西方美術論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇西方美術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

西方近代美術史的演變，曾被人喻為一個傳奇性的故事。由19世紀末到20世紀初，人們千變萬化的價值觀念，打開了許多未曾探索過的道路。一直到現在，“現代美術”仍是個令人迷惑的名詞，一些被公認為藝壇巨人的畫家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術史上的傳奇人物,卻仍然經常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創造出如此與眾不同的藝術流派的呢?他們的經歷既辛酸又坎坷。在現代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現實主義畫家、抽象派繪畫的先驅者米羅，兼具立體主義、超現實主義、表現主義等多種風格的俄國斯畫家夏卡爾，均為極負盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。

1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動一時的近東藝展,那次藝展對于他日后的繪畫方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構圖,用強烈而鄉間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫生涯的后期,馬蒂斯開始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。WWw.133229.CoM馬蒂斯的藝術之所以不朽，因為他包容了大自然，能夠讓自己同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點同我國老子、莊子的順其自然頗為近似。“莊周夢蝴蝶，蝴蝶夢莊周，萬體更變易，萬事良悠悠?！薄叭f體更變易”便是馬蒂斯所強調的重點之一，人在不同的時候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術自14、15世紀文藝復興以來，一向強調“獨一立足點”論，這是與東方美術完全不同的地方。東方美術幾乎不使用一個固定的立足點，一幅畫總是由許多不同的立足點來構成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術的這種“多重立足點”的觀念。因此他的畫顯得格外生動活潑，一點也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現代美術評論家羅杰·弗萊在1912年評論馬蒂斯是所有西洋畫家中最了解中國美術精神的一位，這種啟發生命的韻律感，以及相對論的道理，確實是中國美術所強調的重點。他還認為：“第十、十一、十二世紀的藝術，亦即羅馬式藝術，包含很多東方藝術的成分，這些成分在當時還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻很多，它們經過轉變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開發新道路，也形成新環節。1920年的《宮女》，畫中的東方色彩（尤其是對波斯纖細畫的喜愛）以及作者筆下簡單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對線條的抽象、和諧、節奏的追求，強烈得常使人體的自然表象剝落盡至。”這樣的說法是正確的，無論如何，這時期的畫意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細節的增濃并進。原因之一，是他長久以來對東方藝術的喜愛，這份喜愛在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術展時達到巔峰，后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細畫啟示我感官的一切可能，緊密的細節暗示出更大的空間，并幫我超越披露個人感情的繪畫表現?！瘪R蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術的直接影響（日本版畫也有）?！拔以貌噬募堊隽艘粚π←W鵡，我在作品中找到自己，中國人說要與樹齊長，我認為再也沒有比這句話更認真的了?！瘪R蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術時說了這段獨白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫中得到過去從未有過的平衡境界。不取西方古典油畫的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構成中展示自己的彩色夢幻。但是由于彩色板塊里加進了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫面呈現出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產生一種疊幻的視覺牽引力，使畫面欣賞起來如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來自東方藝術，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢想的是一種平衡、純潔、寧靜，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術，它像一種鎮定劑，或者像一把舒適的安樂椅。

在西方現代畫家中，保羅克利對東方人來說是最親近的。他的藝術觀念和東方神秘主義相通，即把創作活動視為不可思議的體驗，而這一體驗過程乃是內部幻覺與外界真實的統一，其哲學根源在人和自然之間本質上的同一性。

自1916年至1917年，克利專攻中國文學，接觸到中國書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨特的方式進行了實驗。這一研究結果就是一系列的文字畫。而且以后還以單個的較大r字母出現在繪畫中，克利的繪畫藝術中，體現了中國繪畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的面貌，不過，在這幅作品中，房屋的側面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國人。克利在藝術上與中國最重要的關系，與其說是主題還不如說主要表現在繪畫內容上，尤其在中國文學中常見的大自然與孤獨者之間的對話，對克利產生了強烈的共鳴；與其說是受到中國的影響，還不如說是對中國的再認識。如他畫的《中國風俗畫i》《中國風俗畫工ii》和《曾經在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來是完整的一幅，后來被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現中國油畫的風格。他在創作《中國風俗畫》前還有一個作品，編號是《中國陶器》。由此看來，在一段時間內，克利對中國產生了很深的感情?！洞舐放c小徑》，都融會在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動的空氣融為一體，大地流水、太陽、春光充滿著永恒的詩一般的境界，整個畫面形式與韻律結構氣勢恢宏，這(轉第105頁）(接第108頁）與中國講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的繪畫中使用很粗的線條，有些像中國的書法，“筆跡最關鍵的是表現而不是工整，請考慮一下中國人的做法。我們在反復練習的過程中，才能使筆跡變得更為細膩、更直觀、更神韻?！边@是他的體會，克利依靠自己高度集中的精神，達到了與東方藝術家并駕齊驅的境界。像《鼓手》這幅畫，乍看幾乎和中國現代書法差不多：像“寫字”一樣的單純的黑色線條，在簡潔的形態中隱藏著深切的感動。此時，克利的手足已不能自由活動，于是他用最少的視覺語言記下了最后最多最明確的話語，熱愛音樂的克利，回憶起少年時代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂團的演奏，便創作了這幅畫。大大的眼睛，強有力的胳膊，以及畫面的深紅色，表示他自己對人生執著的追求，同時讓人感到在內部隱藏著冷酷的命運。常?！跋刃卸笏肌保粩嘣趯嵺`中思考總結自己的創作經驗。參照他的繪畫，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過‘博大精深’，走向‘天人神會’”的創作思路?！疤烊松駮笔强死非蟮淖罡呔辰纭．嬏煊?、畫日月，亦可見其所求。“博大精深”是克利經歷的意象升華。他認為繪畫語言的“非陳述性”表現為直觀性、可感性、符號性、有機性、意象性；而這些特性在中國畫里則體現為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。

篇（2）

戲劇是一門綜合的藝術，它包括文學、音樂、美術、表演等多種藝術形式，是這些藝術形式的有機統一和綜合運用，是人類共通的精神和藝術現象，在任何人類文明中都出現過戲劇。但是由于文化的不同，人類的戲劇在形成之初就分成兩大類型：其代表是西方文明所孕育的古希臘戲劇和東方文明所孕育的

篇（3）

一、西方后現代藝術觀念

二十世紀八十年代，伴隨著西方社會經濟的高速發展，西方后現代藝術取代了現代藝術，使走入困境的西方藝術峰回路轉。后現代藝術思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應地表現在不求純粹、善待傳統、非個人化、多種標準幾個方面，如對當代藝術不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風景、建筑相結合，對于人類豐富的文化遺產要很好也地加以利用等。后現代藝術一改現代藝術的自我為中心的藝術創作理念，提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能，從而使世界藝術沒有明顯的界限，達到世界文化的多元，形成一定的全球語境。

在全球化與多元化語境下。世界各國大力提倡藝術教育，并對藝術教育進行著一系列的改革，后現代藝術觀念成為影響現代世界美術教育改革的重要因素之一。后現代主義雖然思想龐雜。“但其實質還是追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”。因此，表現在現代美術教育改革中，則強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下。西方各國家出現了許多新的課程理念。如九十年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”、“多元文化藝術教育”、“視覺文化教育”等觀點。世界美術教育改革倡導以人為中心，通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展，同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。從注重知識目標轉向人的目標，從單純知識型向綜合素質型轉變，向全面發展和個體潛能挖掘轉變。從被動接受向主動探究轉變，從側重理性知識向感性、理性并重轉變。

二、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響

在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也影響著我國的美術教育改革。

(一)對基礎美術教育改革理念的影響

二十世紀末。多元文化觀越來越受到人們的廣泛關注，堅持文化的差異性和多樣性，強調建構多元文化的多元教育環境使美術教育也呈現出多元化的格局。西方后現代藝術觀念消解了文化的中心論，文化觀念多元并存，認知和理解不同文化之間的豐富性和差異性成為學生們解讀視覺圖像的基礎和前提。這種理念影響著我國的基礎美術教育改革。在我國的美術教育改革中則強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力、強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及他們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。二十一世紀，隨著信息化、數字化的時代的到來。理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被極度地重視，我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的。試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式。把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中。讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中。實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。還有。注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念的“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。

篇（4）

【關鍵詞】 阿多諾美學思想/研究文獻/述評

法蘭克福學派作為西方（下稱“西馬”）思潮中的一支，其美學思想傳入中國已有相當長的一段時間，其中“否定的美學”可算是這一學派最具代表性的理論之一。然而，在中國學者眼中，作為這一理論開創者的T·W·阿多諾的光芒卻似乎并不及他的同門馬爾庫塞或本雅明來得耀眼。不可否認，阿多諾的美學思想存在著明顯的不足；可也應該看到，如果要真正研究當代西方美學思想及其發展的話，阿多諾的美學理論是不容忽視的。他激烈的批判態度近乎于瘋狂，但又讓人有一種耳目一新的感覺，他的思想對于當代文化發展有著相當重要的意義。因此，在20世紀90年代中期（1994年）以后，阿多諾的美學思想越來越受到研究者們的關注，他的批判性文化理論的正面意義也不斷得到發掘。下面就20世紀90年代以來學術界對阿多諾的美學思想研究的文獻作簡要的述評。

對阿多諾美學思想的研究

90年代以來，阿多諾的美學思想逐漸成為學術界研究熱點之一，文獻約有20多篇，大多集中在90年代后期出現。人們從不同角度對其都作了深入的評析，大體可分為美學思想的總體研究、專論研究和比較研究。

（一）總體研究。這一類研究基本上是給阿多諾的美學思想拉出一條線索，進行總體上的評析。研究者大多都抓住了阿多諾美學的“否定”、“批判”、“啟蒙”“最低限度的和諧”等作為研究的關鍵詞，并抓住了它的主要論點作了較詳細的剖析。這方面的文章有：劉小新的《美學的批判與批判的美學——阿多諾美學思想述評》、《阿多諾文藝思想析論》，李進書的《最低限度的和諧——論阿多諾的美學思想》，張偉的《法蘭克福學派文化觀剖視》，陳勝云的《阿多諾后現代情結的批判性分析》等等。

1.“否定”與“批判”。大部分研究者都認為阿多諾的美學思想是以他的“否定的辯證法”的哲學思想為基石的，而他的“批判的美學”思想可以說是這一哲學思想在美學領域的拓展和運用。所以阿多諾的美學思想被認為是以“破”為先的，首先否定、批判一切其他思想，再有所建樹。李進書就認為“懷疑、否定和想象”是“阿多諾理論的基石”[1]，因此，弄清“否定”和“批判”的實質和對象就成為了研究的首要任務。盡管學者們的研究各有偏重，但對于“否定”和“批判”在阿多諾美學中的重要地位都有較明確的認識。劉小新就對阿多諾美學的“批判”和“否定”作了清晰的歸類。這些歸類表明，阿多諾的批判性美學首先是對其他美學——如精神分析學美學、康德形式主義美學、黑格爾和盧卡契美學等的否定和激烈批判，他在批判的基礎上再進一步闡述自己的美學觀點，形成“否定”為中心的美學理論[2]；其次，是對“肯定的藝術”及大眾文化的否定，這一點許多研究者在研究中都做了專門的分析。他們指出，在阿多諾看來，“肯定的藝術”（主要指現實主義和浪漫主義藝術）是完整的整體性的藝術，具有很強的欺騙性；大眾文化（阿多諾稱之為“文化工業”）則是“資產階級統治者操縱大眾思想意識和深層心理的工具和手段”[2]，它給予大眾虛偽的滿足感和幸福承諾，提供劃一標準的情感，從而消解大眾內心的反抗意識，掩蓋它對人性壓抑和對自由的控制的實質內涵。學者們認為阿多諾在某種程度上揭示了大眾文化的本質，這一理論對當代文化的發展起著重要的理論指導作用。可見，“否定”和“批判”構成了阿多諾美學思想的主體。

2.美學思想建樹——藝術的救贖。前面提到阿多諾的美學思想是“破”在先，“立”在后，因此，在否定了其他的美學理論和藝術類型之后，阿多諾提出了“藝術的自律性和社會性統一”的美學觀點，并且肯定了現代藝術的存在價值。劉小新認為，阿多諾提出了“藝術對于社會是社會的反題”這一命題，是“建立了其批判美學的標準和理想藝術的規范”。[2] 而阿多諾對于理想藝術的構想也被認為是他的美學思想中建構性一面的表現。不過阿多諾對于理想藝術的要求頗高，現實社會中只有現代藝術才能承擔起對抗肯定的藝術和大眾文化的任務。研究認為阿多諾的這種正面的理論觀點具有一定的建設性，但這種正面的建議的力度遠不及他的否定性的批判理論，因而顯得有些美中不足。

3.悲觀情緒和人道精神。有不少研究者在研究中發現，阿多諾在否定其他各種美學和大眾文化的同時，不自覺地陷入了一種絕望的境地。他對于整體性和肯定性的藝術堅決否定，而被他認為值得肯定的理想藝術形式卻少之又少，而且“否定性藝術”的反美學和烏托邦氣質注定了他所選擇的道路有著濃厚的悲觀色彩，“奧斯威辛式的歷史暴力和人類災難構成了阿多諾文藝思想的背景”。[3] “文化的控制、藝術的墮落、音樂的衰退，使解放無望、救贖無望，在阿多諾的眼里，文化工業的世界已完全沒有了希望，他的工作只能是對大眾文化的極力貶損?！盵4] 有人認為阿多諾的悲觀來自于他的哲學思想灰暗的基調。阿多諾的美學思想是他非同一性哲學的反映，他的哲學理論的虛無、抽象的氣質也決定了他的美學理論隱約地透露出悲觀的情緒。但也有學者分析，“阿多諾的悲觀主義不是偶然的，這與他的文化經歷和對文化的獨特理解分不開?！盵4] 這種觀點比起前者似乎來得更加深刻。阿多諾美學的悲觀色彩是研究者普遍認同的阿多諾美學特點之一。

另有人認為，阿多諾的理論并非全是灰色的、冷漠的，這當中也蘊涵著相當的人道主義精神?！鞍⒍嘀Z的美學具有一種深厚的人道主義精神……阿多諾認為只有在失望中，希望才更有活力。”[2] 也就是說，阿多諾的理論最終尋求的還是一條充滿人道精神的美學道路?？梢?，人道主義精神在阿多諾的美學思想當中也是個不可忽視的亮點。

（二）專論研究。除了對阿多諾美學思想作體系性的研究以外，有不少研究者只選取了其中的某個方面的理論作為研究的對象，如易存國的《阿多諾的否定觀及其美學思想——阿多諾美學思想序列考察之一》，祖朝志的《無望的救贖：評阿多諾的文化批判理論》，宋瑾的《音樂商品化問題思考——阿多諾的文化工業批判的啟示》，金經言翻譯的《阿多諾的音樂聽眾類型》等等文章。

對阿多諾的專論研究文獻多出現在90年代中后期，從研究者的研究面來分，這類研究主要可分為“思想分論”和“專書研究”兩類?！八枷敕终摗钡难芯看篌w上可分為對阿多諾的美學否定觀的進一步詮釋和剖析，對批判的大眾文化理論的分析，對阿多諾的音樂文化理論的分析，以及對阿多諾的現代藝術觀點評析等幾大塊的研究。上面提到的學者的文章都是這方面具有代表性的研究成果。

眼光更為細致的學者只選取了阿多諾的某部美學理論著作，對其進行專書的評析和研究。如張一兵的《世界歷史與自然歷史——阿多諾的〈否定的辯證法〉研究》一文和他的《無調式的辯證想象》一書，就是圍繞《否定的辯證法》這本書展開的；又如于潤洋的《阿多諾〈新音樂的哲學〉一書的解讀和評論》［（上）、（下）］兩篇文章則按照目錄順序對阿多諾的《新音樂哲學》一書四大部分的理論內容作了詳細的分析和評論。這類研究使得阿多諾美學的研究往縱深發展并有了相當大的進展，其研究成果也有著重大學術意義。因此，專論研究可算是90年代后期阿多諾研究的中心內容，應引起相當的重視。

除“總體研究”和“專論研究”以外，還有些學者進行“比較研究”，即將阿多諾的思想與其他的美學思想作比較和辨析，在比較兩者不同之余或體現阿多諾思想的重要意義和貢獻，或說明它存在的不足。

總之，盡管研究的角度和深度各有不同，但學者們所作的研究，從不同方面向讀者更加清晰地闡明了阿多諾的美學觀點，對阿多諾的研究本身和對當代文化發展而言都作出了相當大的貢獻，這一點是必須肯定的。

研究的共同特征

盡管對于阿多諾美學的研究角度不盡相同，對其美學研究的程度也參差不齊，但是這些分析評論都體現出了以下幾個研究的共同性：

（一）美學與哲學的相關研究。學者們在研究評析時普遍都注意到阿多諾的美學思想與其哲學思想有著密不可分的聯系。因此，在研究的過程中，許多人都對阿多諾的美學和哲學作相關性的研究。這樣的研究不但體現出阿多諾理論的系統性和相關性，更使美學研究因為有哲學因素的加入顯得有深度而不再單薄，也使美學領域的研究能具有跨學科性的深廣意義和價值。

（二）對美學理論價值的強調。盡管對阿多諾的美學研究學者們各有千秋，但他們普遍都比較強調阿多諾的美學理論的價值和意義。應該說，阿多諾及其思想之所以能在今天成為國內學術界關注的焦點，除了其理論本身具有重要研究價值之外，歷年來研究阿多諾的學者對其理論價值的不斷強調和肯定也起了不可忽視的作用。因此，“對阿多諾美學理論價值的強調”這一研究特征對于研究工作能繼續深入地開展有著重大的意義。

（三）辯證的評論立場。大多數的研究者在評論、分析阿多諾的美學思想時的立場是比較客觀和辯證的。他們在強調阿多諾美學的正面意義的同時，對于阿多諾理論的晦澀、悲觀主義以及過分偏激等的弱點也沒有隱瞞，并客觀地指出了這些不足在一定程度上削弱了其理論的力度。

小結

對當代美學和大眾文化的發展來說，阿多諾美學的研究工作所作出的努力和取得的成果具有十分重要的意義。這些研究讓讀者增加對阿多諾的美學的認識和了解，對當代美學的發展提供了有價值的參考資料和理論指導，對于當代我國文化的發展也有相當重要的啟發作用。就阿多諾的美學而言，阿多諾堅決的批判和否定立場就讓我們學到了“否定”的新批評方法，這在某種程度上也開拓了研究者的批評思維，打破了固有的思維定式。

當然，我們對阿多諾美學的研究還有待更深入的開展。另外，就理論研究本身而言，筆者認為對阿多諾美學中的音樂理論部分的研究還可以進一步深入地進行。所以，如果能對其作出更細致的分析，它的理論價值會更大。

【參考文獻】

[1] 李進書．最低限度的和諧——論阿多諾的美學思想[J].河北師范大學學報，2002(3):73—77.

[2] 劉小新．美學的批判與批判的美學——阿多諾美學思想述評[J].江蘇社會科學，1997(4):101—106.

篇（5）

 

從現有史料來看，我國國畫藝術已有七千年發展歷史。在長期的藝術實踐中，中國畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術特征。

從繪畫材料工具到表現方法與藝術技巧，與西方藝術相比，形成了鮮明的對照。它深深地植根于中國人民之中 ，為中國人民所喜聞樂見。就是西方人也對中國過去的藝術贊嘆不已。它有著極其豐富的經驗，極其高超技藝，具有西方藝術不能具有的特有的藝術魅力，成為人類藝術寶庫的寶貴財富。一個時期以來，我國美術界的某些人在認為“傳統中國畫正面臨著走向死亡的必然命運”①的同時，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術論文，時至今天，中國畫仍然放射出燦爛的光輝，應隨著時代的推進，發展到更高更新階段，為發展人類的藝術事業作出更大的貢獻。

現實主義②是藝術發展的客觀規律。這是十九世紀杰出的現實主義藝術家庫爾貝提出來的。其實，現實主義早已存在人類藝術的發展過程之中。它隨著時展而發展，促進了人類藝術事業的不斷發展，不斷前進論文開題報告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復興時期的達.芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現實主義的藝術大師。

在中國畫史上，現實主義的藝術思想和創作方法也得到了充分體現。

六朝時期的顧愷之、唐代的吳道子都是當時的現實主義的杰出代表。在山水畫方面體現得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創時期，唐代以后經歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經過六次大的變革，現實主義在山水畫領域得到了更大發展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現實主義創作方法也得到較大的發展。

在理論方面美術論文，現實主義思想更有重大發展，而且比西方早得多。在東晉時期，顧愷之就在過去注重寫實的基礎上提出了“以形寫神”，“形神兼備”③的觀點。他認為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨特精神風貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應很好了解一下當時的時代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當地人物評為九等，供政府選用，于是對人物的品評議論成為當時議論的中心。當時對人倫鑒識重在道德、節操、忠孝、氣節、儒學的品評。到曹操時代產生了很大變化，曹操反對儒學那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進取，進取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識由政治上的適用性逐漸變成對人的欣賞、士人名流論人言必神情風貌，顧愷之也是當時名流，自然皆以“神情”為標準。整個社會 評品人物輕形重神，為人畫象，當然也以傳神為主。可見“以形寫神”之說，來自社會需求。體型美不美不關重要，畫出一個人物的獨特神情和本質特征就可以了，而能表現一個人的本質特征的，正好又是一個人的眼神。即來源于生活，來源于社會需求，來源于創作實踐，這就是從現象到本質，也是從形到神，這就是現實主義思想與現實主義創作方法在人物畫發展過程中的具體體現論文開題報告。

在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點的基礎上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學窮質表美術論文，心師非化”⑦的論點。就是主張從現象到本質進行深入探討，并從本質上心領神會地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經過自己的創作實踐，在姚最的理論基礎上提出了“外師造化，必得心源”的論點。他們都是強調要認識事物的本質特征，心有感受地通過形象抒發出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現實主義在山水畫領域又得到了進一步發展，到五代，經過山水畫家的藝術實踐，又在前人的理論基礎上提出了“圖真”說。“真”是藝術的“真”。意思是來源于現實而又高于現實，達到本質的藝術的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎上提出了“筆墨當隨時代”⑧的新論點，更把現實主義的思想達到了一個新的階段。由此可見，中國國畫藝術的發展都是和現實主義在中國的發展一脈相承的。前人早已知道了要認識事物的的本質特征并塑造出能反映本質特征的典型形象來抒發自己胸中的逸氣。由此可見，現實主義在中國繪畫藝術的發展過程中是源遠流長的。

晚清以后，隨著西方思想文化的引進，現實主義又在中國的發展史上得到了進一步的發展，形成了中國繪畫藝術發展的優良傳統。

參考文獻：

①王春立，挺直民族的脊梁----關于中國畫現代化的思考，《國畫家》2002/2，P31。

②REALISM，《現實主義》。

③張守濤，東晉畫家顧愷之。顧愷之，〈〈畫論〉〉。

④童慶炳，〈〈文學概論〉〉。

⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對現實的實踐意義

⑦姚最《續畫品》云：“謝赫，……至于氣運精靈未窮生動之致，筆路纖弱，不復壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”

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而希克把他的中國現當代藝術收藏用一半捐贈一半收購的方式與香港的M+達成了協議。雖然M+是個公共機構，保存這些藏品總比沒有好，但這些作品到底能構成什么樣的中國現當代藝術史，還是存有疑問的。因為1990年代中國的藝術被西方選擇后已經不是什么中國本土情境的藝術了，受關注的大多是一些中國符號的作品。

而國內也有些民間美術館做了號稱三十年的中國現當藝術史的展示，但這些機構完全是資本機構，展覽也是資本的展覽，這使得它們在藝術史敘述上過于從自身的商業營銷角度出發。

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筆者畢業于美術學院美術史系，在地方高校從事過八年西方現代藝術史課程的講授，在教學中深感地方高校美術專業開設西方現代藝術史課程勢在必行。雖然事實上國內地方高校大多數從事美術教育的史論教師往往沒有機會去國外美術館、博物館實地考察，但并不妨礙這個群體在理論層面的總結和在教學過程中積累經驗?；ヂ摼W時代的來臨，使得我們對西方現代藝術的了解渠道變得更加廣泛，藝術專業的學生對西方現代藝術的渴求也變得更為迫切，這就需要課堂的講授有效而準確地提供相關的信息，以此作為引導，可以直接影響到藝術專業學生創作的視角和主旨思想，甚至是學生今后的藝術觀念。往往激進的、另類的、反潮流的藝術行徑更容易引起成長中的藝術專業學生的注意，他們甚至會反思、模仿、超越這樣的行徑，于是授課當中所采取的客觀評價與主觀的灌輸相比其價值與意義就變得格外重要。那么，如何采取相對的客觀性？總結起來，筆者想從以下幾點展開探討。

一、教材版本應符合授課學時、授課對象、授課內容的要求

國內近30年來對西方現代藝術的翻譯書籍層出不窮，從最初的簡譯到專門研究，甚至很多融會中國作者思想的著作都大量出現。像目前列入國家“十一五”教材建設規劃的張堅著《西方現代美術史》（上海人民美術出版社出版），甄巍的《西方現代美術史》（北京師范大學出版社出版）；目前比較通用的版本偏重于國外藝術史學家研究的翻譯本或旅外藝術史學家的研究著述，比如天津大學鄒德儂等1983年翻譯的阿納森的《西方現代藝術史――繪畫?雕塑?建筑》（天津人民美術出版社出版），劉萍君1979年翻譯的赫伯特?里德的《現代繪畫簡史》（上海人民美術出版社出版），還有王受之2002年編輯的《世界當代藝術史》（中國青年出版社出版），陳麥1988年翻譯的愛德華?盧西?史密斯的《1945年以后的現代視覺藝術》（上海人民美術出版社出版）。國內專家、學者研究比較有代表性的有邵大箴先生的《西方現代藝術思潮》《現代派美術淺議》，朱銘的《西方現代美術流派介紹》，常寧生的《反叛與超越――現代西方繪畫藝術》等。

從事西方現代藝術史課程教學過程中，教材的甄別和自編顯然要對上述國內外相關研究著述做系統的理解，取長補短，注意一些新體例的變化和一些新視角的注入。但最為重要的是，仍然要明白教材有別于科研文章，課程安排要有一定的適用性。西方現代藝術史課程在一般高校美術專業的課程設置當中往往是2―3學分，學時通常被壓縮到32學時，只有非常少的專業是56學時。32學時按照美術專業課程設置也就是兩周的時間，通常文化課的安排是一周兩節，1―16周結課。那么相應的教材版本選擇就要根據授課學時、授課對象、授課內容來進行安排。比如現在通行的阿納森的版本，該書鴻篇巨制，內容全面，從19世紀末一直敘述到20世紀中葉，全書24章共753頁。顯而易見，該書為至今國內學習西方現代藝術不可多得的一個資料版本，尤其是阿納森的透視空間解說，更是給了讀者全新的角度來理解西方現代藝術的變遷。阿納森的24章內容即使有所側重，把建筑內容刪除，仍然是無法完成原先設計的工作量。最為重要的是，阿納森的版本對20世紀70年代后的內容多沒有涉及，這是很大的遺憾。另外像王受之的《世界當代藝術史》，教材從20世紀60年代后按照流派更迭的過程安排了16章內容，全書195頁。這本書內容還是比較新的，條理清晰，顯然，編者有著豐富的從事教育工作的經驗，概念歸納的方式很適合講解，同時作者在美國講學，能夠掌握第一手的資料信息。缺陷在于其框架設計并不嚴密，是按時間、派別、國別，作者在設計的時候并沒有很好地區分，在教學中使用的時候，教師還要有機地甄別。另外該教材的時間段20世紀60年代能不能作為西方現代藝術史課程講授的起點呢？很顯然，必須從20世紀初葉開始，這就需要另外一本教材進行補充，該教材不具備西方現代藝術史的啟蒙作用。此外該書書名的世界兩字并不確切，準確的應該是《美英當代藝術史》，其他國別在書中篇幅較小，只能做旁證而已。而高?，F行的教材征訂機制明確不支持該教材的征訂，因而該教材只能作為西方現代藝術史的課外閱讀補充資料。而國內一些專家的相關著述雖然是諸多片段文章的匯集，但背景介紹得很充分，苦于沒有新版，原著也沒有相應的藝術作品圖片對應，閱讀時略顯枯燥。相反，現在出版的許多新版教材，在體例和框架、圖片和印刷方面都遠遠超過此前的書籍，教學時間上也安排得很合理，但是急于出新導致了語言文字不夠通俗，很多學生讀不明白，教師也體會不到其意圖。這類教材還是應該多向前輩學習，以對西方現代藝術做簡明透徹的教學引導為宜。

二、授課講解方式多引入課堂互動和多媒體影像教學

西方現代藝術史的授課方法通常是傳統的板書式講解方式，因為更多涉及圖像的教學，西方現代藝術作品需要通過投影的方式直觀展現給學生，因此，運用多媒體教學成為當下藝術史講解的主流教學方式。在授課方法上，在按照教學計劃充分準備好講稿后，課件變得尤為重要，首先，它必須圖文并茂，文字必須簡練，提綱挈領，且要條理清晰，準確地將概念、背景、主題人物、代表性的作品以及代表性的風格、思潮產生的影響等內容闡釋清楚。其次，還要非常注重有選擇性地選取要講解的作品圖片，這些圖片應符合講解內容并且是藝術流派當中最具有代表性的。在選擇作品時，教師必須仔細甄別，不要輕易從互聯網上選取沒有經過檢驗的照片。比如莫奈的《日出?印象》，此幅作品在網上可以搜尋到幾百種不同的版本，雖然是細枝末節不同，但藝術講解也會產生很大偏差。所以需要我們多找些好版本的圖片以及國外美術館的矢量大圖，還要多對照作者對作品描述的資料來辨認其是否與原圖匹配。教師的講解方式因人而異，方法手段不限。有的采用嚴謹的理論推導，有的采用啟發式的梳理，有的采用趣味式的生平故事等等，由淺入深，力爭使課程生動，學生易于接受。互動的授課方法在西方現代藝術史課程中也變得極為重要，觀念的理解此刻似乎變得凸顯，即學生在課程中如何去觀看，如何去理解。教師要有意識地采用設問的方式，讓學生參與到現代藝術創作的情境當中，使其身臨其境感受這種思維方式。還可以讓學生去嘗試和仿效現代藝術的創作方法和手段，在課程中評述自己的感受。教師此時也要善于總結和梳理，根據學生的掌握程度來調整課程的進度，重在提高學生對現代藝術的興趣，使其由對現代藝術創作之路的迷茫到理解，進而樂于參與。西方現代藝術史內容龐雜，學生在學習時不易找到頭緒，對于有興趣課后復習的學生，教師還需要提供一些條理明晰的復習資料，促進學生對知識點的掌握。

多媒體影像除了囊括藝術家的照片、藝術作品外，還有非常重要的內容，就是紀錄片和相關藝術電影。國外美術館、博物館錄制了大量的現代藝術紀錄片，聘請了許多藝術史家、藝術家等藝術事件的當事人來陳述這段過程，且將作品存放在美術館中。像美國紐約現代藝術館、法國蓬皮杜現代藝術館、美國芝加哥現代藝術館等，都能近距離直觀地使學生通過影像得出真實的感悟。另外藝術影片有故事情節，舞臺戲劇效果極具感染力，學生在觀看時常常不由自主地被影片的故事內容及畫面效果所吸引，從而引發出對現代藝術的濃厚興趣。比如觀看好萊塢藝術影片《弗里達》，既彌補了課程理論教學缺乏直觀性的不足，也增加了西方現代藝術史課堂教學的生動性。諸如此類的影片還有《梵高傳》《波洛克》等，都能提高課程教學的趣味性，增加學生們對西方現代藝術史的興趣。

三、學生作業需要合理疏導

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自20世紀60年代以來后現代藝術是在西方藝術界出現的一系列藝術現象。它改變現代藝術的以自我為中心的藝術創作理念，而提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能。把多元化作為核心的后現代藝術觀念一開始就滲透到了西方的美術教育中。在現代美術教育改革中，其發展趨勢表現為倡導以人為中心，強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”，力圖通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展。同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。在西方后現代主義教育思潮影響下的西方美術教育，也影響著我國的美術教育改革。

一、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術是人的內部生命的表現，也是人的本能，要培養充分和全面發展的人，就必須開設藝術課程。”在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也直接影響著我國的美術教育改革。

(一)對美術教育改革理念的影響

后現代藝術觀念倡導文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調文化觀念多元并存，影響著我國美術教育改革的基本理念，主要表現在：首先，強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力，強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”。閉在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及它們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。21世紀，隨著信息化、數字化年代的到來，理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被高度重視。我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式，把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”。閉人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中，實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。

(二)對美術教育課程內容和結構改革的影響

“20世紀初以來主導教育領域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復雜的、不可預測的系統和網絡，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉變的通道”，后現代藝術觀念也影響著我國美術課程內容和結構的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎教育改革項目，包括普通學校美術課程標準；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務教育美術課程標準(實驗稿)》；2004年初，美術課程標準研制組對“美術課程資源的開發利用的條例”進行了修訂。其中指出美術教育要引導學生進行探究性的學習，而實施綜合、探索的學習，必須要擴展美術課程資源，課程資源的開發包括校內資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發以提高美術課程的適應性，促進學生的個性成長。在課程改革中，把“統整的建構主義”作為一個重要的理論依據，在“統整各派建構主義理論的基礎上，汲取該學說的合理內核，并從知識觀、課程觀、教學觀和評價觀四個方面建構素質教育的理論框架”。

1．強調美術學科與其他學科的綜合。后現代藝術是綜合的藝術，現代美術教育已是綜合的教育，美術課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統的分科走向綜合的發展，改變了傳統的學科觀念，以綜合的學科觀念而代之，不同學科之間的交叉和滲透，逐步使學科門類達到綜合。基礎美術課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀，美術課程資源開發進入了一個新的歷史時期。

2．注重美術學科內容的綜合。在課程設置上，強調消除對于實用美術的輕視，將“工藝美術、現代設計”與強調審美的精神功用的“純藝術”結合起來。

3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術課程資源的開發中把美術課程的“過程與方法”、“情感、態度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術課程資源也并不局限于美術學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。

4．以素質教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘學生的潛能，達到人的全面發展。在課程設置上，則主要體現以素質教育為依據，讓學生獲得終身學習美術的能力，改變過去以美術知識、技能為內容標準，而充分體現美術的情感性；加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術課程和生活、自然緊密聯系起來。

總之，西方后現代藝術觀念對世界、乃至中國美術教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學校美術教育更注重美術與文化及社會的聯系，設計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術課程成為世界各國美術教育改革的焦點”。

二、揚棄西方后現代藝術觀念。促進中國美術教育健康發展

西方后現代藝術觀念對世界的教育改革產生了重大影響，對于世界各個國家的美術教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀美術教育改革前進的步伐。然而，后現代藝術觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產物，而我國的藝術觀念有著深厚的文化根基和人文傳統，美術教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應在繼承我國傳統文化的前提下，汲取西方后現代藝術觀念中合理的部分，推進美術教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現代藝術觀念作為西方的產物，我們應該合理地吸收其優點，找到適應我國美術基礎教育改革的理念，以指導美術教育改革。因此，在汲取西方后現代藝術觀念的同時，筆者認為，后現代主義的出現，從合理性方面看，它確實能讓人對現代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導致的人文精神價值的失落等等。后現代主義的批判精神對現代化發展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當下的社會文明、現代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。

首先，后現代主義打破藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現代藝術對古典藝術、現代藝術的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統道德等等，在后現代主義的浸下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態的平衡和社會大眾文化素養的低俗化。

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19世紀末20世紀初，中國m充滿動蕩與變革，但是，那時學者們的思想卻呈開放、百家爭鳴之態，許多專著至今仍值得我們閱讀。就藝術史領域，特別是美術史研究而言，傳統的史學方法顯然不能滿足于現實的需要，他們根據國外先進治學方法徹底扭轉了傳統的史學觀。就美術史研究而言，撰寫美術史的方式開始改變，中國美術史撰寫中開始出現西方美術史學理論。20世紀初，美術界出現“國粹派”和“革新派”兩大陣營。其中，“革新派”中多數學者都有留學經歷，主張借鑒西方史學模式進行美術史寫作；“國粹派”則主張掌握足夠的中國文獻資料，以傳統畫學整理和編撰為主，以傳統文人通文曉畫為理念，以畫學的自身規律為依據來編寫美術史。鄭午昌是“國粹派”中一員，他則主張根據歷史前進的各種因素，對中國傳統的史學進行改良，促進傳統學術的自我發展?！吨袊媽W全史》一書就是他該主張的主要體現。

民國十年，鄭昶逐漸收集中國畫學方面的文獻資料。次年，在中華書局任職，與黃賓虹、許征白、黃靄農等人密切交往，使鄭昶的繪畫和繪畫理論有了很大的進步，進一步豐富了《中國畫學全史》的內容。1926年，《中國畫學全史》出版。在該書序言中，鄭昶略說該書的編制：一、強調該書的范圍為中國畫學；二、該書的時代劃分依據的的是藝術史的演變過程，根據文化史的演進，鄭昶將中國畫學史分為四期：唐代之前為實用時期，其中“三代秦漢”為禮教時期，三國至唐為宗教化時期，五代至清朝為文化時期。”在序中，他清楚的指出四期的劃分并非絕對，各朝代之間是有所間接或直接的影響的，它們之間只是在各個時期有所凸顯；三、將內容每章節內容分為概況、畫跡、畫家、畫論四部分；四、為了方便讀者閱讀，文章后面加了四格附錄。歷史學家傅斯年將史料分為直接史料和簡接史料兩種。鄭昶在該書中的史料多數采用直接史料，將美術史的內在線索和規律進行系統整理與歸納，使《中國畫學全史》不僅繼承了中國古代畫學的敘述模式，又有別于該書之前出版任何一部中國畫學著作。

在用西方“科學“去否定傳統史學的時代背景下，鄭昶堅持采用傳統史學編撰模式，耐心收集傳統文獻資料，系統有序的地將中國畫學全史呈現在讀者面前，《中國畫學全史》的價值可見一斑?！吨袊媽W全史》值得現今美術史撰寫研究借鑒有以下幾方面：

一、采用統計學、圖表法的編撰方法

采用統計學、圖表法的編撰方法是鄭午昌《中國畫學全史》的重要特點。首先，該書后面的四個附錄，相對詳細和系統地通過對繪畫史文獻的整理，將中國繪畫發展的過程展現在讀者面前，以便讀者清晰明確的了解繪畫史。其次，鄭昶運用大量的統計，使讀者直觀了解中國繪畫的演進過程和發展規律。并通過相關數據變化的統計，使讀者清晰掌握中國畫的種類、畫家和地域之間的聯系如在書中，他用數字比例的形式列出《歷代畫家的百分比》；《歷代各種繪畫盛衰比例表》則是根據繪畫門類的差別，將歷代的繪畫種類的比例用數據的形式列出的。最后，鄭昶采用了圖表法，彌補文字表達的不足，使敘述變得更加清楚和生動。

二、堅持傳統畫學的中國本位之道

《中國畫學全史》的編撰方式堅持傳統畫學是其重要特點。首先，鄭昶提倡中國繪畫史的編撰應堅持傳統畫學的中國本位之道，并借鑒西方繪畫史編撰的優點；其次，在對待東西方文化的態度上，鄭昶堅守傳統學術之道，他認為 “在世界之畫系二：曰東方畫系，曰西洋畫系。西系萌孽滋長于意大利半島，分枝散葉，蔭蔽全歐；近且移植于美洲，播種于亞陸。……故言西畫史者，推意大利為母邦；言東畫史者，以中國為祖地，此我國國畫在世界美術史上之地位也”；再次，編寫《中國畫學全史》過程中，鄭昶不像陳師曾、潘天壽那樣依靠西學外部的輸入，而是從中國文化史角度出發，運用自己豐厚國學知識和文獻資料對中國的繪畫史進行詳細合理的分類、總結，試圖在傳統史學撰寫的模式中突破。

三、傳統史學研究史觀的編撰方式

《中國畫學全史》通過四大分類將畫學所處的文化背景、畫跡、畫家傳及畫論等內容合理的整理成一個整體，保持與傳統畫學的著錄相似的史學結構。如，在序論中，鄭昶寫到“畫學史之主要資料，不出三類：曰畫家傳，曰畫跡錄，曰畫學論。三者互相參證，并及與有影響之種種環境而共推論之，則其源流宗派，與乎進退消長之勢，不難了然若揭。本書內容，即本此意支配。周秦以前，繪畫幼稚，資料不充，另法敘述外，自漢迄清，則以代為章。每章分為概況、畫跡、畫家、畫論四節，概論一代繪畫之源流派別及其盛衰之狀況，凡與繪畫直接或問接有關系之各事項，如思想、政教諸類，所以形成一代繪畫者，窮源競委，亦為有系統有證印之說明。”從這里，我們了解到，鄭昶編撰該書時，采用傳統史學研究的史觀，希望通過寫作方法、觀察角度等的改變使該書與以往任何一部美術史書不同。

鄭午昌《中國畫學全史》一書采用傳統畫學撰寫體例，側重將人文、政治等與社會價值聯系密切的思想體系結合起來，注重史學方法、編撰體例和史學模式的統一，在中國傳統美術史學的基礎下，借鑒西方美術史學史的研究方法系統整理中古畫學史，對我國美術史編撰有著深刻的影響，值得我們深入的研究與借鑒。

【參考文獻】

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[2]王洪偉.鄭昶《中國美術史》緒論部分與滕固關系考.美術學報，2013（01）：82.

[3]慶立.鄭午昌《中國畫學全史》研究.碩士論文，2009（04）.

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    中國傳統藝術博大精深、源遠流長,極大地影響著我國的文化和人們的生活;西方藝術也是日新月異,突飛猛進,不僅影響西方社會的政治經濟發展,也逐漸影響我國的文化和人們的生活方式。在日益國際化的今天,只有將中國傳統藝術文化與西方現代藝術理論相結合,才能真正做到中國藝術的現代化和國際化。

    中國是世界上少有的、歷史文化從未間斷一直延續至今的國家。中華文明盡管也歷盡滄桑,卻始終綿延發展、傳承不絕,有著頑強的生命力。我國傳統藝術的遺產極其豐富并且輝煌。繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術、傳統美食等,都有幾千年的積累,都有偉大的創造,都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊。這是中華民族的寶貴財富,也是全人類的寶貴財富。中國傳統藝術以其濃郁的鄉土氣息、淳厚的藝術內涵和生動的歷史痕跡,越來越受到世界人民的喜愛和欣賞,成為人類共同的文化“大餐”。其深厚的文化底蘊吸引了全世界人民景仰的目光。

    藝術是文化的靈魂之所在。古代中國的藝術成就高峰迭起,美不勝收:百花齊放的戲劇藝術,筆墨造化的書法,以神似取勝的水墨繪畫,巧奪天工的宮殿、園林。自古文藝不分家,瑰麗璀璨的《詩經》、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等,也是中華民族勤勞、智慧的結晶。

    中西文化的交流從未間斷。中華文明曾傳播、輻射、影響到東北亞、東南亞等其他國家,也曾不斷地從世界各國文明中吸取營養來豐富發展自己。在古代文化交流的歷史上,出現過漢代班超通西域,唐代玄類西行印度取經,鑒真東渡日本傳經,明代鄭和下西洋等無數動人佳話。

    但由于古代中國社會制度上表現出的閉關自守、故步自封,近代中國受到了來自西方勢力的強烈打擊。覺醒后的中國大量引進了來自西方的技術和觀念。西方的藝術思潮也洶涌地席卷這中國大地。以來,中國文化面對西方文化的強大進攻和挑戰,在傳統與現代、中化與西化之間,也就是在“古與今”、“中與西”之間長期存在著激烈的沖突與緊張關系。為了緩解這種文化的沖突與緊張關系,中國許多仁人志士開始睜開眼睛看世界,開始研究西方文化的基本特點,通過中西文化的比較研究,努力把握中西文化各自的利弊長短,從不同的文化立場出發為中國文化出了不同的發展方向。在當今全球化時代,中西文化比較研究面臨著全新的時代背景和文化語境,呈現出更加紛繁復雜的多元化局面,也遇到了許多前所未有的困難和挑戰。

    西方藝術起源于何處?文藝復興期間有一幅名畫叫《維納斯的誕生》,剛從海洋泡沫中誕生的維納斯站立在一只蚌上,兩位風神把她送到岸邊,時辰女神拿著花斗篷前來迎接,天空下著玫瑰花雨,海面微微泛起波瀾。這大概就是西方藝術誕生的隱喻。

    西方的藝術歷史也非常久遠:神話傳說、祭祀、狩獵、生育、史前洞穴……沿著時間的腳印巡禮西方藝術,可以發現法國拉斯科洞窟的原始繪畫也充滿了抽象、象征的意味,令人想起印象主義和現代的某些畫風。

    直到文藝復興,人文主義思潮的傳播才使西方藝術重新。達芬奇、提香、波提切利、米開朗基羅等天才重拾希臘精神,將西方藝術提升到了新的層次。

    近代由于西方生產力水平的不斷提升,藝術得到了快速的發展,素描、速寫、水粉、油畫工藝等多個門類的出現證明了西方藝術蓬勃的生機。藝術也進人了商業生產,使用的藝術設計如建筑設計、廣告設計等等進人了人們的生活。

    西方藝術對中國的影響與日俱增。以美術為例,其實“美術”這個詞在中國古代是不存在的,直到五四文化運動時期,“美術”(Fine  art)才由一些啟蒙思想家譯介過來。

    二十世紀90年代以來,隨著國民經濟的繁榮,人們精神文明和物質文明程度的提升以及教育體制改革的探化,美術教育得到了快速的發展。中國掀起了學美術的風潮。各個省市都有專業的美術高中或初中,這些專業學的都是素描、水粉、油畫等西方美術,學習中國畫和中國書法的寥寥無幾。大大小小的美術輔導班陸續出現在大街小巷。學校里出現“哈韓”、“哈日”的流行詞匯,音像店里清一色的通俗流行歌曲,而詩詞歌賦卻幾近退化。