī)律。我們甚至將歐洲18-19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義兩大藝術(shù)流派當(dāng)作兩種最基本的創(chuàng)作方法，以它們的互動(dòng)關(guān)系來構(gòu)成整部中國文學(xué)史。我們也在美學(xué)教科書中加入了不少中國藝術(shù)的例子，這非但不是美學(xué)的民族化，而且更意味著美學(xué)家們事實(shí)上是在將中國的審美活動(dòng)史看作是世界美學(xué)中的一個(gè)具體個(gè)例，是在用中國的審美活動(dòng)史印證著西方美學(xué)的全球可應(yīng)用性。

這就是說，自從西方美學(xué)被引進(jìn)到中國之后，所謂“西方美學(xué)”并沒有真正被中國美學(xué)家們視為“西方”的美學(xué)，而實(shí)際上一直是被視為“世界美學(xué)”的。這就決定了在近百年來中國美學(xué)的基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)域，雖然出現(xiàn)了不少具有創(chuàng)見的美學(xué)思想成果，中國漫長的美學(xué)發(fā)展史中所積淀的豐富而獨(dú)特的美學(xué)思想，卻一直未能真正進(jìn)入到今人構(gòu)筑的這些美學(xué)理論框架之中。甚至像“意象”、“意境”這樣一些從漢魏六朝以來在中國美學(xué)思想史上占據(jù)了極為核心的位置的范疇，在各種各樣的當(dāng)代中國美學(xué)體系中，也沒有獲得它應(yīng)有的地位。周來祥以“和諧”這個(gè)濃縮了中國古典美學(xué)理想的概念作為他美學(xué)理論與美學(xué)發(fā)展史的元范疇，這個(gè)以“和諧”為基本范疇的美學(xué)體系，在利用民族美學(xué)資源方面，體現(xiàn)出了一定程度上的創(chuàng)造性，但是即使是在周來祥的體系中，對(duì)“和諧”的解釋卻仍然是康德和黑格爾式的，“和諧”這個(gè)民族色彩很濃的美學(xué)范疇，依然被放置在以黑格爾式的思維方法構(gòu)筑的美學(xué)體系里，從而流露出“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的痕跡。［⑥］夏之放曾經(jīng)建議，應(yīng)該“用審美意象作為文藝學(xué)體系的第一塊基石”，［⑦］但迄今為止，我們還沒有能夠看到基于這一范疇建構(gòu)的、為國內(nèi)美學(xué)界及文藝?yán)碚摻绻J(rèn)的體系，更沒有以此為基礎(chǔ)的美學(xué)教科書。美學(xué)家們?cè)谔幚砻褡寤拿缹W(xué)材料，尤其是在處理中國古典美學(xué)中那些最常見的概念和術(shù)語時(shí)，經(jīng)常陷入一種令人困惑的兩難境地，在很多場(chǎng)合，也就不得不在體系的完備性與豐富的民族審美材料的運(yùn)用之間，做非此即彼的取舍。

在中國古典美學(xué)研究領(lǐng)域，中國古典美學(xué)與西方美學(xué)之間的關(guān)系，更顯得非常之微妙。如前所述，中國的美學(xué)研究是在美學(xué)從西方引進(jìn)這一背景下得以開展的，所以在美學(xué)發(fā)展之初，人們較少注意到中國本土的美學(xué)思想史的發(fā)掘。20世紀(jì)中國美學(xué)界最有影響的學(xué)者，從王國維、朱光潛、宗白華、蔡儀，到李澤厚、蔣孔陽、周來祥等人，其主要成就即使不全是介紹引進(jìn)西方美學(xué)思想，也多數(shù)是以西方美學(xué)思想為基礎(chǔ)建構(gòu)其理論體系的。但是，美學(xué)的發(fā)展必然會(huì)刺激研究者們從單純地引進(jìn)與接受西方美學(xué)思想，轉(zhuǎn)而尋求浩如煙海的中國古代典籍中所蘊(yùn)含著的豐富的美學(xué)思想果實(shí)。近百年來中國美學(xué)史的研究已經(jīng)波及到從老莊、孔子、《易經(jīng)》等先秦時(shí)代的重要思想家與著作，到晚近的康有為、梁啟超等啟蒙思想家這樣相當(dāng)廣泛的范圍，足以充分說明從先秦時(shí)代開始，中國的思想家們就已經(jīng)非常關(guān)心人們的審美意識(shí)、審美體驗(yàn)以及藝術(shù)活動(dòng)中的美學(xué)規(guī)律。然而這一研究，當(dāng)然不能僅僅滿足于指出中國古代某個(gè)美學(xué)家具有與西方著名美學(xué)家相同或者相似的某些觀點(diǎn)，停留于說明或證明“中國歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過偉大的美學(xué)家與深刻的美學(xué)思想”這一簡單的歷史事實(shí)；而本該通過這樣的研究，從中國美學(xué)迥異于西方美學(xué)的審美理想及其發(fā)展過程中，探索和構(gòu)建具有民族風(fēng)格、符合民族精神的美學(xué)史學(xué)科。

但是至少到目前，我們?cè)谶@一領(lǐng)域所能見到的最多的研究，依然是在用西方美學(xué)的觀念直至美學(xué)術(shù)語，來“翻譯”中國古典美學(xué)；即使是一些較好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美學(xué)觀念解讀中國古典美學(xué)論著的現(xiàn)象。中國美學(xué)史幾乎就成為西方美學(xué)史異樣的翻版與重演，各種理念出現(xiàn)的時(shí)序或許略有不同，但似乎中國美學(xué)與西方美學(xué)在審美與藝術(shù)領(lǐng)域所關(guān)注的都是一些相同的問題，并無二致。學(xué)術(shù)的發(fā)展總是由一些基本范疇、

一些帶有普遍意義的關(guān)鍵問題的探討推動(dòng)的，在中國美學(xué)發(fā)展史上，像“形”與“神”的關(guān)系等等具有民族特征的問題日益深入的討論，就在相當(dāng)長的歷史時(shí)期中推動(dòng)著中國審美意識(shí)的發(fā)展演變。汪裕雄既準(zhǔn)確又言簡意賅地指出，正是“重意象、尚感悟的思維傳統(tǒng)”支撐著中國審美與藝術(shù)的輝煌：

中國傳統(tǒng)美學(xué)一直將意象作為自己的中心范疇，圍繞審美意象的創(chuàng)造、傳達(dá)和讀解，衍生出自己的審美原則。《詩》之“比興”，建基于物類相感、觸類引申的《易》理之上，正與“易象”相表里?！厄}》之“發(fā)憤抒情”，倚重莊學(xué)的“逍遙游”理想，強(qiáng)調(diào)主體備受壓抑的內(nèi)在動(dòng)力，在推動(dòng)藝術(shù)家訴之于意象，向超越境界升騰遠(yuǎn)舉。經(jīng)過魏晉玄學(xué)的洗禮，詩騷兩大傳統(tǒng)在六朝之際相互融貫，“即目所見”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通無限的人生體驗(yàn)，在唐代演為“境生于象外”的意境說。意境說遠(yuǎn)非有人所論，是源于佛教的另一系美學(xué)，它只是意象論的延伸與拓展，即強(qiáng)調(diào)意象必須向形而上境域超越。這種以意象為中心的美學(xué)及其支持下的審美實(shí)踐，反過來又強(qiáng)化、深化著民族的思維傳統(tǒng)。［⑧］

既然如此，如果中國美學(xué)史不是從這樣一些具有民族特點(diǎn)的基本范疇和關(guān)鍵問題出發(fā)，不同民族在文明發(fā)展歷程中思維的巨大差異，審美取向上的巨大差異就不可能得到有理論意義的解釋，也就不可能從中國漫長的藝術(shù)與審美發(fā)展史中尋找到源于它自身的發(fā)展動(dòng)力；從先秦迄今中國文化中蘊(yùn)含著的豐富而又獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)，沒有得到歷史的總結(jié)與解釋，中華民族特有的審美意識(shí)與審美理想這一豐富寶藏，也就很難得到真正有價(jià)值的開發(fā)。更關(guān)鍵的一點(diǎn)在于，像這樣一些深刻揭示了中國傳統(tǒng)美學(xué)特點(diǎn)的研究，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被當(dāng)代美學(xué)家自覺地運(yùn)用于創(chuàng)建具有自己民族特色的美學(xué)理論，更不用說在此基礎(chǔ)上，構(gòu)建有可能超越西方審美與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的、更具全球性的美學(xué)理論體系。

當(dāng)然，要做到這一點(diǎn)是存在困難的，因?yàn)槟呐率亲罨A(chǔ)的工作也還有待于開展，中國古代美學(xué)資源擁有的諸多審美范疇還遠(yuǎn)未得到足夠系統(tǒng)的清理，如同封孝倫指出的那樣：

中國古代由不同的思想家、藝術(shù)家、文學(xué)家提出的范疇太多了，哪些范疇歷史價(jià)值較高，哪些范疇較低，需要作出挑選。挑選的標(biāo)準(zhǔn)和原則又是什么，這一點(diǎn)不確定，范疇的鋪排陳列不但蕪雜，而且很隨意，有無歷史價(jià)值讓人懷疑……這恐怕……是所有研究中國古典美學(xué)史的人面臨的共同難題。［⑨］

最近一些年，中西美學(xué)的比較研究引起了中國美學(xué)界的高度關(guān)注，大量的審美事實(shí)揭示了中國美學(xué)與西方美學(xué)許多本質(zhì)性的差別。這樣的研究至少說明了一點(diǎn)，那就是西方美學(xué)思想與西方美學(xué)發(fā)展史并不能替代人類各民族豐富多彩的美學(xué)思想與發(fā)展歷史，而即使西方美學(xué)在任何意義上都是我們研究中國美學(xué)的一個(gè)無法忘卻的參照系，百年來我們習(xí)慣于以西方的美學(xué)來解讀中國的藝術(shù)創(chuàng)作及發(fā)展歷史的研究模式，以及用中國的美學(xué)證明西方美學(xué)的全球有效性的研究方法，確實(shí)應(yīng)該清理和揚(yáng)棄；通過美學(xué)與藝術(shù)的跨文化交流，推動(dòng)世界美學(xué)的發(fā)展，才有可能使中國美學(xué)的研究，以及美學(xué)的民族化獲得跨文化的意義。

提倡美學(xué)的民族化，并不意味著要采取排外的文化態(tài)度，因?yàn)槊褡寤撌嵌?zhàn)以來興起的文化全球化思潮的題中應(yīng)有之義。民族化與全球化是一枚硬幣的兩面，沒有真正意義上的民族化，跨文化的溝通與交流就失去了所有價(jià)值，而所謂全球化就必然變成西方化。因此，美學(xué)的民族化之成為當(dāng)務(wù)之急，恰恰是出于全球化必須建立在文化多樣性前提下的考慮，唯有從全球化的角度，才能夠發(fā)現(xiàn)目前人們普遍接受的過于西方化的美學(xué)本質(zhì)上的局限性。

然而，在這個(gè)文化發(fā)展水平與影響力極不平衡的世界環(huán)境里，包括美學(xué)在內(nèi)的諸多人文學(xué)科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某種意義上說，這也正是中國美學(xué)亟需解決的眾多問題當(dāng)中，最具有時(shí)代意義但也最困難的問題。

三 審美文化與美學(xué)的第三種可能

美學(xué)以人與世界的審美關(guān)系為研究對(duì)象，但是，人與世界的審美關(guān)系可以通過多種途徑研究，更不用說，其研究結(jié)果可以采用完全不同的多種多樣的表達(dá)方式。因此，有關(guān)美學(xué)理論以及美學(xué)著作的存在方式，多少也算是一個(gè)值得深入探討的問題。而目前這個(gè)問題之所以漸漸顯得重要，是因?yàn)榭疾?0世紀(jì)中國美學(xué)的發(fā)展，以及探討中國美學(xué)走過百年歷程之后的走向時(shí)，已經(jīng)不能忽視美學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)的研究方法與表達(dá)形式的多元化現(xiàn)象。無論是就目前仍然居于無可爭議的主流地位的歐美國家的美學(xué)研究而言，還是就尚處于成熟過程中的中國美學(xué)研究而言，當(dāng)代美學(xué)研究與經(jīng)典美學(xué)之間的區(qū)別都是顯而易見的，而種種區(qū)別之中，最重要的區(qū)別之一，就是隨著美學(xué)研究對(duì)象與方法等各方面呈現(xiàn)出多元化格局，審美文化研究越來越成為美學(xué)研究中一個(gè)迅速崛起的新領(lǐng)域。

美學(xué)自從誕生以來就具有多種學(xué)術(shù)層面上的可能性。而且從美學(xué)傳入中國伊始，這多種可能性也就同時(shí)展現(xiàn)在中國學(xué)人們的面前。當(dāng)王國維在20世紀(jì)初葉幾乎是同時(shí)嘗試著用叔本華的悲劇理論解讀中國古典名著《紅樓夢(mèng)》、用中國傳統(tǒng)的詩話的方式評(píng)價(jià)中國古代詩詞，寫作《人間詞話》時(shí)，他肯定沒有想到，他在為中國的人文科學(xué)開創(chuàng)美學(xué)這門新學(xué)科時(shí)，所用的方法也極具象征意義。王國維的《紅樓夢(mèng)研究》和《人間詞話》之所以具有象征意義，并不止于這兩部篇幅不大，內(nèi)容多少有些雜亂，也很難說具備必要的理論系統(tǒng)性的著作開拓性的價(jià)值，還在于通過王國維頗具探索性的研究，使得中國美學(xué)從一開始，就出現(xiàn)了將在整個(gè)20世紀(jì)漸次展開的它所可能具有的三種最主要的形態(tài)。這三種形態(tài)其實(shí)也意味著美學(xué)的三種存在方式，三個(gè)層面的人類價(jià)值，代表了它的三種主要功能。它們分別是作為哲學(xué)或曰形而上學(xué)的美學(xué)，作為藝術(shù)理論的美學(xué)，而它的第三種存在方式與功能，則是人們?nèi)菀缀鲆暤?，那就是它作為一種人文讀物的存在方式與功能，這種存在方式與功能確實(shí)是超越學(xué)術(shù)層面的，然而，在20世紀(jì)中國美學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，它使美學(xué)成為一種個(gè)人情感表達(dá)手段的價(jià)值，卻日益凸現(xiàn)在學(xué)術(shù)領(lǐng)域。

從哲學(xué)的層面上看，王國維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》把這部小說作為一個(gè)與生命哲學(xué)相關(guān)的對(duì)象加以研究，同時(shí)也使得“悲劇”作為一個(gè)哲學(xué)概念，獲得了它超越于日常生活語言的意義。如果說概念與范疇的確立是一門學(xué)科得以成立最起碼的前提，那么，從日常生活語言中抽取出具有特定學(xué)術(shù)所指的概念范疇，或者說賦予某些日常生活語言以某種學(xué)術(shù)內(nèi)涵，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建某種特定的學(xué)術(shù)話語，就成為一門學(xué)科的奠基者最重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。當(dāng)然，王國維遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能完成這一工作，他甚至都沒有能夠?yàn)檫@門學(xué)科提供一個(gè)為后人們公認(rèn)的名稱，在他的著作里，“美術(shù)”這個(gè)詞更多地被用來指稱我們今天所常稱的“美學(xué)”。但畢竟王國維已經(jīng)自覺地開始從事對(duì)于藝術(shù)的形而上學(xué)研究，并藉此深入研究人類生命活動(dòng)中最本質(zhì)的那些問題，自覺地接續(xù)著從康德以來的德國美學(xué)傳統(tǒng)。

從藝術(shù)理論的層面上看，王國維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》和《人間詞話》試圖揭示中國傳統(tǒng)小說戲劇和詩詞特有的結(jié)構(gòu)方式，并且把它放在世界文學(xué)藝術(shù)這樣的整體背景下加以研究評(píng)價(jià)，并且努力為文學(xué)藝術(shù)建構(gòu)理論規(guī)范。王國維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》和《人間詞話》之所以具有文藝美學(xué)層面上的價(jià)值，就在于它們不僅僅是從個(gè)人角度評(píng)價(jià)藝術(shù)對(duì)象，而且更是在品評(píng)這些古典名著的基礎(chǔ)上，建構(gòu)新的藝術(shù)理論話語。這種藝術(shù)理論話語既不是只著眼于純粹技巧層面上的，也不是只注目于藝術(shù)與人生（包括政治）密切關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)層面上的；它所著眼的，主要是人類深層的藝術(shù)感受與藝術(shù)思維的特征。在這個(gè)意義上說，他比起同時(shí)代的其它人都更像是一位真正的美學(xué)家。

雖然王國維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》和《人間詞話》都具有一定程度上的形而上學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)價(jià)值（當(dāng)然，也許可以說，《紅樓夢(mèng)評(píng)論》更偏重于形而上學(xué)，《人間詞話》則更偏重于藝術(shù)哲學(xué)），然而，《人間詞話》無論就其在中國美學(xué)發(fā)展歷程中的地位，還是就其受公眾歡迎的程度而言都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于《紅樓夢(mèng)評(píng)論》。究其原因，一方面固然是由于《紅樓夢(mèng)評(píng)論》在運(yùn)用叔本華理論時(shí)多少顯得有些生硬，遠(yuǎn)不如《人間詞話》那種感性化的評(píng)論可以允許作者揮灑自如，容納進(jìn)作者的連珠妙語；另一方面，《人間詞話》采用了與理論著作截然不同的特殊寫作方式，更是一個(gè)重要原因。也許這才是《人間詞話》的美學(xué)意義與影響力之所在。如果我們可以認(rèn)同《人間詞話》這樣一種形態(tài)特殊的美學(xué)著作的存在，我們就不能不同意，與其說它是形而上學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)，毋寧說它更接近于中國傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)文本，而這種高度感性化的批評(píng)文本的美學(xué)價(jià)值，正是需要討論的。

在整個(gè)20世紀(jì)，文學(xué)藝術(shù)批評(píng)日益受到社會(huì)廣泛關(guān)注，20世紀(jì)幾乎可以稱之為一個(gè)“批評(píng)的時(shí)代”。推究這一現(xiàn)象出現(xiàn)的社會(huì)背景，當(dāng)然與教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相關(guān)，近代大學(xué)所推崇的研究方法成為被社會(huì)廣泛接受的智力活動(dòng)范式，使得理論與批評(píng)著作的讀者對(duì)象急劇增長。教育的普及，同時(shí)也引發(fā)了學(xué)術(shù)的一種另類取向，那就是為了適應(yīng)讀者對(duì)象的增長，文學(xué)藝術(shù)批評(píng)漸漸從一個(gè)非常專門的領(lǐng)域，轉(zhuǎn)而趨向于探討那些有可能贏得社會(huì)更多人關(guān)心的問題，使文學(xué)藝術(shù)批評(píng)越來越多地介入到社會(huì)文化層面；正因?yàn)樽x者對(duì)象的泛化對(duì)理論與批評(píng)的寫作產(chǎn)生了影響，閱讀對(duì)象的多元化和理論著作普及化的可能，都在誘導(dǎo)理論家們用更感性化的、更易于為一般讀者接受的方式寫作，使理論與批評(píng)漸漸得以改變它嚴(yán)肅和高深的面貌，甚至開始變得更接近于文學(xué)本身，更接受于中國傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域常見的那種以韻文形式（其中包括詩詞曲賦等多種文體）撰寫的詩詞評(píng)論著作。如果用中國傳統(tǒng)批評(píng)與理論著作相比附，那我們就會(huì)說，20世紀(jì)作為一個(gè)“批評(píng)的時(shí)代”的重要標(biāo)志就是，文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)批評(píng)以及美學(xué)理論著作變得更接近于《詩品》而不是接近于《文心雕龍》。這一趨勢(shì)無疑對(duì)美學(xué)的現(xiàn)展產(chǎn)生了重大影響，而且這一影響也不失時(shí)機(jī)地促使20世紀(jì)90年代以來中國美學(xué)的研究方向出現(xiàn)了某些變異。美學(xué)正在出現(xiàn)某種泛化的傾向，更極端地說，它正在開拓一條超越學(xué)科限制的新道路；在這個(gè)意義上說，中國美學(xué)90年代以來出現(xiàn)的新轉(zhuǎn)向，雖然并不是從《人間詞話》所接續(xù)的中國古代文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)發(fā)展流變而來的，卻與之有著一種內(nèi)在的契合。

當(dāng)然，在討論中國美學(xué)的泛化現(xiàn)象時(shí)，我們不會(huì)忘記80年代以來中國美學(xué)曾經(jīng)出現(xiàn)過更大范圍更大程度上的泛化，美學(xué)研究以及對(duì)文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)批評(píng)的影響范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美學(xué)領(lǐng)域，而擴(kuò)張到把美學(xué)作為一種社會(huì)批判與文化批判的工具。［⑩］雖然這個(gè)時(shí)代的美學(xué)在中國當(dāng)代歷史進(jìn)程中所起到的史無前例的作用不容忽視，尤其是像李澤厚這樣重要的美學(xué)家，甚至從改革開放以來，始終不間斷地為中國人文學(xué)科的發(fā)展與重建提供著至關(guān)重要的思想資源，但是，他們所起到的作用主要并非表現(xiàn)在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部，而在某種意義上說，這也不是康德以來的、以美的無功利性為理論前提的經(jīng)典美學(xué)所能認(rèn)同的學(xué)術(shù)方向。因此，我們所要討論的美學(xué)的泛化現(xiàn)象，主要是指90年代以來，美學(xué)在開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，力求受到現(xiàn)實(shí)社會(huì)更多關(guān)注的努力，這一轉(zhuǎn)向在近年來的中國（在歐美則更早），顯然已經(jīng)成為一種值得注意的學(xué)術(shù)思潮。如果說80年代諸多學(xué)者熱衷于把美學(xué)作為社會(huì)批判與文化批判的工具，多少該看成是用于突破特定時(shí)代輿論空間閉鎖的特殊的學(xué)術(shù)與思想策略，其美學(xué)層面上的理論價(jià)值，在今天還很難給予恰如其分的評(píng)價(jià)的話，那么，當(dāng)我們將視野集中于90年代以來中國美學(xué)界以所謂“審美文化”研究為代表的比較狹義的美學(xué)泛化現(xiàn)象，就確實(shí)會(huì)發(fā)出一些更值得深入探討的美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部的疑問——“審美文化”研究的崛起，至少非?，F(xiàn)實(shí)地表現(xiàn)出了美學(xué)繼它作為一種形而上學(xué)、作為藝術(shù)哲學(xué)之后的第三種存在方式與可能。

所謂“審美文化”究竟是一個(gè)美學(xué)研究新領(lǐng)域、一種新類型，還是一種美學(xué)研究新方法或新思路，在美學(xué)界尚未有較為一致的看法。［11］但假如從功能角度看，從美學(xué)的存在方式角度看，當(dāng)代審美文化研究最顯明的特點(diǎn)之一，就是注重美學(xué)研究與批評(píng)文本本身的構(gòu)成，注重文本的可讀性與傳播，盡可能使其表現(xiàn)為一種語言的藝術(shù)，這使得審美文化批評(píng)即使沒有任何學(xué)術(shù)上與藝術(shù)理念上的創(chuàng)新，至少就其對(duì)批評(píng)文本的感性表現(xiàn)力的重視而言，也足以成為一股學(xué)術(shù)新潮。當(dāng)然，審美文化本身至今仍然是相當(dāng)復(fù)雜的，它的特點(diǎn)也不僅僅表現(xiàn)在表達(dá)形式與文獻(xiàn)的構(gòu)成風(fēng)格方面。在中國90年代審美文化研究興起過程中頗為引人注目的王德勝曾經(jīng)這樣談及審美文化研究：

在“審美文化”里，“美”卻不再是一種抽象理性的專有權(quán)力象征，也不再是具有終極本體屬性的價(jià)值實(shí)現(xiàn)形式；“藝術(shù)”不再是“美/審美”的同義物或唯一通道，也不再是純粹理性的顯現(xiàn)與觀照活動(dòng)。由經(jīng)典形式的美學(xué)話語所規(guī)定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“審美文化”概念中失去了它那種由嚴(yán)密的思辨邏輯所限制的必然性，感性作為現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)性存在而向理性價(jià)值理想炫耀自身的力量……在當(dāng)代形態(tài)的審美文化研究中，“審美文化”概念超越了經(jīng)典的“美”或“藝術(shù)”概念，呈現(xiàn)出某種“非美”或“非藝術(shù)”的特征。它較之經(jīng)典美學(xué)話語的邏輯性規(guī)定形式，更加突出了對(duì)于各種當(dāng)代性現(xiàn)象的描述性把握……就此而言，在當(dāng)代形態(tài)的審美文化研究中，“審美文化”之于大眾日常生活活動(dòng)的普遍的、日常的價(jià)值存在方式的認(rèn)同，在性質(zhì)上，便同當(dāng)代文化的商業(yè)性結(jié)構(gòu)、當(dāng)代傳播制度有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，成為當(dāng)代文化特有的制度性表現(xiàn)?？梢哉f，作為概念的“審美文化”，無法拒絕把包括藝術(shù)活動(dòng)在內(nèi)的當(dāng)代文化活動(dòng)的商業(yè)性及大眾傳播特征包容在自身之中。［12］

在這里，所謂“審美文化”首先被理解為一種研究者的理論取向，其次，它同時(shí)還被理解為一種研究的態(tài)度。如果說把目前中國審美文化研究的，理解為美學(xué)理論的世界性轉(zhuǎn)向的一個(gè)組成部分，這種學(xué)理層面上的解釋還不夠，因?yàn)閷?duì)于審美文化研究而言，更重要的一點(diǎn)則是它本身已經(jīng)在相當(dāng)程度上融入到了大眾傳媒之中，既關(guān)注著大眾傳媒，同時(shí)又在嫻熟地利用著大眾傳媒手段。

這一趨勢(shì)說明，美學(xué)僅僅作為形而上學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的存在方式，已經(jīng)不足以構(gòu)成它的全部。在美學(xué)研究領(lǐng)域，從美學(xué)角度開展的趨于公眾而非面向同行的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)，其價(jià)值受到越來越多的肯定，甚至在一定程度上出現(xiàn)了超過學(xué)理探究的存在價(jià)值的趨勢(shì)，而人們對(duì)于文獻(xiàn)的語言魅力及傳播手段的注重，甚至超過了對(duì)其內(nèi)涵及學(xué)術(shù)深度的重視。它還具體表現(xiàn)為美學(xué)界相當(dāng)一批新秀，已經(jīng)從研究者轉(zhuǎn)而成為深受大眾傳媒歡迎的批評(píng)文本或?qū)W術(shù)文本的制作者，而文本自身的文學(xué)性、可接受性以及為讀者提供的愉悅和，正在成為衡量一個(gè)學(xué)者成就及影響的日益重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。無論是出于主動(dòng)抑或被動(dòng)，他們與大眾傳媒之間的緊密合作，都是此前任何時(shí)代的學(xué)者所不曾有過甚至曾遭致鄙薄的。這一現(xiàn)象不僅是在回應(yīng)王蒙曾經(jīng)提出過的“學(xué)者文人化”訴求，更是“學(xué)術(shù)大眾化”的表現(xiàn)。從負(fù)面角度看，它是學(xué)術(shù)對(duì)媒體霸權(quán)的屈服或趨附，但我們也可以從更積極的方面，賦予它以更合理的價(jià)值。如果說沉醉于自身獨(dú)特個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的精心描述，沉醉于構(gòu)筑個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)高度藝術(shù)化的表達(dá)模式，正是中國美學(xué)的一種很有特色的傳統(tǒng)，雖然這一直到王國維還在延續(xù)的傳統(tǒng)在王國維那里已經(jīng)終結(jié)，但是在審美文化研究領(lǐng)域，也可以說這一傳統(tǒng)正在以新的形式復(fù)活。 當(dāng)然，我們只能在很有限的意義上，把審美文化研究的崛起看成中國傳統(tǒng)美學(xué)文本的復(fù)活，必須認(rèn)識(shí)到它們之間存在的相似性其實(shí)是一種非常表面化的相似。必須看到，審美文化研究的崛起，依托于一個(gè)重要背景，這就是一個(gè)世紀(jì)以來、特別是近20年里中國的文化整體與學(xué)術(shù)品格所發(fā)生的極大的變化。如同這一現(xiàn)象出現(xiàn)的世界背景一樣，這一變化也是與中國社會(huì)基本結(jié)構(gòu)的變化相關(guān)的，是與教育的平民化與現(xiàn)代教育的普及相關(guān)的。教育使平民更接近知識(shí)分子，同時(shí)也使知識(shí)精英平民化，更使學(xué)術(shù)平民化成為可能。由于教育的普及拉近了知識(shí)精英與平民之間的知識(shí)距離，也就使得藝術(shù)批評(píng)文獻(xiàn)有可能成為一種可供大眾閱讀的文本，使之不必像中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評(píng)那樣，僅僅與少數(shù)知識(shí)界的學(xué)術(shù)貴族共享。它使美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)文獻(xiàn)越來越趨向于成為面對(duì)一般民眾的大眾文化消費(fèi)品，進(jìn)入到日常生活領(lǐng)域。而且，由于美學(xué)所研究的對(duì)象——藝術(shù)具有特殊的情感魅力，它可能比起其它領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究更宜于與大眾傳媒相結(jié)合，而為大眾傳媒所重視，并進(jìn)而為大眾傳媒俘虜。比起中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)的影響來，大眾傳媒的誘惑，要遠(yuǎn)為有效。 學(xué)術(shù)與大眾傳媒相結(jié)合，雖然能在相當(dāng)程度上擴(kuò)大其影響，開拓其社會(huì)覆蓋面，但是它也會(huì)必不可免地在一定程度上失去其深度。這正是美學(xué)研究的日益感性化所必須冒的學(xué)術(shù)風(fēng)險(xiǎn)，然而，從中國擁有上千年歷史的感性化藝術(shù)批評(píng)發(fā)展過程看，這樣的批評(píng)也可能有它特殊的審美和理論價(jià)值。假如審美文化研究能夠有意識(shí)地汲取中國古老的藝術(shù)批評(píng)傳統(tǒng)留下的豐富資源，審美文化研究以及美學(xué)研究，并非沒有可能進(jìn)入一個(gè)新的天地。當(dāng)然，縱使這樣，如何在保證美學(xué)的學(xué)術(shù)品位使之能夠繼續(xù)在學(xué)術(shù)層面上有所進(jìn)展，和兼顧學(xué)術(shù)的大眾傳播之間，找到一個(gè)可以為學(xué)術(shù)界與大眾接受的平衡點(diǎn)，仍然將會(huì)是21世紀(jì)中國美學(xué)界需要認(rèn)真思考和謹(jǐn)慎選擇的策略。

思考20世紀(jì)中國美學(xué)留給我們的諸多問題，與思考中國美學(xué)20世紀(jì)走過的道路密切相關(guān)。幾乎可以這樣說，20世紀(jì)中國美學(xué)遇到過多少難題就給下個(gè)世紀(jì)留下了多少難題，置身于世紀(jì)末回思美學(xué)在中國的發(fā)展，可能留下的問題不是越來越少，而是越來越多。這并不是說經(jīng)歷了整整一個(gè)世紀(jì)的中國美學(xué)沒有任何重大進(jìn)展，沒有能力解決任何問題，而是說，中國美學(xué)所遭遇的幾乎所有真正具有挑戰(zhàn)性的問題，都不是在短短的幾十年時(shí)間里所能夠徹底解決的。經(jīng)歷了這樣曲折復(fù)雜的歷程，21世紀(jì)的中國美學(xué)將何以自處，美學(xué)界所有人都必須認(rèn)真對(duì)待；而學(xué)術(shù)發(fā)展的空間要得以拓展，正有賴于我們不斷去發(fā)現(xiàn)與解決所有問題。

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［①］ 牛宏寶：《二十世紀(jì)西方美學(xué)主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381頁。

［②］ 車爾尼雪夫斯基：《生活與美學(xué)》，譯，人民文學(xué)出版社1957年版。

［③］ 從80年代初過來的人，都不會(huì)忘記當(dāng)時(shí)的小說家經(jīng)常諷刺愛打扮的姑娘把美學(xué)著作誤以為美容指導(dǎo)書，其實(shí)這樣的誤解又何止于出現(xiàn)在虛榮的時(shí)髦姑娘身上。

［④］ 鮑桑葵：《美學(xué)史》，商務(wù)印書館版，第9-10頁。

［⑤］ 周來祥、彭修艮：《中西美學(xué)范疇的邏輯發(fā)展》，《文藝研究》1990年第5期。

［⑥］ 參見周來祥：《論美是和諧》，貴州人民出版社1987年版；《再論美是和諧》，廣西師范大學(xué)出版社1996年版。

［⑦］ 夏之放：《論審美意象》，《文藝研究》1990年第1期。

［⑧］ 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21頁。

［⑨］ 封孝倫：《二十世紀(jì)中國美學(xué)》，東北師范大學(xué)出版社1997年版，第452頁。

篇（3）

一、前言

在中國現(xiàn)代美學(xué)的探索過程中，相關(guān)人員不但獲得了比較好的探索成果，而且還給新時(shí)期中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的研究提供了獨(dú)特的學(xué)術(shù)思路、研究方式，其探索結(jié)果還成為了中國古典美逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代美學(xué)的理論基礎(chǔ)。在朱志榮的中國現(xiàn)代美學(xué)研究中，他將研究的方法當(dāng)作線索，且通過貫通和創(chuàng)新等方式對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代的美學(xué)思想進(jìn)行了詳細(xì)的研究，使中國美學(xué)在世界美學(xué)中的一些特殊意義得以充分體現(xiàn)。

二、貫通是對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)進(jìn)行研究的主要方式

任何時(shí)期，人們的審美理論、審美意識(shí)、審美思想在短時(shí)間之內(nèi)都會(huì)發(fā)生徹底變革，且都無法脫離歷史。因此，對(duì)美學(xué)進(jìn)行闡釋的主要一種方法就是關(guān)注所有美學(xué)家思想，重視美學(xué)家的思想之間的具體聯(lián)系，將美學(xué)發(fā)展的實(shí)際過程進(jìn)行融會(huì)，并貫通到現(xiàn)代的中國審美思想、理論中，且對(duì)中國現(xiàn)代的特色審美體系進(jìn)行詮釋。對(duì)美學(xué)的研究不但需要對(duì)內(nèi)容進(jìn)行相應(yīng)的創(chuàng)新，且研究方式也應(yīng)合理、科學(xué)，進(jìn)而才可以給美學(xué)的研究積累更多的財(cái)富[1]。

現(xiàn)在，國內(nèi)對(duì)美學(xué)進(jìn)行研究時(shí)存在的問題主要是缺少整體性的研究眼光，過于注重具體范疇、方法、理論等微觀內(nèi)容的研究，進(jìn)而導(dǎo)致美學(xué)研究中缺少總體反思的能力。因此，通過貫通對(duì)美學(xué)進(jìn)行研究，可以使研究秉持整體觀；在整體性的原則下，才能更從加有利的從相關(guān)角度對(duì)美學(xué)進(jìn)行研究。將貫通當(dāng)作美學(xué)研究最合理、科學(xué)的方式，可以將當(dāng)代的美學(xué)置放在現(xiàn)實(shí)和歷史的交匯中，這樣不僅尊重了當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展歷史，而且還給予現(xiàn)代美學(xué)中的審美理論、文本足夠的重視，使中國的當(dāng)代美學(xué)可以置身在空間和時(shí)間互相輝映的一個(gè)四維空間中，體現(xiàn)出時(shí)間的延續(xù)，且使空間的自由得到保證。貫通早已成了朱志榮研究現(xiàn)代美學(xué)的關(guān)鍵范疇，利用貫通的方式對(duì)現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)行研究可以呈現(xiàn)出個(gè)體美學(xué)中難以發(fā)現(xiàn)的相關(guān)意義，從而對(duì)美學(xué)中的不足之處進(jìn)行補(bǔ)充、對(duì)個(gè)體美學(xué)進(jìn)行深化，且還可以引出邏輯遷延，讓更多時(shí)代特征、美學(xué)特質(zhì)得到突出。通過現(xiàn)代的美學(xué)整體來從系統(tǒng)上對(duì)美學(xué)的邏輯層面進(jìn)行把握，從貫通對(duì)美學(xué)進(jìn)行研究，可以使美學(xué)的理論想通性、連貫性增強(qiáng)，使美學(xué)邏輯更加嚴(yán)密，且讓美學(xué)論證的說服力更強(qiáng)。此外，只有把美學(xué)思想融合、鏈接在一起，才可以創(chuàng)造出真正屬于自己且具有獨(dú)特性的現(xiàn)代美學(xué)。

三、創(chuàng)新是中國當(dāng)代美學(xué)研究的最終追求

（一）創(chuàng)新在西方美學(xué)中的體現(xiàn)

由于中國美學(xué)和西方的審美思想、理論相比缺乏相應(yīng)的系統(tǒng)性，且缺少西方美學(xué)的體系、形態(tài)，所以對(duì)中國美學(xué)的全面了解、進(jìn)一步的發(fā)展、繼承造成了嚴(yán)重阻礙。因此，必須以平等的態(tài)度來看待西方的美學(xué)，且應(yīng)在中學(xué)為體和西學(xué)為用的具體觀照下發(fā)展中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)。將西方美學(xué)的具體思想當(dāng)作審美坐標(biāo)，根據(jù)審美的系統(tǒng)性對(duì)其進(jìn)行相應(yīng)的整理，使其與當(dāng)代審美要求相適應(yīng)。只有參照西方的審美理論，才可以更加準(zhǔn)確、深刻的對(duì)中國的美學(xué)的特點(diǎn)進(jìn)行把握，才可以將傳統(tǒng)的中國審美思想、范疇安置在中西方能夠?qū)υ挼南嚓P(guān)層面中，創(chuàng)建可以在全球范疇中發(fā)展的中國現(xiàn)代美學(xué)體系。將中西美學(xué)有機(jī)融合，是構(gòu)建中國未來美學(xué)最關(guān)鍵的途徑之一，且是歷史的發(fā)展總趨勢(shì)。在中國當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展過程中，不僅要對(duì)西方美學(xué)中的各種積極因素進(jìn)行吸收、消化，而且應(yīng)將傳統(tǒng)文化作為扎根的基礎(chǔ)，進(jìn)而才可以在全球視野之下創(chuàng)造出更加獨(dú)創(chuàng)的且具有民族特色的中國當(dāng)代美學(xué)[2]。

（二）中國美學(xué)必須具備當(dāng)當(dāng)代意識(shí)

不管是何種理論研究，其目的都是為當(dāng)下、現(xiàn)實(shí)而服務(wù)的，因此美學(xué)研究必須具備現(xiàn)實(shí)意義和當(dāng)代意識(shí)。在對(duì)中國現(xiàn)代審美理論進(jìn)行創(chuàng)建時(shí)，應(yīng)使時(shí)代精神到充分體現(xiàn)，追求人與自然、人與社會(huì)統(tǒng)一的相關(guān)精神，且應(yīng)具備當(dāng)代的審美意識(shí)、思想，讓傳統(tǒng)的美學(xué)思想實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，使其生命活力得以不斷增強(qiáng)，與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展要求相適應(yīng)，具有真正的國際價(jià)值、意義。中國美學(xué)中的當(dāng)代意識(shí)主要包括兩方面內(nèi)容：一是對(duì)當(dāng)代美學(xué)有自覺認(rèn)識(shí)，且應(yīng)從本質(zhì)上了解、認(rèn)識(shí)中西方美學(xué)的思維方式、文化精神、形態(tài)差異。二是應(yīng)該對(duì)中國美學(xué)的思路進(jìn)行研究，進(jìn)而才可以重新編撰歷史事實(shí)，使其和現(xiàn)代的美學(xué)思維得到有效溝通，進(jìn)而從使中國現(xiàn)代美學(xué)的意義、價(jià)值得到體現(xiàn)。從當(dāng)代意識(shí)出發(fā)，可以增強(qiáng)中國美學(xué)的當(dāng)代價(jià)值、使美學(xué)家的思想創(chuàng)新得到體現(xiàn)[3]。

（三）應(yīng)對(duì)中國美學(xué)的身份進(jìn)行重建

在之前的一些中國美學(xué)思想研究中，人們把傳統(tǒng)的中國美學(xué)當(dāng)作了以往的歷史來作為客觀對(duì)象進(jìn)行研究，進(jìn)而將研究人員與現(xiàn)實(shí)社會(huì)擁有的一些文化因素忽略了。因此，在研究中國現(xiàn)代美學(xué)時(shí)，應(yīng)根據(jù)時(shí)代變化而對(duì)美學(xué)身份進(jìn)行重建、重新定位，創(chuàng)建屬于全范疇的中國現(xiàn)代美學(xué)和審美理論。且應(yīng)將西方學(xué)當(dāng)作內(nèi)在的參照坐標(biāo)，并從自身的文化背景入手，對(duì)中國的傳統(tǒng)美學(xué)思想進(jìn)行吸收，結(jié)合中國國情創(chuàng)建現(xiàn)代的中國美學(xué)思想。只有打破中國的傳統(tǒng)美學(xué)和當(dāng)代美學(xué)間的邊界，整合西方美學(xué)和中國美學(xué)之間的關(guān)系，把中國現(xiàn)代美學(xué)放置在全球的視野下，且強(qiáng)調(diào)中國當(dāng)代的美學(xué)特質(zhì)、建設(shè)中國特色美學(xué)，才能使中國當(dāng)?shù)孛缹W(xué)實(shí)現(xiàn)真正的轉(zhuǎn)型。

四、結(jié)束語

在研究中國現(xiàn)代美學(xué)的過程中，應(yīng)將研究的方法當(dāng)作貫穿線索，以貫通和創(chuàng)新的方式、視角對(duì)中國的現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)行研究，才能使中國現(xiàn)當(dāng)代的美學(xué)特點(diǎn)得到具體體現(xiàn)。進(jìn)而才可以從客觀的評(píng)斷上正確定位中國現(xiàn)代美學(xué)，使中國當(dāng)代美學(xué)在世界美學(xué)中的特殊價(jià)值、意義得到體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱志榮.王國維美學(xué)方法論[J].貴州社會(huì)科學(xué)，2010，46（9）：262-265.

[2]羅曼.中國現(xiàn)代美學(xué)的新審視[J].學(xué)術(shù)交流，2013，35（4）：39-42.

篇（4）

在這里，我們從哲學(xué)文化整合的發(fā)展趨向中得到了啟示，在思維方法論的關(guān)注中找到了方向，在尋求內(nèi)在精神融通、整合的理論重構(gòu)過程中看到了希望，而此中比較研究的科學(xué)方法論無疑是架起古與今的必經(jīng)的橋梁，是東方與西方互通的航船。就東西方美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)來說，就是在東西方美學(xué)傳統(tǒng)之間對(duì)話、交流、交融，在遠(yuǎn)古與現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)在闡釋、對(duì)比研究的基礎(chǔ)上，在縱向歷時(shí)比較、橫向共時(shí)對(duì)照以及縱橫交錯(cuò)網(wǎng)絡(luò)性復(fù)雜比較研究中，從而同中求異、異中求同、同中求通。也就是說運(yùn)用比較研究這一科學(xué)方法論原則潛入東西方自古至今的美學(xué)遺產(chǎn)，在條分縷析出其中具有活力因子的基礎(chǔ)上，尋求東西方美學(xué)精神的融通，從而整合出新的辨證理論系統(tǒng)。

2.精神整合：美學(xué)轉(zhuǎn)型的曙光

東西方哲學(xué)、文化精神融通、整合的發(fā)展主調(diào)無疑給焦慮中的美學(xué)研究以“新世紀(jì)的曙光”。

2.1“整合”的源起及當(dāng)代意蘊(yùn)

整合作為普通詞語首先運(yùn)用在數(shù)學(xué)（積分、積分法）和物理學(xué)（匹配），并已涉及部分與整體的關(guān)系。從哲學(xué)意蘊(yùn)上運(yùn)用“整合”一詞最早要推英國哲學(xué)家赫伯特·斯賓塞。他在論述進(jìn)化論哲學(xué)時(shí)第一次使用了“整合”（注：斯賓塞最著名的進(jìn)化論公式（即“進(jìn)化是經(jīng)過不斷的整合與分化，是從不確定、不協(xié)調(diào)的單純性到確定的、協(xié)調(diào)的繁雜性的變化”）認(rèn)為任何事物的發(fā)展都包含著分化階段和隨后的整合階段。）。隨后，他又將之運(yùn)用到生物學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)，從而使“整合”一詞廣泛應(yīng)用開來。

在當(dāng)代社會(huì)實(shí)踐中，整合已成為顯態(tài)的重要表征。其一，整合是當(dāng)代國際社會(huì)實(shí)踐的指向性之一。不可否認(rèn)，當(dāng)代社會(huì)依然有沖突、有分化。然而，綜合乃至整合作為主題正在悄然興起。全球經(jīng)濟(jì)——政治——文化的一體化，業(yè)已在全球范圍內(nèi)艱難地形成愈來愈發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)，產(chǎn)生愈來愈強(qiáng)有力的功效。全球生態(tài)問題的提出及其對(duì)策的制定與實(shí)施，預(yù)示著人類社會(huì)與自然界的整合趨勢(shì)。人們愈來愈自覺認(rèn)識(shí)到經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的發(fā)展是一個(gè)整體推進(jìn)的過程；系統(tǒng)的整體協(xié)同、各系統(tǒng)間及系統(tǒng)內(nèi)部的整合是其最內(nèi)在的、最重要的趨勢(shì)和特征。其二，整合是人類主體性的趨向之一。主體性的整合與人類社會(huì)的整合是同步發(fā)展的。人類主體性的一般歷程是：原始主體性——異化主體性——自由主體性。當(dāng)代人類正處于由異化主體性向自由主體性躍進(jìn)的特殊階段。當(dāng)代人類主體對(duì)象化所實(shí)現(xiàn)出來的種種整合事實(shí)，無疑體現(xiàn)著主體性的整合。與此同時(shí)，人類主體性本身的整合趨勢(shì)，在對(duì)象化過程中，不斷地內(nèi)化、積淀：認(rèn)識(shí)及思維中，尤其是創(chuàng)造性思維中的整合；在精神活動(dòng)中理性與非理性因素的整合；在價(jià)值重建中，人們的終極關(guān)懷、終極價(jià)值對(duì)價(jià)值觀念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在當(dāng)代整合已成為人類自由主體性的普遍本質(zhì)特征，整合趨勢(shì)已孕育于人類現(xiàn)實(shí)主體性之中，雖然其普遍性程度尚有歷史局限性。其三，80年代中期以來，整合一詞被創(chuàng)造性地運(yùn)用，在許多學(xué)科中提出了很有建設(shè)性、頗具學(xué)術(shù)價(jià)值的整合概念及有關(guān)理論學(xué)說。整合概念的廣泛引用，使我們對(duì)部分與整體、要素與系統(tǒng)、外與內(nèi)諸維度的運(yùn)動(dòng)變化過程換了一種新視野，尤其在哲學(xué)人文學(xué)科中，整合概念的創(chuàng)造性運(yùn)用，成為哲學(xué)人文學(xué)科現(xiàn)代化的重要一環(huán)。簡言之，整合概念及其整合哲學(xué)的自覺形成，是對(duì)科學(xué)的辨證思維方法的一種具體落實(shí)。

2.2東西精神整合：世紀(jì)之交哲學(xué)、文化等發(fā)展的主調(diào)

20世紀(jì)回眸，東西方哲學(xué)都經(jīng)歷了或正在經(jīng)歷著以往任何世紀(jì)都沒達(dá)到的危機(jī)。與此同時(shí)，我們并不悲觀，因?yàn)闁|西方哲學(xué)文化中具“優(yōu)等”因素的融通、整合已經(jīng)開始?！拔覀兯?jiǎng)?chuàng)建、締造的中國現(xiàn)代新文化……是對(duì)世界各民族優(yōu)秀文化的新的綜合；這種綜合不是新舊文化的雜糅，不是中、西文化的調(diào)和，不是世界各民族文化機(jī)械的拼湊，而是在中國現(xiàn)代化的過程中立足于民族文化的深厚基礎(chǔ)，并從現(xiàn)實(shí)生活中吸取激情，不斷地選擇、融化、重組、整合世界各民族優(yōu)秀文化的特質(zhì)而實(shí)現(xiàn)的新的文化‘突變’，由此產(chǎn)生出與中國相適應(yīng)的文化新特質(zhì)、新結(jié)構(gòu)、新體系。”（注：司馬云杰.文化社會(huì)學(xué).山東人民出版社1990年版，第624頁）“哲學(xué)發(fā)展史上有一個(gè)不同于自然科學(xué)的現(xiàn)象，即不論其地域的、民族的淵源多么復(fù)雜、多么差異迥然，都會(huì)在其發(fā)展演化的歷史過程中相互融通、吸收，并都會(huì)在這種相互融通中得到發(fā)展，從而超越自身，也超越對(duì)方，這似乎是哲學(xué)和文化自身發(fā)展的一條規(guī)律?！保ㄗⅲ簞W(xué)智.中西融通：世紀(jì)之交中國哲學(xué)的主調(diào).陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1995年第3期）

具體說來，整合表現(xiàn)為本世紀(jì)“對(duì)話”關(guān)系與整合趨向在當(dāng)代人現(xiàn)實(shí)生活層面上初露端倪。

“對(duì)話”是人類與自然、社會(huì)和歷史相溝通的生存方式，從而帶有人類學(xué)本體論意義。它不僅消解并超越了抽象普遍性對(duì)人的統(tǒng)治，使普遍——特殊結(jié)構(gòu)向整體——部分結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變，而且還消解并揚(yáng)棄了人的自我中心化結(jié)構(gòu)，使人的存在獲得了開放性和獨(dú)創(chuàng)性（對(duì)話者參與了意義的生成）。同時(shí)，它還使得不同視野的整合成為可能。對(duì)話雙方的地位和獨(dú)特視界，決定了二者之間的平等性和相斥性。他們有可能通過互斥所形成的張力來限制各自的自我中心化擴(kuò)張，打破抽象普遍性的壟斷和支配。這種互斥性恰恰蘊(yùn)含著整合的要求，對(duì)話雙方彼此都同時(shí)擁有發(fā)言權(quán)，才有可能把各自的視野整合起來。雙方視野的獨(dú)立，則使整合成為必要，視野獨(dú)立意味著一方不能被還原和歸結(jié)為另一方。這種不可替代的關(guān)系，決定著兩種視野的互補(bǔ)性?？傊?，對(duì)話過程實(shí)際上是兩種尺度的相互矯正和耦合，其結(jié)果是消解自我中心化結(jié)構(gòu)及其所帶來的獨(dú)斷化，并在此基礎(chǔ)上，使兩種視野在互參行為中自覺意識(shí)到各自的局限性從而容忍對(duì)方的存在并融為有機(jī)整體。因此，對(duì)話關(guān)系的出現(xiàn)，預(yù)示著人類的一種更加健全的存在方式的崛起。

“對(duì)話”關(guān)系的直接后果從人與自然和人與人兩個(gè)維度上得到體現(xiàn)。人與自然的關(guān)系經(jīng)歷了從受虐、施虐到平等的演變軌跡，即人類開始企圖超越人與自然之間的主奴關(guān)系模式，走向一種共生并存的新型對(duì)話關(guān)系。雖然這種企圖在實(shí)踐上尚有相當(dāng)距離，但在反思層次上它無疑已逐漸成為有識(shí)之士的共識(shí)。生態(tài)倫理學(xué)與生命倫理學(xué)的興起就是明證。此外，在人與人的維度上對(duì)話方式主要表現(xiàn)在當(dāng)代國際社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的歷史觀”，以此取代“歐洲中心主義”的偏見。

在哲學(xué)文化界，隨著國際交往普遍化的提高，整合就成了這種多元文化互補(bǔ)格局的顯態(tài)表征。當(dāng)代人類文化的沖突和碰撞，為不同文化系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)自我意識(shí)提供了契機(jī)。因?yàn)樽鳛橐环N互參行為，沖突的每一方都既能找到理解對(duì)方的先在結(jié)構(gòu)，又能找到理解自身的中價(jià)（這其實(shí)就是一種深刻的比較參照行為）。在這種對(duì)話關(guān)系中，彼此既相互限制、又相互補(bǔ)充。每一方都既消解自我中心傾向，又不放棄自己的獨(dú)特話語，從而使互補(bǔ)整合關(guān)系的確立成為現(xiàn)實(shí)的可能。體現(xiàn)在西方文化與東方文化、科學(xué)主義與人本主義、物質(zhì)文明與精神文明、歷史進(jìn)步與道德完善等一系列兩極對(duì)立關(guān)系中的各種沖突、對(duì)立，通過對(duì)話而實(shí)現(xiàn)整合，這也正是21世紀(jì)人類歷史發(fā)展的最迫切的要求，也是未來的希望所在?？梢韵嘈?，20世紀(jì)遺留給21世紀(jì)的種種問題，將有賴于這種整合的真正實(shí)現(xiàn)。

2.3精神整合的趨向與美學(xué)“轉(zhuǎn)型”的可能性

面對(duì)哲學(xué)文化在對(duì)話關(guān)系基礎(chǔ)上企求精神整合的未來趨向，美學(xué)如何創(chuàng)造性地作出調(diào)整與適應(yīng)，這是當(dāng)代美學(xué)工作者的最前沿的課題。然而，我們不禁捫心自問：“對(duì)話”關(guān)系的雙方均是持之有物的，在中國，除了傳統(tǒng)美學(xué)之外，如前文所論，我們還有什么可以作為與他者對(duì)話的前提？無法否認(rèn)的是，東方美學(xué)特別是中國美學(xué)，并不缺少與西方美學(xué)并駕齊驅(qū)的范疇和體系，但是，至今我們對(duì)這個(gè)古老的美學(xué)形態(tài)的挖掘還十分不夠。可見，“對(duì)話”關(guān)系的真正確立在東西方美學(xué)研究（其它如經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、文化等亦如此）視野中仍非易事?；蛘哒f，還需要相當(dāng)長的時(shí)期才能實(shí)現(xiàn)。

況且，“對(duì)話”關(guān)系的真正確立并非目的，而僅僅是必要的前提而已。最終實(shí)現(xiàn)東西方美學(xué)精神整合才是“對(duì)話”的真正旨向。如此看來，東方美學(xué)（尤在中國）若要在沖突、碰撞中實(shí)現(xiàn)精神整合更非易事，因?yàn)樗紫纫诰騻鹘y(tǒng)，重新闡釋、轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)話語并真正確立自己平等的“對(duì)話”關(guān)系地位。其次，面對(duì)的才是創(chuàng)造性地回應(yīng)西方美學(xué)的挑戰(zhàn)、未來美學(xué)的要求。中國美學(xué)能夠站在平等“對(duì)話”關(guān)系的相應(yīng)位置，吸融東西，容納古今并最終以吞吐宇宙文化精華的精神整合美學(xué)理論形態(tài)的形成來回應(yīng)時(shí)代的要求?？梢哉f，精神整合之路，無疑是中國當(dāng)代美學(xué)“轉(zhuǎn)型”的希望之路。

3.比較研究：尋求出融通、整合之路

精神整合的實(shí)現(xiàn)過程，即該方法論系統(tǒng)在主體內(nèi)在心靈上的展開過程。此間，“對(duì)話”等關(guān)系的確立是前提，比較研究方法論是必由之路，辨證思維建構(gòu)方式又內(nèi)在于比較研究的運(yùn)思行程之中。

3.1比較研究的雙重目標(biāo)

美學(xué)之比較研究的目標(biāo)是雙重的，即美學(xué)史范疇內(nèi)的目標(biāo)和美學(xué)范疇內(nèi)的目標(biāo)。美學(xué)史范疇內(nèi)美學(xué)之比較研究的目標(biāo)和任務(wù)，即通過對(duì)幾種美學(xué)體系進(jìn)行比較研究，揭示人類審美現(xiàn)象的共同規(guī)律和本質(zhì)，揭示他們的美學(xué)傳統(tǒng)之間的差異性及各自的個(gè)性特征。這里就牽涉到一個(gè)可比性的問題，也就是確定比較美學(xué)具體研究題材的問題。這里有一個(gè)原則，即只要有助于上述美學(xué)史范疇下的比較美學(xué)目標(biāo)的完成，任何一種可比性標(biāo)準(zhǔn)都是可以接受的。只要這種可比性標(biāo)準(zhǔn)能夠把人類在以審美眼光觀照自身或異已之物時(shí)對(duì)諸如美的本質(zhì)、審美問題、審美創(chuàng)造等問題作為比較研究的基礎(chǔ)，以求從美學(xué)理論本身的角度去把握人類審美現(xiàn)象發(fā)展的普遍規(guī)律和各個(gè)美學(xué)體系的審美個(gè)性。這種標(biāo)準(zhǔn)除了能夠完成美學(xué)史范疇下美學(xué)比較研究的目標(biāo)外，還與美學(xué)范疇內(nèi)的比較美學(xué)的研究目標(biāo)密切相關(guān)。

由此看來，比較研究是非常危險(xiǎn)的。因?yàn)橐坏┻x錯(cuò)了比較的對(duì)象，其后果是不可設(shè)想的。比較研究必須建立一種科學(xué)的歷史的可能性的比較立場(chǎng)。必須考慮相通或共同的文化背景。今道友信說：“產(chǎn)生比較的理由與一切哲學(xué)相同，可以說自“驚奇”（注：（日）今道友信.東方哲學(xué)美學(xué)比較.人民出版社1987年版，第33頁），這種“驚奇”就是對(duì)文化差異、民族個(gè)性和獨(dú)特精神的認(rèn)同。所以“所謂比較研究，我認(rèn)為本質(zhì)上應(yīng)該把以各種不同的語言為母語的許多人得以作為對(duì)話場(chǎng)所的那些共同主題作為研究的線索，使我們成為對(duì)世界更加開放的研究者。其中，應(yīng)予比較的項(xiàng)目及軸心的設(shè)定，文獻(xiàn)學(xué)的實(shí)證考察以及邏輯的論證這三者是必須確保的條件”（注：（日）今道友信.東方哲學(xué)美學(xué)比較.人民出版社1987年版，第36頁）。

誠然，美學(xué)史是美學(xué)的具體展開，美學(xué)是美學(xué)史的總結(jié)，美學(xué)史范疇下的美學(xué)比較研究自有其獨(dú)立的價(jià)值。但比較美學(xué)研究范疇不應(yīng)囿于此域，而應(yīng)當(dāng)超越美學(xué)史的范疇并指向其最終目標(biāo)：新美學(xué)的創(chuàng)造（即本文所倡的精神整合理論的重構(gòu)）。美學(xué)范疇內(nèi)的比較研究與美學(xué)史范疇內(nèi)比較研究價(jià)值取向不同。美學(xué)史范疇內(nèi)的比較研究將不同時(shí)代、不同體系的美學(xué)思想辨異同、判得失，其目標(biāo)是把握共性，揭示個(gè)性；美學(xué)范疇內(nèi)的比較研究目的是為了汲取靈感，吸收“優(yōu)等”美學(xué)精神，以求得對(duì)一些根本性美學(xué)問題的新解決，從而推進(jìn)美學(xué)本身的演化和進(jìn)展。

總之，從美學(xué)的比較研究的雙重目標(biāo)看，比較美學(xué)旨在追求多姿多彩的個(gè)性化的（主要指民族性而言）新美學(xué)體系的創(chuàng)造以及世界范圍內(nèi)的自由討論氛圍的形成。由此可以看出，比較研究之于美學(xué)的創(chuàng)造是無可或缺的，沒有這座橋梁的中介作用，就沒有融合的可能，也就沒有新美學(xué)理論的創(chuàng)立、美學(xué)困境的解決、美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型可言，也就沒有美學(xué)的發(fā)展可言。

3.2比較研究與美學(xué)精神融通、整合

黑格爾說“假如一個(gè)人能看出當(dāng)前即顯而易見的差別，譬如，能區(qū)別一支筆與一頭駱駝，我們不會(huì)認(rèn)為這人有了不起的聰明。同樣，另一方面，一個(gè)人能比較兩個(gè)近似的東西，如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他有很高的比較能力。我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異?！保ㄗⅲ海ǖ拢┖诟駹?小邏輯.商務(wù)印書館1980年版，第253頁）

同中求異即著力發(fā)掘中西美學(xué)之不同的地域、文化與民族特征，異中求同，則盡力發(fā)現(xiàn)代表不同地域、文化與民族的中西美學(xué)所體現(xiàn)出來的人類審美活動(dòng)和美學(xué)發(fā)展的共同規(guī)律。在此基礎(chǔ)上即著力于“同中求通”，其旨在于東西方美學(xué)實(shí)現(xiàn)融通性精神整合。在這里，“求通”即必須選定東西方美學(xué)可以比較的共通問題，必須著眼于人類共通的根本經(jīng)驗(yàn)和基本理念，尤其是東西方對(duì)心理、情感、倫理的認(rèn)識(shí)。只有在精神深處獲得一種溝通，外在的不同概念才能融解。與此同時(shí)，“求通”的完成還必須依據(jù)相互歷史的互補(bǔ)意圖的批判性的實(shí)現(xiàn)而設(shè)定人類的立場(chǎng)。因?yàn)闊o論多么優(yōu)秀的文化都是在一定范圍內(nèi)的。從全人類的立場(chǎng)看，任何一種文化都不可能是自律自足的。希臘羅馬文化由繁榮走向衰落，印度、埃及文化由燦爛走向落后，中國文化由發(fā)達(dá)走到今天，完全可以預(yù)見，歐美文化（現(xiàn)時(shí)態(tài)的）總有一天要走向相對(duì)衰微的時(shí)候。因而在現(xiàn)代世界，拯救民族文化和民族美學(xué)的唯一策略，即站在開放的立場(chǎng)，通過東西方文化和美學(xué)的批判，從而確立一種新的美學(xué)原則。王國維是最早實(shí)踐同中求通的美學(xué)家。

基于此，我們認(rèn)為的美學(xué)比較，最終將導(dǎo)致一種封閉性結(jié)構(gòu)；同中求異，異中求同的美學(xué)比較能夠形成一種開放性視野；同中求通的美學(xué)比較才能最終導(dǎo)向美學(xué)發(fā)展的融通性精神整合之路。

4.比較研究：辨證思維與理論重構(gòu)

以比較研究為科學(xué)方法論指導(dǎo)的東西方美學(xué)融通性精神整合的過程即明異同、同異之中求通的過程。而從異中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求異（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了從具體到抽象，由抽象上升到具體的思維重構(gòu)過程。其中同中求通、異中求通的要求自然地內(nèi)在于異中求同和同中求異的思維行程之中。同時(shí)，辨證理論建構(gòu)過程中邏輯與歷史相統(tǒng)一的方式跟抽象上升到具體的建構(gòu)方式是相協(xié)同的。

4.1異中求同，由多而一

融通性精神整合性理論系統(tǒng)首先是由多而一、異中求同的。整合性理論系統(tǒng)，顧名思義，它就不僅僅是西方的、中國的或印度的獨(dú)立的美學(xué)理論系統(tǒng)；但是，它又以比較雙方或多方的“優(yōu)等”美學(xué)精神為基礎(chǔ)。因?yàn)椴话瑬|方智慧的美學(xué)是“某種程度的失落”；同樣，沒有西方概念明晰、論證嚴(yán)密、體系嚴(yán)整的美學(xué)體系，美學(xué)發(fā)展也無法設(shè)想。當(dāng)然，也并不是各種美學(xué)體系簡單相加就可以形成精神整合性理論系統(tǒng)的。若干個(gè)“一”用算術(shù)方法相加，結(jié)果只是一個(gè)多數(shù)，而不可能是“一”。當(dāng)然，精神整合性理論系統(tǒng)作為一種新的理論必須是一個(gè)整體，必須是“一”。我們可以把整合之前的各種美學(xué)體系的“一”稱為“小一”，亦即“異”，而把整合性理論體系的“一”稱為“大一”，亦即“同”。從這一角度看，“大一”由諸“小一”集合起來，是“小一”的繼續(xù)，但是諸“小一”的集合直接結(jié)果只能是“多”，是一種量變。要使諸“小一”的集合成為“大一”，那必須是一種質(zhì)變，必須經(jīng)過否定或揚(yáng)棄的過程，即辨證思維的由感性具體上升到抽象的過程。

實(shí)際上由諸“小一”經(jīng)否定而達(dá)到“大一”的過程，在邏輯上就是抽的過程。清初畫家石濤的“一畫”說也可以說明諸“小一”經(jīng)否定、揚(yáng)棄、合取并行而質(zhì)變的過程。其核心即“擔(dān)盡奇峰打草稿”。我們不妨將眾“奇峰”比作諸“小一”，而“打草稿”即否定、揚(yáng)棄的過程。藝術(shù)創(chuàng)作中即將諸“小一”內(nèi)化、升華的過程，而“搜盡奇峰”與“打草稿”的完成即意味著諸“小一”經(jīng)否定、揚(yáng)棄而獲得“大一”的出現(xiàn)?？梢钥闯霾槐娈愅蜔o從進(jìn)行抽象，而如果沒有比較的研究方法，也就無從明辨“異”“同”。在這里，比較研究中的“辨異同”，恰好在方法上構(gòu)成了整合性理論系統(tǒng)建構(gòu)的必要條件。至此，融通性精神整合理論重構(gòu)過程完成了由具體上升到抽象的邏輯行程。東西方美學(xué)遺產(chǎn)中諸種美學(xué)體系的“小一”均在人類審美現(xiàn)象的某些特定領(lǐng)域把握了相對(duì)合理的層面。但是由于眾多原因，東、西方均難以宏觀、全面地把握人類審美特質(zhì)的個(gè)性特征和共同規(guī)律。只有在比較研究它們各自的“同”與“異”的基礎(chǔ)上，經(jīng)過否定、揚(yáng)棄的過程，才能初步尋求諸“小一”的共“同”之處，并在此基礎(chǔ)上著眼于“大一”的歸納與升華。東西方美學(xué)遺產(chǎn)中諸種美學(xué)體系的“小一”的合理因素在現(xiàn)代參照系中經(jīng)價(jià)值厘定之后，經(jīng)抽象上升成理論形態(tài)的元范疇，期待著創(chuàng)造者獨(dú)特個(gè)性在內(nèi)在心靈上展開。美學(xué)轉(zhuǎn)型完成對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的價(jià)值厘定，進(jìn)而尋找到東西方現(xiàn)代視野下的中介后，才在思維行程中完成理論建構(gòu)的第一步。

4.2同中求異，一中涵多

融通性精神整合理論同時(shí)又是同中含異、一中涵多的理論。它是一個(gè)有機(jī)整體，那么這個(gè)“一”就是抽象的、無差別的“一”，或者說是純粹的“一”。這個(gè)“一”必然像黑格爾的邏輯起點(diǎn)的純粹的“有(Sein)”一樣，它在一方面是無所不包的，同時(shí)在另一方面又是一無所有的。所以它必然會(huì)直接地轉(zhuǎn)化為無。按照邏輯學(xué)原則，一個(gè)概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同時(shí)這個(gè)概念的內(nèi)涵也就越少，概念的內(nèi)涵與外延成反比。因此，一旦美學(xué)理論的“一”的抽象程度達(dá)到了最高點(diǎn)，它作為概念的外延便接近了無窮大，相應(yīng)地，它的內(nèi)涵就接近了零。內(nèi)涵近于零的美學(xué)理論，就不成其為美學(xué)理論；它不可能作為實(shí)際的歷史存在，也不具有存在的價(jià)值。柏拉圖論證過絕對(duì)純粹的“一”是不可能存在的?！蹲髠鳌分旋R晏子與國君的對(duì)話也說明了這一問題。齊景公對(duì)晏子說：“唯據(jù)（寵臣梁丘據(jù)）與我和夫?！标套诱f：“據(jù)亦同也，焉得為和？”齊君說：“和與同異乎？”晏子說：“異……今據(jù)不然，君所謂可，據(jù)亦可。君所謂否，據(jù)亦曰否。若以水濟(jì)水，誰能食之。若琴瑟之專一，誰能聽之，同之不可也如是?！标套铀f的“專一”同樣是不應(yīng)存在的。

由多而一（或異中求同），我們抽象、概括出“一”和“同”。否則，就只能是雜亂無章、各自獨(dú)語的多個(gè)體系并存的混亂景象。同樣，如果把美學(xué)理論看作抽象的同一，那么整個(gè)美學(xué)理論又變成一大袋馬鈴薯。從外表的口袋（抽象）來看，它是“一”，而從其內(nèi)容（具體）看，它們?nèi)匀皇且欢央s亂無章的“多”。如果要想把整個(gè)美學(xué)理論體系看成有機(jī)的“一”，那么勢(shì)必要把認(rèn)識(shí)再深入一個(gè)層次，由抽象上升到具體。也就是從同中求異，展示開那些各異的部分是怎么樣即互相拒斥又互相滲透地構(gòu)成為有機(jī)的一體的，亦即包含了異的同或者包含了多的一。怎樣才能使認(rèn)識(shí)深入一個(gè)層次，從而由同中再看出異來？這就需要比較研究要深入下去，運(yùn)用抽象上升到具體、邏輯與歷史相統(tǒng)一的理論建構(gòu)方式。

抽象上升到具體的關(guān)鍵是邏輯起點(diǎn)的確定，確定了邏輯起點(diǎn)，便開始了以邏輯為中介、各范疇對(duì)立統(tǒng)一的辯證運(yùn)動(dòng)過程，這個(gè)抽象范疇不斷向具體范疇的上升過程，是一個(gè)綜合的過程，表現(xiàn)為后一個(gè)概念是前一個(gè)概念的綜合和發(fā)展，是在前一個(gè)范疇規(guī)定的基礎(chǔ)上，再補(bǔ)充上新的規(guī)定，因而是一個(gè)豐富化、全面化的過程，是一個(gè)比一個(gè)范疇更具體的過程。通過辨證思維的抽象上升到具體的邏輯運(yùn)動(dòng)行程指明了人類審美現(xiàn)象的內(nèi)在規(guī)定性及發(fā)展的規(guī)律性。同時(shí)，由抽象上升到具體的邏輯方法，既是思維把握具體對(duì)象的一種認(rèn)識(shí)方法，又是構(gòu)成科學(xué)理論體系的重要方法之一。即將最簡單、最普通的、內(nèi)容比較貧乏的抽象規(guī)定作為該門學(xué)科的理論出發(fā)點(diǎn)，然后，使這些最一般的定義和原理在整個(gè)敘述過程中不斷深化和豐富，同時(shí)又以越來越具體的內(nèi)容加以充實(shí)，直到這門科學(xué)的研究對(duì)象得到完整的闡述為止。這一豐富與具體的展開過程也就是理論建構(gòu)的過程。融通性精神整合美學(xué)理論系統(tǒng)的建構(gòu)過程就是在抽象上升到具體的思維行程中完成的。此中由感性具體到抽象規(guī)定的結(jié)晶、邏輯起點(diǎn)的確立、抽象范疇的具體展開等問題均是整合性理論系統(tǒng)建構(gòu)必須面對(duì)的問題。

此外，就是邏輯與歷史相統(tǒng)一的辨證思維方式，二者統(tǒng)一反映在美學(xué)發(fā)展史上即邏輯質(zhì)點(diǎn)與歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)同一?！懊缹W(xué)發(fā)展史上的理論質(zhì)點(diǎn)，相互間有著同一性和內(nèi)在聯(lián)系性，但又是新質(zhì)獨(dú)具、個(gè)性鮮明的，它們反映的不是流水形態(tài)的歷史，而是濃縮形態(tài)的、典型形態(tài)的歷史，……。這種邏輯質(zhì)點(diǎn)與歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)的同一，是一種去粗存精、去偽存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本質(zhì)的枝節(jié)，不關(guān)緊要的過渡，達(dá)到了邏輯與歷史更真切的對(duì)應(yīng)，達(dá)到了邏輯對(duì)歷史更本質(zhì)、更深刻、更明晰、更簡潔、更概括、更集中的反映，并導(dǎo)致理論質(zhì)點(diǎn)所包孕的各種美學(xué)規(guī)律更為鮮明突出，其真理度也就得到了進(jìn)一步的提高。”（注：袁鼎生.西方古代美學(xué)主潮.廣西師范大學(xué)出版社1995年，第44、7頁）但是邏輯方法與歷史方法又是不同的。因?yàn)檫壿嬕约兇獾男螒B(tài)來反映對(duì)象，而“歷史的形式以及起擾亂作用的偶然性”導(dǎo)致兩者的不同。這是非常危險(xiǎn)的地帶，一旦邏輯脫離了歷史，邏輯推演沒有了歷史的對(duì)應(yīng)，那么邏輯的行程就蛻變?yōu)闊o意義的語言游戲。因此，整合性理論系統(tǒng)的建構(gòu)過程，在一定意義上可以說是尋求“邏輯質(zhì)點(diǎn)與歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)同一”的過程。同樣，整合性理論系統(tǒng)沒有“史”的對(duì)應(yīng)與支撐只能是無價(jià)值的臆說了。

可以推斷，無論是由異而同的抽象范疇的獲得，還是由同而異的理論形態(tài)的建構(gòu)，東西方美學(xué)研究者得到的結(jié)果仍然是各異的。西方美學(xué)與中國美學(xué)因各自文化資料不同，創(chuàng)造個(gè)性各異，其抽象的第一個(gè)結(jié)果即元范疇就形態(tài)各異，在此基礎(chǔ)上的辨證思維建構(gòu)方式的展開更是各放異彩，相互映輝，其結(jié)果理論形態(tài)就必然地導(dǎo)向了各自的民族個(gè)性。這種“相異”的充分發(fā)展必然歷史地導(dǎo)致新一輪“轉(zhuǎn)型”的開始。從這個(gè)意義上說，“轉(zhuǎn)型”是人類生活生生不息、具有無限生機(jī)和活力的文化現(xiàn)象。“轉(zhuǎn)型”是時(shí)時(shí)刻刻已經(jīng)發(fā)生著的事實(shí)。因此，我們不必感到慌張與焦慮。

至此，東西方美學(xué)在相互吸融、相互補(bǔ)充中經(jīng)感性具體上升到抽象（或異而同）、抽象范疇又在上升中具體展開，并遵循著邏輯與歷史的統(tǒng)一。從而形成美學(xué)精神融通性整合理論體系，從而實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)困境的“轉(zhuǎn)型”。而從思維內(nèi)核上看即實(shí)現(xiàn)了方法論的轉(zhuǎn)型。

4.3同而異，異而通

在同中求異、由抽象上升到具體展開后，抽象的、純粹的“有(Sein)”獲得了豐富的內(nèi)涵。理想形態(tài)的東西方美學(xué)精神融通性整合理論系統(tǒng)在邏輯展開中獲得了完整的理論形態(tài)。但無可否認(rèn)的是，不同的心靈主體由于其文化背景不同、生活資質(zhì)相異、方法論指導(dǎo)有別等因素的制約，同樣是面對(duì)東西方美學(xué)并企圖宏觀、全面地占有豐富的美學(xué)質(zhì)料以建構(gòu)東西方美學(xué)精神融通性整合理論體系，但是，其結(jié)果必然是形態(tài)各異。

古人云：“夫和實(shí)生物，同則不繼。以他平他之謂和，故能生長而物歸之，若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、人雜，以成百物”（注：國語·鄭語）孔子說：“君子和而不同，小人同而不和”（注：論語·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的發(fā)展。如果一味追求“同”，不僅不能使事物得到發(fā)展，反而會(huì)使事物衰敗。因此，可以推想經(jīng)異中求同而又同中求異后的美學(xué)理論體系，其結(jié)果必然是各異的。然而，這種各“異”的現(xiàn)象又是健康的。因?yàn)闊o所不包的美學(xué)體系是不可能的也是不必要的。與此同時(shí)，各具特色的美學(xué)體系因各自面對(duì)的審美實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)情況不同，故其理論形態(tài)的發(fā)展必然導(dǎo)致相互間的“異”的加劇。各“異”的美學(xué)體系的沖突、碰撞又促進(jìn)了彼此間的交流、融合、融通，新的一輪美學(xué)精神整合之路又開始了。如此矛盾發(fā)展，美學(xué)理論體系才能不斷“貼切”地把握住人類特有的審美現(xiàn)象的特質(zhì)。

羅素曾說過，不同文化之間的交流過去已經(jīng)多次證明是人類文明發(fā)展的里程碑。希臘學(xué)習(xí)埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀(jì)的歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲則仿效拜占庭帝國?？梢钥闯?，一種文化之所以能吸收他種文化，往往是在兩種文化交往和商談中體現(xiàn)“和而不同”的思想的結(jié)果。歐洲文化在自身發(fā)展中吸收了各種各樣不同文化傳統(tǒng)的因素，但它不僅沒有失去歐洲文化的特色，而且大大豐富了自身文化的內(nèi)涵。“中國文化從一世紀(jì)至十世紀(jì)由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的發(fā)展，但中國文化仍然是中國文化，并沒有變成印度文化?！保ㄗⅲ簻唤?“和而不同”原則的價(jià)值資源.學(xué)術(shù)月刊，1997年第10期）由此看出，中國人是運(yùn)用“和而不同”原則對(duì)待印度文化的。

美學(xué)的發(fā)展也同樣遵循“和而不同”的原則，因?yàn)闊o“異”之“同”必然是僵死的。比較研究東西方美學(xué)質(zhì)料整合成的美學(xué)體系應(yīng)該是因民族而個(gè)性各“異”的。在一定意義上說，通過美學(xué)體系的構(gòu)建過程，可以展現(xiàn)思維者卓然不群的個(gè)性生命，以及所屬民族的崇高智慧，進(jìn)而可以顯示人類精神的偉大，以開拓人類的心靈空間，以培育整個(gè)人類的文化品性。

篇（5）

一、“意象”比其他范疇更適合于中國自主電影理論

中國電影在經(jīng)歷了百余年的發(fā)展之后還未能自主地建立起電影理論體系。從經(jīng)典電影理論到電影符號(hào)學(xué)、電影敘事學(xué)等結(jié)構(gòu)主義電影理論再到意識(shí)形態(tài)、女性主義等后結(jié)構(gòu)主義電影理論，中國電影理論界在不停地學(xué)習(xí)西方，學(xué)習(xí)本身并未有錯(cuò)，但我們應(yīng)該開始考慮建立符合中國思維和審美傳統(tǒng)的電影理論了。王志敏教授在《現(xiàn)代電影美學(xué)體系》一書中指出，中國電影理論研究在完成了提出問題和理論準(zhǔn)備階段的醞釀后，已經(jīng)進(jìn)入了框架建設(shè)階段，理論界開始強(qiáng)調(diào)立足本土，建立本土化理論。

什么樣的范疇能成為中國自主電影理論生成的突破口呢？人們往往最先想到的是中國電影早期的“影戲說”。20世紀(jì)80年代，陳犀禾教授提出中國電影美學(xué)的核心概念是“影戲”，并認(rèn)為“影戲觀”能夠指導(dǎo)中國電影未來的創(chuàng)作和研究，筆者認(rèn)為這一提法值得商榷。第一，顧名思義，“影戲”應(yīng)以“戲”為主，以“影”為輔，本質(zhì)上是認(rèn)為電影是戲劇的延伸。誠然，中國觀眾喜歡倫理情感性的戲劇沖突和大團(tuán)圓的結(jié)局，但這并非中國人對(duì)中國電影的特有認(rèn)識(shí)。在筆者看來，中國的“影戲觀”來源于“文明戲”和好萊塢電影的影響，并非由于中國戲曲的影響。第二，在現(xiàn)代電影理論的視域中，“影戲”之“戲”很大程度上意味著“敘事”。然而，以漢字為核心的中國文化表現(xiàn)為一種“尚象”思維。中國“言”“象”互動(dòng)體系的敘事能力難與西方拼音語言“邏各斯”中心體系敘事能力相提并論。由此可見，“影戲觀”很難上升為中國電影的理論初始范疇。另外，20世紀(jì)30年代導(dǎo)演費(fèi)穆提出了電影的“空氣說”，所謂“空氣”大致與中國傳統(tǒng)的“意境”相似。筆者認(rèn)為，中國電影，無論是創(chuàng)作還是理論研究，都應(yīng)該是傳統(tǒng)的尚象思維在電影領(lǐng)域的拓展。所以，與“空氣說”的意境相關(guān)的“意象”是中國電影理論更合適的范疇。

二、電影“意象說”的本體論思考

在浩如煙海的中國古代典籍中，意象是一個(gè)自覺成熟的范疇。作為中國傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展過程中的核心概念，意象被引入電影創(chuàng)作和美學(xué)研究會(huì)對(duì)中國電影理論體系的建立和世界電影理論的擴(kuò)展大有裨益。潘秀通在《中國“意象說”與當(dāng)代影視美學(xué)――中西影視文化理論的對(duì)話與對(duì)接》中說，“‘立象以盡意’，既揭示了影視話語能指與所指‘互為前提’，符號(hào)形式與符號(hào)內(nèi)容互為表里、相依相存的關(guān)系，又強(qiáng)調(diào)了影視話語‘立象’旨在‘盡意’，通過記錄現(xiàn)實(shí)或營構(gòu)現(xiàn)實(shí)的‘立象’，傳達(dá)‘立象’者對(duì)主客觀世界的‘詮釋’，‘以意義的遍在性為出發(fā)點(diǎn)’。”［1］最重要的是，電影的影像思維與中國傳統(tǒng)的“尚象”思維有很大的銜接可能。周月亮在《電影現(xiàn)象學(xué)論綱》中探討分析了“漢語象思維對(duì)電影創(chuàng)作的啟示，并嘗試提出天人合一的大生命美學(xué)”，“中國哲學(xué)和電影都證明了‘象思維’超越語詞思維、語詞表達(dá)的表現(xiàn)能力”，“中國的這一套‘象思維’是一種‘基于意象的思考’(今道有信《東方的美學(xué)》)，其運(yùn)思特點(diǎn)是以形態(tài)(形象)為線索尋求所暗示和所超越的東西，形態(tài)(形象)只是透視無形實(shí)在物的線索。意象是超形象、超形態(tài)的，是‘浮游于形態(tài)和意義之間的姿態(tài)’(同前)。這種浮游于形態(tài)和意義之間的‘姿態(tài)’，正是電影之‘有意味的形式’，正是電影所謀求的意境?！保?］周月亮清晰地揭示了中西語言差異、意象和電影之間的關(guān)系以及中國電影應(yīng)當(dāng)前進(jìn)的方向。

中國傳統(tǒng)思維特征體現(xiàn)為一種‘象’思維，其根源來自文字。漢字與西方的拼音文字相比最大的特點(diǎn)是“以形表意”，以象形性為漢字的主要構(gòu)造法則?！傲鶗钡拇_定就說明了這種文字的重形輕音性。漢字的復(fù)合意象提供了空間的多重關(guān)系，富于多層次暗示意義。“在字形方面，西方的拼音文字，是由一定數(shù)量的字母之不同線性排列構(gòu)成字詞的。因此，它在視覺空間上表現(xiàn)為一維性。漢字相當(dāng)于拼音字母的，是漢字的點(diǎn)畫，而用點(diǎn)畫組成的漢字詞，則具有平面性的結(jié)構(gòu)，因此，漢字在視覺空間上表現(xiàn)為二維性。事實(shí)上，漢字平面結(jié)構(gòu)的二維性，隱含著三維性，有如繪畫用光線明暗、顏色深淺和遮擋等手法表現(xiàn)三維空間那樣?！保?］漢字語義演變方式與漢民族意合思維發(fā)達(dá)的特征有極其密切的關(guān)系，字義的演變過程反映了漢民族重感悟、輕理性的“象”思維特質(zhì)。“象”思維使中國文化與電影建立了天然的聯(lián)系。

愛森斯坦在尋覓蒙太奇理論的構(gòu)筑基石時(shí)，從日語的漢字結(jié)構(gòu)中借鑒了中國漢字的意合思維，論證了蒙太奇。他在《蒙太奇論》中寫道：“最有意思的事始于第二類漢字――‘會(huì)意’，也就是‘綜合的’一類。原來，兩個(gè)簡單的象形字綜合起來，或者更確切說是組合起來，并不被看做是它們二者之和，而是二者之積，即另一個(gè)向度、另一個(gè)量級(jí)的值；如果說，每一個(gè)單獨(dú)的象形字對(duì)應(yīng)于一件事物，那么，兩個(gè)象形字的對(duì)列卻變成對(duì)應(yīng)于一個(gè)概念。通過兩個(gè)‘可描繪物’的組合，畫出了用圖形無法描繪的東西?！彼浴皽I”“吠”和“鳴”等幾個(gè)漢字為例指出：“這不分明就是蒙太奇嗎！是的。這和我們?cè)陔娪袄锉M量把單義的、中性含義的圖像鏡頭對(duì)列成為有含義的上下文和有含義的序列的做法完全一樣?！保?］同時(shí)與中國漢字造字規(guī)則相似，電影也是能指、所指合一的短路符號(hào)，我們可以說每一個(gè)漢字都可以看做是電影的一幀畫面。

羅藝軍在《風(fēng)雨銀幕》中指出：“在一切藝術(shù)形象中，電影形象是最逼真于自然形態(tài)的。這種逼真性是電影藝術(shù)的基本特性，也是電影藝術(shù)特殊魅力之所在。電影作為一種最寫實(shí)的藝術(shù)，可以說是最符合西方傳統(tǒng)的美學(xué)精神的。電影不只是發(fā)源于西方，就這一基本特性而言，電影是最西方的藝術(shù)。正是在這個(gè)意義上，電影與中國傳統(tǒng)的寫意美學(xué)思想是矛盾的?！保?］照相術(shù)的發(fā)明將西方的“摹仿說”美學(xué)觀推演到了極致，電影的“記錄本性”完全符合西方的藝術(shù)理念，但筆者認(rèn)為這倒不一定意味著電影與中國傳統(tǒng)的寫意美學(xué)思想是矛盾的。電影最初的造型方式是具象的，隨著對(duì)電影認(rèn)識(shí)的深入和電影技術(shù)的探索，中國早期電影已經(jīng)成功地創(chuàng)造出電影的意象表現(xiàn)方式和抽象表現(xiàn)方式。王宜文也認(rèn)為：“中國文化和思維方式的特點(diǎn)，決定了中國藝術(shù)創(chuàng)作不可能將一種物質(zhì)手段抬高到可以凌越主題、思想、情感等內(nèi)容之上”，“《小城之春》將西方的寫實(shí)載體和東方的藝術(shù)精神完美地融合起來，并在審美上超越了物質(zhì)載體的層面，具有‘言有盡而意無窮’的韻致。這雖然是中國電影史上一個(gè)罕見的范例，但至少說明，中國電影是可以按照自己的美學(xué)傳統(tǒng)創(chuàng)建真正民族化的藝術(shù)風(fēng)格的?！保?］可見，關(guān)鍵問題是電影的美學(xué)觀，技術(shù)條件的限制是可以突破的。

朱光潛先生在《談美》中說：“藝術(shù)的任務(wù)是在創(chuàng)造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的?！保?］電影如是一樣。筆者認(rèn)為，一部電影可以沒有敘事，如《帝國大廈》等先鋒實(shí)驗(yàn)作品，但一定會(huì)有意象存在。理由基于以下兩點(diǎn)：第一，電影的結(jié)構(gòu)方式是以物象存在為基礎(chǔ)的。簡單地說，電影畫框內(nèi)必須要有可視性的物質(zhì)實(shí)體，哪怕如安┑•沃霍爾的《睡覺》或德瑞克•賈曼的《藍(lán)》一樣單調(diào)，甚至只有一片黑屏；第二，科學(xué)是理性的邏輯表現(xiàn)；藝術(shù)是感性的情感表現(xiàn)。電影作為藝術(shù)必定是情感性的，創(chuàng)作者通過灌注了情感的作品與觀眾進(jìn)行對(duì)話交流。意象是“象”（物質(zhì)實(shí)體）與“意”（情感）的結(jié)合，電影也是。

三、中國電影意象研究的歷史與現(xiàn)狀

20世紀(jì)80年代，中國電影界在自覺反思前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派理論和接受巴贊長鏡頭理論的同時(shí)被第五代突如其來的影像美學(xué)所震撼。不少學(xué)者由此認(rèn)為中國電影在經(jīng)歷了剪輯美學(xué)、紀(jì)實(shí)美學(xué)之后，進(jìn)入了意象美學(xué)階段?！暗罱鼛啄戤?dāng)紀(jì)實(shí)美學(xué)還沒有在電影創(chuàng)作中成為一股潮流，《黃土地》《獵場(chǎng)扎撒》《黑炮事件》就接踵而至，這在中國的電影形態(tài)史上開始了一次革命，它意味著傳統(tǒng)的電影審美價(jià)值的質(zhì)變?！保?］“這部影片（《紅高粱》）有一個(gè)敘事系統(tǒng)，用的是紀(jì)實(shí)的手法。這部影片還有一個(gè)表意系統(tǒng)，用人物的動(dòng)作、景物描寫、色彩搭配、光影處理，以及鏡頭的運(yùn)動(dòng)、音響效果等等來創(chuàng)造一個(gè)表達(dá)藝術(shù)家主體意識(shí)的文化載體。創(chuàng)造一個(gè)誘發(fā)觀眾想象、聯(lián)想的意境，這里用的是寫意的手法。當(dāng)敘事系統(tǒng)和表意系統(tǒng)結(jié)合在一起的時(shí)候，電影觀念的文化轉(zhuǎn)折又達(dá)到了一個(gè)新的美學(xué)層次，它使實(shí)體美學(xué)推進(jìn)到意象美學(xué)?！保?］筆者認(rèn)為此種觀點(diǎn)有道理，但認(rèn)識(shí)并不準(zhǔn)確。第五代的作品應(yīng)該是“意象造型”的一個(gè)分支――“影像造型”。

電影意象研究在20世紀(jì)90年代出現(xiàn)了斷層，筆者認(rèn)為主要原因是整個(gè)90年代是中國電影全面向商業(yè)性和娛樂性進(jìn)軍的十年。商業(yè)電影最重要的元素是敘事，是講故事的手段。依據(jù)意象原則創(chuàng)作的電影一般節(jié)奏相對(duì)較緩、有強(qiáng)烈的審美價(jià)值，甚至?xí)谌敕此家庾R(shí)，與商業(yè)電影的原則相抵牾。新世紀(jì)以來，以羅藝軍、潘秀通為代表的部分學(xué)者開始重提電影的意象研究，但也僅限于提出了意象與西方電影理論對(duì)接的可能，或者延續(xù)了80年代的很多認(rèn)識(shí)，并未從根本上解決“意象范疇”在電影研究中的展開方式等問題。總體說來，相對(duì)于意象自身研究和文學(xué)意象研究，電影意象研究尚處于起步階段，而且是非連續(xù)的。

中國向來以“中庸和諧”作為“修齊治平”的指導(dǎo)理念。上世紀(jì)三四十年代，中國電影能夠在好萊塢的沖擊下頑強(qiáng)生存并發(fā)展成熟的主要原因是費(fèi)穆、袁牧之等老一輩電影人把中國傳統(tǒng)美學(xué)觀和價(jià)值觀融入了電影的創(chuàng)作。他們善于不溫不火地講述訴諸觀眾心靈的“人倫情感”故事，運(yùn)用特定的電影意象營構(gòu)意境，如《小城之春》通過城墻、月亮、殘?jiān)昝赖卣宫F(xiàn)了中國古典詩詞“國破山河在，城春草木深”的意境，借景寫情，富有詩情畫意。如果導(dǎo)演能夠擺脫商業(yè)的誘惑，借助電影意象思維回歸傳統(tǒng)，定會(huì)走出“大片敘事”的怪圈，慢慢摸索出中國自己的商業(yè)電影。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 陳犀禾.當(dāng)代電影理論新走向［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2005:209.

［2］ 周月亮.電影現(xiàn)象學(xué)論綱［J］.現(xiàn)代傳播，2002（04）.

［3］ 王宜文.中國藝術(shù)思維特點(diǎn)與電影本體的抵牾與融合［J］.戲劇藝術(shù)，2003（04）.

［4］ 愛森斯坦.蒙太奇論［M］.北京：中國電影出版社，1999:451.

［5］ 羅藝軍.風(fēng)雨銀幕［M］.北京：中國電影出版社，1983:15,16.

［6］ 朱光潛.談美 談文學(xué)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1988:88.

篇（6）

不過,由于美學(xué)做為一門西學(xué),乃是西學(xué)東漸在20世紀(jì)初才為中國人所了解,對(duì)于美學(xué)的歷史追溯,首先便是西方美學(xué)歷史的追溯。美學(xué)史研究的第一批著述產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲,這大約一方面是由于美學(xué)自鮑姆加通為之命名,使之成為一門獨(dú)立學(xué)科之后,經(jīng)歷了德國古典美學(xué)這一輝煌時(shí)期,使美學(xué)由附庸蔚為大國。特別是自康德以來,美學(xué)思想成為構(gòu)建民族國家現(xiàn)代性的重要思想資源,美學(xué)地位突顯。②而另一方面,正如?？滤赋?始自19世紀(jì)現(xiàn)代知識(shí)型的建立,歷史原則取代了秩序原則,這種知識(shí)型以探求根源(origin)的歷史性為特征。③

華勒斯坦等人的研究報(bào)告中指出,自19世紀(jì)以來,歷史學(xué)等學(xué)科取得了社會(huì)科學(xué)中主導(dǎo)學(xué)科地位,在于它們有利于鞏固民族國家的權(quán)力。④因而,也正是這樣一種知識(shí)增長與思想歷史背景,美學(xué)史的第一批著作便是在十九世紀(jì)的德國出現(xiàn),而鮑?？?、克羅齊、吉爾伯特與庫恩等人所著的具代表性的美學(xué)史著作也都是形成于先發(fā)民族國家也就可以理解了。由于美學(xué)這門學(xué)科自鮑姆加通建立之初就名實(shí)不符,引發(fā)了一場(chǎng)持久的爭論。因而,也使得美學(xué)史的撰寫,在內(nèi)容與范圍上便有了各自的不同。在早期美學(xué)史撰寫中,不同的方式就已經(jīng)存在。鮑?？谄洹睹缹W(xué)史·前言》中就明確地?cái)[出自己的撰寫原則與述史立場(chǎng):我認(rèn)為我的任務(wù)是寫一部美學(xué)的歷史,而不是一部美學(xué)家的歷史?！匚缓凸??！聦?shí)上,我是想盡可能寫出一部審美意識(shí)的歷史來。⑤而懷抱著要“把鮑桑葵那部精心寫成的歷史著作加以完成,并續(xù)寫到今天”的李斯托威爾,則在他的《近代美學(xué)史評(píng)述》中體現(xiàn)了不同的撰寫原則。⑥克羅齊在他的美學(xué)史中指出“我們列數(shù)了借以達(dá)到發(fā)現(xiàn)美學(xué)概念的辛勞和疑難;列數(shù)了它的被遺忘,后又復(fù)活和又有所發(fā)現(xiàn)之變遷;列數(shù)了在確切界定美學(xué)概念時(shí)的搖擺和不足?！雹哂杉獱柌嘏c庫恩合著,一出版就成了經(jīng)典的《美學(xué)史》則提出“本書的寫作”“是依據(jù)一種以最好的方式來滿足”“更渴望知道美學(xué)術(shù)語的意蘊(yùn)的人員之用”,是研究“人們對(duì)藝術(shù)與美之本質(zhì)的認(rèn)識(shí)”的幾千年積累。⑧顯然在這幾部頗有代表性的美學(xué)史著述中,其撰述原則與方法、范圍與對(duì)象都是各不相同的,鮑桑葵要研究審美意識(shí)的發(fā)展,故在美的哲學(xué)理論之外,尚廣泛涉及文學(xué)與各門藝術(shù)發(fā)展及與審美意識(shí)的關(guān)系。而李斯托威爾則集中于種種美學(xué)理論流派,克羅齊以及吉爾伯特與庫恩的兩種美學(xué)史則把關(guān)注點(diǎn)放在藝術(shù)與美的概念、本質(zhì)及相關(guān)范疇、理論的源流、演化、發(fā)展上面。波蘭著名美學(xué)家塔達(dá)基維奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美學(xué)概念史》中談到美學(xué)史研究的不同方法:美學(xué)的歷史,也如其他學(xué)科的歷史一樣,可以以兩種方式來研究,既可以被看作是在這一研究領(lǐng)域里從事創(chuàng)作的人的歷史,也可以被看作是在其研究之中所提出來的和解決了的問題的歷史。⑨

因此,美學(xué)史研究的范式已有的大體是三種:一則是美學(xué)家的歷史,二則是美學(xué)范疇、命題、理論的衍生歷史,三則是審美意識(shí)的發(fā)展歷史。二本世紀(jì)早期出現(xiàn)過的幾種中國人寫的美學(xué)史的小冊(cè)子,均為將英文著述漢譯或者通過日文轉(zhuǎn)手翻譯過來的產(chǎn)物,自然也都實(shí)際上是西方美學(xué)的歷史,⑩這也充分體現(xiàn)了作為后發(fā)國家的知識(shí)分子在接受一門西學(xué)時(shí),除了照單全收、心悅誠服之外,幾乎沒有其它選擇的歷史圖景。而像王國維那樣不僅引入美學(xué),以其介紹和開創(chuàng)性研究,成為中國現(xiàn)代美學(xué)開創(chuàng)者,而且以其冷靜的史家的頭腦和卓越的思想者的眼光,透視出西方現(xiàn)代美學(xué)、文化的內(nèi)在矛盾性,隱約領(lǐng)會(huì)到西方現(xiàn)代性思想的內(nèi)部的反抗現(xiàn)代性的不和諧之聲,從而陷入某種思想矛盾與精神困境之中,這樣的人物,實(shí)在是鳳毛麟角。何況,這樣的思想先驅(qū)與先覺,在當(dāng)時(shí)除了遭受被誤解的命運(yùn)和蒙受落后、封建逆流等種種罪名的不白之冤而外,在當(dāng)時(shí)的歷史文化語境中,也難有其它的可能性了。

中國美學(xué)史的系統(tǒng)研究起步很晚,幾部關(guān)于中國美學(xué)史的系統(tǒng)著述的出版均在80年代后。起步晚,也有其幸運(yùn)的一面,這就是從一開始就盡量避免建國后相當(dāng)長時(shí)期存在的某些學(xué)術(shù)研究的框架與范式。但是,卻不能避免中國美學(xué)史研究對(duì)西方美學(xué)史研究范式的借用與挪移。與中國美學(xué)史研究最靠近而又有可資借鑒的是中國哲學(xué)史與中國文學(xué)批評(píng)史研究。這兩門學(xué)科都有半個(gè)多世紀(jì)的研究歷程,但也基本上是挪用西方既有模式。馮友蘭在《中國哲學(xué)史》一開頭就說:“哲學(xué)本一西洋名詞,今欲講中國哲學(xué)史,其主要工作之一,即就中國歷史上各種學(xué)問中,將其可以西洋所謂哲學(xué)名之者,選出而敘述之?！倍P(guān)于中國文學(xué)批評(píng)史,朱自清指出:

“文學(xué)批評(píng)”一語不用說是舶來的,現(xiàn)在學(xué)術(shù)界的趨勢(shì),往往以西方觀念為范圍去選擇中國的問題,故無論將來是好是壞,這已經(jīng)是不可避免的事實(shí)。由于有了這樣的先在研究范式,中國美學(xué)史研究對(duì)西方美學(xué)史研究范式的挪用就成為自然了。葉朗《中國美學(xué)史大綱》以為“美學(xué)史就應(yīng)該研究每個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識(shí)。……美學(xué)范疇和美學(xué)命題是一個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)的理論結(jié)晶,……一部美學(xué)史,主要就是美學(xué)范疇,美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史。”

李澤厚、劉綱紀(jì)《中國美學(xué)史》(第一卷)認(rèn)為美學(xué)史研究有廣義、狹義之分,大體上也就是審美意識(shí)研究和美與藝術(shù)的理論成果研究。敏澤《中國美學(xué)思想發(fā)展史》認(rèn)為“美學(xué)思想史研究的對(duì)象,最根本之點(diǎn),就是要研究我們這個(gè)偉大民族的審美意識(shí)、觀念,審美活動(dòng)的本質(zhì)和發(fā)展的歷史?！睅追N觀點(diǎn)表述不一,寫作上其實(shí)沒有太大區(qū)別,基本是研究理論形態(tài)的美學(xué)歷史文獻(xiàn),從而成為中國美學(xué)史研究的基本范式。三這種美學(xué)史研究,從今天的學(xué)術(shù)語境看來存在著兩方面的問題。其一,是中國美學(xué)史研究的合法性問題。傳統(tǒng)的中國學(xué)術(shù)中,只有詩論、文論、詞論、畫論、書論、曲論、小說評(píng)點(diǎn)等等,卻沒有西方美學(xué)意義上的美學(xué)這樣一門學(xué)科。西方美學(xué)學(xué)科建立與獨(dú)立雖只是二百多年之事,但從柏拉圖《希庇阿斯篇》就開始專門系統(tǒng)研究美之所以為美,美本體的問題,并以此為核心成為專門的知識(shí),這在中國歷史上本是不存在的。其實(shí),名稱的缺如,決非僅僅意味著一個(gè)名詞的有無問題,而是隱在地召示了我們,在中國思想傳統(tǒng)中,也沒有恰合這一名稱的西方本義上的知識(shí)、思想與學(xué)術(shù)。關(guān)于美與藝術(shù)的思考、見解,在中國傳統(tǒng)思想中當(dāng)然有,但是必然因此而建立一門專門的知識(shí)學(xué)科體系,這在中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想中看不出來。中國美學(xué)史的合法性何在,終極依據(jù)為何,始終是一個(gè)問題。何況,以西方美學(xué)的種種觀念、范疇、術(shù)語來描述中國古代有關(guān)美學(xué)知識(shí)與思想,是否具有普適性,顯然是成問題的。如何才不會(huì)對(duì)中國傳統(tǒng)思想與知識(shí)造成誤讀與曲解,造成削足適履、圓柄方鑿,也同樣是很大的問題。古代美學(xué)中如感興、妙悟、神韻、風(fēng)骨等等大量美學(xué)范疇,理論的特質(zhì)常常是沒法“翻譯”為、闡發(fā)為分析質(zhì)態(tài)的現(xiàn)代西方美學(xué)知識(shí)范疇。那種表面化、形式化的范疇比較研究,實(shí)質(zhì)上只是將中國古代美學(xué)范疇簡單化歸于西方美學(xué)范疇,而失落了其傳統(tǒng)內(nèi)涵特有的質(zhì)態(tài)與意蘊(yùn)。近年來對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)知識(shí)體系普適性與客觀性的質(zhì)疑與瓦解,也進(jìn)一步質(zhì)疑了中國美學(xué)史挪用西方美學(xué)史研究范式,借用西方美學(xué)史理論框架、術(shù)語、范疇,來化歸中國美學(xué)史中的知識(shí)、思想與范疇,也即所謂“對(duì)中國美學(xué)的概念、范疇、原理等等進(jìn)行科學(xué)的分析解釋”這種研究范式的合法性,從而也進(jìn)一步動(dòng)搖和質(zhì)疑了中國美學(xué)學(xué)科本身存在的合法性與正當(dāng)性依據(jù)。如何在運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)眼光透視中國美學(xué)思想史之時(shí),避免簡單套用西方美學(xué)范式、采取西方美學(xué)“他者”眼光,從而能夠真正把握住中國傳統(tǒng)美學(xué)的獨(dú)特品格。清醒地意識(shí)到中西美學(xué)思想因其孕育時(shí)期就走向不同的發(fā)展方向,中國美學(xué)傳統(tǒng)所思考的美學(xué)核心問題與西方美學(xué)思想有著極大的區(qū)別,因而研究中國美學(xué)史應(yīng)該注意去開啟、敞亮、揭示那些被西方美學(xué)“他者”眼光所忽視、遺忘、遮蔽甚至壓抑的中國美學(xué)的固有思想(而這也恰恰是獨(dú)特思想)便是一項(xiàng)重要的課題。

其二,中國美學(xué)史研究既存范式的另一個(gè)問題,則是更為根本的。我們的美學(xué)史研究(其實(shí)多種學(xué)科的歷史研究同樣如此)宣稱歷史與邏輯統(tǒng)一的研究方法,深受黑格爾主義的影響。結(jié)果是往往以先在的觀念來邏輯地演繹美學(xué)思想的歷史,將歷史文獻(xiàn)的事實(shí),加以邏輯地編織,因而,歷史的維度往往僅具有編年的意義,只是看如何運(yùn)用歷史文獻(xiàn)去邏輯地勾勒出美學(xué)理論、范疇、命題的演進(jìn),乃至于規(guī)律性的發(fā)展了。其實(shí),長期以來,我們的多種“史”的研究也就是這樣寫就,也習(xí)慣于這樣的寫法,久而久之,也就仿佛原本應(yīng)該如此,覺得天經(jīng)地義了。然而,當(dāng)福柯的一系列思想史著述開創(chuàng)著新的研究范型,當(dāng)法國年鑒學(xué)派,比如其代表人物布羅代爾的皇皇巨著被譯介過來,展示著不同的研究范型時(shí),我們便不得不對(duì)這種習(xí)慣的美學(xué)史寫法投去質(zhì)問與懷疑的目光了。?？略凇吨R(shí)考古學(xué)》中提出思想史的不連續(xù)性、形成歷史的“斷裂”的思想觀點(diǎn),他指出:那些傳統(tǒng)分析老生常談的問題———在不相稱的事件之間建立什么樣的聯(lián)系?怎樣在它們之間建立必然的關(guān)聯(lián)?什么是貫穿這些實(shí)踐的連續(xù)性或者什么是它們最終形成的整體意義?能夠確定某種整體性或者只局限于重建某些連貫。習(xí)慣于尋求起源并不斷地沿著以前建立的譜系追溯,習(xí)慣于重構(gòu)歷史傳統(tǒng),習(xí)慣于沿著進(jìn)化的曲線前行,習(xí)慣于將目的論投射于歷史,習(xí)慣于不斷地重復(fù)生活中的隱喻。因而,正是靠了?？滤页龅倪@種傳統(tǒng)的研究方式,將連續(xù)性、整體性以及連貫的脈絡(luò)成為歷史研究的追求目標(biāo),從而使那些思想史上孤立的、四散分離的現(xiàn)象、思想、事件被組織起來,邏輯地編織進(jìn)思想演進(jìn)的歷史大網(wǎng)之上,似乎都朝著某種規(guī)律性或目的性在演進(jìn)或進(jìn)化。使用生物學(xué)的模式,演化甚至進(jìn)化的概念,在單一、有條理的原則下把一系列支離破碎的事件聚合起來,融貫成一個(gè)連續(xù)發(fā)展的統(tǒng)一性的思想理路。然而,這并非人類思想歷史的真實(shí)面貌,而無疑是研究者通過邏輯編織的,通過話語符碼化構(gòu)成的一幅臆想的整體性思想歷史的圖景。

受?？掠绊懚峙Τ浇鈽?gòu)主義與形式主義的新歷史主義學(xué)者也同樣強(qiáng)調(diào)上述問題。其重要代表美國學(xué)者海登·懷特反對(duì)各種元?dú)v史的理論假設(shè),指出歷史思辨哲學(xué)的編撰使歷史出現(xiàn)歷史哲學(xué)形態(tài),并帶有詩人看世界的想象性、虛構(gòu)性,充滿虛構(gòu)、想象和加工。雖然我們未必要全盤接收福柯等人的觀點(diǎn),但至少他的思想史研究的新范式,讓我們質(zhì)疑那種連續(xù)性、進(jìn)化論式的歷史的真實(shí)性,令我們思考:思想史的斷裂現(xiàn)象發(fā)生于何時(shí)、何處,如何發(fā)生,又產(chǎn)生何種效應(yīng)、影響,令我們對(duì)思想史的發(fā)展有更為復(fù)雜的思考,在思想的連續(xù)與斷裂的交互作用下發(fā)生的思想史中,尋索其可能的線索與理路。以一種整體性、連續(xù)性加以敘述的思想史,還存在著另一方面的問題,這就是無08

論是依據(jù)何種“元?dú)v史”假設(shè)所建構(gòu)起來的思想演進(jìn)的歷史,雖然其描述內(nèi)部也可能會(huì)包含著矛盾、差異、斗爭等等復(fù)雜因素,但由于其本質(zhì)主義的思想傾向與特征,即把同質(zhì)性、整一性看作思想史發(fā)展的內(nèi)在景觀,思想史家們也總想為種種思想的歷史尋找一種一元化的解釋框架,把握住某種本質(zhì),概括出某種規(guī)律,從而使其研究具有強(qiáng)力話語的巨大整合能力。而其結(jié)果,也就使得遠(yuǎn)為復(fù)雜的,充滿矛盾與悖論的,缺少目的性與發(fā)展向度的思想史的原生狀態(tài)被輕而易舉地抽象掉、整合掉了,從而體現(xiàn)出一種對(duì)于思想史上的異質(zhì)性和無法整合到其敘述理論框架中的思想事實(shí)和現(xiàn)象的排斥、壓抑、遮蔽的強(qiáng)烈趨向在中國美學(xué)史的描述過程中也同樣存在上述問題。例如當(dāng)李澤厚建立起所謂四大主干的解釋框架來敘述中國美學(xué)的歷史演進(jìn)時(shí),則那些異質(zhì)性的無法編碼進(jìn)入到這一敘事框架的思想內(nèi)容也就被遺忘和排斥掉了。比如漢代神學(xué)美學(xué),便是至今仍少有人涉及的一個(gè)領(lǐng)域,尤其是有關(guān)道教美學(xué)這一自六朝以來對(duì)中國文化藝術(shù)、審美實(shí)踐影響極為深遠(yuǎn)的思想內(nèi)容,由于在文化層面、思想體系諸方面都是一種異質(zhì)性存在,從而根本就沒有進(jìn)入其研究視野之中。就是對(duì)于被納入到其框架中的某些思想理論,比如禪宗美學(xué),也僅僅是涉及外部的影響研究,而難于納入其儒家美學(xué)中心論的敘述框架的禪宗美學(xué)的“內(nèi)部研究”則仍然加以遮蔽。

五由此而引出對(duì)美學(xué)史研究方法另一個(gè)方面的質(zhì)疑,這種普遍性的只剩下幾條理論、命題和幾個(gè)美學(xué)范疇的由美學(xué)思想家們貫串起來的美學(xué)史研究模式,能否真實(shí)地反映出美學(xué)思想實(shí)際的歷史過程?法國年鑒學(xué)派最重要的代表人物布羅代爾提出了“長時(shí)段”的著名理論,他研究歷史的時(shí)間尺度,不再是傳統(tǒng)歷史研究中的王朝更替與政治變動(dòng),而是緩慢卻又深刻地掩藏于歷史中的生活樣式的變化,從物質(zhì)生活水平到日常生活中這一更深層、也更基礎(chǔ)的人類的歷史過程。一般知識(shí)的發(fā)展是緩慢平和的,可能看不到它有什么令人激動(dòng)人心的場(chǎng)面。正如布羅代爾所指出:“從這個(gè)一半處于靜止?fàn)顟B(tài)的深層出發(fā),由歷史時(shí)間裂化產(chǎn)生的成千上萬個(gè)層次也就容易理解了。一切都以半靜止的深層為轉(zhuǎn)移?！闭窃谶@樣一種深層同時(shí)又是底層的歷史背景下,支撐著各種思想史的變化、發(fā)展、沖突、斗爭,使思想史上的種種奇異、悖論、矛盾成為可以理解的,而思想的歷史一旦脫離了這樣的土壤與背景,也便失去了它賴以生存的文化、歷史語境。在對(duì)思想史的新的思考與審視中,福柯指出不同于傳統(tǒng)思想史的研究與視角、對(duì)象與方法的另一種思想史的寫法:它講述鄰近的和邊緣的歷史。它不講述科學(xué)的歷史,而是講述那些不完整的、不嚴(yán)格的知識(shí)的歷史,這些歷史歷經(jīng)坎坷卻從未能夠達(dá)到科學(xué)的形式?！v述這些縈繞文化、藝術(shù)、科學(xué)、法律、倫理直至人的日常生活等領(lǐng)域中的影子哲學(xué)的歷史;講述數(shù)百年的主題史,這些主題從未在某種嚴(yán)格的和個(gè)體的體系中得到提煉凝聚,但它們卻構(gòu)成了那些不作哲學(xué)思考的人們的自發(fā)哲學(xué)。同樣,在中國美學(xué)史研究中,我們必須重新審視研究的范圍并加以擴(kuò)大,而不是僅限于講述高度理論化了的美學(xué)思想,因?yàn)橐跃幠晔沸问酱_定下來的、高度理論化的美學(xué)思想的貫穿,并非就是中國美學(xué)思想史的真實(shí)面貌與原初圖景———真實(shí)面貌與原初圖景要遠(yuǎn)為豐富的多、復(fù)雜的多———而真正影響了不同時(shí)代人們?nèi)粘Ｉ畹膶徝廊の?、審美風(fēng)尚也往往并沒有記錄、提煉在這些高度理論化的美學(xué)思想之中。我相信蕭統(tǒng)的《文選·序》在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)對(duì)文人士大夫的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過像劉勰《文心雕龍》這樣大部頭理論。這從《文選》在唐以后的盛行與選學(xué)的形成,而《文心雕龍》卻極少被理論家、文學(xué)家們提及形成鮮明對(duì)照。而《文心雕龍》成為顯學(xué),又形成龍學(xué),則是相當(dāng)晚近之事。是在近代知識(shí)型轉(zhuǎn)換背景下,西方美學(xué)“他者”眼光刺激下對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)再發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物。而像王夫之的理論著述就更是屬于后人挖掘的,在當(dāng)時(shí),王氏在深山中所寫的東西又有幾人能夠讀到呢?錢鐘書便曾指出:詩、詞、隨筆里,小說、戲曲里,乃至謠諺和訓(xùn)詁里,往往無意中三言兩語,說出了精辟的見解,益人神智;把它們演繹出來,對(duì)文藝?yán)碚摵苡胸暙I(xiàn)?！环粱仡櫼幌滤枷胧妨T。許多嚴(yán)密周全的思想和哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起時(shí)間的推排銷蝕,在整體上都垮塌了,但是它們的一些個(gè)別見解還為后世所采而未失去時(shí)效。……往往整個(gè)系統(tǒng)剩下來的有價(jià)值東西只是一些片段思想。脫離了系統(tǒng)而遺留的片段思想和萌發(fā)而未構(gòu)成系統(tǒng)的片段思想,兩者同樣是零碎的。眼里只有長篇大論,瞧不起片言只語,甚至陶醉于數(shù)量,重視廢話一噸,輕視微言一克,那是淺薄庸俗的看法———假使不是懶惰粗浮的借口。

正如美國學(xué)者波林·羅斯諾在《后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)》一書中所指出的:近些年來已經(jīng)在社會(huì)科學(xué)的基礎(chǔ)性假設(shè)和方法方面發(fā)生了范式危機(jī),“這次危機(jī)以發(fā)端于人文科學(xué)的后現(xiàn)代侵?jǐn)_為基礎(chǔ)?！倍缮鲜隼碚撍伎?我們切實(shí)地感受到了這場(chǎng)危機(jī)對(duì)于美學(xué)研究的基礎(chǔ)性范式所帶來的范式危機(jī)。雖然我們并不完全贊同福柯、新歷史主義等思想家們的理論、觀點(diǎn),但不可否認(rèn)的是,這些理論、觀點(diǎn)的確揭示了傳統(tǒng)人文、社會(huì)科學(xué)研究范式存在的局限與缺欠、甚至基礎(chǔ)性錯(cuò)誤,也促使我們尋找新的、可行的基礎(chǔ)性假設(shè)與方法,以建構(gòu)新的合理的研究范式。

反觀中國美學(xué)史研究,我們認(rèn)為,在討論中國美學(xué)問題時(shí),需要重建更為復(fù)雜的歷史敘事:

一、連續(xù)性(深層)與斷裂性(表層)問題:不僅應(yīng)當(dāng)研究建立于血緣宗法社會(huì)與內(nèi)陸型農(nóng)業(yè)文明構(gòu)成的連續(xù)性發(fā)展的中國傳統(tǒng)文化之上的中國美學(xué)史的基本精神的連續(xù)性問題,也應(yīng)當(dāng)研究由于既有思想意識(shí)形態(tài)體系崩潰(比如漢末)或異民族入主中原(比如元王朝)等因素導(dǎo)致的美學(xué)思想發(fā)展的某種斷裂以及由此引發(fā)的相關(guān)問題;

二、不同體系及其關(guān)系的思考:宏觀而言比如儒、道、釋美學(xué)思想體系及其在不同歷史時(shí)期的相互關(guān)系。中觀而言,儒、道、釋美學(xué)思想體系從來就沒有過千古不變的同一的思想,各個(gè)派系之間,居于主流和處于邊緣的思想之間,甚至在主流與異端思想之間都存在著極為復(fù)雜的情況,都需要做細(xì)致的梳理;

三、異質(zhì)性的美學(xué)思想及延續(xù):美學(xué)思想史的研究,應(yīng)當(dāng)回到美學(xué)思想的原初歷史景觀中去,直面美學(xué)思想原初復(fù)雜的、不可化約的,呈現(xiàn)為碎片、沖突的、悖論式的思想圖景;

四、不同層面的美學(xué)思想、觀念、趣味、風(fēng)尚研究:思考?xì)v史上不同層次的美學(xué)思想,并為了更切近美學(xué)思想的歷史真貌而增加不同的層次性研究,像荒誕不經(jīng)的神話,考古出土的遠(yuǎn)古各類器物、甲骨、青銅、秦磚、漢瓦,佛教的石窟造像,六朝的志人志怪小說……往往能反映出特定時(shí)代的某些普遍觀念、心理與時(shí)尚;五、形成上述諸方面的原因、結(jié)果、社會(huì)效應(yīng)及影響:探索那些孕育、影響、制約并使中國美學(xué)的基本精神延續(xù)存在并不斷演化的文化心理、思想學(xué)說、知識(shí)背景、、思維方式、社會(huì)結(jié)構(gòu)、權(quán)力話語等一些以往中國美學(xué)研究中未能涉及的深層次問題。溝通思想史與社會(huì)史,在文本與語境的交叉分析中重釋美學(xué)思想的歷史,不僅研究美學(xué)思想文本的意義,而且進(jìn)一步分析它所賴以產(chǎn)生的知識(shí)生產(chǎn)的主體、結(jié)構(gòu)、體制和功能,美學(xué)思想的傳播與接受等等。由此,我們可以期望更能貼近歷史真實(shí)的對(duì)中國美學(xué)思想的發(fā)展輪廓加以描述、闡釋、顯現(xiàn)與揭示的中國美學(xué)史的誕生。

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參見劉方:《詩性棲居的冥思———中國禪宗美學(xué)思想研究》,導(dǎo)言,四川大學(xué)出版社1988年版。

布羅代爾:《資本主義論叢》,顧良等譯,第183頁,中央編譯出版社1997年版。

篇（7）

關(guān)鍵詞：中國；西方；翻譯美學(xué)；差異；研究

Key words: China；western；translation aesthetics；difference；research and development

中圖分類號(hào)：B83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-4311（2010）34-0300-02

0引言

當(dāng)今時(shí)代是一個(gè)翻譯的時(shí)代，在西方，翻譯理論派流層出不窮，相繼出言了語言學(xué)派，文藝學(xué)派，多元系統(tǒng)學(xué)派，描寫學(xué)派，文化學(xué)派，綜合學(xué)派，解構(gòu)主義學(xué)派，后殖民主義學(xué)派等。[1]典型的中國傳統(tǒng)譯論也以中國傳統(tǒng)的哲學(xué)，人學(xué)，文學(xué)，美學(xué)，文章學(xué)，文藝學(xué)，語言學(xué)為理論基礎(chǔ)和研究方法而形成了一系列翻譯理論：佛經(jīng)序翻譯理論，正名翻譯理論，哲學(xué)化理論，文藝學(xué)理論。[2]而美學(xué)與翻譯的聯(lián)姻必將成為歷史發(fā)展的必然和社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)，尤其在當(dāng)今這個(gè)多元環(huán)境下，筆者認(rèn)為更應(yīng)該開展中西結(jié)合的譯學(xué)發(fā)展途徑，探索中西結(jié)合的翻譯美學(xué)譯論。

1中國傳統(tǒng)翻譯美學(xué)的演變

縱觀我國的翻譯史，如果單從文化視角考察中國傳統(tǒng)翻譯思想，其特點(diǎn)大致有這三點(diǎn)；儒學(xué)色彩濃厚；強(qiáng)調(diào)實(shí)踐技能；與中國古典美學(xué)范疇緊密相關(guān)。其實(shí)，中國譯論從理論命題到方法論都與哲學(xué)，即美學(xué)緊密相連。[3]此外，除引言部分，中國傳統(tǒng)譯論還呈現(xiàn)出其他美學(xué)命題，而中國傳統(tǒng)譯論發(fā)展到目前，可以說已經(jīng)進(jìn)入晚期。[4]然而，面對(duì)著蘊(yùn)含濃厚美學(xué)思想的譯論終結(jié)，我們的譯路又在何方呢？在關(guān)于翻譯美學(xué)理論研究中，傅仲選所著的《實(shí)用翻譯美學(xué)》，劉宓慶的《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》，奚永吉的《文學(xué)翻譯比較美學(xué)》，姜秋霞的《文學(xué)翻譯中的審美過程：格式塔意象再造》以及毛榮貴先生的《翻譯美學(xué)》等等大家名作，他們都分別從不同的角度，不同的領(lǐng)域研究了翻譯的美學(xué)成份。筆者認(rèn)為，這些先行的開拓者們無疑為國內(nèi)翻譯美學(xué)的發(fā)展與研究方向指明了道路和引領(lǐng)導(dǎo)向。

當(dāng)我們回顧中國美學(xué)與翻譯結(jié)合為研究案本時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些研究主要體現(xiàn)在包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)翻譯中的翻譯美學(xué)理論與案例實(shí)踐分析，美學(xué)理論與美學(xué)價(jià)值，科技翻譯，廣告商標(biāo)翻譯的美學(xué)研究上。而詩歌翻譯美學(xué)主要還是圍繞“三美”――意美，音美，形美，以譯譯詩，傳神達(dá)意，包容理解，來進(jìn)行研究的。[5]科技翻譯中周君也提出了詞語修辭，音韻修辭，和結(jié)構(gòu)修辭這幾種美學(xué)修辭方法。[6]而商標(biāo)翻譯中，有作者也有提到譯者應(yīng)靈活運(yùn)用翻譯美學(xué)理論，充分尊重消費(fèi)者的審美心理和審美意識(shí)，體現(xiàn)商標(biāo)的意境美，文化美，音韻美，情感美和簡潔美等美學(xué)特征，最大限度地實(shí)現(xiàn)商標(biāo)的商業(yè)價(jià)值。[7]我們不難看出，無論什么形式的文學(xué)翻譯，譯者都頗為講究美的意境和美的意境的傳達(dá)。筆者認(rèn)為，所有譯作之佳品無一不是美學(xué)的再現(xiàn)之作。交際翻譯理論大師奈達(dá)也在翻譯的性質(zhì)中提出過四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，其中達(dá)意與傳神首當(dāng)其沖，他認(rèn)為特別是在文學(xué)翻譯中只管內(nèi)容不顧形式，通常反映不出原文的美感，使譯文顯得枯燥無味，因?yàn)檎f到底，翻譯是一種“再創(chuàng)造”，而不是“再生產(chǎn)”。[8]

針對(duì)中國翻譯美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。王宏印認(rèn)為，中國現(xiàn)代譯論誕生的途徑有：①西學(xué)為主的理論途徑，強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)代西方語言學(xué)為理論基礎(chǔ)的翻譯理論以及借鑒其他科學(xué)和理論流派研究方法和成果的翻譯理論；②國學(xué)為主的翻譯途徑，即適合于文藝學(xué)類翻譯和漢外――外漢互譯的闡釋和轉(zhuǎn)變；③中西結(jié)合形態(tài)的譯論發(fā)展途徑。由于翻譯學(xué)本身除了單純的科學(xué)性之外還具有濃厚的人文科學(xué)的綜合性質(zhì)，一如包括中國歷代文學(xué)作品及其文藝美學(xué)理論在內(nèi)的中國文藝學(xué)甚或中國美學(xué)的綜合性質(zhì)，從目前情況看，我們不妨從中國自己的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和譯學(xué)，譯事基礎(chǔ)做起，來考慮建立中國翻譯學(xué)的基本條件，作為向著建立普遍翻譯學(xué)這一終極目標(biāo)的一種努力。[9]

2西方翻譯美學(xué)的發(fā)展

在談到翻譯美學(xué)，我們不能不提到西方國家在這一領(lǐng)域的貢獻(xiàn)，最初的美學(xué)只是哲學(xué)的一個(gè)分支，所以我們不難察覺到不論古今中外，有成就的美學(xué)家大抵都是哲學(xué)家，而哲學(xué)又來源于德國，當(dāng)然在兩千多年以前的中國，也有類似于哲學(xué)的學(xué)派出現(xiàn)，那就是老莊的道家學(xué)說。然而，在第二次世界大戰(zhàn)以前，德國美學(xué)一直在世界范圍內(nèi)處于領(lǐng)先地位，隨后又轉(zhuǎn)移到以美國為中心的美學(xué)中心。這其間一位較為鋒芒的美學(xué)家托馬斯.芒羅在對(duì)美的本質(zhì)問題上認(rèn)為：“美學(xué)在一般傳統(tǒng)方式中仍普遍被看作是‘涉及美的一種哲學(xué)分支’…?！?/p>

筆者發(fā)現(xiàn)，無論是在國內(nèi)，亦或是在國外，對(duì)翻譯美學(xué)研究大抵都集中在文學(xué)這一領(lǐng)域，尤其是詩歌的翻譯美學(xué)。而且，筆者認(rèn)為，從系統(tǒng)的意義上而言，不管是直譯還是意譯，它們都是藝術(shù)的體現(xiàn)或是藝術(shù)的再生，而藝術(shù)的特征是美，馬克思曾說過，“社會(huì)的進(jìn)步，就是人類對(duì)美的追求的結(jié)晶！”而文學(xué)翻譯的目的正是要克服語言的障礙而讓人類共享各民族所創(chuàng)造的精神財(cái)富。翻譯就其本身而言，已具備其社會(huì)意義和美學(xué)價(jià)值，即便是以其自己極端或純粹的形式存在也是可以的。而詩歌，作為人類文學(xué)領(lǐng)域的集中代表，無論從其形式，節(jié)奏，韻律，無一不體現(xiàn)出古今中外各民族對(duì)美的追求，所以在詩歌的翻譯中也就最能集中體現(xiàn)翻譯之美學(xué)，用黑格爾的話說，詩歌就是“語言的藝術(shù)”而且是“最高的藝術(shù)”。

中國古典美學(xué)講究的是中和，氣韻，意境，美丑，情志，形象，形神，文質(zhì)，虛實(shí)，真幻，文氣，情景，動(dòng)靜，比興等強(qiáng)調(diào)文字內(nèi)在精神的美學(xué)要素〈胡經(jīng)之〉。而英語作為西方語言的一種，必然反映西方美學(xué)的一些特點(diǎn)，所以它強(qiáng)調(diào)的是理性，抽象思維，邏輯推理和空間結(jié)構(gòu) 〈朱立元〉。在考察西方傳統(tǒng)的翻譯理論時(shí)，不難得出這種結(jié)論：西方大多數(shù)翻譯理論都有其哲學(xué)――美學(xué)淵源的。泰特勒（A.F.Tyler）提出了著名的“翻譯之原則”，并在結(jié)論中將他的原則闡釋為；成功的譯作應(yīng)能體現(xiàn)原作的全部優(yōu)點(diǎn)，洞察原作的全部推理，最終領(lǐng)悟原文的全部美。而十九世紀(jì)的譯論家阿諾德主張譯詩應(yīng)力戒矯飾，講求欣暢的氣韻以保持原著的神采為本，翻譯的技術(shù)在很大程度上取決于譯者對(duì)文學(xué)作品“真理”的審美感知。三、四十年代以前西方翻譯理論大多以語言哲學(xué)為理論武器，翻譯評(píng)論幾乎都是文學(xué)大師們書齋中的哲學(xué)――美學(xué)思辨。費(fèi)爾迪南曾指出，語言的審美因素在文學(xué)作品中更集中地體現(xiàn)在語音方面，語音的審美效果主要體現(xiàn)在節(jié)奏和韻律上，重要的不是聲音本身，而是使這個(gè)詞區(qū)別于其他一切詞的聲音上的差別，因?yàn)閹в幸饬x正體現(xiàn)出這些差別。英語主要依靠音勢(shì)即重音節(jié)和輕音節(jié)的交替形成韻律，這種語音的審美效果在英詩中體現(xiàn)得最為充分，尤其19世紀(jì)維多利亞時(shí)代時(shí)教士詩人霍普金斯采用的“跳躍節(jié)奏”，充分展現(xiàn)了獨(dú)特的音韻美。

總而言之，在西方，從柏拉圖，亞里士多德，托馬斯.亞昆那一直到康德和黑格爾，西方著名美學(xué)家都是哲學(xué)家。所以，西方美學(xué)家在闡釋譯論之時(shí)，起先主要從哲學(xué)美學(xué)的角度出發(fā)：西塞羅在公元前就提出翻譯理論必須工于辭章之美；美國的德萊頓早在17世紀(jì)就已經(jīng)明確提出翻譯是藝術(shù)；20世紀(jì)20年代時(shí)，意大利的克羅齊在《美學(xué)原理》一書明確指出文學(xué)翻譯是藝術(shù)的再創(chuàng)作；到了60年代，布拉格學(xué)派的代表人物之一吉里.列維認(rèn)為文學(xué)翻譯的目的應(yīng)該是使讀者從譯作中得到美的享受，感到與原文相應(yīng)的藝術(shù)感染力，因此，對(duì)文學(xué)翻譯的分析與研究也應(yīng)該從文藝學(xué)和美學(xué)的角度出發(fā)。不難看出，多種不同的翻譯理論之下，都蘊(yùn)藏著同時(shí)代美學(xué)思潮的因子。

3未來中國翻譯美學(xué)的研究與發(fā)展方向

縱觀前文，筆者認(rèn)為不論是中國譯論還是西方譯論，美學(xué)的成份正逐漸成為翻譯理論中的又一熱點(diǎn)及亮點(diǎn)，而翻譯美學(xué)，作為譯學(xué)的邊緣學(xué)科，“還不成熟”，還存在著一些問題，但不可否認(rèn)的是，作為一種有中國特色的翻譯理論，它的發(fā)展有利于中國翻譯理論在世界譯壇中發(fā)出自己的聲音。翻譯美學(xué)不僅是翻譯跨學(xué)科性的要求，而且有其特定的歷史時(shí)代要求。有學(xué)者指出，在中國傳統(tǒng)的翻譯理論研究中，“幾乎所有的譯論命題都有其哲學(xué)――美學(xué)淵源”，認(rèn)為“歷史定勢(shì)和文化整體形態(tài)的發(fā)展促使翻譯學(xué)與哲學(xué)尤其是美學(xué)的聯(lián)姻”。翻譯理論與文藝美學(xué)的譯論，大抵都是對(duì)譯文的美學(xué)探討與論述，而且主要集中在內(nèi)容與形式這個(gè)美學(xué)命題上。在古典文藝美學(xué)的影響下，我國傳統(tǒng)翻譯理論也始終沒有越出美學(xué)的范疇，這點(diǎn)也恰與西方傳統(tǒng)翻譯理論不謀而合。筆者認(rèn)為，中國未來翻譯美學(xué)的研究與發(fā)展方向大抵會(huì)朝以下幾個(gè)方面發(fā)展：①翻譯的標(biāo)準(zhǔn)問題，或是原則；②最高境界的翻譯問題，即美學(xué)上的意境與傳神的問題；③文學(xué)翻譯的風(fēng)格走向問題；④翻譯美學(xué)的國際化問題。而這其中的前三項(xiàng)一直是中國美學(xué)史上重大的審美范疇，也是中國傳統(tǒng)翻譯美學(xué)的譯論命題。而最終在整個(gè)多元的大同世界里，翻譯之美學(xué)也必將成為一個(gè)新的學(xué)科，在整合多民族多元化的文化氛圍里，翻譯美學(xué)也將與其他領(lǐng)域交相輝映，發(fā)展成為一整套科學(xué)體系。一個(gè)國家要想建立起自己的譯學(xué)體系，就必須做到兼容并蓄，在此過程中才能將自己發(fā)揚(yáng)光大。我們應(yīng)建立合理的翻譯美學(xué)觀，關(guān)注翻譯美學(xué)的社會(huì)性，文化性及語用價(jià)值等，在視界融合的環(huán)境中尋求美學(xué)的運(yùn)行機(jī)制。只有這樣，我們才能獲得真正的美學(xué)效果，合理的再現(xiàn)原語的美學(xué)效應(yīng)。未來的譯學(xué)理論指向?qū)⑹且环N科學(xué)的語言藝術(shù)觀，語言翻譯的科學(xué)性是以其藝術(shù)性為本質(zhì)和內(nèi)涵的，科學(xué)性又是藝術(shù)性的升華與提高。中國翻譯美學(xué)正是在這種張力當(dāng)中不斷取得平衡與發(fā)展的。

4總結(jié)

翻譯史上任何一部佳品，無不都是譯者創(chuàng)造的美的呈現(xiàn)。翻譯不僅是單純的語言轉(zhuǎn)換過程，還是譯者解讀原作的美并將其轉(zhuǎn)化，移植到譯文中的一種審美和創(chuàng)造美的過程。翻譯與美學(xué)的攜手體現(xiàn)人們對(duì)美的追求和人文理念。美學(xué)可以指導(dǎo)翻譯的理論與實(shí)踐，借以在翻譯領(lǐng)域發(fā)展其自身；美學(xué)分析可以幫助譯者對(duì)原文和譯文進(jìn)行全方位多層次的分析，找出那些隱含于字句之外，卻又可感可知的美學(xué)要素。只有在美學(xué)價(jià)值觀下的翻譯，才能實(shí)現(xiàn)語際翻譯的信息與價(jià)值的完整傳遞，也是最高層次的翻譯。翻譯之美學(xué)，作為譯學(xué)的邊緣學(xué)科，它的研究對(duì)象既是美學(xué)，又是翻譯，是翻譯中的美學(xué)問題和美學(xué)中的翻譯問題的統(tǒng)一。因此，找準(zhǔn)兩門學(xué)科的契合點(diǎn)，是我們研究翻譯美學(xué)成功的關(guān)鍵，也可以為翻譯理論的構(gòu)建尋求新的支點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王宏印.中國傳統(tǒng)譯論經(jīng)典闡釋[M].湖北教育出版社,2003:220-221.

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[7]張禮貴，廖國強(qiáng).商標(biāo)翻譯中的美學(xué)商業(yè)價(jià)值探究.

篇（8）

1.引言：哲學(xué)的轉(zhuǎn)向――存在之思

海德格爾的思想博大精深，融會(huì)東西。作為二十世紀(jì)最偉大的思想家之一，海德格爾關(guān)注科技時(shí)代中人類總體的生存狀況，他的思想充滿了濃郁的危機(jī)意識(shí)和現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷精神。作為一個(gè)具有獨(dú)創(chuàng)性精神的哲學(xué)家，他的哲學(xué)思想宣告了傳統(tǒng)哲學(xué)形而上學(xué)的終結(jié)，堪稱對(duì)西方兩千年哲學(xué)思想的總體性反思。

“存在”(Sein)無疑是海德格爾思想的標(biāo)志性概念。從某種程度上說，海德格爾思想的重心就在于重新闡釋“存在”的意義，“‘存在’毋寧說是最晦暗的概念”。傳統(tǒng)哲學(xué)將“存在”與“存在者”混為一談，將“存在”定義成為“存在是什么”，而“……是……”正是形而上學(xué)對(duì)表象世界進(jìn)行說明的“根據(jù)律”。由于作出這一判斷的主體是人，世界因此便人為地劃分出認(rèn)識(shí)的主體“人”和被認(rèn)識(shí)的客體――“世界”，主體與客體二元分裂的格局由此產(chǎn)生。西方傳統(tǒng)哲學(xué)自柏拉圖開端，無一不是把追問普遍最高的本質(zhì)作為目的。這一普遍本質(zhì)在柏拉圖那里是“理念”。他通過把理念世界和感性世界對(duì)立起來，確立了思維與存在、主體與客體的分離。笛卡爾正式確立了“我思故我在”這個(gè)第一哲學(xué)原則，人成了一切事物的中心。主體性原則被正式確立起來。在海德格爾看來。主客二元對(duì)立的錯(cuò)誤是由于首先人為地設(shè)定一個(gè)孤立的主體，這完全是對(duì)實(shí)際存在狀態(tài)的虛構(gòu)。由于這種傳統(tǒng)在哲學(xué)史上是自柏拉圖開始的，因此海德格爾哲學(xué)思想的終極任務(wù)就是要承續(xù)前蘇格拉底之宗，通過追問“存在”，化解主客二元對(duì)立，為哲學(xué)開辟新的道路。

這條新的哲學(xué)道路的開辟以對(duì)“存在”的追問為起點(diǎn)?！按嬖凇痹诤５赂駹柕闹髦惺且砸粋€(gè)活躍的動(dòng)詞形式出現(xiàn)的，即以“怎樣”的方式來追問而不是規(guī)定它是“什么”。存在總是某個(gè)存在者的存在，絕沒有超越于存在者之上的彼岸的“存在”。至此，一個(gè)關(guān)鍵問題就出現(xiàn)了：到底是哪一個(gè)存在者領(lǐng)會(huì)著“存在”并向“存在”發(fā)問?海德格爾認(rèn)為這種發(fā)問的存在者，只能是我們自己。海德格爾用“此在”(Dasein)這一術(shù)語來標(biāo)識(shí)這種發(fā)問的存在者。“在世界之中”(being-in-the-world)是“此在”最根本的存在狀態(tài)?！按嗽凇迸c世界渾然一體，呈現(xiàn)一種不分主客的親密無間的關(guān)系?！按嗽凇本哂刑厥獾囊饬x，因?yàn)樗性谡叩囊饬x都是通過“此在”來展現(xiàn)的?！按嗽凇鳖I(lǐng)會(huì)著“存在”。“此在”自身的“存在”海德格爾稱之為“生存”。生存規(guī)定著“此在”，因而對(duì)“此在”的分析就轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)“此在”的生存論上的分析，“此在”所有存在方式都可以歸入此在的生存論結(jié)構(gòu)。“各種科學(xué)都是此在的存在方式”。正是在這個(gè)意義上說，此在的存在論是“基礎(chǔ)存在論”。至此，海德格爾以“此在”的生存論即“存在一元論”取代了“主客二元論”，為哲學(xué)的發(fā)展開創(chuàng)了一條新的道路。

2.基礎(chǔ)存在論之美學(xué)意義

海德格爾后期以“存在”為依據(jù)，將其哲學(xué)思想延伸至美、美學(xué)、美學(xué)史、詩、語言與藝術(shù)等基本概念。海德格爾開創(chuàng)的新的哲學(xué)道路對(duì)西方美學(xué)的深刻影響同樣是不容置疑的。建立在基礎(chǔ)存在論基礎(chǔ)上的存在主義美學(xué)把美從認(rèn)識(shí)論中解放出來，恢復(fù)了美的本體論地位，為美學(xué)研究開辟了新的視閾。

近代西方美學(xué)受形而上學(xué)的影響，本質(zhì)上是一種認(rèn)識(shí)論美學(xué)。它撇開了美的現(xiàn)象探索美的“本質(zhì)”，探尋美的事物之所以為美的根據(jù)，并把美的規(guī)定性當(dāng)作美的實(shí)體。西方現(xiàn)代美學(xué)正是以反對(duì)這種知識(shí)本質(zhì)論為開端的。這種反對(duì)的呼聲由叔本華、尼采，等人發(fā)起，經(jīng)由弗洛伊德、狄爾泰、維特根斯坦和海德格爾等人的努力才得以完成現(xiàn)代美學(xué)的首要任務(wù)。但是無論是反對(duì)理性主體、強(qiáng)調(diào)“生命意志”的叔本華還是強(qiáng)調(diào)“非理性本體”的尼采都未能最終突破主客二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論范疇。狄爾泰雖欲以“生命體驗(yàn)”為基點(diǎn)取消主客二元對(duì)立，卻始終站立在一種虛設(shè)根基狀態(tài)上。真正意味著對(duì)近代美學(xué)徹底革命、標(biāo)志著西方現(xiàn)代美學(xué)的完成和后現(xiàn)代美學(xué)開始的是海德格爾的存在主義美學(xué)。

首先，此在的基礎(chǔ)生存論從生存論的非現(xiàn)成性識(shí)度消解了美的現(xiàn)成存在。形而上學(xué)的“本質(zhì)”式追問引誘我們發(fā)問：“美是什么?”而從基礎(chǔ)存在論的角度來看這種發(fā)問是建立在“存在的遺忘狀態(tài)”之上的。當(dāng)我們問“美是什么”的時(shí)候我們實(shí)際上已經(jīng)領(lǐng)會(huì)了美的存在。而“此在”的“在世界之中”的思想方法迫使我們認(rèn)為：審美主體和審美客體絕不是現(xiàn)成存在，它們只能在某種活動(dòng)中生成。從對(duì)審美主體與審美對(duì)象的研究轉(zhuǎn)入審美活動(dòng)的研究，并且從審美活動(dòng)中形成審美主體與審美客體。美的問題由“美是什么”轉(zhuǎn)向“美如何存在”，美的問題在“在之中”得到根本性的解決。

其次，基礎(chǔ)存在論強(qiáng)調(diào)“此在”的“在世界之中”。欲實(shí)現(xiàn)人與人、世界、自然的和諧統(tǒng)一，海德格爾強(qiáng)調(diào)通過藝術(shù)“召喚”這樣一個(gè)“天地神人”的四重整體世界，從而獲致人的“詩意地棲居”之所。通達(dá)此境界的途徑并非西方傳統(tǒng)形而上學(xué)主張的“靜觀”，而是“詩”，或者說本真的無“遮蔽”的語言。海德格爾的存在主義美學(xué)從“此在”出發(fā)，以處于生活與自然之中的人為對(duì)象，通過“詩”的途徑讓“存在”“去蔽”敞亮起來。按照海德格爾的解說，存在者之存在的“顯現(xiàn)”就是他的審美狀態(tài)，即存在者的無蔽狀態(tài)就是基于其自身的審美狀態(tài)。美即無蔽之真理的顯現(xiàn)。西方傳統(tǒng)美學(xué)中始終無法解決的核心問題――美，以及美與真理的關(guān)系問題，在海德格爾所構(gòu)建的本體論中得到了解決。海氏對(duì)“美”作了這樣的界定：“美是真理作為無蔽而發(fā)生的方式之一?！泵琅c真理是統(tǒng)一的，美是真理得以顯現(xiàn)的一種方式，真作為美而顯現(xiàn)。

中國傳統(tǒng)美學(xué)自老子美學(xué)開始一向崇尚自然，其中蘊(yùn)含著古人普遍的人類關(guān)懷和價(jià)值取向。數(shù)千年以來中國傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展形成了玄機(jī)獨(dú)具、博大精深，有別于現(xiàn)代西方美學(xué)體系的獨(dú)特的美學(xué)體系。如何在海德格爾的存在主義美學(xué)思想中找到解讀中國傳統(tǒng)美學(xué)的新道路并為當(dāng)代中國美學(xué)的構(gòu)建找到方法論的根基，這將是一個(gè)非常有啟示意義的研究課題。

3.通向“大道”――中國傳統(tǒng)美學(xué)的“去蔽”

前面說過，海德格爾存在主義美學(xué)思想對(duì)當(dāng)代西方美學(xué)的影響是毋庸置疑的。而更值得中國學(xué)者關(guān)注的問題是：如何借鑒海氏的美學(xué)思想為中國傳統(tǒng)美學(xué)“去蔽”7如何重新解讀中國古代藝術(shù)典籍?如何使當(dāng)代中國美學(xué)在回歸中超越，并建立起真正具有鮮明中國特色的當(dāng)代美學(xué)?

自鮑姆嘉登以來，西方現(xiàn)代美學(xué)就是作為西方形而上學(xué)體系中的一個(gè)分支，其基本方法因而也是一種直逼“本質(zhì)”的追問方式。而我們的文化傳統(tǒng)并沒有這種對(duì)藝術(shù)和美進(jìn)行概念邏輯式的本質(zhì)性追問。中國古代浩如煙 海的典籍里有大量關(guān)于美的論述，卻并沒有從學(xué)科的高度對(duì)“美”和“藝術(shù)”進(jìn)行總體反思。中國古人對(duì)美的認(rèn)識(shí)是多元的，從來都不是以“學(xué)科”的方式進(jìn)行的。因而當(dāng)現(xiàn)代美學(xué)在“西方語境”中被引人中國，我們開始以西方的邏輯思辨方法來研究和分析美，這種主客二元的思維方式對(duì)我們的傳統(tǒng)美學(xué)不可避免地產(chǎn)生一種“遮蔽”。中國重直覺、非邏輯的、非科學(xué)的、非二元對(duì)立的傳統(tǒng)思維方式被斥之以“落后”、“神秘主義”之名。西方人的思維方式對(duì)中國人的藝術(shù)之思產(chǎn)生了一種遮蔽，致使一些不能用西方的邏輯概念來表述的命題，如“神韻”、“風(fēng)骨”、“妙悟”、“味”、“遠(yuǎn)”等被排除在了美學(xué)體系之外。

首先，當(dāng)代中國美學(xué)的構(gòu)建與發(fā)展必須突破西方現(xiàn)代美學(xué)所持有的主客二元的思維方式。從海德格爾研究中，我們找到了一種豁然開朗的驚喜。他所開辟的新的道路極大地啟發(fā)了中國學(xué)界對(duì)自身文明的反思與深入理解。華夏文明本身是沒有主客二分的思維方式的，中國的先哲們總是從人的現(xiàn)實(shí)生存與具體的生存體驗(yàn)來把握、感受與評(píng)價(jià)事與物。它是一種不能用西方形而上學(xué)的哲學(xué)體系來衡量的另一種哲學(xué)思維。中國古代美學(xué)思想始終圍繞著社會(huì)和人生展開，具備有別于西方美學(xué)的三大特征：“致中和、虛守靜、尚神韻?！薄懊馈痹谥袊湃说乃枷胧澜缰惺且粋€(gè)建構(gòu)的、開放的話語范疇，涉及個(gè)體生命存在的方方面面。一些著名的美學(xué)命題，如“氣韻生動(dòng)”、“妙悟”、“風(fēng)骨”等只有從生存論的角度體悟，才能把握其中的精義。審美者必須進(jìn)入具體的審美境域、在當(dāng)下的審美活動(dòng)中構(gòu)成對(duì)這些范疇的體認(rèn)，用全部的生命體驗(yàn)與人生境界去領(lǐng)悟與感受。這種美學(xué)思維方式正是在生存中、在與諸存在者的共在中領(lǐng)悟美的真諦。沒有主客二分就難以形成嚴(yán)密的科學(xué)體系，這一點(diǎn)曾被視為華夏文明在近代落伍的主要思想根源。海德格爾提出從此在的生存為出發(fā)點(diǎn)來把握諸存在者的存在對(duì)中國學(xué)界極有啟發(fā)。建立在基礎(chǔ)存在論基礎(chǔ)上的海氏美學(xué)思想為我們重新闡釋與評(píng)價(jià)中國美學(xué)的元典籍提供了一個(gè)新的出發(fā)點(diǎn)。

其次，借助海德格爾的“大道”之思可以對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)中“道”的范疇重新解讀，并為其找到方法論根基。中國古代美學(xué)具有鮮明的以“道”為體的特點(diǎn)。“道”在中國人心中是一個(gè)有神秘色彩的字眼，“道可道，非常道”、“玄之又玄，眾妙之門”，傳統(tǒng)美學(xué)以“道”總攬萬物、統(tǒng)領(lǐng)眾美?！暗馈弊鳛橐环N審美模式昭示了中國美學(xué)的獨(dú)特精神。中國古代對(duì)于“道”的探尋大體循著以老莊為代表的“天道”和以孔子為代表的“人道”展開。以孔子為代表的儒家偏重于人道的探究，將“道”作為社會(huì)人倫的最高準(zhǔn)則。而老莊的“天道”思想對(duì)民族審美心理產(chǎn)生的影響尤為深刻。道家將“道”作為自然無為的宇宙規(guī)律，“道”是對(duì)無限的宇宙生命最誠敬的慨嘆和最真切的感悟。道家之“道”具有“樸素、變易和博大等審美特征”。它無所不備，無所不有，無所不長，無所不用。老子稱之“可以為天下母”(《老子》，第25章)，莊子稱其為“大全”(《莊子?田子方》)。老莊推崇的大美既像“道”一樣具有獨(dú)立自足性和普遍適用性，“獨(dú)立不改，周行而不殆”(《老子》，第25章)，又像“道”一樣天然素樸，不加雕鑿。

篇（9）

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）27-0038-01

自人類誕生以來，就產(chǎn)生了藝術(shù)，所以人類的歷史也是藝術(shù)的歷史。綜觀古今中外精彩紛呈的藝術(shù)史，我們得以領(lǐng)略各個(gè)不同地區(qū)、時(shí)期的藝術(shù)與文化，從而對(duì)世界歷史、藝術(shù)以及社會(huì)有更好的理解。

我認(rèn)為，歷史不應(yīng)僅是對(duì)過去的陳述和記錄，它應(yīng)該復(fù)活，并且照亮未來。主要的歷史才能其實(shí)是想像力―不是幻想，而是一種制像的力量，一種重新創(chuàng)造原物，使別人似乎可以看見生活在過去的億萬人的面貌特征，聽見他們的聲音的力量。這樣，歷史就能夠變得鮮活。

藝術(shù)史也是美的歷史，藝術(shù)美是藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的美，而藝術(shù)美是美的典型形態(tài)。中西方有不同的文化傳統(tǒng)，中西藝術(shù)也呈現(xiàn)出不同的精神氣質(zhì)。

中國藝術(shù)具有含蓄內(nèi)斂、淡雅樸素的美，注重“性靈”，重“意在象外”的妙趣。中國藝術(shù)所描繪的外部世界往往能委婉地表達(dá)內(nèi)心世界，這在中國古典詩詞中也有體現(xiàn)，如“一切景語皆情語?！敝袊L畫在總體特征上傾向于意象的表現(xiàn)，其中心觀念是“氣韻”，“氣”是畫家與其內(nèi)在修養(yǎng)、文化的統(tǒng)一體，“韻”指的是畫家在畫面上流露的某種韻味、情趣。中國畫還體現(xiàn)出獨(dú)特的“天人合一”的意境與哲理。

雖然“美學(xué)”學(xué)科來自西方，但中國的藝術(shù)思想和美學(xué)理念由來已久，老子、孔子、《易傳》、莊子的美學(xué)思想奠定了中國古典美學(xué)的發(fā)展方向。老子提出和闡發(fā)的一系列概念，如“道”、“象”、“有”、“氣”、“虛”、“無”、“實(shí)”、“味”、“妙”、“虛靜”、“玄鑒”、“自然”等，對(duì)于中國古典美學(xué)形成自己的體系和特點(diǎn)，產(chǎn)生了極為重大的影響?？鬃觿t開創(chuàng)了儒家美學(xué)傳統(tǒng)，儒家美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和中心，是探討審美和藝術(shù)在社會(huì)生活中的作用。莊子繼承和發(fā)展了老子的道家美學(xué)傳統(tǒng)，他提出了一種超功利、超邏輯的“游”的境界，一種高度自由的精神境界，這是對(duì)美感特點(diǎn)的深刻認(rèn)識(shí)。魏晉南北朝美學(xué)家提出了一大批美學(xué)范疇和美學(xué)命題，如“氣”、“妙”、“神”、“意象”、“風(fēng)骨”、“隱秀”、“神思”、“得意忘象”、“聲無哀樂”、“傳神寫照”、“澄懷味象”、“氣韻生動(dòng)”等等。這些范疇和命題都對(duì)后代有深遠(yuǎn)的影響。在唐、五代和宋元時(shí)期，中國古典美學(xué)繼續(xù)得到發(fā)展，在儒家美學(xué)和道家美學(xué)這兩條線路之外，禪宗對(duì)中國古典美學(xué)也產(chǎn)生越來越大的影響。唐代思想家柳宗元曾提出一個(gè)“美不自美，因人而彰”的重要命題。唐代美學(xué)的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)是形成了意境的理論。

在世界民族之林中，希臘民族并不是最古老的民族，然而它是歷史的寵兒，它在古代創(chuàng)造的燦爛文化成為西方文明的源頭。當(dāng)我們欣賞希臘雕刻時(shí)，能強(qiáng)烈地感受到它具有有一種“高貴的單純”和“靜穆的偉大”，作品從整體到部分幾乎都是美的。古希臘文化對(duì)西方文化影響深遠(yuǎn)。古希臘人自由奔放，富于想象力，充滿原始，崇尚智慧和力量的民族性格培育了古希臘人追求現(xiàn)世生命價(jià)值、注重個(gè)人地位和個(gè)人尊嚴(yán)的文化價(jià)值觀念。正是在這塊獨(dú)特的物質(zhì)與精神文化的土壤上，古希臘民族度過了自己美麗而健康的童年，因而古希臘人被史學(xué)家們稱為“正常的兒童”；也正是在這塊土壤上，生長出了古希臘豐富多彩、雄大活潑的文學(xué)藝術(shù)，它記錄了古希臘民族那如夢(mèng)年華的童話。

希臘藝術(shù)，在黑格爾心目中是真正意義上的藝術(shù)，是“絕對(duì)的藝術(shù)”他把整個(gè)希臘宗教和藝術(shù)概括為藝術(shù)宗教，認(rèn)為希臘宗教是美的藝術(shù)，希臘藝術(shù)就是美的宗教。在這時(shí)己清除了藝術(shù)中直接的自然性和物質(zhì)性，“精神就是藝術(shù)家”，思想與形象達(dá)到了統(tǒng)一。希臘美學(xué)思想發(fā)源于公元前6世紀(jì)，極盛于公元前5-前4世紀(jì)，即柏拉圖和亞里士多德的時(shí)代。它是和希臘社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與一般文化情況密切聯(lián)系著的。美學(xué)在西方一開始就是哲學(xué)的一個(gè)部門。希臘文藝到了公元前5世紀(jì)前后在雅典達(dá)到了它的黃金時(shí)代，但也就在這個(gè)時(shí)代，希臘文化由傳統(tǒng)思想統(tǒng)治轉(zhuǎn)變到自由批判，由文藝時(shí)代轉(zhuǎn)變到哲學(xué)時(shí)代。從此哲學(xué)就日漸占上風(fēng)，一系列的卓越哲學(xué)家，如畢達(dá)哥拉斯，德謨克利特、赫拉克利特，柏拉圖、蘇格拉底和亞里士多德就陸續(xù)出現(xiàn)了。希臘美學(xué)思想發(fā)源于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，極盛于柏拉圖和亞里士多德。早期思想家們首先關(guān)心的是美的客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

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一、中西繪畫在美學(xué)理論上的差異

傳統(tǒng)中國繪畫追求意境與中國傳統(tǒng)哲學(xué)相互生發(fā)，是中國傳統(tǒng)美學(xué)中一個(gè)十分重要的美學(xué)范疇，也是佛教流傳影響的結(jié)果。藝術(shù)中所要求的“意境”又不同于佛家所說的“境界”，但藝術(shù)所創(chuàng)造的“意境”或“境界”總是物化之情與情化之物升華的結(jié)晶。中國繪畫中的許多概念，如道、氣、心、物、神、意、韻、靜、勢(shì)、實(shí)、虛、風(fēng)、骨、理、質(zhì)等等原本是哲學(xué)范疇，中國傳統(tǒng)繪畫是一種哲學(xué)化的藝術(shù)。在中國繪畫藝術(shù)中，畫家們心目中最“正確”的形象，并不是西方繪畫中那些具有透視、凹凸、光影層次、色彩變換的高度寫實(shí)形象，而是一種極為簡化的形象，如齊白石老年時(shí)的畫，看上去似乎不拘成法，隨意揮灑，只消幾筆便能完成，但由于其筆墨的濃淡干濕都恰到好處，所以看上去給人一種栩栩如生的感覺。在中國畫色彩簡化方面，在我國繪畫的初始階段有過“隨類賦彩”的說法，但隨著這門藝術(shù)的發(fā)展和成熟，對(duì)真實(shí)色彩的再現(xiàn)愈來愈不重視，繪畫漸漸講究淡施色彩或不施色彩，所謂“唐重丹青，元人水墨淋漓”，即指此。墨跡間的虛白似乎能發(fā)出萬紫千紅的色彩。難怪笪重光說：“墨之傾潑，勢(shì)等崩云；墨之沉凝，色同碎錦”。所以，傳統(tǒng)中國繪畫的再現(xiàn)不是一味模寫，而是充分運(yùn)用審美知覺的規(guī)律，運(yùn)用簡化的形體，變形的處理，暗示的手法等等，努力獲得與現(xiàn)實(shí)在結(jié)構(gòu)上對(duì)應(yīng)的形象，從而取得以少勝多、以小見大、以簡代繁、以剎那見永恒的效果。而西方繪畫則受到赫拉克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞里多德、但丁、狄德羅、黑格爾等人哲學(xué)思想特別是“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實(shí)主義”的深刻影響。西方繪畫以人為主要的描繪對(duì)象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、再現(xiàn)，它得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。歐洲藝術(shù)從喬托開始，就時(shí)斷時(shí)續(xù)地向這個(gè)方向發(fā)展著，線性透視的應(yīng)用，是這種發(fā)展的關(guān)鍵階段，而對(duì)空氣透視和色彩透視的使用，則是到法國印象派繪畫時(shí)才最終得以實(shí)現(xiàn)。因此，相對(duì)而言，西方傳統(tǒng)繪畫更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，中西傳統(tǒng)繪畫美學(xué)思想的根本差異就在于此。

孔子和孟子是儒家的杰出代表人物，他們提出的“中庸之為德也”、“文質(zhì)彬彬”、“成教化、助人倫”、“修身養(yǎng)性”、“中庸之道”等等，對(duì)中國繪畫的影響是深遠(yuǎn)而巨大的。具體表現(xiàn)在：追求和諧的美、主張不偏不倚，中和為美，強(qiáng)調(diào)含蓄追求“充實(shí)之美”、“浩然正氣”、“文質(zhì)相輔”；反對(duì)“華而不實(shí)”，主張“名正言順”；主張真善美的結(jié)合；認(rèn)為“心正則筆正”，“人品不正，用墨無法”。

對(duì)于中國美學(xué)范疇體系的形成，對(duì)山水畫的影響，道家思想的影響顯然比儒佛兩家深廣得多。老莊哲學(xué)崇尚無為而為，主張?zhí)烊撕弦?，人?yīng)該順應(yīng)大自然，與自然保持親和的關(guān)系，認(rèn)為天地和諧是最高的境界，而天地之和是“天樂”、“大美”。道家的這些思想促使畫家們超塵出世、隱逸山林，在自然中注入人的情感。從五代開始，到宋元明清，山水畫在中國畫中逐漸取得主導(dǎo)地位，比西方風(fēng)景畫早一千多年。這與道家格外重視自然的思想有關(guān)。

禪宗的思想對(duì)中國畫的影響也很深。在中國文人看來，并不是任何藝術(shù)表現(xiàn)都是有價(jià)值的。只有以虛靜明徹的心靈去觀照、感悟大自然的美，才能達(dá)到“心物統(tǒng)一”、“天人合一”的最佳境界。

總之，禪宗和儒道思想相互滲透、相互影響，并存于畫家的修養(yǎng)與創(chuàng)作之中，這三大思想支柱對(duì)中國繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 轉(zhuǎn)貼于

二、中西繪畫在淵源上的差異

宗白華曾經(jīng)精辟地論述西洋文化的主要基礎(chǔ)在希臘，西洋繪畫的基礎(chǔ)和淵源也在希臘藝術(shù)。

西方15-16世紀(jì)的文藝復(fù)興，形式上就要恢復(fù)和振興被中世紀(jì)宗教所壓抑和摧殘了的古希臘羅馬的藝術(shù)。從古希臘羅馬的傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)，逐步確立寫實(shí)主義繪畫的基礎(chǔ)。另一方面，在透視學(xué)、解剖學(xué)及社會(huì)思潮的推動(dòng)下，探索并逐步實(shí)現(xiàn)了繪畫藝術(shù)與科學(xué)精神、人文思想的融合，為繪畫藝術(shù)的全面解放吹響了號(hào)角。在精神意識(shí)方面強(qiáng)調(diào)人在精神和人道主義，進(jìn)一步追求“真”和“美”。所謂“真”就模范自然，刻意寫實(shí)。達(dá)·芬奇在他的《畫論》中說：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫是最能形似的繪畫”，他們的繪畫完全以希臘的雕刻為范本。所謂“美”，就是“和諧的形式”，而“和諧的形式”又以希臘的建筑為最高典范?？偠灾?，“模仿自然”和“形式的和諧”便成了西方繪畫的中心問題。就是近代的“印象主義”，也不外乎是極端的“模仿自然”，特別是模仿自然界的光與色。正因如此，恩格斯說：“沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎(chǔ)，也就沒有現(xiàn)代的歐洲?！睂祭锲孢€明確指出，“希臘諸大師曾受到埃及人的影響，而我們?nèi)际窍ＥD人的學(xué)生。”因此，我們可以得出一個(gè)結(jié)論：西方繪畫藝術(shù)的淵源在古埃及、古希臘、古羅馬人奠定的“模仿自然”與“和諧的形式”之中。

中國繪畫的淵源與西方不同，不是來自于雕塑。在中國，人體圓雕還遠(yuǎn)不及希臘發(fā)達(dá)。晉唐以來的塑像反而受畫境影響，具有畫風(fēng)。因此，雕塑不能成為畫家的范本。中國繪畫的淵源在于商周的鐘、鼎、尊等青銅器。這些青銅器凝重渾穆、典雅，形成中國人特有的審美理想。此外，漢代畫像石、畫像磚，以及壁畫也是中國繪畫的淵源。青銅器及漢代藝術(shù)中的花紋、生動(dòng)活潑的造型、流動(dòng)的線條、虛靈的節(jié)奏、自由的空間，逐步形成中國畫的特點(diǎn)。

中國特有的藝術(shù)——“書法”也是中國繪畫的骨干，各種點(diǎn)線皴法溶解萬象，超入靈虛妙境，而融詩心、詩境于畫景，成為中國畫第二特色。闡發(fā)中國畫理論及提高中國畫地位者不是畫家，而是詩人和書法家。

由于淵源不同，中西繪畫所表現(xiàn)的“境界層次”根本不同。西方是寫實(shí)，中國是虛靈的；西方是物我對(duì)立，東方是物我相融；中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫融為一個(gè)整體，西方繪畫以建筑空間為間架，追求逼真的可視空間。隨著中西方文化交流的加深，東西方文化也會(huì)呈現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的趨勢(shì)。西方繪畫從后印象派開始，不斷吸收東方文化藝術(shù)的營養(yǎng)，注重主觀表現(xiàn)，要么高度寫實(shí)、要么完全抽象；而中國繪畫也將受到西方繪畫的巨大沖擊。

中西繪畫之所以進(jìn)行比較，是為了看到差別，取長補(bǔ)短，互相促進(jìn)，。我們既要反對(duì)全盤西化，又要反對(duì)盲目崇拜。既要了解中華民族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，又要了解西方文化的發(fā)展脈絡(luò)。我們要了解中國藝術(shù)的精神內(nèi)涵和美學(xué)特點(diǎn)，繼承和發(fā)揚(yáng)我們中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，使它與西畫風(fēng)格不同。同時(shí)，也要搞油畫的民族化。當(dāng)然也反對(duì)搞純種的西洋畫或中國畫。文化是沒有國界的，隨著改革開放和文化交流的日益頻繁，民族文化的遷移，中西方繪畫藝術(shù)正朝著多元化、多層次、多方位發(fā)展。