雕塑藝術(shù)的分類(lèi)匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇雕塑藝術(shù)的分類(lèi)范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

中圖分類(lèi)號(hào)：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）17-0031-01

雕塑藝術(shù)從古到今淵源流長(zhǎng)，他是人類(lèi)歷史中無(wú)法分割的一部分。人們通過(guò)雕塑將自己思維中對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的崇拜與對(duì)幻想世界的憧憬以物化的方式記錄下來(lái)，將自己思想的永恒附著在材料的永恒之中。翻開(kāi)歷史，雕塑都是以顯赫的方式昭示著自身的存在。隨著社會(huì)的發(fā)展與時(shí)代的變遷，雕塑的語(yǔ)言和表現(xiàn)手段都被人們從各個(gè)方面發(fā)揮的淋漓盡致，尤其是出現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)之后，雕塑上人們司空見(jiàn)慣的各種生動(dòng)活潑，惟妙惟肖的具象造型漸漸隱退，五彩繽紛的抽象、半抽象的形態(tài)以及各種各樣的與現(xiàn)代工業(yè)、現(xiàn)代科技相結(jié)合的材料與制作在雕塑上出現(xiàn)了，雕塑語(yǔ)言得到了空前的豐富，可謂應(yīng)有盡有，這種跨越還包含了在藝術(shù)觀念上的巨大轉(zhuǎn)變，人們對(duì)藝術(shù)的態(tài)度變得前所未有地寬容。雕塑藝術(shù)在語(yǔ)言樣式上的極端發(fā)展很快將它送到極致，雕塑藝術(shù)在形式上的原創(chuàng)變的幾乎沒(méi)有了，喪失原創(chuàng)也就仿佛喪失了它作為形式語(yǔ)言的意義，雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作墜入了到空前的危機(jī)之中。

雕塑要發(fā)展，必須緊跟時(shí)代，不斷創(chuàng)新。雕塑藝術(shù)應(yīng)是最富于獨(dú)創(chuàng)性的。不可能也不應(yīng)該有什么不可逾越的陳規(guī)和樣板。為了雕塑藝術(shù)的發(fā)展和提高。雕塑家要積極吸收新的藝術(shù)手段，采取新的表現(xiàn)形式，堅(jiān)持創(chuàng)新精神。當(dāng)代雕塑應(yīng)發(fā)揚(yáng)“藝道合一”的傳統(tǒng)，藝與道合，表示了藝術(shù)可符合天地自然宇宙的規(guī)律，可以揭示自然之理、社會(huì)人生之理。對(duì)境界的追求與人格的完善是分不開(kāi)的。當(dāng)代雕塑的發(fā)展也離不開(kāi)高素質(zhì)雕塑人才的培養(yǎng)，雕塑家不僅要領(lǐng)悟本學(xué)科專(zhuān)業(yè)知識(shí)，還要去研究構(gòu)成學(xué)、符號(hào)學(xué)、材料學(xué)、工藝學(xué)、圖像學(xué)等等理論，在實(shí)踐上要增強(qiáng)對(duì)材料認(rèn)識(shí)的敏感性，善于運(yùn)用自然材料、金屬材料、合成材料和化合物材料等等，使雕塑得到新的發(fā)展。同時(shí)，雕塑藝術(shù)介入不同信息量的積累和不同學(xué)科的交叉、結(jié)合，可形成創(chuàng)造性思想、理論、觀點(diǎn)和創(chuàng)造出新的作品。

在當(dāng)今社會(huì)，雕塑藝術(shù)的地位和概念，在以前與現(xiàn)代主義是有相當(dāng)差別的。它如同其它傳統(tǒng)畫(huà)種，如油畫(huà)等架上藝術(shù)，以往視覺(jué)藝術(shù)中繪畫(huà)和雕塑一統(tǒng)天下的格局永不再有。隨著人類(lèi)進(jìn)入信息時(shí)代，多種視覺(jué)媒體的急速出現(xiàn)強(qiáng)烈地沖擊著繪畫(huà)和雕塑在視覺(jué)范疇中的影響，嚴(yán)重地削弱了它們?cè)谝曈X(jué)藝術(shù)中的地位。進(jìn)入當(dāng)代，視覺(jué)欣賞的方式和手段也在極大地豐富，人們的視覺(jué)習(xí)慣也不可避免地隨著人們的生活方式和價(jià)值觀念的變化而變化。

雕塑藝術(shù)要正確的發(fā)展，就需要雕塑形態(tài)的概念擴(kuò)展，雕塑可以吸收裝置藝術(shù)的綜合性和靈活性；雕塑也可以學(xué)地藝術(shù)的環(huán)境意識(shí)與借景造物的手法；雕塑也可以結(jié)合一些多媒體的內(nèi)容，使光、聲、電的效果得以沖擊一下單一體系與材料；雕塑也可以綜合一些繪畫(huà)的手法使得在色彩上有所突破，使得物體表面與主體發(fā)生多層次的結(jié)合，雕塑甚至可以學(xué)習(xí)觀念藝術(shù)，增強(qiáng)作品在文化上的隱喻性、指向性方面的技巧，提高一些觀念意識(shí)。總之，這樣雕塑的發(fā)展就會(huì)有一個(gè)更好的平臺(tái)，它可能只是一個(gè)表達(dá)藝術(shù)觀念的平臺(tái)，平臺(tái)與藝術(shù)是相輔相成的，平臺(tái)必須做寬，做穩(wěn)，同時(shí)具有適當(dāng)?shù)撵`活性。

這種雕塑發(fā)展中的多元展現(xiàn)，已經(jīng)在雕塑界出現(xiàn)并發(fā)展著，目前，我國(guó)雕塑創(chuàng)作活動(dòng)十分活躍、具象、抽象、觀念、裝置各種形式無(wú)所不有。我們以開(kāi)放的姿態(tài)面對(duì)當(dāng)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展，從高科技的信息手段到大眾傳媒，從商業(yè)文化到觀念藝術(shù)，從相關(guān)藝術(shù)門(mén)類(lèi)到現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品，我們就能最終完成這個(gè)轉(zhuǎn)型。

雕塑藝術(shù)的探索可以大踏步地跨出去，只要能窮盡其發(fā)揮，雕塑也希望有其它內(nèi)容跨進(jìn)來(lái)，學(xué)科的相互滲透是學(xué)術(shù)進(jìn)步的表現(xiàn)，但作為獨(dú)立學(xué)科的特征應(yīng)當(dāng)是清晰的，雕塑藝術(shù)需要學(xué)習(xí)。

但雕塑作為一種有效的藝術(shù)表現(xiàn)手段是無(wú)法或缺的。雕塑非雕塑化是雕塑藝術(shù)求變的自覺(jué)性進(jìn)步，“變”是變革，是適應(yīng)時(shí)代與社會(huì)。它不會(huì)變成其它，否則它將不會(huì)是人們所期望的結(jié)果。雕塑藝術(shù)立身之本的形態(tài)研究是不能放棄的，它是保證你能自如地在藝術(shù)殿堂里飛翔的翅膀。雕塑要以自身獨(dú)特的方式面向社會(huì)，以自身的文化思考與文化姿態(tài)擔(dān)負(fù)起應(yīng)有的文化責(zé)任。

篇（2）

關(guān)鍵詞：“垃圾”；雕塑藝術(shù)；城市；生態(tài)

隨著城市的發(fā)展，社會(huì)的進(jìn)步，城市期待使用各種材料呼喚各種形式的精品雕塑來(lái)美化城市，豐富城市內(nèi)涵，突出城市特色。“垃圾”雕塑藝術(shù)不僅體現(xiàn)了雕塑本身綜合材料、綜合工藝帶來(lái)的獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值、別樣的藝術(shù)形式；現(xiàn)代工藝融合發(fā)展，變廢為寶的成功體現(xiàn)也給我們帶來(lái)了另類(lèi)藝術(shù)的享受；其本身的材料也隨之帶來(lái)相應(yīng)社會(huì)公共價(jià)值的共鳴和啟示。“垃圾”城市雕塑不僅美化了城市豐富了人民的文化生活，也體現(xiàn)了城市對(duì)未來(lái)的呼喚使“低碳，環(huán)保，生態(tài)”的意識(shí)深入人心。

“垃圾”材料的綜合運(yùn)用豐富了現(xiàn)代城市雕塑的材料使用；融合了現(xiàn)代綜合學(xué)科的發(fā)展和工藝的運(yùn)用；豐富了雕塑藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容與形式。為雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)形式和雕塑審美情趣帶來(lái)了新鮮的血液，為雕塑工作創(chuàng)作者帶來(lái)了巨大的創(chuàng)作空間潛力。城市雕塑作為城市公共環(huán)境的組成部分，以其不可替代的作用成為城市形象的凝縮，更是城市文化品位不可或缺的象征。如何合理的綜合使用當(dāng)代各種材料建筑精品雕塑，建筑精品城市雕塑；改善人與資源的和諧關(guān)系，充分利用資源，提倡環(huán)保，低碳，生態(tài)的生活態(tài)鹿探索出一條城市雕塑藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的道路勢(shì)在必行。

“垃圾”雕塑指用特定材料如可回收的垃圾材料創(chuàng)作的雕塑作品，與其雕塑品味、格調(diào)等藝術(shù)價(jià)值優(yōu)劣的評(píng)定意義中的垃圾雕塑是兩個(gè)不同的概念。前者是泛指雕塑制作過(guò)程中采用的特定材料：“垃圾”雕塑是利用各種材料或廢棄的材料通過(guò)多種學(xué)科，多種工藝的融合通過(guò)藝術(shù)家的再創(chuàng)造創(chuàng)作出別具風(fēng)格的雕塑藝術(shù)作品。后者泛指的是雕塑價(jià)值的“含金量”，泛指雕塑本身的制作質(zhì)量，制作的工藝精度等；與之雕塑自身體現(xiàn)出的文化價(jià)值，藝術(shù)價(jià)值等方面的優(yōu)劣評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)。“垃圾”雕塑不等同垃圾雕塑。

“世界上沒(méi)有垃圾，只有沒(méi)有善加利用的資源”世上本無(wú)一無(wú)用之物，只有放錯(cuò)位置的垃圾――“垃圾”不是破爛。在藝術(shù)家的眼里所有的廢棄材料都可以通過(guò)垃圾的分類(lèi)、篩選出符合雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的各種材料，通過(guò)藝術(shù)再創(chuàng)造成為符合美學(xué)特征，具有獨(dú)特審美價(jià)值的藝術(shù)品。原來(lái)的垃圾經(jīng)過(guò)這樣的再創(chuàng)作過(guò)程，就被賦予了全新的意義和內(nèi)涵，有了第二次生命，從而達(dá)到一種藝術(shù)境界。重新賦予了材料新的藝術(shù)價(jià)值。

一、垃圾

垃圾指不需要或無(wú)用的固體、流體物質(zhì)。意義廣義上的垃圾：是指人們不需要的、廢棄的。

垃圾的分婁：

可回收垃圾：

紙類(lèi)：未嚴(yán)重玷污的文字用紙、包裝用紙和其他紙制品等。塑料：廢容器塑料、包裝塑料等塑料制品。金屬：各種類(lèi)別的廢金屬物品。玻璃：有色和無(wú)色廢玻璃制品。織物：舊紡織衣物和紡織制品。日用包裝：各種日用品的包裝等。建筑垃圾：指建設(shè)、施工中產(chǎn)生，拆除，遺留，廢棄的各種資源和半成品、成品等。

不可回收垃圾：有污染，再利用效能低的。

“垃圾”材料雕塑藝術(shù)種類(lèi)：

“垃圾”雕塑在材料的應(yīng)用選擇上選擇可回收利用的廢棄的多余材料。“垃圾”具有材料的普遍性，可塑性，價(jià)格低廉，實(shí)用性強(qiáng)，加工難度低，可長(zhǎng)期性發(fā)展，低能源消耗，經(jīng)濟(jì)回報(bào)大等特點(diǎn)。通過(guò)垃圾的分類(lèi)選擇需要的硬質(zhì)材料或軟質(zhì)材料構(gòu)建符合創(chuàng)作需求的室外、內(nèi)雕塑的室外硬雕塑或室內(nèi)硬、軟雕塑等。

二、“垃圾”雕塑藝術(shù)現(xiàn)狀分析。

“垃圾”藝術(shù)的興起，其實(shí)是一種社會(huì)藝術(shù)的興起，是社會(huì)發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的體現(xiàn)，也是一種社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展的必然產(chǎn)物。它的產(chǎn)生和存在是文化、藝術(shù)、環(huán)境等發(fā)展的必然。雖然垃圾藝術(shù)的產(chǎn)生和存在也有許多具象的和抽象的偶然因素，但從客觀的角度看，它在當(dāng)前的社會(huì)大環(huán)境下以及今后可以預(yù)見(jiàn)的社會(huì)大環(huán)境下的相當(dāng)?shù)囊欢螘r(shí)間內(nèi)具有很大的發(fā)展?jié)摿Γ@一點(diǎn)可以從它當(dāng)前的發(fā)展趨勢(shì)看出端倪。并且，垃圾材料的應(yīng)用也正在與各個(gè)領(lǐng)域廣泛發(fā)展與各個(gè)學(xué)科進(jìn)行的潛移默化的交叉滲透也是它進(jìn)一步發(fā)展的有利因素。借助新的工藝、新的材料必然可以極大地提升固有藝術(shù)表現(xiàn)形式的藝術(shù)表現(xiàn)力。從而很自然地催生出一些與之相適應(yīng)的表現(xiàn)手法，這也為這種藝術(shù)形式開(kāi)拓出新的意境并賦予其新的內(nèi)涵提供了可能。由此可以斷定，垃圾藝術(shù)這一新的藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)表現(xiàn)形式還將繼續(xù)保持其應(yīng)有的生命力。

“垃圾”藝術(shù)在原材料上有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樗脑牧蟻?lái)源之一就是廣泛采用了各種工藝和材料的工業(yè)制品。使用廢棄的原料和工業(yè)制造的半成品或成品直接進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，使其重新煥發(fā)新的原本質(zhì)感或保持原廢品的肌理，充分發(fā)揮材料的固有價(jià)值。不僅使廢棄材料得到了回收再利用減少了城市污染同時(shí)為固有的藝術(shù)表現(xiàn)形式和內(nèi)容提供了新鮮的藝術(shù)的內(nèi)涵、格調(diào)等藝術(shù)價(jià)值、使用價(jià)值等。

“垃圾”藝術(shù)由于其材料應(yīng)用上自由和無(wú)序的先天特性，追求一種空間上的張力與活力，這與城市構(gòu)成中的嚴(yán)謹(jǐn)和有序恰好形成鮮明的對(duì)比。因此，采用垃圾藝術(shù)的構(gòu)成理念和造型手法甚至材料特征來(lái)打造城市雕塑，必然能在給予一個(gè)城市鮮明個(gè)性的同時(shí)與城市完美結(jié)合。再者，垃圾藝術(shù)構(gòu)成因素中各種關(guān)系的對(duì)比，各種視角的取舍，各種空間的展現(xiàn)所體現(xiàn)的釋放空間、活化空間的獨(dú)特作用力，也正符合現(xiàn)代城市人宣泄情感、彰顯個(gè)性的藝術(shù)審美要求，所以它與城市雕塑是完全可以相互結(jié)合的。

“垃圾”雕塑藝術(shù)的特點(diǎn)在于同其他藝術(shù)形式結(jié)合，相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同發(fā)展。這樣，不僅能突破各種主流藝術(shù)的合圍，還能借助各種藝術(shù)在各自領(lǐng)域的影響力和生存空間來(lái)充分挖掘“垃圾”雕塑藝術(shù)的發(fā)展?jié)摿Α．?dāng)然，在向其他藝術(shù)形式滲透融合的過(guò)程中必須選準(zhǔn)方向，要充分考慮與對(duì)方的互補(bǔ)性。

“垃圾”雕塑藝術(shù)的生命力很大程度上來(lái)源于它廣泛的物質(zhì)適應(yīng)性以及較強(qiáng)的可操作性，但要使這些特性得以充分展現(xiàn)，使其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)生命力，還需要藝術(shù)家高超的技藝。垃圾藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程和環(huán)保活動(dòng)有著緊密的聯(lián)系，垃圾藝術(shù)自身有環(huán)保的作用。如何讓“垃圾”雕塑藝術(shù)擺脫人們傳統(tǒng)思維習(xí)慣的束縛從而開(kāi)辟出更大的發(fā)展空間，是“垃圾”藝術(shù)當(dāng)前面臨的主要問(wèn)題。想辦法改變?nèi)藗兊乃季S習(xí)慣“垃圾”藝術(shù)的出路在于同其他藝術(shù)形式結(jié)合，相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同發(fā)展。

三、“垃圾”雕塑藝術(shù)在城市雕塑發(fā)展中的應(yīng)用。

隨著人們生活水平的不斷提高，人們對(duì)環(huán)境的要求越來(lái)越高，對(duì)環(huán)境保護(hù)的意識(shí)逐步增強(qiáng)。城市雕塑應(yīng)該與建筑、環(huán)境與人，審美情趣與大眾意識(shí)和諧地融合在一起，與整個(gè)城市，呼應(yīng)，交融，是城市雕塑一直所面臨的難題。城市雕塑呼喚靈性和個(gè)性。 現(xiàn)代城市雕塑為城市增添色彩。不僅是早先的紀(jì)念性雕塑，對(duì)美好生活的向往。現(xiàn)代城雕豐富了城市雕塑的內(nèi)涵，傳承過(guò)去，連接現(xiàn)代，展望未來(lái)：凸顯個(gè)性，關(guān)注環(huán)境，與時(shí)俱進(jìn)成為樹(shù)立在城市的新城市坐標(biāo)。展現(xiàn)時(shí)展中產(chǎn)生的新元素，新內(nèi)涵。滿(mǎn)足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的精神文明需求與審美情趣變化要求。豐富城市內(nèi)涵，發(fā)揚(yáng)城市特色，展現(xiàn)風(fēng)俗特征，宣傳城市文化等。

城市雕塑的最大共性就是其分布的地域性，每個(gè)地域都有不同的風(fēng)格與個(gè)性，城市雕塑不僅要適應(yīng)這些個(gè)性，還要互相聯(lián)系、互相呼應(yīng)，使它們聯(lián)系起來(lái)能形成一個(gè)整體。因此，他們分布的松緊、疏密，排列的高低秩序以及各地域之間點(diǎn)、線、面各種構(gòu)成的組合、穿插與分割，都直接影響到整個(gè)城市的基本精神面貌這一大的整體。當(dāng)“垃圾”雕塑藝術(shù)融入到城市雕塑中時(shí)，就不再是單一的藝術(shù)品，而是連接人與城市的一個(gè)有著象征意義的精神符號(hào)；它的創(chuàng)作過(guò)程也不再是藝術(shù)家的個(gè)人行為。所以，垃圾藝術(shù)與城市雕塑的結(jié)合必須要以與周?chē)沫h(huán)境和諧為前提。因?yàn)椋魏我稽c(diǎn)細(xì)微的不和諧都可能引起整體失衡并造成整個(gè)城市的畸形。這也是“垃圾”雕塑藝術(shù)與任何一種藝術(shù)形式融合的基礎(chǔ)和檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。

篇（3）

中圖分類(lèi)號(hào)：J527文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）24-0037-01

陶瓷雕塑作為陶瓷與雕塑相結(jié)合的一種古老藝術(shù)形式，貫穿于藝術(shù)發(fā)展長(zhǎng)河的始終。在火與土的交融中傳達(dá)心靈的震撼，感動(dòng)著生活在它周?chē)娜藗儭Ｌ沾傻袼苁俏覈?guó)最早的傳統(tǒng)藝術(shù)之一，這是因?yàn)樘沾傻闹圃欤怯捎谠诰幙椀模蚰镜竦娜萜魃厦嫱可险惩粒怪軌蚰突鸲a(chǎn)生的，恰同陶瓷雕塑表現(xiàn)形式之“堆塑”一脈相承。陶瓷雕塑――曾幾何時(shí)悄悄地步入藝術(shù)的殿堂，使之成為一種不可或缺的形式存在著。它是為數(shù)不多的藝術(shù)形式在發(fā)展中沒(méi)有間斷性的文化現(xiàn)象。它的不間斷主要是由于它本身承載了太深厚的文化內(nèi)涵及歷史使命。

陶瓷雕塑的目的是為了表現(xiàn)美，再現(xiàn)美。古代陶瓷雕塑展現(xiàn)給我們的正是這樣一種美。這種美是對(duì)于生活的提煉.傳統(tǒng)陶瓷雕塑是中國(guó)陶瓷與雕塑藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的重要組成部分，始終保持著生動(dòng),直視的特點(diǎn). 中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷雕塑，是一種雕塑語(yǔ)言介人到陶瓷藝術(shù)的新形式。既有石雕.泥塑的風(fēng)格特點(diǎn)又有於材料和燒成工藝形成的獨(dú)特形式。以實(shí)用為主的、質(zhì)樸、稚拙、淳厚的造型的原始藝術(shù)，形神兼奮、場(chǎng)面磅礴、氣勢(shì)宏大的秦俑藝術(shù)，粗獷雄渾，充滿(mǎn)氣勢(shì)與力量的漢俑，保滿(mǎn)圓潤(rùn)，斑駁絢麗，集中外藝術(shù)之大成的唐三彩，清雅端莊、質(zhì)樸大方的宋瓷塑，始終貫穿于藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程之中。盡管受到材料和燒成工藝的制約，但其表現(xiàn)形式和手法還是多樣的。 傳統(tǒng)陶瓷雕塑作品中有大量的優(yōu)秀作品值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和繼承。以寫(xiě)意為主的內(nèi)在氣韻之美的審美傾向?qū)ΜF(xiàn)代陶瓷雕塑藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷雕塑仍然是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的寶貴資源。因此，我們還要繼續(xù)努力發(fā)掘它們歷史的延續(xù)性，繼續(xù)深挖其繼續(xù)發(fā)展的可能性。

現(xiàn)代陶瓷雕塑的綜合性已經(jīng)超出傳統(tǒng)的陶瓷雕塑。現(xiàn)代陶瓷雕塑家需要有綜合造型，色彩，構(gòu)圖及創(chuàng)新的能力。藝術(shù)家往往打破常規(guī)，將作品與人，與自然相互交融，體現(xiàn)社會(huì)中人與他人，人與自然的關(guān)系。此外，現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術(shù)追求的是人們內(nèi)心的自然情感的宣泄和展現(xiàn)。

現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是以人的認(rèn)識(shí)和人的情感為探討的基點(diǎn)，突出體現(xiàn)人類(lèi)的獨(dú)特和天性，一開(kāi)始就遵循著以人為本的理念。然而現(xiàn)代陶瓷雕塑作為現(xiàn)代藝術(shù)的衍生物，必然具有其所有特點(diǎn)。實(shí)際上，這些特點(diǎn)在它身上體現(xiàn)得更加鮮明。畢竟人與泥、火具有最原始的情結(jié)。中國(guó)的陶瓷史也自始至終都體現(xiàn)著人文化的特征。

中國(guó)現(xiàn)代陶瓷雕塑經(jīng)過(guò)老、中、青三代藝術(shù)家們不懈地追求與實(shí)踐，呈現(xiàn)出相當(dāng)豐富的文化景觀。他們通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)技藝的“異變”來(lái)追求陶瓷雕塑藝術(shù)的新意，充分體現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)人追求。他們打破了傳統(tǒng)陶瓷雕塑審美的程式化模式，改變了傳統(tǒng)陶瓷雕塑的完美性，而以各種手法、各種風(fēng)格的取向，為現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術(shù)的發(fā)展提供了無(wú)限的可能性。

現(xiàn)代陶瓷雕塑制作工藝在繼承傳統(tǒng)成型、施釉方法的同時(shí)，藝術(shù)家們進(jìn)行了多種新工藝的嘗試，還時(shí)常有意造成一些釉面缺陷效果。并且把各種質(zhì)地、成色以及剝釉、窯變的痕跡都納入到審美范疇。

莊稼大師說(shuō)過(guò)：“師古不陷前輩窠臼，創(chuàng)新要有前人的腳印。”我們應(yīng)當(dāng)尊重傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)。當(dāng)然，傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)既是個(gè)優(yōu)勢(shì)也是個(gè)包袱。所以，我們應(yīng)該直面?zhèn)鹘y(tǒng)，取其精華，去其糟粕。中國(guó)藝術(shù)有秦漢的雄強(qiáng)，有唐的大度，宋的嚴(yán)謹(jǐn)，元的豪放，明的幽雅，清的精巧等。但是如果直接拿來(lái)表述今天的生活，肯定是詞不達(dá)意。傳統(tǒng)的陶瓷雕塑適用而流行，是民間的信仰，是人們消災(zāi)、祈福、延壽、求財(cái)?shù)睦嬷释Ｈ欢S著時(shí)間的推移，各種藝術(shù)流派出現(xiàn)，陶瓷雕塑不再只是用以滿(mǎn)足人們的信仰。人們的欣賞習(xí)慣和審美情趣發(fā)生了非常深刻的變化，開(kāi)始進(jìn)入純藝術(shù)的審美范疇。

篇（4）

中圖分類(lèi)號(hào)：J313.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2013）09-0214-01

現(xiàn)代城市雕塑是城市環(huán)境的重要組成部分，是構(gòu)建現(xiàn)代化文明城市的重要因素，美化環(huán)境的同時(shí)，提升了大家的審美品位與藝術(shù)修養(yǎng)，是提升市民精神文化修養(yǎng)的重要元素。現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計(jì)風(fēng)格以城市環(huán)境為背景，從文化內(nèi)涵、人文地理、豐富的色彩、藝術(shù)語(yǔ)言的多樣化，反映了城市環(huán)境的變化。本文就現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計(jì)風(fēng)格與形式進(jìn)行分析，闡述現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的魅力。

一、現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計(jì)風(fēng)格的多樣化

城市雕塑作為公共環(huán)境藝術(shù)、城市環(huán)境中最具文化品質(zhì)的構(gòu)成要素之一，得到眾多的建筑師、規(guī)劃師、公共藝術(shù)家和政府決策者的高度重視。21 世紀(jì)，人們必將對(duì)改善城市生活環(huán)境提出更高的要求，城市雕塑藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)始多樣化，這一過(guò)程伴隨著文化的發(fā)展產(chǎn)生。西方藝術(shù)經(jīng)歷了現(xiàn)代與后現(xiàn)代，并影響到雕塑藝術(shù)的發(fā)展，雕塑從傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)移到了抽象、意向、超現(xiàn)實(shí)、觀念性雕塑等等多樣化的藝術(shù)風(fēng)格。現(xiàn)代科技的應(yīng)用與雕塑材料的多樣性，使現(xiàn)代城市雕塑豐富多彩，雕塑色彩的變化也更加時(shí)尚與現(xiàn)代，因此現(xiàn)代城市雕塑風(fēng)格變得多樣化并與現(xiàn)代化人文城市融為一體。

二、現(xiàn)代城市雕塑具象寫(xiě)實(shí)風(fēng)格

中西方雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)以寫(xiě)實(shí)為主，現(xiàn)代城市雕塑寫(xiě)實(shí)風(fēng)格依然重要，廣泛應(yīng)用于小型城市雕塑和園林景觀燈設(shè)計(jì)中，如廣場(chǎng)、綠地公園、步行街及各種公共場(chǎng)所。寫(xiě)實(shí)造型的現(xiàn)代城市雕塑圓滿(mǎn)地再現(xiàn)了人類(lèi)的美好生活和對(duì)理想的追求、對(duì)藝術(shù)的向往，是雕塑藝術(shù)對(duì)生活的再現(xiàn)，進(jìn)一步增強(qiáng)了城市雕塑作品的藝術(shù)魅力和感染力。一件好的標(biāo)志性雕塑在設(shè)計(jì)時(shí)首先應(yīng)該了解當(dāng)?shù)氐娜宋木瘢?結(jié)合地域文化，在藝術(shù)美觀與精神含義上達(dá)到相同的高度。

三、現(xiàn)代抽象城市雕塑

抽象藝術(shù)的產(chǎn)生是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，西方現(xiàn)代藝術(shù)從具象走到了抽象，并影響到了其它的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。抽象藝術(shù)是現(xiàn)代化的標(biāo)志藝術(shù)，現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計(jì)吸收了抽象藝術(shù)的藝術(shù)形式，得到了廣泛的發(fā)展，為現(xiàn)代城市雕塑帶來(lái)了新的情趣和新的藝術(shù)語(yǔ)言形式。位于青島五四廣場(chǎng)的著名雕塑《五月的風(fēng)》就是抽象雕塑的代表，鮮艷的紅色，抽象的螺旋上升，代表了城市的品味，提升了城市的檔次。20世紀(jì)60年代，美國(guó)出現(xiàn)了一系列新的藝術(shù)流派，如：把雕塑的造型簡(jiǎn)化到最基本的抽象狀態(tài)，追求一種絕對(duì)統(tǒng)一的秩序美感和整體感，以使之與周?chē)沫h(huán)境空間融為一體。芝加哥聯(lián)邦政府中心廣場(chǎng)上坐落著一個(gè)由美國(guó)雕塑家亞歷山大·考爾德創(chuàng)作的純紅色巨型雕塑《火烈鳥(niǎo)》，它形似一架彎下了吊臂的起重機(jī)模樣，高達(dá)15.9 m，整個(gè)作品用鋼板鉚接而成，人們可以在它的身體下穿行。《火烈鳥(niǎo)》是以斜線和弧線來(lái)展現(xiàn)形體的，在整個(gè)造型中幾乎沒(méi)有一條垂直線和水平線，其龐大而又空靈的形體與周?chē)牧⒅维F(xiàn)代建筑形成一種鮮明的對(duì)比，但是作品的線性造型又與建筑的直線感構(gòu)成一種內(nèi)在的聯(lián)系，故又顯得協(xié)調(diào)合拍，創(chuàng)造了一種富有生氣的環(huán)境氛圍。如《拱門(mén)》、《躺著的人》等，已成為美國(guó)城市景觀的標(biāo)志。在這些作品中，可以看到大膽的設(shè)想、野性的力量、牛仔的開(kāi)拓精神。而野口勇的彩色抽象雕塑《紅色立方體》，仿佛一顆在轉(zhuǎn)動(dòng)中被“定格”的大骰子，保留著它那“金雞獨(dú)立”的奇妙姿態(tài)，在四周的幾十層高樓大廈的包圍中。在由現(xiàn)代建筑群的直線織成的巨網(wǎng)籠罩之下，它的斜線和圓形孔洞顯得那么的生動(dòng)活潑，沖破了它所在的環(huán)境空間的壓抑氣氛。

四、現(xiàn)代城市雕塑的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格與觀念性風(fēng)格

隨著時(shí)代的變遷以及人們審美觀念的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代化城市雕塑風(fēng)格發(fā)生了深刻的變革，新的技術(shù)與材料的產(chǎn)生也促使城市雕塑風(fēng)格的多樣化，超現(xiàn)實(shí)表達(dá)形式展示了更加現(xiàn)代化的思維與觀念，展示了人類(lèi)現(xiàn)代的生活方式。極少主義、觀念雕塑的城市雕塑作品以簡(jiǎn)潔凝練的藝術(shù)語(yǔ)言為雕塑的主體觀念闡釋和藝術(shù)表現(xiàn)形式留下了廣闊的空間。

改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)的城市建設(shè)有了很大發(fā)展，城市面貌發(fā)生了巨大改變，但無(wú)論是小區(qū)建筑群或廣場(chǎng)街區(qū)仍然存在著樣式單調(diào)、風(fēng)格雷同或與環(huán)境不協(xié)調(diào)等不足之處。城市現(xiàn)代雕塑的設(shè)計(jì)風(fēng)格趨勢(shì)是多樣性的，不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格滿(mǎn)足不同人群的審美需要。現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計(jì)應(yīng)有包容性，應(yīng)具有濃厚的人文背景和民族、地域特征，現(xiàn)代城市雕塑才會(huì)更加豐富多彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]赫伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡(jiǎn)史[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社.

篇（5）

中圖分類(lèi)號(hào)：J32文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）12-0198-01

城市雕塑作為一座城市的地標(biāo)，其歷史價(jià)值，審美傾向，人文素養(yǎng)都應(yīng)體現(xiàn)當(dāng)代城市的風(fēng)貌，城市的歷史傳承和未來(lái)發(fā)展，城市的形象的塑造離不開(kāi)城市雕塑。然而，城市雕塑作為烘托城市歷史、文化、人文精神的地標(biāo)正在逐漸喪失自身獨(dú)立的審美價(jià)值。

一、城市雕塑應(yīng)該注重原創(chuàng)性，凸顯其美學(xué)價(jià)值

“城市雕塑作為城市文化的重要組成部分，它也開(kāi)始由過(guò)去被動(dòng)地附屬于城市的建筑變?yōu)橹鲃?dòng)地在城市空間尋求自己的文化表達(dá)。”然而近些年來(lái)的城市雕塑設(shè)計(jì)中的挪用，組合拼湊的現(xiàn)象日益明顯。不注重藝術(shù)創(chuàng)作的原創(chuàng)性，忽略其美學(xué)價(jià)值成為了城市雕塑向著良性發(fā)展的一大障礙。從西方國(guó)家雕塑發(fā)展面貌來(lái)看，城市雕塑的發(fā)展有其特有的藝術(shù)史發(fā)展背景，這樣的背景為城市雕塑審美提供了理論支撐。國(guó)內(nèi)的城市雕塑發(fā)展理論準(zhǔn)備尚且不足，而東西方審美差異以及傳統(tǒng)雕塑風(fēng)格差異巨大，使得當(dāng)代的城市雕塑在一邊效仿西方一邊又要吸收本國(guó)優(yōu)秀的營(yíng)養(yǎng)同時(shí)喪失了自身的審美獨(dú)立性。

二、城市雕塑建設(shè)不能與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展脫節(jié)

城市雕塑的發(fā)展應(yīng)該與整個(gè)藝術(shù)史的發(fā)展聯(lián)系在一起。而當(dāng)今的城市雕塑，似乎已經(jīng)與當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脫節(jié)。前衛(wèi)性和批判性是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要特點(diǎn)之一，而當(dāng)代城市雕塑建設(shè)并未遵循藝術(shù)史發(fā)展的基本規(guī)律。許多城市雕塑設(shè)計(jì)師，甚至并不了解當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。把城市雕塑視作工廠化地生產(chǎn)，而喪失了藝術(shù)創(chuàng)作本身具備的創(chuàng)新和批判等精神。這勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致城市雕塑與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的脫節(jié)。

（一）西方國(guó)家城市雕塑與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系

20世紀(jì)以來(lái)，雕塑更多的考慮到了與自然環(huán)境，以及公眾之間的聯(lián)系。莫爾的雕塑，巧妙地運(yùn)用雕塑的副空間將雕塑與自然結(jié)合，雕塑中的漏洞，很好的成為了自然景觀的載體。使得雕塑的觀看方式較過(guò)去發(fā)生了質(zhì)的變化。20世紀(jì)出現(xiàn)的金屬焊接雕塑，從雕塑的使用材質(zhì)方面更加緊跟了時(shí)代的步伐，工業(yè)化的雕塑藝術(shù)作品也同時(shí)體現(xiàn)著這個(gè)時(shí)代自工業(yè)革命以來(lái)不斷追求“更快、更高、更強(qiáng)”的時(shí)代氣息。自極少主義以來(lái)，藝術(shù)家門(mén)提出了雕塑的“場(chǎng)域”概念，這又一次將雕塑與公共環(huán)境聯(lián)系起來(lái)，凸顯雕塑在其三圍空間中的公共性。這些作品，不僅僅是一件城市雕塑，同時(shí)也具備了該時(shí)代應(yīng)有的特征，與當(dāng)代藝術(shù)的觀念聯(lián)系緊密。后現(xiàn)代主義中所涉及到的大眾文化、流行文化和消費(fèi)主義的價(jià)值觀對(duì)雕塑以及其現(xiàn)場(chǎng)意義的闡釋做了理論性的鋪墊。

（二）城市雕塑中公眾概念的缺乏

雕塑作為一個(gè)三維空間中的藝術(shù)表現(xiàn)形式，除了其本身具備的物性之外，其特點(diǎn)還在于，他與公共空間建立的聯(lián)系，這是區(qū)別于平面繪畫(huà)的根本體現(xiàn)。公共藝術(shù)在中國(guó)不僅僅只是一個(gè)名詞的借用，也不是環(huán)境藝術(shù)、景觀藝術(shù)的同義詞，公共藝術(shù)應(yīng)該有它自身的規(guī)定性。公共藝術(shù)的概念在西方有其特定的社會(huì)、歷史、文化的背景，它在當(dāng)代中國(guó)的出現(xiàn)和使用不是偶然的，它是轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)在公共事物中所呈現(xiàn)的開(kāi)放性和民主化的進(jìn)程在公共空間的反映。

（三）城市雕塑作為當(dāng)代藝術(shù)的一部分應(yīng)體現(xiàn)其當(dāng)代性

城市雕塑，在體現(xiàn)城市歷史精神、文化風(fēng)貌、人文素養(yǎng)的同時(shí)，還應(yīng)具備時(shí)代感。當(dāng)代的城市雕塑，作為當(dāng)代藝術(shù)的一部分理應(yīng)體現(xiàn)其當(dāng)代性。而當(dāng)今國(guó)內(nèi)的城市雕塑，從形式上來(lái)看，不管是歷史寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，還是抽象的裝飾風(fēng)格，其內(nèi)在的觀念仍然停留在一個(gè)看圖說(shuō)話(huà)的層面。沒(méi)有深入的雕塑本體語(yǔ)言探討，也無(wú)對(duì)雕塑觀念的思考，城市雕塑等同于裝飾，缺乏觀念性和當(dāng)代性。因此，如何構(gòu)建中國(guó)城市雕塑當(dāng)代特征？筆者認(rèn)為，城市雕塑，也應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)貌，媒介的多樣化，觀念的深刻性，表現(xiàn)方式的多樣性，這是當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)同時(shí)也是當(dāng)代城市發(fā)展的風(fēng)貌，具備著時(shí)代的氣息。

三、結(jié)語(yǔ)

篇（6）

中圖分類(lèi)號(hào)：J02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）29-0073-01

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正在發(fā)生一個(gè)重要的變化，但這一變化卻并未因其的普遍性而為更多的人所關(guān)注，不得不說(shuō)，它到目前為止還只是藝術(shù)家和批評(píng)家們之間的一種“共識(shí)”。而由這一“共識(shí)”聯(lián)系起來(lái)的藝術(shù)家們雖無(wú)意掀起一場(chǎng)有明確主張的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，不過(guò)他們?cè)诟髯匀∠虻乃囆g(shù)實(shí)踐、藝術(shù)展覽中不約而同地顯現(xiàn)出的對(duì)于“視覺(jué)感受力”的興趣，卻使得我們有機(jī)會(huì)看到了某種有別于上一代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的征候。面對(duì)畫(huà)面，或進(jìn)入裝置作品展場(chǎng)，這時(shí)，我們是在與作品進(jìn)行對(duì)話(huà)？還是在放縱自己慣有的解讀作品的方式？通過(guò)體味畫(huà)面的形式語(yǔ)言、或者是裝置作品的展場(chǎng)讓我們逐漸感知到作品。具體到繪畫(huà)中，集中體現(xiàn)為對(duì)畫(huà)面的符號(hào)化解讀，具體到裝置作品中，集中體現(xiàn)為對(duì)作品觀念的發(fā)現(xiàn)欲望。

為了強(qiáng)化這種所謂的“感知力”藝術(shù)家們開(kāi)始探索新的藝術(shù)創(chuàng)作方式，在創(chuàng)作中使用更加具有震撼力和能夠帶來(lái)真切感受氛圍的現(xiàn)成品作品。在短短的幾十年中，裝置藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)中的時(shí)髦，許多畫(huà)家、雕塑家都給自己新添了“裝置藝術(shù)家”的頭銜。在西方已經(jīng)有了專(zhuān)門(mén)的裝置藝術(shù)美術(shù)館。當(dāng)今國(guó)內(nèi)國(guó)際展覽也更大可能性的考慮了裝置、新媒體和行為藝術(shù)的展出，以美國(guó)圣地亞哥現(xiàn)代藝術(shù)館為例，1969年到1996軍期間，就學(xué)辦了67次裝置藝術(shù)展覽。例如，美國(guó)緬團(tuán)美術(shù)學(xué)院2000年10個(gè)碩士生的畢業(yè)展有9個(gè)捅的是裝看作品，美院也開(kāi)始設(shè)置裝置藝術(shù)課程和部分學(xué)校還有專(zhuān)門(mén)的裝置藝術(shù)學(xué)位。

而這些創(chuàng)作手段和表現(xiàn)方式比當(dāng)年沒(méi)有自己思考的“拿來(lái)主義”標(biāo)簽而更具號(hào)召力，使得不少人認(rèn)為這樣的藝術(shù)才是“當(dāng)代的”、“時(shí)髦的”甚至“經(jīng)濟(jì)的”，正是由于當(dāng)代藝術(shù)在資本市場(chǎng)的高價(jià)泡沫仍在滋滋作響這種過(guò)分的炒作和媒體效應(yīng)開(kāi)始讓更多的人誤解“當(dāng)代藝術(shù)”。“藝術(shù)到底是不是有錢(qián)人的游戲？”藝術(shù)家會(huì)因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的問(wèn)題會(huì)更加的關(guān)注市場(chǎng)，看什么作品有市場(chǎng)，看哪種創(chuàng)作手段和什么樣的畫(huà)面流行，為了引起新聞關(guān)注而改變了自己本有的立場(chǎng)，或者說(shuō)他們更加的想樹(shù)立一種“時(shí)髦感”，而拿這種“時(shí)髦感”去限制自己作品的創(chuàng)作。好的藝術(shù)或許只有在很大程度的忽略市場(chǎng)的思考里才能放棄什么流行，什么先鋒的選擇而真正考慮到能夠最好展現(xiàn)自己意圖和反思的創(chuàng)作手段和表現(xiàn)方式，只有真正適合自己“觀念表達(dá)”的創(chuàng)作才是感染觀眾，震撼內(nèi)心，起碼是可以相互交流的作品。

篇（7）

裝置藝術(shù)使材料與傳統(tǒng)雕塑對(duì)接，而它的發(fā)展卻是從平面繪畫(huà)而來(lái)——現(xiàn)代之前的畫(huà)家們普遍更注重對(duì)繪畫(huà)本身的探索——也就是格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫(huà)理論——自我批判，形式簡(jiǎn)化，回歸藝術(shù)本體。但是1961年斯特拉一幅空白的畫(huà)布作品的出現(xiàn)使得格林伯格的理論以悖論收?qǐng)觥６鴺O少主義藝術(shù)家的出現(xiàn)，則引發(fā)了格林伯格理論體系的崩潰。反對(duì)藝術(shù)的自律和不需要觀眾的局面。從平面到空間，打破了格林伯格的藝術(shù)與非藝術(shù)的臨界點(diǎn)，將“物”從二維空間轉(zhuǎn)移到三維空間，創(chuàng)造劇場(chǎng)感，便需要觀眾親臨的體驗(yàn)。

被飛蘋(píng)果在《新藝術(shù)經(jīng)典》中分類(lèi)為裝置藝術(shù)家——理查德·塞勒（Richard Serra）的一系列金屬作品非常成功地改變了作品體驗(yàn)者對(duì)空間的理解。塞勒說(shuō)：“我所感興趣的是，通過(guò)構(gòu)建空間，有助于得到我們究竟是誰(shuí)的體驗(yàn)，以此為我們大家提供機(jī)會(huì)成為有別于自身的人。”這句話(huà)中透露了一些訊息：藝術(shù)家做藝術(shù)作品的目的，是在提出問(wèn)題，而受眾不僅是自己，而還至少包括和自己同時(shí)代的，共同感知世界的人們。在他藝術(shù)創(chuàng)作生涯的前期，他的雕塑作品還停留在對(duì)材料質(zhì)地的關(guān)注上。在“藝術(shù)的終結(jié)”發(fā)生后，查德·塞勒的作品有了變化——“我發(fā)現(xiàn)物體在空間移動(dòng)的概念非常重要。”這里說(shuō)的物體就是體驗(yàn)者，這種體驗(yàn)者參與的必要性被藝術(shù)家所重視。“我決定拓展空間的延續(xù)性。你必須圍繞作品行走才能看清它。”通過(guò)查德·塞勒的這句描述，我們就不難理解他那件著名的雕塑作品《扭矩的螺旋造型》如何被創(chuàng)作出來(lái)了。“他們不斷走進(jìn)去觀看。我想這些橢圓雕塑給他們提供了一種從未有過(guò)的體驗(yàn)。在自然界和建筑藝術(shù)里都沒(méi)有。這是全新的體驗(yàn)，而他們就是想弄明白這究竟是怎樣的體驗(yàn)。”這件讓所有體驗(yàn)者大吃一驚的雕塑作品，也完成了塞勒對(duì)“體驗(yàn)”的要求。

現(xiàn)成品的使用，材料角度也是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)拓展，杜尚告訴我們小便池也可以放在美術(shù)館，用現(xiàn)成品直接表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛。他提出“真正的藝術(shù)是大腦的藝術(shù)”、不必“局限在畫(huà)布上”。在他引起爭(zhēng)議的同時(shí)也讓當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們開(kāi)始反思。裝置藝術(shù)的出現(xiàn)、博伊斯的“社會(huì)雕塑”理論，都讓雕塑家對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生了自省——藝術(shù)不可遏制地打破傳統(tǒng)，模糊了類(lèi)別和界限——如果除開(kāi)三維體量概念的、可觸摸的的架上雕塑、景觀雕塑，當(dāng)不可觸摸的行為、影像、氣味……都被囊括為雕塑的時(shí)候，如此劇烈的藝術(shù)形式的突破，對(duì)于雕塑家來(lái)說(shuō)是機(jī)遇，亦是挑戰(zhàn)。另外，雕塑家們開(kāi)始重點(diǎn)關(guān)注作品的現(xiàn)場(chǎng)，這也是新形勢(shì)下對(duì)藝術(shù)表達(dá)方式的探索。

2 當(dāng)下再也沒(méi)有界限的形式

在藝術(shù)的形式并無(wú)明確界限的當(dāng)下，創(chuàng)作所使用的材料早已不再是問(wèn)題。而如何使用材料、如何呈現(xiàn)給作品的體驗(yàn)者、如何表達(dá)藝術(shù)家的藝術(shù)觀念，才是重要的問(wèn)題。

當(dāng)今創(chuàng)作的手法和材料已經(jīng)豐富得讓作品體驗(yàn)者們大為驚嘆。這依賴(lài)于科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，讓當(dāng)今的人們實(shí)現(xiàn)很多看似不可能的事情。比如2009年北京城市規(guī)劃展覽館中展出的《會(huì)說(shuō)話(huà)的蒙娜麗莎》，這件視覺(jué)作品采用了全息影像技術(shù)、3D與語(yǔ)音互動(dòng)技術(shù)，這些技術(shù)讓體驗(yàn)者們不僅看到了這幅“活著”的世界名畫(huà)，與蒙娜麗莎進(jìn)行互動(dòng)，甚至聽(tīng)到了蒙娜麗莎本人的聲音（由科學(xué)家們根據(jù)面部骨骼的分析而得到），與她進(jìn)行對(duì)話(huà)。新的技術(shù)為人類(lèi)帶來(lái)了全新的體驗(yàn)。

當(dāng)下，科技非常有力地支持了藝術(shù)家們的創(chuàng)作。然而藝術(shù)的方式不同于科學(xué)的方式。科學(xué)讓人最大限度地打開(kāi)思維，體驗(yàn)世界。而藝術(shù)則是在精神上喚醒體驗(yàn)者。比如荷蘭阿姆斯特丹的藝術(shù)家博丹諾特·斯邁爾德斯（Berndnaut Smildeas）的作品“云”。這位藝術(shù)家利用自己發(fā)明的煙霧機(jī)，將室內(nèi)空氣中的水汽凝聚起來(lái)，再輔以特殊的照明效果，制造出室內(nèi)的“雨云”。他稱(chēng)：“我想象自己進(jìn)入一個(gè)空曠的古典博物館中，里面什么也沒(méi)有，除了漂浮在室內(nèi)的雨云。我想讓這個(gè)場(chǎng)面變得更清晰，并由此獲得靈感。”

雕塑逐漸失去了傳統(tǒng)概念中空間與體量的衡量標(biāo)準(zhǔn)，也不能以架上或架下來(lái)界定作品的形式，甚至在藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代，我們直接模糊了雕塑和繪畫(huà)、裝置、建筑、環(huán)境、氣味、聲音……之間的明確分界。雕塑這一明確概念在當(dāng)下已不復(fù)存在，采用跨界、開(kāi)放的態(tài)度迎引進(jìn)其它學(xué)科的進(jìn)入。而這種現(xiàn)狀帶給藝術(shù)家們當(dāng)下及未來(lái)更多更廣闊的創(chuàng)作自由。

參考文獻(xiàn)

篇（8）

從上面的分類(lèi)可以看出，雕塑藝術(shù)所涉及并輻射的范圍非常廣泛，然而，在這些作品中，雕塑往往被視為一項(xiàng)技法或工藝附屬于材料或?qū)嵱媚康谋旧矶茨艹蔀楠?dú)立的藝術(shù)，也正因此，雕塑作品在拍賣(mài)市場(chǎng)沒(méi)有取得非常獨(dú)立的地位，雕塑作品往往分散在當(dāng)代藝術(shù)西畫(huà)板塊或玉石家具等按材料分類(lèi)的拍賣(mài)專(zhuān)場(chǎng)中。不過(guò)近年來(lái)，一些拍賣(mài)行已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)雕塑的探索。如嘉德的中國(guó)雕塑專(zhuān)場(chǎng)，成交量一千多萬(wàn)元，成交率近九成。

目前當(dāng)代雕塑市場(chǎng)表現(xiàn)弱的原因有幾方面，一是當(dāng)代雕塑在當(dāng)今的藝術(shù)品市場(chǎng)還沒(méi)有形成一個(gè)較為規(guī)范化的價(jià)格，而在中國(guó)畫(huà)方面，許多畫(huà)家已有一個(gè)可操作的價(jià)目表，甚至有的畫(huà)家花鳥(niǎo)畫(huà)一尺多少價(jià)、山水畫(huà)一尺多少價(jià)，都十分明確，而且隨市場(chǎng)行情及時(shí)調(diào)整。但是在雕塑上，卻只有創(chuàng)作價(jià)，沒(méi)有市場(chǎng)價(jià)。這使得有意購(gòu)買(mǎi)雕塑的人因心中無(wú)數(shù)而望而卻步。二是由于雕塑是可以復(fù)制的，使有些人認(rèn)為，雕塑沒(méi)有原作，不值得收藏。其實(shí)，對(duì)于雕塑的原作，或者說(shuō)真品，在國(guó)際上是有規(guī)定的。比如一件青銅雕塑翻制數(shù)量在20件之內(nèi)的都視作原作，超過(guò)限定數(shù)量翻制的雕塑只能稱(chēng)為復(fù)制品，而不能叫原作。三是雕塑的可復(fù)制性，造成作假比較容易。應(yīng)該說(shuō)確實(shí)存在這個(gè)問(wèn)題。但是藝術(shù)品作假，在書(shū)畫(huà)、古董等方面也都存在這個(gè)問(wèn)題。所不同的是高明的書(shū)畫(huà)作假者本身也需要具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)和繪畫(huà)技巧，而雕塑的作假則只要由熟練的工匠即可完成。

盡管如此，雕塑藝術(shù)還是有它獨(dú)特的魅力。它能使觀賞者多角度地欣賞，能夠在不同的環(huán)境里獲得不同的藝術(shù)效果，還能使觀賞者感受到觸摸的，這些是繪畫(huà)作品無(wú)法與之比擬的。

雕塑不同與繪畫(huà)的一點(diǎn)是雕塑作品本身的成本價(jià)值就可能相當(dāng)高，如紫檀木雕，其所使用的木材就有很高的價(jià)值和保值功能，這使得雕塑作品整體的抗風(fēng)險(xiǎn)能力更強(qiáng)，起步價(jià)的跨度也更緊密。

雕塑市場(chǎng)不同與繪畫(huà)市場(chǎng)的另一個(gè)方面是雕塑市場(chǎng)除了一級(jí)市場(chǎng)（畫(huà)廊、藝博會(huì)）和二級(jí)市場(chǎng)（拍賣(mài)），還有一個(gè)定制市場(chǎng)。一些超大型的雕塑往往是為配合市政建設(shè)和公共空間而特別創(chuàng)作。也因此，雕塑作品對(duì)其所在空間會(huì)產(chǎn)生巨大影響并創(chuàng)造更多的衍生價(jià)值，如一些地標(biāo)性雕塑可以帶動(dòng)相關(guān)商業(yè)地產(chǎn)，也可以通過(guò)比例縮小開(kāi)發(fā)衍生品來(lái)滿(mǎn)足旅游紀(jì)念需求。因此，對(duì)于機(jī)構(gòu)來(lái)說(shuō)，收藏或投資雕塑作品比書(shū)畫(huà)作品在商業(yè)上更有傳播力和衍生價(jià)值；而有些雕塑作品因?yàn)槌叽绾皖}材原因也更適合被機(jī)構(gòu)納入。

市場(chǎng)價(jià)值被低估

國(guó)際雕塑市場(chǎng)約占全球藝術(shù)市場(chǎng)總成交額的10％左右，國(guó)內(nèi)雕塑市場(chǎng)依附于西畫(huà)板塊，剛剛起步。四大拍賣(mài)行（保利、嘉德、香港蘇富比和香港佳士得）的拍賣(mài)數(shù)據(jù)顯示，高端當(dāng)代雕塑占西畫(huà)板塊的比例在4%～9%。2011年當(dāng)代雕塑在四大拍賣(mài)行的成交額達(dá)1.98億元，比2010年上漲了50%，成交率保持在73%～82%的穩(wěn)健水平。2011年當(dāng)代雕塑在四大拍賣(mài)行的平均價(jià)格達(dá)到了155萬(wàn)元，比2010年上漲了55％。

西方雕塑市場(chǎng)近幾年越來(lái)越受到重視，整體價(jià)格上揚(yáng)，高價(jià)頻出。著名藝術(shù)家賈克梅蒂1960年的雕塑作品“L′homme qui marche I”（行走的人I）于2010年2月3日在倫敦蘇富比印象派及現(xiàn)代藝術(shù)夜場(chǎng)拍得6500萬(wàn)英鎊，打破了當(dāng)時(shí)的全球藝術(shù)品拍賣(mài)紀(jì)錄（目前排在第三）。該藝術(shù)家5年內(nèi)作品漲了429％，其所代表的雕塑板塊也在當(dāng)年取得了14％的漲幅，高于繪畫(huà)的漲幅（8%）。 2010年全球十大拍賣(mài)高價(jià)中有4副作品是雕塑。

總體上來(lái)說(shuō)，雕塑市場(chǎng)化程度還是不高，一些在學(xué)術(shù)上十分成功的雕塑藝術(shù)家的作品流轉(zhuǎn)率和價(jià)格遠(yuǎn)不及同級(jí)別的繪畫(huà)類(lèi)藝術(shù)家。傳統(tǒng)審美型的雕塑家如中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席曾成鋼，其作品多次獲國(guó)際大獎(jiǎng)并被各大美術(shù)館收藏，但其上拍的作品數(shù)量?jī)H為十幾例，雖然作品百分百成交，且均價(jià)不低，但與之頭銜和地位相比還有極大的空間。再如當(dāng)代觀念型的雕塑家如中央美術(shù)學(xué)院雕塑系主任、教授隋建國(guó)，其作品早已在蘇富比佳士得的當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)亮相，但目前的總規(guī)模亦只有4000多萬(wàn)元，而同級(jí)別的當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)家單價(jià)早已過(guò)千萬(wàn)元。這兩位領(lǐng)軍人物的流通市場(chǎng)尚且被低估，更不用說(shuō)其他的雕塑家了。在中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)的700多位會(huì)員中，職業(yè)發(fā)展能夠兼顧學(xué)術(shù)和市場(chǎng)，即以雕塑作為主要?jiǎng)?chuàng)作方向且有一定拍賣(mài)紀(jì)錄的不足百人。

投資收藏有技巧

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中圖分類(lèi)號(hào)：J302文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）15-0058-01

一、特效化妝的應(yīng)用

首先讓我們了解一下什么是特效化妝。特效化妝也叫立體化妝，它是結(jié)合雕塑、翻模、造型等多種技巧與一身的一種藝術(shù)，大量運(yùn)用于電影制作當(dāng)中。在電影準(zhǔn)備拍攝的初期，藝術(shù)家根據(jù)劇本概念以及概念設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的角色來(lái)創(chuàng)作實(shí)體化的電影角色模型，為導(dǎo)演拍攝電影，構(gòu)思鏡頭畫(huà)面提供一個(gè)最直觀的視覺(jué)依據(jù)，電影雕塑模型體現(xiàn)了角色在真實(shí)環(huán)境中的的比例，體量大小，表面質(zhì)感，細(xì)節(jié)形態(tài)，情緒性格等視覺(jué)特征，并作為此角色在拍攝過(guò)程中的化妝。

通常國(guó)內(nèi)所說(shuō)的特效化妝其實(shí)就是塑型化妝的意思。一個(gè)基本的特效化妝要經(jīng)過(guò)前期的設(shè)計(jì)，翻制演員的身體模型，雕塑制作，用發(fā)泡乳膠等材料翻制并制作假皮，化妝粘貼，上色，毛發(fā)制作，假牙制作等一系列專(zhuān)業(yè)的技巧，同時(shí)也是需要大量時(shí)間和手工技巧來(lái)體現(xiàn)的。當(dāng)今的特效化妝師也要掌握色彩繪畫(huà)只是，既是雕塑家也是翻制工人，既是繪畫(huà)家又是化妝師。但在屬于特效化妝的所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，雕塑在其中有著不可估量的作用。

二、雕塑藝術(shù)在電影特效化妝中的體現(xiàn)

雕塑在特效化妝環(huán)節(jié)中有著不可估量的作用，化妝師首先要有精湛的技術(shù)，塑造一個(gè)特定要求的形象，而最基本也是最重要的塑性就要要求化妝師有著相當(dāng)扎實(shí)的雕塑功底。藝術(shù)家在創(chuàng)作的過(guò)程中要根據(jù)角色在真實(shí)環(huán)境中的的比例，大小，細(xì)節(jié)，質(zhì)感等視覺(jué)特征來(lái)完成工作，它要求化妝師不光在造型上要準(zhǔn)確，細(xì)節(jié)也要做的相當(dāng)?shù)暮茫行┻B毛孔都要做的極為逼真，并作為此角色在拍攝過(guò)程中的化妝。特效化妝就是用特殊的手段、特殊的材料，而不是普通的繪畫(huà)化妝方法，比如毛發(fā)繪畫(huà)方法需要織的眉毛、胡子、頭套。但是特效化妝與雕塑其實(shí)也是存在著一定的不同，電影的特效化妝當(dāng)中不需要對(duì)于這些雕塑作品賦予任何表情和動(dòng)作，它只需要是靜態(tài)的物件，因?yàn)檠輪T或動(dòng)畫(huà)師會(huì)賦予它們生命。在電影特效化妝工作中，雕塑師也需要按照導(dǎo)演和主創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的意見(jiàn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，是一項(xiàng)需要服從大型團(tuán)隊(duì)制作需要而進(jìn)行的創(chuàng)作的工作。

三、雕塑在擴(kuò)展

近年當(dāng)代雕塑邊界有著不同程度的擴(kuò)展，不僅有材料，觀念，技術(shù)上的擴(kuò)展，更有跨行業(yè)、跨領(lǐng)域的擴(kuò)展，雕塑越來(lái)越多的滲透進(jìn)入到了媒體空間，比如網(wǎng)絡(luò)、錄像、電視、電影中。

對(duì)于雕塑家來(lái)說(shuō)藝術(shù)幾乎可以是無(wú)所不為，全在自己選擇和運(yùn)用中。雖然雕塑的基本框架還在探索中，這不僅是一個(gè)材料的轉(zhuǎn)換問(wèn)題，而是雕塑家對(duì)新的現(xiàn)代工業(yè)材料的重視。它帶來(lái)了雕塑界對(duì)材料語(yǔ)言及雕塑觀念的轉(zhuǎn)變，使中國(guó)雕塑從傳統(tǒng)的手工塑造向現(xiàn)代制作轉(zhuǎn)換，當(dāng)然雕塑家與材料之間是一種雙向選擇的關(guān)系，雕塑家在選擇材料，同時(shí)材料也在啟發(fā)著雕塑家。因此，作為一名從事雕塑創(chuàng)作尤其是環(huán)境雕塑創(chuàng)作的藝術(shù)家一定要盡可能多地熟悉材料、研究材料、善于運(yùn)用材料，在作品中最大限度地挖掘和發(fā)揮材料的材質(zhì)美并把材料運(yùn)用到極致。同時(shí)，材料在很多方面也制約著藝術(shù)家，就看你是否有能力駕馭它了。

四、特效化妝在中國(guó)的發(fā)展

電影特效化妝歷史現(xiàn)狀研究探索實(shí)踐創(chuàng)新我國(guó)電影特效化妝的設(shè)計(jì)和制作與好萊塢等外國(guó)同行相比,存在很大差距,缺少叫得響、有影響力的佳作。國(guó)內(nèi)實(shí)體影視特效技術(shù)與好萊塢相差幾十年，包括技法、材料、工藝等。很多著名導(dǎo)演紛紛重金謀求好萊塢等國(guó)外團(tuán)隊(duì)的配合，而一些資金不足的劇組只能回避特效化妝效果。我們國(guó)家很多人想了解這套流程，但國(guó)外并不輸入，尤其是材料部分，一直是保密的。中國(guó)電影市場(chǎng)之大，不是一個(gè)公司能獨(dú)占的。我們自己現(xiàn)在應(yīng)該抓緊時(shí)間培養(yǎng)化妝特效人才，而不是被好萊塢的力量完全控制。

篇（10）

[中圖分類(lèi)號(hào)]J305 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2012）10-0082-01

一、傳統(tǒng)雕塑材料

雕塑作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，它的表現(xiàn)手法區(qū)別于其他藝術(shù)，主要憑借三維空間表達(dá)其觀念，在此前提之下，使雕塑的材料更為豐富化，并更具有可研究性。縱觀雕塑的歷史長(zhǎng)河，我們可以看出，雕塑材料的發(fā)展和人類(lèi)材料的革新是息息相關(guān)的。從歷史中的石器時(shí)代——打制石器時(shí)期到新石器時(shí)代——磨制石器，從原始社會(huì)——玉器時(shí)期到奴隸社會(huì)時(shí)期——青銅器，從封建社會(huì)時(shí)期——鐵器，直到當(dāng)代，技術(shù)革命的創(chuàng)造和社會(huì)科學(xué)的進(jìn)步，使其產(chǎn)生了大量化工材料，在現(xiàn)今社會(huì)，新科學(xué)、新技術(shù)、新觀念、新材料的不斷豐富，同時(shí)也賦予雕塑創(chuàng)作者形式多樣的表現(xiàn)方法。

二、現(xiàn)代雕塑對(duì)材料的創(chuàng)新

以20世紀(jì)的法國(guó)藝術(shù)家畢加索為先河，雕塑家們開(kāi)始運(yùn)用多種材料來(lái)探索雕塑的各種表現(xiàn)形式，其中初期的現(xiàn)代主義對(duì)當(dāng)代的雕塑最為卓越的貢獻(xiàn)就是“拼貼”和“現(xiàn)成品”的理念。“現(xiàn)成品”同樣也可以成為雕塑家手中的材料。因此又產(chǎn)生了一種新的雕塑形式，并成為了雕塑史上一個(gè)重大的拐點(diǎn)。隨后，在一次倫敦藝術(shù)展覽會(huì)中，《裹著裘皮的咖啡具》極其引人矚目，這件作品在當(dāng)時(shí)成為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的代名詞。

在此之后，雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)形式中又出現(xiàn)如復(fù)制、挪用及借用等手法，而正是這種新觀念、新手法的出現(xiàn)，導(dǎo)致了人們對(duì)以往的審美觀念產(chǎn)生質(zhì)疑，也使當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)材料及其不同的表現(xiàn)形式愈來(lái)愈重視。

那么，是哪些因素促成了雕塑材料的轉(zhuǎn)變呢？

（一）社會(huì)背景及新材料的出現(xiàn)

影響藝術(shù)發(fā)展的根本動(dòng)力是人類(lèi)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的發(fā)展。無(wú)論亞洲還是歐洲，古代藝術(shù)中會(huì)更傾向于抒情、紀(jì)實(shí)，這也可能是農(nóng)業(yè)文明與自然環(huán)境的親近，使人在其中較為悠閑的緣故。自歐洲工業(yè)革命以來(lái)，科技迅猛發(fā)展，使得像合成材料、鋼筋混凝土等材料被大量運(yùn)用到生活中。

（二）藝術(shù)自身發(fā)展的要求

藝術(shù)的自身發(fā)展包括觀念的變化以及形式的創(chuàng)造。對(duì)雕塑而言，突破和創(chuàng)新是從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)的。一直以來(lái)，我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中所使用的雕塑材料媒介，可分為不同的形式，如：陶瓷、蠟像、石雕、木雕等。在同一種材料下，使用不同的技巧與制作手法，又可以創(chuàng)造出豐富多樣的藝術(shù)形式，例如陶瓷，既能制作出瓶罐器皿，又能塑造出栩栩如生的動(dòng)物與人物形象。這種與眾不同的效果，極大程度上揭示了材料潛在的性格和豐富的表現(xiàn)力，這便使物質(zhì)和技術(shù)上的積極準(zhǔn)備對(duì)雕塑材料的轉(zhuǎn)變做了充分的鋪墊。

縱觀雕塑材料的發(fā)展史，不難看出，不論哪種藝術(shù)材料的發(fā)明、應(yīng)用和發(fā)展，都預(yù)示著新的藝術(shù)語(yǔ)言的誕生，也都表明著人類(lèi)對(duì)藝術(shù)材料舊觀念的改變。

（三）生活節(jié)奏的加快改變審美接受能力

隨著計(jì)算機(jī)的誕生與普及，使人類(lèi)社會(huì)由工業(yè)時(shí)代步入大信息時(shí)代，從而使生活的節(jié)奏飛速加快。互聯(lián)網(wǎng)使全球變?yōu)橐粋€(gè)地球村，人們無(wú)時(shí)不刻地都能接到來(lái)自世界各地的信息。人類(lèi)的思維方式以及心態(tài)變得與從前大相徑庭，隨之而來(lái)的是人類(lèi)的審美意識(shí)也發(fā)生了改變，已經(jīng)不是細(xì)水長(zhǎng)流式的慢慢品味，而是追求即時(shí)的愉悅和感官上的刺激，從而紓解了人們的生活壓力。

（四）現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)觀念思潮的影響

現(xiàn)代藝術(shù)是20世紀(jì)以來(lái)主要的藝術(shù)形態(tài)。隨著西方社會(huì)步入到現(xiàn)代文明時(shí)期，出現(xiàn)了近代藝術(shù)與古典藝術(shù)兩個(gè)完全不同形式的現(xiàn)代藝術(shù)。

上世紀(jì)80年代以后，以美國(guó)為中心的后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)風(fēng)靡世界，成為全球性的藝術(shù)潮流。縱觀這些藝術(shù)現(xiàn)象，我們明顯感受到后現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值觀。所以，現(xiàn)代藝術(shù)與具有反叛的后現(xiàn)代藝術(shù)相融合，便出現(xiàn)了傳遞信息與表達(dá)思想的新方法。

三、雕塑造型中材料功能轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實(shí)意義和影響

（一）拓寬了材料媒介的范圍

雕塑作品表現(xiàn)力度的提升歸功于材料功能的轉(zhuǎn)變與更寬廣范疇的材料媒介的應(yīng)用。雕塑創(chuàng)作中材料媒介的選擇變得空前的綜合和寬泛。雕塑者們?yōu)榱艘笤煨偷膬?nèi)在必要性，同時(shí)也可以使用多種完全不同的材料。所使用的材料既有傳統(tǒng)雕塑材料，還包括如反光金屬、蠟、玻璃、塑膠、電、繪畫(huà)顏料等。

（二）對(duì)人類(lèi)審美觀念的影響

當(dāng)今，人類(lèi)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)時(shí)不刻地使用著材料，而現(xiàn)代在材料的使用方式上產(chǎn)生了重大的觀念性改變。它與之前的藝術(shù)創(chuàng)作最大的區(qū)別在于創(chuàng)作手法愈發(fā)自由，材料的選擇愈發(fā)廣泛，所表現(xiàn)的主旨也囊括了各個(gè)領(lǐng)域，表現(xiàn)了觀念性的特點(diǎn)。

從審美接受方面來(lái)看，體現(xiàn)為藝術(shù)作品在社會(huì)生活當(dāng)中的傳播與其被社會(huì)所接受的這樣一個(gè)動(dòng)態(tài)循環(huán)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，在藝術(shù)活動(dòng)中，審美接受占有極其重要的地位。