藝術創造論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇藝術創造論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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因為陶瓷雕塑所采用的原材料的可塑性受到限制，所以在陶瓷雕塑的設計中藝術品的造型比較單一，都是采用簡單的造型構造，雕塑造型的一個動作、一個表情都是可以直觀地觀察到的，形成之后是靜止的。同時，這種陶瓷雕塑不是隨意進行雕塑的，而是在原材料的形態的基礎上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、動作雕塑、內涵雕塑等各個方面的造型都具有明顯的單純的特質，在人物雕塑方面都是以單一的人物形象或者物品為主，如在對武松打虎的造型進行構造的時候，多是采用著重描述打虎時英勇的形象，對于老虎采取簡略的手法。在動作雕塑方面，無論所要雕塑的作品是什么類型，都是靜止的單純畫面，沒有動態的連續動作。在內涵情感上的雕塑也是采用單純的情節和單純的情感表達，注重某一時刻的狀態表達。

(2)陶瓷雕塑造型完整。

陶瓷雕塑藝術成品都是非常完整的，它不僅包括人物形態、動作，也包括陶瓷雕塑本身所具有內涵。所有的陶瓷雕塑的內涵的表達都是通過陶瓷雕塑的整體所顯示出來的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表達的。同時，陶瓷雕塑整體中的各個部分都是相互聯系，相互協調的，看上去給人的總體感覺是非常的和諧，恰到好處。例如，在進行雄雞打鳴的作品造型的創作時，只著重雕塑雄雞的身子和腦袋部分，忽略了公雞的雙腿，將公雞的腦袋和脖子通過整體的造型的呈現出高昂的狀態。

(3)陶瓷雕塑造型具有藝術美感。

陶瓷雕塑的藝術品不想書法繪畫等傳統文化，它具有鮮明的立體效果，給人們一直觀的感受，讓人們可以從各個角度對陶瓷雕塑的造型進行審美，不僅能夠實現視覺上的美感價值，還能夠充分體現藝術家的內在情感，將藝術家的心理素質、審美情況充分地體現在作品上。

2陶瓷雕塑的造型思想

(1)陶瓷雕塑造型美學思想。

自古以來，人們在對待陶瓷雕塑的造型上都是非常注重紋樣和顏色的搭配，而對陶瓷雕塑的造型的選擇卻往往不太重視。然而陶瓷雕塑中最重要的就是造型的設計，一個陶瓷雕塑的價值與否，與陶瓷雕塑的造型有著密切的聯系，這就需要在進行陶瓷雕塑造型創作的時候注意它的視覺效果，充分的利用美學的思想。中國的陶瓷雕塑藝術與美學的思想是分不開的，在進行陶瓷雕塑造型設計的時候通常是采用中國式委婉的線條設計，表現出中國人追求自然和諧的美感，注重通過陶瓷雕塑的造型所表達出來的形式美。這樣才能夠保證中國的陶瓷雕塑流傳久遠，并具有一定的韻味。

(2)陶瓷雕塑造型與社會生活相結合思想。

不同的陶瓷雕塑會給人以不同的感受，但是所有的陶瓷雕塑都會表現出的一種氛圍就是和諧。想要將陶瓷雕塑發揚光大，就要注重陶瓷雕塑與人們現實生活的結合，讓陶瓷雕塑的成品能夠與社會的生活狀態相協調。所有的陶瓷雕塑的藝術作品都是來源藝術家們的生活體驗，正因為如此，陶瓷雕塑才受到人們的欣賞與青睞。不同時代的陶瓷雕塑可以反映不同時代的生活狀態，人文精神以及物質水平，也是源于所有的陶瓷雕塑都在追求與社會生活相協調的造型思想。作為中國的傳統藝術文化，他不僅昭示著我國藝術文化水平的發展，也充分體現了人們在生活中情感的凝聚。

(3)陶瓷雕塑造型與文化底蘊相結合的思想。

作為中國的傳統文化藝術，陶瓷雕塑更能透徹地反映出我國的藝術文化精髓。因為不同的時代，不同的社會背景所具備的文化內涵也各有不同，不同時代的陶瓷雕塑所反映出的文化內涵也是各具特點。例如宋代的文化風格較為大氣，所以當時的陶瓷雕塑作品造型都是比較大方典雅，透露渾厚的文化氣息;而明朝時期則多數以素雅的造型為主，到了現代，陶瓷雕塑造型則多了幾分現代的藝術特點，顯得時尚簡潔大方。陶瓷雕塑的造型將中國的傳統思想與文化底蘊很好地結合并表達，顯示了中國的古樸致雅，產生了別有深意的作品。

3陶瓷雕塑的表現手法

(1)藝術美感表現手法。

藝術美感也就是利用中國畫的表現手法，采用中國畫的筆法，對陶瓷雕塑造型進行線條的勾勒，制造出想要表達的意境，突出想要表達的情感形象。所謂的中國畫手法也分為許多種表現形式，不同的手法對陶瓷雕塑的造型也起著很大的作用。現在的陶瓷雕塑造型中許多都采用中國畫線條勾勒，以直接的方法對陶瓷雕塑作品進行整理，將陶瓷雕塑的造型表現出流暢的感覺。同時還可利用中國畫意境表現手法，使陶瓷雕塑更具內涵性魅力，具有鑒賞的價值。

(2)真實性表現手法。

真實性的表現手法就是講中方古典的美感與西方的文化相互融合，進行真實寫照的藝術表現形式。它最大的特點在于能夠將作品真實地表達出來，對作品的造型進行客觀細致的設計。這一表現手法可以從陶瓷雕塑的兩個方面入手。一方面，可以再陶瓷雕塑的釉色的選擇中表現，另一方面可以從陶瓷雕塑的色彩搭配中表現。釉色的選擇方面，源于陶瓷雕塑的釉色不同所表現出的質感也有所差距，運用真實性的表現手法，則注重選用逼真的釉色作為陶瓷雕塑的基本材料用以實現以假亂真的目的。非常成功的例子就是著名的“皮夾克”陶瓷，可以做到無法辨別真假的境界。而色彩搭配方面，為了展現真實性的表現手法，可以再對陶瓷雕塑進行彩繪時候著重進行色彩的復原，是真實的場景設置于陶瓷雕塑的造型相一致，取得無法辨認的成就。不僅這兩方面，在陶瓷雕塑的造型構造、陶瓷雕塑的裝飾方面也是需要進行真實性表現手法的應用的。這種手法的應用，不僅可以實現逼真的效果，對于陶瓷雕塑的發揚也起到了推動的作用。

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1.從幼兒特性出發

年齡段的不同孩子身心發展的水平也會有一定的差異，例如：對幼兒園孩子進行“紙”這類教育活動，即使在進行同一材料運動活動的時候，往往小班的孩子只能進行簡單的粘貼活動；中班的孩子可以進行剪拼、貼紙等能力較高的活動；中班的孩子動手能力會有更大的提高，可以作畫、造紙，還能進行不同紙箱的個性裝飾、搭配、拼湊等活動。幼兒的身心水平決定活動在設計的時候要在目標和要求上更合理，合理定位選擇材料，才能實現更好的教育效果，提升藝術創作能力。

2.從課程目標出發

因為整個幼兒群體的能力也會有很大的差異，因此，在美術教育過程中，避免同一標準來衡量所有孩子，在制定課程目標的時候，要考慮到大部分孩子能否完成。針對能力較強的學生可以提出特殊的要求，反之要降低要求。例如：進行“秦磚漢瓦”活動中，教師可以要求大部分孩子能合理布局、敢于作畫；較強的同學可以鼓勵他們豐富畫面情境，更好的搭配色彩，利用不同的材料呈現立體畫面；能力較弱的孩子可以要求他們正確使用顏料和畫筆，畫出所畫。確立美術課程教學目標，才能保持幼兒的藝術感覺和興趣，加強自信，加強藝術創造能力。

3.從材料性質出發

豐富多彩的生活材料自然有著不同的特征和性能，若要將他們的美術功效充分的展現出來，某一次的操作可能不會實現，幼兒教師要掌握幼兒的實際情況，分析他們的能力、水平，層層遞進的開展教育活動。例如要求學生在生活觀察植物并學會收集，欣賞植物獨一無二的形狀、天然的葉脈、色彩，從而可以點燃孩子們的創作熱情，鼓勵孩子自由發揮擺出自己喜歡的造型。基于此，教師可以適當提升目標，鼓勵孩子去運用顏料，自由拼擺和粘貼各種各植物、動物的造型。在此基礎上，目標可以提高，鼓勵孩子們將葉片任意涂上顏料自由擺造型，然后轉陰到彩紙上，通過這樣的啟發，再鼓勵孩子們用線、紙、蘆花等不同材料進行輔助，加強豐富，提升內涵，最后利用灑、甩、流等方法對色彩進行完美的融合，加強藝術品效果。

二、通過觀察生活材料培養幼兒的藝術創造力

將豐富多彩的生活材料融入到幼兒園美術活動中，但是無論是繪畫還是手工方面觀察都是非常重要的，而美術活動的基礎就是觀察。教師在引導幼兒進行觀察的時候，要注重幼兒的特性，利用不同的方法來吸引幼兒的好奇心，鼓勵他們積極主動的去觀察、想象、思考，從而激發藝術創作力。例如：幼兒教師可以讓學生畫春天，春天融入了他們的生活，是非常寶貴的生活材料。將幼兒帶到大自然中去感受春天，觀察春天景象的變化，同時進行適當的提問“：春天的手將小草變成了什么，像什么？桃花像什么？”鼓勵孩子們積極觀察，敢于思考，大膽想象，尋求自己所想的答案。這時，會有幼兒回答：“剛剛出土的小草，非常嬌嫩，猶如新生的小生命。”還有回答：“春天的小草非常柔軟，像大大的綠地毯”。還有的孩子認為：“桃花像棉花糖一樣。”等等。通過這樣的教育過程，不僅讓幼兒學會了留意了身邊的生活材料，還讓他們學會了觀察，認識失誤，培養了藝術創造力。

三、通過操作生活材料來培養幼兒的藝術創造力

將豐富多彩的生活材料融入到幼兒美術活動中，關鍵是實踐，美術活動中實踐操作過程是幼兒動手動腦主動表達自己的所見、所聞、所想，藝術創造力才能充分的發揮。無論是繪畫還是手工，教師應該鼓勵幼兒創新，拓寬思路，大膽想象、創造，不能依葫蘆畫瓢。例如：在畫“有趣的烏龜”，烏龜在孩子們的生活中是非常容易見到的，教師應該引導孩子們仔細觀察烏龜，分析烏龜的外形特征；幼兒在生活中最喜歡、最吸引他們的環節就是看動畫片，讓孩子們觀看動畫片《海底世界》，了解到烏龜生活在大海的什么地方？在什么地方活動？會干些什么？最后讓孩子們自己去思考，腦海里勾畫龜的形象。然后由教師示范，讓幼兒觀看老師的表現手法。孩子們根據自己的想象，融入到畫畫中去，就出現有的畫龜在海灘上嬉戲，有的畫龜在海底漫游，有畫龜與小魚游戲，內容豐富多彩，作品都表現出了孩子們自己的想法，融入了一定的創作元素，從而培養了孩子們的藝術創造力。

四、立足幼兒興趣，投入生活材料，培養藝術創造力

幼兒園美術活動要求材料要自然、新穎，才能激發幼兒的興趣，當然幼兒的興趣也能時常改變材料的作用、價值，產生的新的靈感、新的思路，讓美術活動升華。因此，需要適度的投放生活材料，可以更好的打開幼兒的思路，激發幼兒的創造源泉，培養幼兒的藝術創造力，作品才能更顯創造性、多樣性、開放性等特征。

1.立足幼兒的興趣點，有規劃的投入生活材料

根據幼兒的天生特性，在生活中和美術活動中都會有不同的興趣點，這些興趣點可能是集體關注的，也可能是個別關注的，幼兒教師應該準確抓住這些興趣點。需要善于觀察，及時掌握每一個幼兒的興趣、能力層次，通過個人或者小組的指導方式，了解到幼兒的不同需求，然后根據興趣的轉變來準確的投放生活材料，鼓勵幼兒敢于探索和創作。例如：在參觀花展的時候，幼兒被各式各樣、顏色鮮艷的花所吸引，盡管被花的海洋所包圍進行寫生，但是未能掌握幼兒心中的想法。為此教師可以開展“造花”的活動，幼兒對這一環節興趣更是高漲。這時，發現某些小朋友在發呆，原來是因為花周圍沒有蜜蜂蝴蝶等這些小動物來襯托，于是及時找來各種材料來作為代替物。新材料的出現把整個活動推向一個，作出的花，不僅有花還有各種各樣的小動物來襯托，整個畫面就有了生命、有了活力。幼兒教師在及時掌握到幼兒的興趣和需要，將生活材料投入，可以更好的激發幼兒的探索欲望和藝術創造能力。

2.提高興趣深度，層層遞進投放生活材料

孩子們對于材料的要求不會一成不變的，隨著能力的增加和不同會逐漸改變自己的興趣的，同時材料的變化也會轉移自己的注意力。掌握幼兒的這些特征，教師要時時更新材料，改變材料的性質和作用，讓美術活動更加升入。隨著難度的增大，思考角度也會不同，讓孩子們嘗試通過輔助材料的使用，能獲取更多的操作經驗和知識，保持探索欲望，激發創新意識。例如：生活中，幼兒會接觸到各式各樣的魚。讓學生帶來一條小小的黃色的金魚，很多孩子就被吸引住了，有的拿手去撥弄它，有的仔細觀察，有的議論金魚吃什么，在哪里生活，場面異常熱鬧。借助機會，引導幼兒觀察，鼓勵幼兒參與“金魚”寫生的活動；幼兒會自發的去收集很多關于金魚的資料和藝術作品，然后經過一番激勵的討論，原來“金魚”的世界也很豐富多彩；趁熱打鐵，我從材料箱里找出紙盤等材料，有助于孩子們打開創造思路，利用不同的方法，因人施教，掌握活動的進展情況適當的投入輔助材料，將活動變得更加豐富多彩，幼兒興趣自然更加濃厚，產生新問題、產生思路，爆發新靈感，培養藝術創造能力。

五、在評價中培養幼兒的藝術創造力

在對幼兒的藝術活動進行評價和分析的時候，無亂作品的效果怎么樣，教師都應該給予適當的稱贊。特別是對于很好的作品，可以安排適當的時間，讓其他小朋友進行欣賞、學習和評價，同時啟迪小朋友的思維，大膽的表達自己的情感。例如：教小朋友玩轉橡皮泥，可以交他們做小狗，幼兒根據生活中見到的狗狗形象，塑造出各式各樣的小狗形象：有的在啃骨頭，有的追逐飛盤；有的在咬尾巴；有的在趴著睡覺；還有的在互相嬉戲等。這個時候，鼓勵孩子們對作品進行分析和評價，有的會說：“小狗狗累了，在睡覺。”有的會說：“小狗弟弟和妹妹在玩游戲。”面對不好的作用，也要及時進行鼓勵，讓孩子們覺得自己在生活中的感悟充滿了信心；對于大膽的想象、也要給予適當的表揚和贊美，借此機會也要啟發幼兒的思考：例如這樣做會什么樣？如果把狗狗的動作在形象一點，應該選擇什么樣的工作和場景呢？鼓勵孩子們談得更多些、更廣些。這樣對作品進行分析和評價，不僅在一定程度上低聲了幼兒的語言表達能力，而且能提升幼兒對于生活的自信，更積極更主動的去留意生活中的點點滴滴，更好的提升幼兒的藝術創造力。

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2當代工藝美術設計的要點

當代工藝美術設計需要緊跟時代潮流，需要與現實緊密的聯系在一起，要將傳統工藝文化與現代工藝文化緊密的結合起來，做到對傳統文化的傳承，還要掌握現代文化的潮流趨勢，這樣設計出的工藝品才能更好的滿足大眾審美眼光。社會在不斷的進步，人們的素質以及文化需求也在不斷的改變，只有把握當代工藝美術設計的要點，才能提高設計的水平。在創作的過程中，人們的思想以及思維方式有較大的不同，設計者要做到對不同文化以及理念的融合，要打破傳統工藝美術的局限性，還要提高審美。現代社會中，人們的生活方式發生了較大的變化，人們的生活節奏也在不斷的加快，所以，相關工作者一定要做到與時俱進，對工藝美術的各個方面進行創新，還要與現代社會的時尚潮流結合起來，增加創新意識，提高藝術品的價值。設計人員要具有一定創造力，這樣才能促進當代工藝美術設計更好的提升。現代工藝美術是在傳統工藝美術的基礎上，對其形式以及內容的改進，可以使工藝作品更具時代感。人們的審美眼光以及欣賞習慣在不斷的改變，增加當代工藝美術設計的創造性，可以更好的提升工藝品在中國文化中的位置，要注入具有時代信息的創造性審美觀念。現代工藝美術設計的民族化就是在設計中將本民族的藝術和審美在長期的歷史發展中形成的傳統風格展現出來；第三，現代工藝美術設計非常注重以表現為主的抽象性風格，在現代工藝美術設計的審美意識中，不能有過多和過分的雕飾，要求產品應該要以簡潔性或抽象性的特征為主。如果要確保其成就能夠順利的實現，就要通過有效地創新思想來獲取，只有這樣才可以創造出更多的財富，進而提升創新能力，才能進一步創造出更美的作品，使得藝術和美學之間也得以更好地相互完美融合在一起。

3當代工藝美術在創新過程中對于信息技術的應用

隨著科學技術的不斷發展，當代工藝美術中對于信息技術的應用也越來越廣泛，很多與工藝美術相關的軟件都相繼的開發出來，并且大部分都已經在當代工藝美術中開始應用，這一系列的軟件對當代工藝美術設計人員在制作作品的過程中，簡便了當代工藝美術設計創造中的過程，給予了當代工藝美術設計人員充分的時間和空間，讓設計人員能夠在作品的創新上投入更多的精力。信息技術在當代工藝美術中的廣泛應用，提高了當代工藝美術的整體設計水平，簡化了作品的制作過程，當代工藝美術設計人員在充分的掌握了信息技術，能夠對信息技術的在當代工藝美術的發展過程中進行有效的應用，對于設計人員在自身設計創造作品時的水平有著非常大的提升作用。在當代工藝美術中，想要更好的創作出當代工藝美術作品，就必須掌握對信息技術使用的正確方法，充分利用相關的信息技術對工藝美術作品進行改善，加強對作品的修改，使作品更加的完美。在當代工藝美術中，計算機的使用大大增強了在創作過程中的設計創造，因為計算機能夠在創作過程中為創作者提供大量的材料，可以利用相關的工藝美術軟件對創作出來的作品加強設計，當代工藝美術設計人員在使用計算機進行創作時，能夠更好的將各類材料綜合起來進行有效的利用，充分的掌握與創作作品相關的材料，加強創作作品自身的質量。計算機的出現在一定程度上給予了當代工藝美術持續發展的機遇，面對國內外各種藝術思潮的涌現，當代工藝美術設計人員應當充分的利用信息技術，提高自身在創作過程中對于技術、知識能力的有效創新，將當代工藝美術設計與信息技術有機的結合在一起，提高當代工藝美術的作品質量。

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前言

與其他專業相比，藝術設計專業具有一定的特殊性，對學生創新水平的要求較高。目前，此專業仍以教師講授式教學為主，教師與學生互動較少，課堂教學效率低，學生學習興趣不高，對學生創造性思維的培養及其就業均會產生較大的影響。改革教學方法、提高教學的創新性水平是解決上述問題的主要途徑。

1藝術設計專業課程的特點

藝術設計專業課程包括基礎課程與專業課程兩部分。基礎課程教學內容以空間結構以及素描等為主，是培養學生設計基本技能的基礎。專業課程根據時代的不同而有所改變。在信息化時代，多數高校的藝術設計專業均開設了網頁設計與企業形象設計等課程。隨著社會對人才創新素質要求的不斷提升，是否具有創造性思維已經成為企業衡量人才素質的主要參考指標之一。[1]對于藝術設計專業人才而言更是如此。教學過程中，必須加強對學生創新素質的培養，這是確保人才符合現代化需求的主要途徑，同時也是高校藝術設計專業提高教學質量的必經之路。

2藝術設計專業教學存在的問題

目前藝術設計專業教學存在的問題主要體現在以下方面：

2.1多媒體未發揮價值

當前，多數高校藝術設計專業均已引入多媒體教學。從理論上講，該教學模式的應用能夠有效解決傳統的“板書式”教學方法存在的問題。但由于高校教師并未充分認識到多媒體的價值，因此藝術設計專業的多媒體設備多作為黑板的替代品而存在，其價值并未得到發揮，對學生創造性思維的培養影響不大。

2.2教學開放性差

當前，高校藝術設計專業的教學仍在教室內進行，學生的學習受時間與地點的約束較為嚴重。藝術設計專業與社會各行各業均存在著一定的聯系，若將學生長期禁錮在教室內，學生將很難獲得與外界接觸、在實踐中學習的機會，其思想會逐漸僵化。

2.3教師與學生無互動

教師與學生的互動是活躍課堂氣氛的主要途徑。當藝術設計專業教學過程中教師與學生缺乏互動，或是教學效果大打折扣。教師通常作為課堂的主體存在，利用整節課堂的時間教學。在此環境下，學生很難參與到課堂當中，獨立思考能力差，學習興趣極其低下。[2]長期采用這種方法教學，容易對學生創造性思維的培養造成阻礙。

3藝術設計專業學生創造性思維教學方法

高校藝術設計專業應改革教學方法，解決當前教學中存在的問題。

3.1多媒體教學

可將多媒體教學應用到藝術設計專業的教學中，提高多媒體技術的應用水平。以室內裝飾為例，可采用以下方法教學：第一，教師在課前為學生準備室內裝飾的典型案例，搜索圖片，制作成多媒體課件。第二，課堂上，在講解到某一設計方法時，需利用多媒體向學生展示最典型的設計成果，如室內顏色的布置方法等。第三，將設計成果拆分開來，要求學生對設計理念進行分析，如要求學生分別分析男性、女性以及嬰兒三個群體臥室顏色的布置方案等。采用上述方法教學，優勢如下：第一，采用多媒體為學生展示圖片，能夠有效激發學生的學習興趣。與傳統的板書式教學相比，學生對設計理念的理解更加直觀，更加深入。第二，將設計成果拆分開來，要求學生對其進行逐一分析。能夠有效提高學生對設計理念理解的深入性，進而為其創造性思維的培養奠定基礎。

3.2開放式教學

將開放式教學理念應用到藝術設計專業教學中，對學生創造性思維的培養同樣具有重要意義。以“裝飾之美”為例，可采用以下方法教學：第一，教師將教學目標定義為使學生學會從人文以及色彩搭配等角度，充分欣賞裝飾的美感，以及使學生獨立設計出具有美感的裝飾設計成果;第二，將學生帶出教室，與裝飾制造企業合作，帶領學生進入企業，主動了解裝飾;第三，在觀察裝飾的過程中，教師應作為主導者不斷為學生講解各個裝飾的特點，使學生積累更多書本以外的知識，使學生的創造性思維得到培養;第四，帶領學生回到課堂，通過提問的方法，要求學生總結本節課的學習感受，要求學生根據學習到的知識自行設計一種裝飾。采用上述方法教學，能夠有效拓展學生的視野，使之能夠掙脫課堂與書本知識的禁錮，真正走入藝術的海洋，感受藝術品的創新價值。同時，要求學生自行設計藝術品，能夠提高學生的動手能力，使之能夠將創造性思維體現在設計成果中，進一步提高其創新性水平。

3.3互動性教學

藝術設計專業教師可以單獨開設“設計比賽”課堂。第一，課前，告知學生下一節課的學習內容，要求學生以5～8人為一組，共同設計一套藝術品。第二，課上，教師在進行課堂導入后，需將更多的課堂時間留給學生，加強與學生的互動，以使學生充分參與到課堂中來。第三，教師要求每個設計小組的代表講述本組的設計理念及創新之處，并組織學生從美學等角度鑒賞各小組的設計品。在此過程中，教師應適時發揮引導作用，使學生的思路集中到藝術品上。第四，課后，由教師總結本節課的知識，并進一步闡述創新設計的重要性，使學生能夠通過思考與動手增強創造性思維。

3.4創新教學評價方式

單純采用總結式評價衡量學生的學習效果有失偏頗，應在總結性評價的基礎上，將形成性評價聯合應用到藝術設計專業的教學中。將學生的學習態度、設計理念的創新性水平以及設計作品的創新性，共同納入形成性評價考核過程中。將上述幾方面的內容以量化指標體現在學生的期末成績總結中，提高教學評價的合理性，使學生認識到創造性思維的重要性，為其創造性思維的培養奠定基礎。

4結語

針對目前藝術設計專業學生創造性思維水平低的問題，專業教師應給予高度的重視，應將多種新型的教學方法及先進技術應用到教學過程中。在培養學生理論知識的同時，培養其實踐設計能力，提高學生思考的獨立性與設計的獨立性，提高學生思維的創造性水平，為其就業打下堅實的基礎。

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總括起來，余秋雨先生的“審美遇合”范疇，主要包含以下一些基本思想：

其一，一切美的藝術，都是主體心靈和客體對象之間“遇合”的成果。

其二，“遇合”之所以能發生，是因為藝術家的主觀心理形式和客觀自然形式之間存在著對應關系。

其三，主、客間的“遇合”狀態是曲折、多樣、有層次區分的。借用錢鐘書先生在《談藝錄》里的說法，是從“人事之法天”、“人定之勝天”到“人心之通天”，由低到高的逐級否定和躍遷。

我們能用中外古今之創藝范例，來證驗上述論點――朱自清同荷塘月色相遇，那是他排遣愁緒的合適環境；馬致遠同枯藤昏鴉相遇，目擊哀景更是棖觸悲情；陸游同斷橋殘梅相遇，把那梅香梅魂當作了自身遭際和情懷的寫照；石濤與山川“神遇而跡化”，爾后“代山川立言”才神氣淋漓；米開朗基羅鑿開渾沌的大理石以同少年大衛相遇，恰是那“造化之秘”與“心匠之運”的彼此融會和傾情演繹!總之，“他”和“它”不是一般的湊泊，而是“人”和“天”、“心”和“物”的互相映照和彼此塑造!

其四，靈感勃發時，是主、客體之間相遇合的高級形態。

其五，“遇合”不僅發生在創作過程中，還體現在欣賞活動中。

是的，審美欣賞發生時確實應該鏈接“受眾體驗”這一層重要的“遇合”關系。它是對作品的審美感應，也可是對理論的心領神會。蘇軾見《莊子》，感嘆“正同吾心!”當代美學家葉朗經過一番探索，最終發現了柳宗元關于“美不自美，因人而彰”等三個深刻的美學命題，驚嘆其意義“勝過了厚厚一大本美學著作”。再如：我們讀《藝術創造工程•引言》可知，余秋雨先生對“藝術創造工程的全部奇特性”的領悟，也正是在理性層面上與歐洲當代藝術史家馬爾羅那段精彩論述“神遇”后所觸發的。

從上述范疇演繹以及我們對此理解可見，余秋雨先生《藝術創造工程》的理論貢獻在于：不僅探索了藝術創造的奧秘，還統攝了從“創美”到“賞美”的內在聯系，具有貫通創造發生學和接受美學的重要意義，使得藝術家對欣賞感受機制的探尋、設計，同大眾的審美反饋緊緊地聯系在了一起。藝術家能更自覺地內省自己的創作活動，總結創作經驗，有助于對“創造戰略”的認識和自身創造素質的提升。

到了新版《藝術創造論》，余秋雨的理論表述有了不小的變化。只是，這本簡要教程自2005年推出以來，文藝理論界并未投以足夠的關注。也許，人們只把它看成是對原版從書名到內容的一次簡化。其實，最值得注意的是作者對“遇合”這個重要范疇的撤除，以及此后的重新布局。初一看，全書似乎依然是從培根對藝術的定義講起，但其后實際是致力于將這個古典定義轉化為現代形態。作者非常明確，要實現這一目標，需“加入新的內容”。欲“加”先“減”――余先生下重筆刪除了舊版對藝術創造過程中主、客體雙方相遇合的精彩描述(幾乎所有的“遇合”之詞，都隨之而消失了)，有關人與自然的審美關系，也改用新的語言來作詮釋。在引述錢鐘書關于“人事之法天”、“人定之勝天”和“人心之通天”的經典論說后，余秋雨認為這三個層次里“人”與“天”的關系，即如培根所言是人與自然的關系。“造化之秘”屬于“天”的范疇；“心匠之運”屬于“人”的范疇，它們完全融合在“天人合一”的境界中。

另一種“加”，是加寬對培根定義的思考面，使之不僅僅是“開宗明義”，繼而還延伸到全篇，與多個理論節點相拴系。以下這段連續式發問，就是作者特別增寫的――培根所說的“人”，是指純粹的創造者個體嗎?其中是否也包含著各種接受者及至人類的整個生態?那被“人”相乘的“自然”，有沒有可能成為一種形式意義上的“自然”，成為個體創造者撬動更多人的心靈的支點?由此可見，他已經把創造與接受活動溝通、整合了起來，并且預設了“人類生態”和更寬泛意義上的“自然”等概念以待后文展開。

再一種書寫策略，是加重某些理論概念的含量。很顯然，余先生把原著中有關“創造的說服力”提拔到了很重要的地位，繼而闡發深論：要使培根所說的“人”，能通過藝術家而抵達人類生態；培根所說的“自然”，能通過原始形態而抵達直覺形式。

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近年來，隨著中國經濟文化的飛速發展，致使更多人去追求精神文明。藝術也成了越來越多的高考生熱衷與喜愛的門類。每年全國有上百萬藝術特長生進軍藝考現場，為考學也好，為尋求藝術之美想潛心研究也罷，隨著全國大多數高校增開藝術專業方向，更多的藝術高考生有機會讀大學，可是大學畢業就等于失業的問題日益嚴峻，藝術生就業成了一大問題。藝術專業院校學生專業優秀的畢業生只要是對單位要求不高、而且努力工作，就業還是沒有問題的。但是一般的地方本科院校學生從考入大學時成績就不是特別的好。在大學雖也努力刻苦學習，但畢業時和專業院校學生相比還是有些差距的，那么他們在找工作時就面臨很大壓力，學校不夠出名，專業不夠好，而且人數眾多，工作自然不好找，部分學生畢業后面臨改行的難題。

面對如此嚴峻的藝術生就業問題，結合本人也是地方本科院校音樂學專業的在校大學生，為了讓更多的藝術生能夠根據自身條件和自身優勢去找到適合自己的一份工作，能夠找到適合自己生長的一片土地使其能茁壯的成長，施展自己的才華。本人從地方本科院校藝術類音樂學專業學生的自身條件和藝術思維的共性進行分析研究，找到適合自己思維方式的企業、事業單位和適合自己的工種。為地方本科院校藝術類音樂學專業學生畢業就業問題略盡綿薄之力。那么藝術類音樂學專業學生都有哪些不同于其他專業的思維方式呢？這樣的思維方式能夠去哪些企業工作？適合和什么樣的人群在一起能夠發揮自己最大人生價值呢？這些就是本論文研究的主要問題。

一、 什么是藝術思維

藝術思維就是指在藝術創作活動中，想象與聯想，靈感與直覺，理智與情感，意識與無意識，形象思維與抽象思維經過復雜的辯證關系構成的思維方式，他們彼此滲透，相互影響，共同構成了藝術思維。其中形象思維是主體，起主要作用。

不同的藝術種類、風格、流派、都是藝術思想的傳達。高爾基說“藝術靠想象而生存”，每件藝術設計作品，無論是感性還是理性都傳達著作者的思想情感。也許這就是藝術思維的共性吧。也許我們不懂凡高的《向日葵》、田崴的《開拓者》，只有他們自己才能對自己作品傳達的思想真正了解。這個思維過程將受到各種因素的制約。如日本的浮世繪；浮世繪最初以"美人繪"和"役者繪"（戲劇人物畫）為主要題材，后來逐漸出現了以相撲、風景、花鳥以及歷史故事等為題材的作品。都是審美的傳達。

藝術思維的主要表現方式是形象思維、抽象思維、靈感思維。形象思維的培養和提高主要靠田野采風和深入實地體驗生活，看到的具體事物通過人的大腦分析獲得；抽象思維是通過邏輯推理進行判斷分析和論證的一種思維方式；靈感思維是在人類生產時間活動中，人的大腦高度興奮時偶然產生的思維方式，這種思維方式具有偶然性、不可預見性、瞬間即逝等特征，可遇而不可求，不過往往建立在形象思維和抽象思維之后。

二、音樂學專業學生的藝術思維方式有哪些主要特征

首先我們要明白，與藝術有關的知識思維和技術思維并不是藝術性思維。凡是學校里教師教授的知識，只能是一種藝術知識，和思維無關，比如我們聽一首音樂，能明確的判斷音樂的風格、表達的感情等，這只是在學習與積累中的經驗之談，最多只是一種準確的感受，而并非是自我的藝術性思維。本人根據自己的理解并翻閱了許多與之有關的文獻資料，得出了音樂學專業學生藝術思維的主要特征如下：

（一）藝術思維的重心是直覺

藝術性思維本質不是理性的，而是單純的感性感覺。起點是感覺，終點是形式。

單從音樂方面講，藝術思維只是一種直覺。鑒賞一首歌曲，是以最初的直覺來欣賞它的旋律到底抒發了怎樣的情感，而不是通過結合所學的知識，對這首歌曲進行專業的賞析。只有真正融入了自己真實的感情，才能體會真正的藝術。所以說音樂專業學生大部分都是情商大于智商的。在同一件事情上我們通常以感性思維來判斷該事物的價值趨向和處理結果。比如說當我們看到一個乞丐在大街上乞討，就會感覺到他的辛苦和不容易，馬上就會盡自己的能力給一些零花錢。我們不會考慮這個乞丐是不是一個騙子。這也是大多數音樂人的共性，感性的情商驅使我們的內心讓我們必須這樣做。

（二）藝術思維的內容是人生經歷的所感

曾看過一本書，書里有大概這樣一段話。人與人的共鳴往往不是來源于同等生活水平的人之間，而大多發生在生活差距大，思想境界高度一致的人們身上。就像小孩和老人流下的淚水意義不可能一樣。但是教養同等的窮人與富人的思想觀念可能會有相同之處。

在《藝術創造論》一書中為藝術制定了這樣一個定義“藝術，是一種把人類生態變成直覺審美形式的創造。”那么，藝術思維就是在這個創造過程中，產生的直覺感性思維。人經過對人類世界的認識經歷，有了一定的想法，而這些想法與修養氣質有關。有些作曲家的詞寫的好，就是因為現實中經歷使他涵養提高，從而藝術思維的修養也隨之提高，寫出的作品自然是好的。所以說藝術思維來源于對世界和生活的直覺感知。

（三）藝術思維沒有確定性

藝術思維指導藝術創作，而藝術創作往往是留給人一定的想象空間。所以藝術思維通常沒有確定性。如果藝術思維過于僵化，就不能創作出有吸引力的藝術作品來。

創作藝術的靈感就來自于不確定性，思維是一種意識，不是現實。雖然它來源于現實，但并不代表所有的現實事件都能給藝術的創作提供靈感的。拿一種哀傷的情歌作比喻，熱戀中的人是不會有創作哀傷歌曲的靈感的。而人的喜怒通常又在一念之間。這就是最大的不確定性。

三、藝術思維方式對我們的就業趨向有哪些影響

藝術思維總體來說就是人的那一部分感性思維。一般藝術性思維強的，邏輯性思維就比較差。學習藝術的同學一般都相對感性，感覺重于理智。故不適合從事呆板乏味的工作。這對于學藝術的同學是有雙向影響的。

對本科音樂畢業生來說，學生們畢業以后一般都會選擇什么職業，經過和許多地方本科音樂院校的老師和學生溝通發現，在未來的道路上可選擇的工作職業有：

1.公務員：

①宣傳部②教育局（廳）③文化（廳）部門④公安部⑤文體局⑥各級政府部門⑦所有認可文學學士學位的公務員崗位。

2.事業單位：

①歌舞表演團體 ②合唱團體③專業文藝團體 ④文化娛樂傳播公司⑤演藝經紀公司 ⑥廣播電視局⑦地方文體局 ⑧部隊文工團⑨醫院（音樂治療）。

3.教育類：

①中小學教師 ②幼兒教師③音樂理論研究員 ④文化宮、青少年宮教師⑤高等教育教師 ⑥專職音樂教師（理論、聲樂、鋼琴等）

⑦民族音樂研究。

4.傳媒類：

①廣告公司、文化傳播公司②電視臺、廣播電視③音樂環境工程設計、策劃宣傳人員④數字音樂版權管理、版權經營、編務⑤唱片公司的電子音樂制作、MV制作、節目創作、數字影視制作、媒體研究、畫畫合成等⑥電視節目片頭、片花、宣傳片、預告片制作⑦各類無線增值運營公司、網絡音樂編輯、音樂節目編輯⑧網絡音樂電臺主播。

5.工程類：

①電影廠音樂錄音音響工程師②影視劇聲音藝術設計工程師

③舞臺音響導演、聲學工程師④音樂錄音制作工程師⑤網絡電臺音樂制作工程師⑥電影電視片尾曲插曲編輯工程師。

6.創業類：

①個人音樂工作室、錄音棚②MIDI音樂制作人③成立自己的琴行、獨立藝術學校④自由撰稿人⑤自由職業藝人⑥傳媒公司⑦成立個人演繹公司⑧獨立唱片公司⑨影音廣告公司⑩獨立音樂廠牌

文化傳播公司網絡音樂電臺成立樂器制造廠。

7.銷售類：

①琴行經理②唱片行經理③品牌樂器④音樂類書籍批發銷售⑤琴行職員⑥樂器廠銷售經理⑦樂器廠職員。

8.制造類：

①樂器制作②樂器維修，制造③品牌樂器制作，建立分廠

④唱片制作的加工⑤承接藝術類書籍的編輯，排版，印刷

9.娛樂類：

①音樂編輯、職業編曲②廣播電視節目策劃人③編輯、音像、唱片公司企劃④網絡公司、音樂雜志編輯⑤音樂出版社、文化經紀人⑥節目主持人⑦新聞記者。

10.表演類：

①演員、影視演員、話劇演員、音樂劇演員②歌舞劇團演員、民族舞團演員、現代舞團演員③樂隊指揮：交響樂團、民族樂團④音棚樂手⑤影視劇配音演員⑥職業樂手：吉他手、鍵盤演奏家、各類提琴手、中國樂器演奏家、組建職業樂隊、管樂演奏家等⑦職業歌手、歌唱家、唱作人。

經過問卷調查得出，有50%以上的人，更喜歡與自己本專業有關的職業，有20%的人喜歡從事藝術指導類工作，大約22%則更喜歡自由職業，影視類，及轉為其他職業變成職場強人。只有8%的人希望考研究生去更高的學府深造。

更多的具有藝術思維的藝術生認為自己在創新意識和解決事情的能力上比別人有優勢；求職考慮的最重要因素則是實現自我價值和工作環境；首選就業單位是私企而不是國企，原因是國企或者事業單位門檻較高、管理較為嚴格、藝術性的思維方式得不到更好的發揮。對于自己的職業規劃，大部分人只有短期的規劃，隨機應變能力更強。這也就決定，其實多數人是不適合做老師這個職業的，選擇這個也只不過是生活所迫。

四、什么樣的工作單位能讓此類畢業生更具有發展空間

根據以上觀點所述，藝術性思維特點是感性思維大于理性思維，自由創新大于安于現狀，藝術美的感知能力強，熱愛生活并追求生活趣味。所以哪些單位能夠接受具有以上思維特征的畢業生，哪些單位就更有發展空間，筆者通過調查分析，得出以下更為適合此類思維方式的幾種職業：自由撰稿人、歌曲詞曲作者、活動策劃、服裝設計師、造型師、攝影師、模特、演員等，因為音樂學專業學生無論在形象、氣質、藝術思維修養上，亦或是在情商和創新能力上，都會占有一定優勢。所以這些職業更有利于藝術生發揮自身優勢，把事業做到最好。

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二、審美意識形態派

這一學派十分重視文學的審美屬性，進而將文學的本質定義為“審美反映論”或“審美意識形態論”。其代表人物為錢中文、童慶炳等人。作為20世紀80年代我國文學理論研究的重要成果之一，審美意識形態論是在新時期之初批判文學工具論的過程中逐步形成的。“它以主體論文藝學的‘文學向人回歸、向自身回歸’的‘主體性’思想及康德美學的‘審美無功利’的自律論學說為理論依據，將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予空前的重視和深入的探討。”［13］這首先體現于審美反映論的倡導。童慶炳在1984年出版的《文學概論》一書中明確提出：“文學是社會生活的審美反映”。顯而易見，在此突出的是“審美”一詞。他在肯定“文學是社會生活的反映”的同時，認為“僅僅認識文學和其他社會意識形態以及一切社會科學的共同本質是不夠的。……還必須闡明文學區別于其他社會意識形態以及社會科學的特征。”“那么，文學反映生活的特殊性是什么呢？我們認為文學對社會生活的反映是審美的反映。審美是文學的特質。……文學之所以是文學就在于它是對社會生活的審美反映。”［14］這是文學審美反映論的較早確認。1986年，錢中文也提出文學“審美反映”論，而且還從“心理層面”、“感性認識層面”和“語言、符號、形式的出現”層面說明了文學“審美反映”論的特征［15］。1988年，王元驤在《藝術的認識性和審美性》一文中，從反映的對象、反映的目的、反映的形式等三個方面闡述了“審美反映”論的要點［16］。概括而言，審美反映論強調：文學的特質在于審美，在于主體對客體的審美把握，作家對生活的反映以其審美感受和審美體驗為中介，而不是傳統的文學認識論所認定的那種簡單的鏡子般的反映與復制。審美意識形態論是對審美反映論的發展、完善和提升。1984年，錢中文的《文學理論中的“意識形態本性論”》一文在對前蘇聯二十世紀五十年代文學理論發展的梳理與評析過程中，提出文學是一種“審美的意識形態”，認為文學具有“審美”與“意識形態”的“兩重性”［17］。但并未進行深入論述。1987年，錢中文又發表了《文學是審美意識形態》一文，正式確認“文學是審美意識形態”，并初步闡明了其內涵：“文學作為審美的意識形態，以情感為中心，但它是感情和思想的認識的結合；它是一種自由想象的虛構，但又具有特殊形態的多樣的真實性；它是有目的的，但又具有不以實利為目的的無目的性；它具有社會性，但又具有廣泛的全人類的審美意識的形態。”［18］隨后，王元驤、童慶炳等人著文積極響應，進一步豐富和深化了審美意識形態論的內涵。隨著其影響不斷擴大，審美意識形態論不僅成為20世紀80年代我國文學理論的主導范式，而且被視為此時期我國文學理論界最重要的理論成果。進入20世紀90年代以來，審美意識形態論作為文學本質的定義為多種“文學概論”教材所采用，如陳傳才、周文柏的《文學理論新編》（中國人民大學出版社1999年版），顧祖釗的《文學原理新釋》（人民文學出版社2001年版）等，特別是童慶炳主編的《文學理論教程》（高等教育出版社1992、1998、2004年版）作為高校文學理論通用教材在全國范圍推廣之后，審美意識形態論更為系統化、普及化，迄今仍居于我國文藝理論研究的主流地位。從邏輯學角度來看，文學審美意識形態論的確認，大體可分為兩個步驟：第一，以的社會結構學說為立論基礎，將文學定位為上層建筑中的一種意識形態，一種反映現實生活的社會性話語活動。馬克思說：“人們在自己生活的社會生產中發生一定的、必然的、不以他們的意志為轉移的關系，即同他們的物質生產力的一定發展階段相適合的生產關系。這些生產關系的總和構成社會的經濟結構，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形態與之相適應的現實基礎。”［19］在論及文學是否是意識形態時，這段話被引用得最多，但由于理解的不同，歧見也最多。按審美意識形態論的主張者的理解，其基本內涵是：社會結構由經濟基礎和上層建筑兩個基本層次構成，上層建筑又包括政治法律制度和社會意識形態，文學屬于上層建筑中的社會意識形態。所以，“文學從本質上說是意識形態。”［20］第二，論證文學是一種區別于哲學、宗教、道德等其他意識形態的特殊意識形態，這種特殊之處在于以審美為根本性質。作為一般意識形態，文學與哲學、宗教、道德等其他意識形態具有共同性質，“是一種反映現實生活的社會性話語活動。”［21］但同時，“文學不僅是一般的意識形態，而且更是審美意識形態。文學的一般意識形態是其普遍性質，而文學的審美意識形態才是其特殊性質。這種普遍性質總是包含在特殊性質之中，并通過特殊性質顯現出來。”［22］以上兩點結合起來，審美意識形態論的內涵就得以揭示：作為“審美”與“意識形態”的復雜組合形式，它具有審美與意識形態的雙重性質。那么，審美意識形態作為“審美與意識形態的復雜組合形式”有何具體內涵呢？在《新時期文學審美特征論及其意義》這篇帶有回顧和總結意味的文章中，童慶炳把“文學審美反映”論和“審美意識形態”論作為“新時期文學審美特征論”的兩種代表性理論綜合起來，闡述了其共通的理論特點和基本內涵。概括而言，主要有“整一性”與“復合性”（或“復合結構”）兩個方面。至于前者，他認為，“‘文學審美反映’論和‘審美意識形態’……是一個有機的理論形態，是一個整體的命題，不應該把它切割為‘審美’與‘反映’，‘審美’與‘意識形態’兩部分。‘審美’不是純粹的形式，是有詩意內容的；‘反映’、‘意識形態’也不是單純的思想，它是具體的、有形式的。”至于后者，主要包含四個方面的內容：從性質上看，這兩種理論是集團性與全人類共通性的統一；從功能上看，這兩種理論既強調認識又強調情感；從目的上看，這兩種理論既強調無功利性又強調有功利性；從方式上看，這兩種理論既肯定假定性又強調真實性。審美意識形態論是一個“復合結構”。總之，“‘文學審美反映’論與‘文學審美意識形態’論，既超越政治工具論，又超越形式主義論，它們在文學的內部與外部找到了一個結合點和平衡點，以包容文學的多樣性、復雜性、遼闊性和微妙性”［23］此外，錢中文也強調：“‘文學審美意識形態’……顯示文學在其自身歷史的發展中，所形成的最根本的復式特性———詩意審美與意義、價值、功利之間的最大的張力與平衡。”［24］

三、科學派

這一學派之所以被稱為“科學派”，原因在于“該派重視對文學理論的反思，以爭取文學理論成為一門嚴格意義上的科學，實現‘自律性’和‘他律性’的統一為主要訴求，以推動建設文學理論的當代形態為主要的指向和特征。該派十分強調文學理論概念內涵、體系精神、表達方式和功能取向的科學性。……明確提出‘科學本性’乃是文學理論學科安身立命之所在”［25］。其代表性人物是董學文、李志宏、金永兵等。這一學派的理論實踐主要表現在以下兩個方面：一是，文學理論學的構建。在董學文等人看來，文學理論學這一新學科的構建，既是中國文學理論發展的必然選擇，也是對當下中國文學理論向何處去的積極回應。論者認為，新時期三十多年來，隨著新方法的引進、討論和實踐，中國文學理論學科日益走向成熟，其重要表征是學科性質與學科定位的逐漸明確，理論的自覺意識不斷強化［26］。“假如沒有對文學理論自身目的與方法的反思，沒有對文學理論自身性質和特征的質疑，沒有對文學理論中關于文學解釋有效性的進一步探索，沒有對文學理論中提出各種答案的可靠性及可檢驗性的認真思索，那么就難以透徹地認識文學理論活動的規律，追求文學理論自覺性的努力也會困難重重。甚或可以說，這些反思性的活動，是理解‘文學理論之所以為文學理論’的思想前提。”［27］因此，對文學理論學科本身進行反思，探索文學理論的本質特征和自身發展規律，建立文學理論的科學體系就顯得非常必要。另一方面，從當下的文藝學發展現狀來說，20世紀90年代以來，隨著社會—文化轉型及文學現實的新變，文藝學陷入了嚴重的危機已是不爭的事實。在關于“文藝學向何處去”的討論中，學界“正經歷著對文學理論本體論或本體性認識的多元期和混亂期，有關‘文學理論是什么’和‘什么是文學理論’的見解，莫衷一是，文學理論作為一門學科的存在理由，面臨著前所未有的沖擊和挑戰。”［28］在此背景下，探討“文學理論的思維方式問題，學科命名問題，學科定位問題，學科研究現狀判斷與發展方向或趨勢問題，文學研究對象及其研究邊界問題，等等”［29］就成為迫切要求。正是基于這種危機意識，董學文等人開始大力倡導“文學理論學”的創構。客觀地講，“文學理論學”作為一門新學科的創建尚處于探索與嘗試階段。那么，這一尚未確立的學科將會具有一個怎樣的理論框架呢？以董學文為代表的倡導者描繪了一幅“‘文學理論學’可能觸及的大致理論區域的‘方案草圖’”［30］。總體而言，“‘文學理論學’是關于‘文學理論的理論’，‘屬于元科學’的范圍。它要解決‘文學理論是什么’的問題及其文學理論的對象、特征、要素、范式與變化規則等問題。”［31］具體來說，它包含以下幾個層面：關于文學理論本質的探討，或者說“文學理論是什么”的研究；關于文學理論“話語特性”的探討；關于文學理論“形態”、“范式”形成與演變的研究；關于文學理論家和“理論共同體”的探討；關于文學理論的認識論和方法論問題［32］。而由董學文所著、北京大學出版社2004年出版的《文學理論學導論》一書無疑是上述理論構想在實踐方面的代表性成果。二是，文藝學“當代形態”的探索。董學文提出，文藝學已進入一個“綜合”與“創新”時代。對于中國文藝學的發展而言，尋求和選擇新的生長點和突破口是現實的理論需求，建設文藝學的“當代形態”已成為文藝理論界一項刻不容緩的使命和任務。那么，何謂文藝學的“當代形態”？它有何具體內涵？“‘當代形態’的說法是相對于‘經典形態’而言的。所謂‘經典形態’指的是經典作家在其著作中對文藝問題的基本表述以及后人根據這些表述所形成的傳統觀念。‘當代形態’主要指站在今天的時代高度，用現代人的眼光，汲取最新的成果，總結新的經驗，把文藝學的面貌再一次新鮮地描繪出來。”［33］在董學文看來，雖然永遠不會過時，但是作為認識對象的文藝學“經典形態”本身不會隨著時代的發展而發展，這就需要通過新的認識和闡釋使其煥發出強大的生命力。董學文認為，文藝學總體上可分為兩個層次，即哲學社會學層次和“美學和歷史的”批評層次。把文學放在社會結構中做歷史考察，那么它是上層建筑中的意識形態形式；把作品形態的文學與包括作家在內的整個社會生活對置，把作品的內在結構與該社會的政治經濟結構和精神結構照應起來，那么它是生活的反映。這屬于文學藝術哲學社會學層次。而關于詩學和作品的本體論研究，則屬于文學藝術的“美學和歷史的”批評層次。相比較而言，后者是文藝理論中的薄弱環節。因此，建設文藝學的“當代形態”，就要將研究重點置于“美學和歷史的”批評層次，對文藝的相對獨立性和特殊性做出新的概括。具體包含以下幾個方面：一是，主客體雙向逆反運動的問題，包括文學反映社會生活的各種中介機制、作家對社會生活把握的意向性特點、審美的直觀性問題；二是，創作過程問題，包括藝術思維的具體特征與心理機制、藝術把握世界的方式與藝術生產機制、文藝的情感機制；三是，作品———文本問題，包括作品的語言、語義、內外結構及符號因素、作品的技巧、手法和風格等；四是，欣賞、消費、接受和交流學問題，包括讀者對作品的接受機制、闡釋機制和流通規律以及多功能、多方位的批評方法［34］。建設文藝學“當代形態”的主張自20世紀80年代后期提出以來，迄今已有20多年的歷史，已取得了一些重要成果，如《馬克思與美學問題》（董學文著，北京大學出版社1983年版）、《走向當代形態的文藝學》（董學文著，高等教育出版社1989年版）、《文藝學當代形態論》（董學文著，北京大學出版社1998年版）等。

篇（8）

首先，從邏輯關系上看，藝術學理論與其他四個一級學科并不是嚴格意義的并列關系，而是一種“包含交叉”關系。“包含”主要體現在：藝術學理論的研究對象是對其他四個一級學科的一般規律的揭示。也就是說，任何一種具體藝術都應該包含著自身的藝術學理論。也可以理解為，藝術學理論的某個“子理論”是被“包含”在某一具體藝術的學科范疇中的。“交叉”則體現在：藝術學理論的研究對象除了具體藝術的一般規律之外，還有一部分是著眼于所有具有藝術的“共通”規律研究，有關專家稱之為“跨越各種藝術門類之上，具有高度抽象的藝術學理論”。比如藝術哲學、藝術美學、比較藝術學、藝術文化學、藝術心理學、藝術人類學等。

其次，從學術價值上看，未來的藝術學理論肩負著提升全部一級學科理論內涵的艱巨任務。北京大學藝術學院院長王一川就認為，藝術學理論之獨立，是為彌補現有的把藝術學術化的渠道之不足。藝術學理論同具體藝術種類理論一樣要承擔藝術的學術化任務，只是具體渠道及其任務有所區別而已。藝術一般說來并不等于學術，而是具有學術研究的價值，因此屬于學術研究的對象。藝術不是學術，藝術學才是學術。應該說，盡管中國有著悠久的藝術創作史，卻沒有相應豐富的藝術理論史，“藝術家”多而“藝術學家”少，仍然是延續至今的尷尬現實，如《文心雕龍》一般對有關具體藝術作品系統的理性反思研究極少，而將藝術上升到哲學高度進行的研究的本土化著作更少。那么，藝術學理論一級學科的確立并健康發展，長遠來看是破解這一問題的方法。

再次，從學科品質上看，藝術學理論一級學科地位的最終確立，有助于結束長期以來藝術理論研究各自為政的“混亂”局面。記者之所以用了“混亂”這個詞，那是因為我們留意到，在藝術學理論這個學科稱謂確立之前，藝術領域的理論研究長期處于“占山為王”“守著一畝三分地”的狀況。比如“文藝美學”，一般認為它來源于美學、文藝學、藝術學，吸取了以上三門學科的重要內容，在一定意義上，可以說是以上三門學科在新時期交叉融合的產物。但從根本上看，文學本身就是一種具體藝術，文藝學從屬于藝術學，文藝理論可以看做藝術學理論的一個研究領域。那么，文藝美學的學科地位就很清晰了，甚至學科稱謂就有修改的余地，因為在藝術學下有藝術學理論一級學科，藝術學理論下有藝術美學，藝術美學下有音樂藝術美學、舞蹈藝術美學、文學藝術美學，等等。再比如藝術語言學，有相當多的研究者通過研究文學語言中的“變異現象”來研究藝術語言學，將藝術語言學視為中國語言文學一級學科下的二級學科，這同樣是非正常的。諸如此類的無視學科源流而單打獨斗的狀況，廣泛存在于如藝術文化學、藝術人類學、藝術類型學等分支學科的研究中。那么，藝術學理論一級學科的確立，勢必將散落于藝術學大家庭各個角落的理論研究力量整合到一個相對統一的學術矩陣中，進而帶來中國藝術學理論整體實力的提高。

學科基礎：千呼萬喚 水到渠成

現在我們看到的藝術學理論一級學科，從其內涵上來看，實際也經歷了學科稱謂的屢次調整。追根溯源，藝術學作為一個獨立學科概念的提出，在我國出現時間較晚，近代王國維、魯迅等介紹西方現代美學思想進入中國，曾一度以“美術”（意即“美的藝術”）指代藝術。20世紀20年代，隨著西方文學理論、藝術理論的大規模引入，藝術及藝術學這兩個概念的內涵和外延逐步得以明確。直到2009年，我國的藝術學一詞在學科上仍存在兩種指涉，一是作為文學門類下一級學科的藝術學，其中包括音樂學、電影學、美術學等八個二級學科；二是作為二級學科的藝術學，和各門具體藝術學并列存在，但主要研究對象是藝術學理論問題。

當然，這是一種容易引起歧義和混淆的狀況。所以，在2011年之前的長達10年的藝術學升門類論證中，如何合理解決這一問題成為各方論證的熱點話題。

藝術學升門類之事，自2002 年起就由時任國務院學位委員會藝術學科評議組召集人的中央音樂學院原院長于潤洋先生所倡導。其后張道一、葉朗、仲呈祥、凌繼堯、彭吉象、李新風、陳池瑜、黃等學者起到了關鍵作用。最終在2011年得以確立。

但藝術學理論一級學科是否設立，經歷了一些坎坷，如東南大學王廷信教授在其《藝術學理論的使命與地位》一文中就詳細描述了其中的一些對立觀點：“有學者認為，西方沒有這個學科，學科要與國際接軌，就不必設立這個學科；有學者則認為，西方沒有并不意味著中國不能設立；有學者認為，每一個藝術門類都有自己的歷史與理論，沒有必要設一個凌駕于各藝術門類史論之上的空洞的學科；有學者則認為，恰恰是藝術門類之間的壁壘、藝術各學科之間的壁壘影響了我們對于藝術問題判斷的準確性，藝術學理論可以為打破這種壁壘發揮不可替代的作用；有學者認為，藝術學理論缺乏明確的研究對象，在人才培養中，無法找到恰當的選題做學位論文；有學者則認為，藝術學理論的研究對象很實在，人才培養中學位論文的選題當或不當，主要在于人們對于學科的理解足與不足，與學科自身沒有關系。這三大問題是人們針對藝術學理論學科的主要爭議。”

最終被確立為一級學科的藝術學理論，其內涵為，“旨在打通各門藝術之間的壁壘，通過各門類藝術之間的關聯，構建涵蓋各門藝術的普遍規律的宏觀理論體系……本學科的研究對象為各類藝術現象，旨在從各類藝術現象中探尋藝術的普遍規律。藝術現象是指發生在歷史或當下、發生于不同藝術門類中的各類藝術事象。本學科力圖在不同藝術門類當中尋找制約藝術現象的普遍規律。”

如今，經過了近3年的發展，藝術學理論一級學科按照最初的設想穩步推進，取得了長足的進步。主要表現在以下方面：

首先，學科地位取得共識。藝術學理論從最初的“設立不設立”到后來的“有爭議的設立”，再到今天的“具備了存在的合理性和必然性”。我們欣喜地看到，這一學科正在步入可持續發展的軌道，藝術學理論學科內涵和外延正在不斷地清晰明朗。正如南京藝術學院研究院藝術學研究所博士生導師夏燕靖在接受記者采訪時所說的：藝術學界對學科定位有了比較統一的認識，即學科發展應足于對藝術學理論探究，系統闡釋藝術歷史和理論問題。其核心領域為藝術史、藝術理論、藝術批評和藝術管理，力求從具體的藝術現象中探尋藝術的普遍規律及發生與發展脈絡。就是說，對于學科現階段發展以至未來規劃有了一個比較清晰的線路圖，是專注于藝術學理論研究，而不是“大拼盤”式的各門類藝術理論分散研究的集成，有著自身學理路徑和方式方法。

其次，專業建設穩步推進。藝術學理論一級學科，無論是研究生教育，還是本科教育均有較大的發展，碩士學位授予點和本科藝術史論專業申報的院校增加，使學科的覆蓋面大幅度擴大，促進了研究生教育和本科教育的均衡發展，最大限度地滿足了社會對藝術學理論學科優質教育資源的需求。根據夏燕靖近兩年參與國務院學位委員會第六屆藝術學科評議組和教育部高等學校藝術學理論類專業教學指導委員會相關文件起草工作所做的調查統計，全國高校和研究院所具有藝術學理論學科博士學位授予權的單位計有20個。其中，綜合性大學11所，藝術院校（含中國藝術研究院）9所。學術型碩士學位授予權單位計有69個（按照學科特點，該學位點應該不設藝術碩士點，即MFA）。二是本科教育，全國有10所高校經教育部批準設點，專業為“藝術史論”。據統計，已有五六所高校開始招生，預計到2015年春季將會全面鋪開。在教育部高等學校藝術學理論類專業教學指導委員會擬訂的《藝術學理論類本科專業類教學質量國家標準》（征求意見稿）中，擬增加“藝術管理”和“文化創意”兩個特設專業。這樣，作為藝術學理論類本科專業的建制就比較完整，既有純理論專業，又有應用理論專業。

再次，學術研究日趨繁榮。在南京藝術學院院長劉偉冬主持編寫的《2013 年度藝術學理論類專業建設熱點與難點調查報告》中顯示，伴隨著從事藝術學理論研究人員人數的不斷增加，相應的學術成果又有明顯的增加，期刊數量和質量有顯著提高，僅2013年，藝術學理論學術論文數量逾2200 篇，論著超過50部，教材超過30 部。藝術學理論學科的發展勢頭不弱于藝術學學科門類屬下的其他四個一級學科。

學科環境：按部就班 日臻完善

藝術學理論是藝術學學科門類下新興的一級學科。藝術學于2011 年升格為學科門類后，經過各單位的申報、評審，國務院學位委員會辦公室于2011 年10 月頒布了具有藝術學理論博士和碩士學位授予權的單位名單。在藝術學門類的五個一級學科中，藝術學理論的博士點最多，為20個。其他四個一級學科博士點的數目是：音樂與舞蹈學12個，戲劇與影視學15個，美術學13個，設計學12個。至于藝術學理論碩士點，數目遠遠超過博士點。在全國110個一級學科中，每個一級學科平均擁有博士后流動站約為24個，藝術學理論博士后流動站的數目為全國一級學科擁有博士后流動站的平均數的50%左右。

藝術學理論的博士點和博士后流動站的數量，在藝術學的五個一級學科中均居第一位，這對藝術學理論的內涵建設提出了更高的要求。

第一，研究對象。研究對象的獨立決定著學科的基本地位。我們不能簡單地把藝術學理論說成是“空洞”的學科，也沒有任何理由可以說明藝術學其他四個一級學科可以替代藝術學理論。事實上，藝術學理論的研究對象非但不空洞，而且非常充實。筆者認為，藝術學理論的研究對象可以歸納為兩個方面：一是帶有普遍性的藝術現象。如何理解“普遍”？比如發源于歐美國家的視覺藝術運動，即是通過一種新的理論對普遍藝術現象的全新認知，這種認知方法很輕易地完成了對原有門類藝術的重新整合；再比如國內有關專家所提出的“傳媒藝術”，也是一種在新的學科背景下試圖對與媒體相關的普遍藝術現象的重新認知。這種普遍性的藝術現象作為藝術學理論的研究對象使其自身跳出了原有門類藝術的概念設定。二是藝術現象中的普遍性。把句子前后互換，產生一種新的意義。這里的普遍，便是大多數專家學者所提出的所謂藝術的“普遍規律”。比如藝術心理、藝術語言、神經藝術、藝術治療等。

第二，理論體系。當我們探究這一話題時，大家會不約而同地產生一個疑問，藝術學理論本身就是一種理論，是否能夠再向下衍生出一種理論體系呢？記者以為，這也正是當初專家學者在琢磨這個學科稱謂時所遲疑的根源。作為一個人文類的一級學科，本身應當具備可再分的理論范疇。比如音樂學，其下名正言順地擁有音樂理論、音樂創作、音樂史三個學科范疇。那么在對一級學科藝術學理論所轄學術范疇進行質的規定時，就出現了“藝術學理論的理論”“藝術學理論的歷史”“藝術學理論的應用”三個天然的范疇。在此，我們只能權且認為，藝術學理論是一個被確認下來的專有名詞，其中的理論并不是傳統意義上的理論，此理論非彼理論。

西華師范大學美術學院博士饒建華認為，藝術學理論是對藝術理論作綜合性、整體性研究，但藝術有其自身特性，有其自身規律。其學科體系的劃分依據應該遵循藝術自身的發展軌跡，注意與其他一級學科的聯系與區別，并把握好特殊性和一般性原則。按照現行藝術學理論的學科體系，藝術學理論下設三個學科：即藝術理論、藝術史、藝術批評。作為構建中國藝術學學科體系的藝術學理論學科，其“學科品質”既要根植于傳統理論，又要為現實社會生活服務，還要有中國藝術精神寓于其中。

不過，有一個目前比較合理的分類方法是“四分法”，即藝術理論、藝術史、藝術批評和藝術管理。除了在學科稱謂上有進一步斟酌的余地之外，記者也比較贊同這種分類方法。在記者看來，藝術學理論所轄的四個二級學科，應當按照“史（歷史）、論（理論）、術（應用）、跨（跨學科）”的學科分類模型來進行設計，這里的藝術史對應“史”、藝術理論對應“論”、藝術批評對應“術”、藝術管理對應“跨”，藝術管理是藝術學與管理學的跨學科分支。

第三，研究方法。學科方法的研究是學科成熟和深化的標志，在歐美國家有關人文社科方法論的研究已經進入專業細分、操作性強的背景下，不少中國學者已經認識到不重視方法研究將不可能推進學科進步，并由此而加強了方法及方法論的研究。有關藝術學理論研究方法可謂包羅萬象，諸如歷史研究、實證研究、田野調查等所有藝術學的傳統方法都可納入其中。饒建華指出，藝術學理論研究應該說是靜態與動態相結合的綜合研究。不僅要關注人文學科、交叉學科、綜合學科的發展，更要加強自身建設以適應新變化。其學科組織應該體現傳承性、時代性、民族性等諸多特點。

第四，核心人物。藝術學理論一級學科的確立，得益于不同高校和科研院所的專家學者長期以來的奔走呼號。這其中不乏在關鍵階段起到關鍵作用的核心人物，當然也少不了藝術學理論領域諸多領軍人物的推波助瀾。于潤洋首先倡導將藝術學提升為門類。現國務院學位委員會藝術學科評議組召集人仲呈祥、曹意強以及其他13位學科組成員，是這一過程的全程參與者乃至文件的起草者。另外，北京大學、東南大學、南京藝術學院、中國藝術研究院的諸多專家在此期間也做了大量工作。

第五，培養模式。藝術學理論一級學科尚未形成哪怕是相對統一的培養模式。這主要是因為二級學科乃至三級學科并未形成合理的規范。夏燕靖認為，國務院學位委員會對于二級學科以下的三級學科方向設置一般不做統一規定，這也是留給培養單位的自主規劃空間。根據碩士研究生培養方向的設置，歸納起來大致依據有三種：一是參照學科內涵與發展規律來設定，比如，藝術史名下的三級學科方向設有：中國古代藝術史研究、中西藝術史比較研究、當代藝術史研究、藝術史與文獻研究等。二是根據學科點師資結構或導師學術背景來設定，比如，同樣是藝術史就出現美術史、設計史、戲劇史、戲曲史、舞蹈史和電影史等研究，但這有一個前提，就是同一單位沒有其他藝術學一級學科點，如果有就會是重復。三是借藝術學理論一級學科點的名目來發展其他學科，這就出現藝術學理論學科名下的三級學科方向什么名目都有，甚至出現實踐性很強的學科方向，如聲樂演唱、鋼琴演奏、舞蹈表演、繪畫、雕塑、書法、藝術設計，還有更細化的學科方向。這三種學科方向設置的依據在一般情況下來說都有道理，但后兩種并不符合學科內涵與發展規律的依據，屬于應對現實，或者說是人為需要的設置。問題就出來了，第一種依照學科內涵與發展規律設置，即使學科名目需要更新也是從學科自身規律形成的。比如說藝術史研究，要增加西方藝術史研究方向，起碼立意是從藝術史共性出發來研究，而非具體門類藝術史的替代。如此推論，藝術理論就應該設置藝術學原理研究、藝術傳播學研究，或藝術心理學研究等，就不應出現藝術設計理論、舞蹈美學、美術理論等研究方向。第二、第三種學科方向設置的問題，如果不加以重視，就會出現許多邏輯悖論，外延越寬泛，內涵越模糊，最終會失去藝術學理論一級學科的存在意義，典型說法叫做“掛羊頭，賣狗肉”。

學科體系：群策群力 積極探索

體系，泛指一定范圍內或同類的事物按照一定的秩序和內部聯系組合而成的整體，是不同系統組成的系統。記者認為，具體到“學科體系”這個提法，應當包含兩個重要因素：一是“知識”，二是“結構”。前者主要是指藝術學理論這一學科應當由哪些必要的知識來進行合成？后者則是指這些必要的知識應當以何種排列方式存在？從某種程度上來說，后者比前者更具學術價值，因為先進的學科結構形態將牽引學科體系的不斷深化，合理的學科結構分類將促使學科總體建構的逐步完善，優化的學科結構合力將幫助學科群的良性營造。

一個客觀存在的現實是：關于藝術學理論學科體系的設置，在全國范圍內還未達成共識并形成一定的規范。藝術學理論學科的二級學科也尚未明確學科目錄和指導標準。所以，當前學術界對藝術學理論一級學科的學科體系討論仍然停留在探究層面，不同的專家學者立足于自身研究角度，給出了多種合理的設計。

如南京藝術學院教授黃就指出：“現在的藝術學理論學科，前身是作為文學門類學科中一級學科，即藝術學下面的二級學科的藝術學。升格為門類學科之后，藝術學理論成為一級學科，其下的二級學科分類，目前藝術學界比較認可的是：1.藝術理論，2.藝術史，3.藝術批評，4.藝術管理。”記者認為，任何對學科體系的規劃設計都應當有足夠的學理性作為支撐，而上述分類方法的邏輯依據是值得商榷的。記者根據有關專家對學科體系的核心觀點進行歸納提煉，從學科結構角度進行以下分類：

第一，“銜接圓環式”。學科內部的知識體系之間呈現首尾銜接循環運行模式。主要代表人物是王一川，他在《藝術學門類下需要藝術學理論嗎？》一文中，將藝術學知識體系劃分為三個互相銜接的部分：藝術種類理論、學科涉藝理論和藝術學理論。三者之間如同連接在一起的三個圓環，互為依托，缺一不可。簡單來講，藝術種類理論就是音樂理論、舞蹈理論、戲劇理論、電影理論等具體藝術理論。可見，這樣的具體藝術種類的藝術理論彼此各不相同。學科涉藝理論是指具體藝術種類領域之外學問家對藝術的宏觀反思，如哲學家、文化學家、倫理學家、人類學家、政治學家、生物學家等在跨學科、交叉學科思維的驅使下所產生的系統思考，進而產生了藝術哲學、藝術文化學、藝術倫理學、藝術人類學、藝術政治學甚至藝術生物學等。在藝術種類理論和學科涉藝理論之間，還有一種藝術理論，它一方面同具體的藝術種類理論相比更具普遍性內涵，另一方面又同宏觀的學科涉藝理論相比更具具體性內涵，從而屬于一種中介性藝術理論。比如藝術起源論、藝術功能論、藝術類型論、藝術學科論、藝術創造論等等。藝術學理論可以說是在學科涉藝理論的引導下對具體藝術種類理論加以提煉和概括的結果，目的是形成一種比具體藝術種類理論更具普遍性，同時又比學科涉藝理論更具具體性的處在中間層次的藝術理論。

第二，“交叉派生式”。代表人物是夏燕靖。他認為，理論學科體系的劃分通常是依據學科研究對象、研究特征、研究方法，以及學科派生來源、研究目的與目標等方面來做參照。這與圖書集成分類法有相似之處，都主張以形式邏輯作為分類基礎，提出分類基本級別律、文獻傳承律、交叉學科定位律等。由此，將藝術學理論學科體系作理論藝術學（或稱一般藝術學）和應用藝術學兩類劃分，是目前比較通行的做法，這也是西方近代以來針對理論學科的既有劃分法。

就常識而言，理論藝術學的學科屬性，其指向的基本內涵，應該是以探討藝術學的基礎理論、一般理論為其主要任務，與之相對應的應用藝術學（這里暫不涉及門類藝術學）有著顯著區別。依據理論藝術學可以形成的子學科列項，主要有藝術原理（藝術學原理）、藝術哲學（藝術美學）、比較藝術學、藝術社會學、藝術心理學及藝術批評等其他子項學科等，對所列這些子項學科進行分析，可以分四個層次：其一，藝術學基礎理論和一般理論，由藝術原理（藝術學原理）和藝術哲學（藝術美學）構成；其二，針對專門領域理論的探討，這是藝術社會學、藝術心理學以及藝術批評等所構成的一個層次；其三，運用特定的方法所形成的再生學科，如比較藝術學（或藝術跨學科研究）等；其四，與其他學科的交叉學科，如藝術傳播學、藝術現象學、藝術發生學、藝術考古學、藝術經濟學以及與藝術實踐等諸多領域相關聯的藝術創作論、藝術方法論等。這樣，理論藝術學就成為一個集基礎理論和一般理論、專門理論和方法理論以及交叉學科為一體的藝術學綜合學科群，所呈現出的特點是基礎性、一般性、方法性和交叉性。

第三，“網格式”。把學科總體看成一張正在編制的大網，各個網格代表了相對獨立的“子知識體系”，這些子學科之間縱橫交錯、相互制約。主要代表人物是北京師范大學的梁玖教授。他在《確立實事求是的藝術學科中國本土建設原則――關于“藝術學理論”二級學科劃分的設想》一文中指出，中國的藝術學科建設應遵循實事求是的原則。在具有學科初創性質的時期，吐納借鑒是必要的，但是不應該設置限制。那種認為一個一級學科里只能設置3個或5個二級學科的觀念是不對的。應該根據學科內在的邏輯規定性，實事求是地設置。梁玖認為，藝術學自身是一個學識自閉整體的系統。藝術學整體結構系統至少應該包含16個元素體系：藝術生成體系、藝術生態體系、藝術本質體系、藝術學本體體系、藝術學理體系、藝術信仰體系、藝術創作體系、藝術用途體系、藝術享受體系、藝術評價體系、藝術教育體系、藝術歷史體系、藝術調控體系、藝術學術體系、藝術社會體系、藝術保存體系。按照這一基本認識論。梁玖建議在藝術學理論一級學科下設置10個二級學科：民間藝術、藝術哲學、藝術原理、藝術歷史、藝術批評、比較藝術、藝術教育、藝術美學、藝術應用、新興藝術。

第四，“源流域式”，也可稱為“樹式”。是指把學科發展演化作為河流水系的“源流域”來看待。即任何一個學科猶如一條流動不息的大河，我們把這條大河作為“干流”，那么它一定會有一個最初的“源頭”，還有匯入其中的“支流”，而干流和支流共同經過的陸地區域，我們稱之為“流域”。這種觀點的提出者是中國電影藝術研究中心青年學者趙正陽，他在其2013年的博士論文中闡述了這一藝術學科理論模型。他認為，所謂“源學科”是指體現著學科本質特征的學科，比如，物理學的源學科一定包含了力學，文學的源學科一定要有語言學。所謂“流學科”是指在學科的某一流經領域、出于需要而生成的基礎學科，比如“導演學”是在影視創作領域出于更好地協調配合而產生的，但導演學一定不是電影藝術學的“源學科”，因為它并不存在于電影藝術誕生之初。所謂“學科域”簡單來講是學科知識的需求領域，注意是“學科域”而不是“域學科”，也就是說，它只是以“領域”的形式存在的，不具有學科指代意義，在學科域中又分為“主體學科域”和“跨學科域”，“主體學科域”體現著本學科內部的知識體系結構，“跨學科域”則體現著本學科與其他學科的交叉融合，跨學科又可能進一步形成交叉學科，交叉學科一旦確立，將作為一個新的源學科存在，進而繼續分流，形成新的學科結構。

學科文化：兼容并包 實事求是

學科文化是學科內部的知識傳統和相應的行為準則。每一學科都有自己的研究對象、思想范疇、研究方式、學術標準，學科中的成員進入這一領域開始，就受這些學科規范和學科傳統的熏陶，逐漸形成該學科的思維方式、價值評判標準、學科發展理念等。因此，不同的學科形成了不同的學科文化。

藝術學理論是一個“古老”而“年輕”的學科。說它古老，是因為古今中外所有的旨在研究藝術領域一般及特殊規律的藝術學理論著作，都可納入藝術學理論學科范疇；說它年輕，則是因為以往對藝術學理論的研究多傾向于具體門類藝術理論的研究，以文學理論最多，而正式確立藝術學理論為一級學科只有短短3年。作為一個僅僅成立3年的一級學科，藝術學理論的學科文化尚在形成之中。但我們仍然可以根據過去一段時期藝術學理論的發展態勢和趨勢，來設計和展望藝術學理論學科文化的理想狀態。

首先，藝術學理論的學科文化應當兼容并包，在平等化、系統化的學科資源平臺上實現良性互動。從目前已經被批準設立的藝術學理論學科點來看，大多數院校偏向藝術學理論和美術史論或設計史論這幾類專業領域。而傳統的在音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電影等領域有較強優勢的院校，藝術學理論學科布點相對較少。記者認為，這是一種“非正常”的“正常現象”。一方面反映了我國藝術學科長期以來理論與實踐相脫節的現狀，另一方面反映了部分專業藝術院校過于重視藝術實踐而忽視藝術理論的傳統。這恰恰證明了藝術學理論學科設立的必要性。我們設想的藝術學理論學科文化，首先應當在各級各類藝術院校中形成一種兼容并包的學科建設自覺意識：既有路徑一，即從具體藝術，如音樂、舞蹈、影視等切入，進而升華到“藝術一般”的層面，展開對藝術以及藝術學理論的研究；又有路徑二，即借助于美學或哲學切入藝術的研究；或者路徑三，從藝術史或者門類藝術史的角度對藝術發展的歷史進行梳理。

諸如中央音樂學院、北京舞蹈學院、北京電影學院、西安美術學院等專業藝術院校，可通過路徑一來開展藝術學理論學科建設。諸如北京大學、北京師范大學等綜合性大學藝術學院得益于豐富的學科支撐，可以通過路徑二來開展學科建設。諸如南京藝術學院、云南藝術學院等綜合性藝術院校，則可通過路徑三來開展學科建設。

其次，藝術學理論的學科文化應當實事求是，在文化建設、社會需求、人才培養的社會環境中形成良性循環。當前藝術學理論所面對的質疑，有一大部分來自于該學科人才培養能否適應和滿足社會需求。比如有人認為，藝術史論只能是較高層次的教育，這種“高層次”必須植根于門類藝術史論，而門類藝術史論又必須以藝術實踐為根基。如果專業指導思想及課程設置不明確，很可能會影響對人才基礎能力的培養，弄得大而空，缺乏專業的精深度，難有適應的社會領域。