文學藝術特點匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇文學藝術特點范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

科技的發展和快節奏的生活使得通信行業的發展極為迅速。手機成為繼報紙、雜志、廣播、電視和網絡之后的“第五媒體”。短信以其簡短、快捷、價廉和安全等優勢受到人們的廣泛青睞。而漢語的音，義、形、修辭、表達方式的豐富多彩，能夠滿足當代人表現生活時尚、宣泄情感、彰顯個性等多重需求。作為獨特而復雜的表意符號，漢語為短信作品的創作、傳播及流行提供了得天獨厚的條件。短信文學的普及不僅是用最簡潔的語言幽默地溝通情感，還在于它對漢語進行了一種魔方式拼貼，大量使用諧音、夸張、比喻、擬人、對偶、借代等修辭手法，表達現代反諷的精神、狂歡的氣質。本文試從語言藝術的角度管窺短信文學創作中漢語的獨特魅力。

短小精悍、形象生動――通俗性

短信語言簡約的特點，決定了它要以少勝多，以質取勝，發短信者力求以最少的文字激活收信者最大的信息量，這就要求作者以高度凝練的語言來表達傳遞足夠的信息。所以，短信以短小精悍見長，簡短凝練且富有文采?，F代人快節奏的生活和短信篇幅的局限。決定了短信必須以高度概括、簡練恰當的語言來傳遞最大的信息量。限于技術條件，目前手機短信的文本信息的信息量限制為160個英文字符，70個漢字左右，因而其內容往往是根據不同的節日、時令和對象等傳遞的簡短的祝福、情感、人生哲理、社會現象以及幽默笑話，以此來達到保持良好的人際關系、溝通情感、問候祝福和娛樂消遣的目的，因此手機短信信息要求簡短而通俗。短小精練、言簡意賅成為手機短信語言上最顯著的特征。人際間的日常性事務、普通交往用簡潔的話語傳送，以最少的文字表現最大的信息量，追求傳播效率的最大化，適應了現代社會快速、便捷的需要。

通過手機短信交流類似于人際溝通，語言表達通俗、形象、口語化：“小明是自考生，常常覺得自己在大學校院里是二等公民，心里憤憤不平。這天，他去校醫院看病，醫生讓他先去驗血，剛走到化驗室門口，就被護士攔住了，護士指著門上的牌子說：非本科人員不得入內，小明大怒：我就來驗個血，還得要本科文憑'”焦躁不安的情緒用輕松的口吻來訴說，復雜的生活用濃縮的語言來調侃，出其不意地抖出一個個“包袱”，有一點可笑，有一點無奈，又帶著一絲不屈不撓的樂觀，這是大部分幽默短信的特色。面對現實，對不太如意的生活進行自我調侃、自我解嘲，這種調侃和取樂不是無病、嘩眾取寵，而是來源于人們對現實生活的真實體驗和由衷感悟，是人們在深刻的社會變革中對內心積郁情感的一種釋放。

幽默風趣、輕松詼諧――娛樂性

中國人對幽默有著天生的喜好，從古代就流傳下來許多俚語、俏皮話、歇后語、笑話，作為一種獨特、現代的文化現象，短信不僅豐富了漢語的詞匯寶庫，還更新了人際交往的形式，也許，就像幾千年前流行的“吟詩作對”一樣，在骨子里就是一種古老的休閑文化，體現出幽默風趣、詼諧搞笑、嬉笑怒罵、調侃人生的娛樂精神，這也是短信能夠博得人們喜愛的一個主要原因。有很大一部分短信在傳遞祝福、交流感情的同時，以幽默詼諧的方式來表達?；蚣尤肓嗽S多時尚流行的元素，或創新層出不窮、或諷刺社會現實，產生了出其不意的效果，讓人忍俊不禁，贊嘆其絕妙之處，從而給人們緊張的生活帶來了放松和思考，“錢可以買房子但買不到家，能買到婚姻但買不到愛，可以買到鐘表但買不到時間，錢不是一切，反而是痛苦的根源，把你的錢給我，讓我一個人承擔痛苦吧!”現代人面對競爭壓力，在快節奏的生活中對輕松和幽默的渴望，通過如此輕松的口吻表達出來了。短信題材最多的是幽默取樂，語言風格多為輕松、詼諧、夸張、機智、俏皮，充滿調侃、、諷刺，又深含蘊意。“這幾天公安局瘋了，正在通緝美女，不太漂亮的判五年，漂亮的判十年，特別漂亮的判二十年，你先躲躲，像你這樣的基本要判無期，三八節快樂?！笔謾C短信分屏顯示，設置懸念，內藏揶揄，造成先喜后怒的幽默效果?！澳汩L得不賴，身材不賴，學歷不賴，職業不賴，所在的城市不賴，身邊的朋友不賴，如今過得也不賴，你身邊就沒有賴的地方，所以大家都稱你為無賴?！本o張的工作之余，人們看到一些無傷大雅的幽默短信，會心一笑，妙趣橫生。

符號多元、圖文成趣――創新性

發短信只見其語，不見其人，不聞其聲，對方的音容笑貌無法直接感知，這樣為了彌補情緒交流的不足，也為了簡潔方便，“拇指族”發明了一些符號代替人的面部表情。例如“：一)”表示拋媚眼或者舒心的笑，“^：_D”表示開口大笑，“^_

短信作為新興的文化品種，總會帶有某些時代的特征，凸顯時代的語言風格和文化風范。比如，它語言符號豐富，包括鈴聲下載、圖片傳情等。中文文字、英文文字、指示性符號、數字、圖形等各種符號雜糅使用，表意更豐富、簡潔，更顯諧趣。交流電更方便，英漢混用：“牛站在海邊上，啪嚓一個浪打在牛身上――無數的螃蟹一塊兒喊：啊――海劈牛耶!!!Happy牛year――”對傳統詞匯和表達方式進行改造和變換，有些語言看起來更像一盤土洋結合、中西合璧的大雜燴，雖然不合規范，但也的確契合了當代人休閑娛樂、游戲放松的心理狀態。

文字與數字等字符相結合是短信用語的又一大特點。數字是人們生活中隨處可遇的，某些數字又有著特殊的含義。所以，數字常用來構成貫穿短信的脈絡，使短信新穎別致，整齊對稱，如：“送你999棵忘憂草，888個心愿，777聲問候，666顆流星，555聲祝福，444個平安，333個開心，222個如意，111個快樂，000個煩惱，然后再送你一角錢，不要小瞧啊，可等于10分：1分想念，1分思念，1分牽掛，1分依戀，1分關心，1分疼愛，1分溫柔，1分體貼，1分關懷，還有1分當零用錢，別急，還有一絲巧合，一場緣分，一絲牽掛，一份關心，一段友情，一片真心，一聲問候，一條短信?！?/p>

言辭精準、委婉含蓄――文學性

篇（2）

中圖分類號：N04；B84；H059文獻標識碼：A文章編號：1673-8578（2013）04-0017-05

收稿日期：2013-03-21

作者簡介：王成禮（1985—），男，山東人，南京大學外國語學院碩士，主要研究術語翻譯。通信方式：wangchengli2003@163

引言

“術語是人類科學知識在語言中的結晶”[1]，術語系統的構建與完善是相關學科建設的重要保證。隨著國際學術交流的不斷開展，術語的跨語際傳播成為學科術語應用的一種常態。在中國的心理學術語中，外來術語占到了很大的比重，因此翻譯外來術語就顯得格外重要。本文擬從翻譯學的視角和心理學歷史的角度，歸納總結中文心理學術語的特點，并對主要的翻譯策略進行討論。

一中文心理學術語的特點

心理學始創于19世紀初，由德國哲學家、教育學家赫爾巴特（Johann Friedrich Herbart，1776—1841）將其從哲學學科領域中劃分出來，獨立成為一門學科。在中國，盡管古典文獻中蘊含著豐富的心理學思想，也“有一套完整而獨特的范疇體系”[2]，但其作為現代人文社會科學獨立學科則始于20世紀初，比西方晚了一個世紀?！?921年中華心理學會的成立被視為我國現代心理學學科的形成標志。”[2]2000年國務院學位委員會將心理學確定為一級學科，確立了心理學的學科地位，也標志著該學科發展進入了新的階段。

由于中國近現代心理學的源頭是西方心理學，具有和西方現代心理學相同的科學概念體系[2]，因此，其術語系統中有大量概念借自外來術語，術語翻譯成為中文心理學術語產生的主要方法，很多心理學術語經過術語泛化進入日常漢語中，常見的如“抑郁（depression）”“孤獨癥（又稱自閉癥，autism）”“從眾（conformity）”等。但是，另一方面，中國現代心理學研究仍繼承了中國古代和近代心理學的寶貴學術思想，自然也沿用并保留了一些本土經典的心理學概念范疇，比如“性善論”“七情”等。這兩類術語來源構成了中國心理學的術語體系，從數量上看，外來術語居多，本土術語較少，其中中國本土術語英譯則更少。

從心理學學科產生和發展的歷史沿革來看，中文心理學術語有其鮮明的特點，即以多源頭的翻譯術語為主。“中國現代心理學術語中的外來術語主要有兩大源頭，一是西方心理學在中國的直接傳播，二是西方心理學經日本學界間接傳入中國。”[2]例如在《西國記法》中，利瑪竇提出記憶在“腦囊”[2]，這里的“腦囊”指的是人的大腦，而術語“直覺”（intuition）則假道日語傳入中國。

鑒于我國心理學術語構成的特殊性，據作者對心理學術語數據的觀察，發現心理學術語有如下三個特征：

1）基本概念體系借自西方心理學，本土術語少，如黑林錯覺（Hering’s illusion）、非條件反射（又譯無條件反射，unconditioned reflex）等；

2）術語產生方法以翻譯為主，且翻譯方法多為逐字翻譯和直譯，中文術語歐化程度較高，但漸有本土化趨勢，如格式塔治療（又譯完形療法，Gestalt therapy）、心理年齡（又譯為智力年齡，mental age）、人格心理學（又譯個性心理學，personality psychology）等；

3）心理學術語翻譯和使用尚欠規范，使用大量含源語成分的短語型術語縮略詞，如CR（conditioned reflex，條件反射）、F分布（F distribution）等，通過對南大術語庫（NUTERM）動態心理學術語數據庫關鍵詞底表觀察，保留英文字母的關鍵詞涵蓋了從A到Z的所有字母，在林崇德等主編的《心理學大辭典》里也有同樣的現象。

二術語翻譯方法探討

“兩種語言符號之間的轉換活動也就是翻譯活動之中，人們首要的任務是致力于符號意義的再生。換言之，翻譯就其根本是意義的再生。”[3]術語的意義即是其概念意義，也就是概念內涵和外延的綜合表征。

索緒爾在《普通語言學教程》中指出：語言符號包括能指與所指兩個部分。能指是符號的物質形式：音響—形象。它們與某種概念發生聯系，在使用者之間能夠引發某種概念的聯想，這種概念就是所指。能指與所指之間的關系有任意性，對于使用它的語言社會來說，又是強制的，即約定俗成。

術語是屬于某一學科的特殊詞匯，本學科內所有術語構成該學科的概念體系。它與普通詞匯的最主要差別在于它所表征的是概念。但是，從語言符號的一般屬性來說，術語也有其能指和所指的區分：“概念叫作‘所指’，音響形象叫作‘能指’?！盵1]也就是說術語的能指是其物質形式，即術語符號或指稱形式，而其所指則指相關的概念及其意義。本文依據符號的能指和所指這兩大分類，將術語翻譯方法分成三大類進行討論：所指為主的翻譯策略、能指為主的翻譯策略和所指能指融合翻譯策略。

1所指為主翻譯法

對于因語言文化差異所限，能指形式較難對應創造的術語，譯者應確保其所指概念意義的傳遞，可主要針對所指進行翻譯，相關翻譯方法包括：逐字翻譯，直譯，意譯，音譯+意譯。

（1）逐字翻譯、直譯

逐字翻譯是指翻譯中不考慮語法結構等因素按照原文順序進行翻譯的方法。

“很多科學術語可以按照漢語從左到右的順序來翻譯（現在一些外國語言學家稱這種結構叫作“積木”結構）?！盵4]心理學作為側重理科的交叉學科，“積木”結構術語比較常見，而且漢英兩種語言在語言線性上具有一定程度的相似性，很多英語心理學短語術語都可以用這種方法進行翻譯。如：private self譯為“私我”；social control theory譯為“社會控制理論”；role coordination譯為“角色協調”等。

逐字翻譯法是比較簡單的術語翻譯方法，適用于漢英語法結構和搭配相近或相同的短語，例如“積木”結構術語。對此類結構的術語進行翻譯時要考慮源語的概念，和譯入語的語法、構詞規則，勤查字典，適當時候應采用直譯的方法。通過逐字翻譯方法翻譯的術語由于保留原文短語順序和搭配，歐化程度比較深，多為新創術語，在翻譯中概念意義變化較小，兩種語言所代表的概念基本吻合。

直譯較之逐字翻譯而言，考慮到了目的語的語法等諸多因素，并進行適當的調整，是既保持原文概念又盡量保持原文形式的翻譯方法。逐字翻譯也可納入直譯中，作為直譯的起點。直譯能較好地保留原文的形式同時也能比較準確表達概念，較少出現翻譯過剩的問題，如術語identical element theory of transfer應譯為“遷移的相同要素說”。

（2）意譯

意譯是指：“揚棄外來語語音，用漢字單字按漢語構詞法制造新詞，以表達外來詞義?！盵5]

心理學中personality是一個重要術語，譯為“人格”，借自日語。《牛津心理學詞典》對該詞的定義為：The sum total of the behavioural and mental characteristics that are distinctive of an individual（個人特有的行為和心理特征的總和。）[6]

《現代漢語大辭典》（第三版）對人格的定義為：①人的性格、氣質、能力等特征的總和；②個人的道德品質；③人的能作為權利、義務的主體的資格。

《漢語辭?！穼θ烁竦亩x為：①個人在社會中的地位和作用的統一，是個人的尊嚴、名譽、價值的總和，在社會主義國家，每個公民人格平等，人格尊嚴受到法律保護；②在心理學上，即“個性”；③人的道德品質。

從以上定義可以看出，心理學術語“人格”的概念意義和兩本漢語詞典不同，其概念意義要小于漢語詞“人格”?！稘h語辭?！分羞@樣定義“個性”：在一定的社會條件和教育影響下形成的一個人的比較固定的特性。概念意義與術語personality相符合?！叭烁瘛笨勺鳛椤皞€性”的上義詞，心理學術語personality譯為“個性”似乎更為具體。

意譯是對于概念而非名稱的翻譯，從而容易出現譯文術語與原文術語在概念上的偏離，特別是用本國對等術語來翻譯外來術語。這種翻譯方法走的是本土化的道路，大眾易于接受和傳播，由于兩種語言和文化的差異，這種翻譯方法存在較大程度的意義流失，有時會導致誤解。但其優點是顯而易見的，這種術語的翻譯“名符其實”，可以提高效率，減輕讀者負擔。

2能指為主翻譯法

所指概念與目的語文化差異較大的術語，譯者可暫時先對其能指進行翻譯，確保其所指的有效輸入。相關的策略有借譯和音譯。這種策略體現了術語跨語傳播的歷時性特點，其有效性主要通過時間的檢驗，是一種權宜的策略。

（1）借譯

借譯是指直接借入外文術語，將符號和概念完全引入，是對索緒爾所說的能指即“音響—形象”中“形象”的零翻譯。通常出現在學科發展初期，大量外來術語引入，無法短時期內對所有外來術語進行翻譯和本土化。隨著學科的發展和完善以及本國語言的翻譯、吸收，借譯術語逐漸被本土化的術語所代替，同時在相當一段時間內會出現等價術語（兩種或兩種以上的語言之間表達同一概念的術語） [1]。

中國現代心理學的基本概念框架源自西方現代心理學，加之改革開放以來英語國民教育的發展和深入，大量中文心理學術語中保留了英文字母，很多英文術語通過借譯、零翻譯的方法進入到中文。

如：ID（本我）；IQ（intelligence quotient，智商）；questionaredata（Q-資料）；JND （just noticeable difference，最小可覺差）。

弗洛伊德認為，人格由本我、自我、超我三部分組成。本我（ID）位于潛意識中的本能、沖動與欲望，是人格的生物面，遵循“快樂原則”。

借譯術語IQ是概念和語言符號完全從英語里引入的典型例子。雖然這個術語譯為“智力商數”，簡稱“智商”，但IQ還是經常出現。

術語questionaredata的翻譯采用的是保留第一個單詞的首字母、翻譯第二個單詞的方法，兩者結合構成了漢語術語“Q-資料”。

借譯通過概念或詞匯的完全借入，填補了目的語詞匯空白。從翻譯的角度看，目的語采用源語的符號和概念意義，不存在概念意義的變化。但借譯術語不宜過多，它們提高了術語學習和使用門檻，不容易為大眾所接受。能指所指之間的關系是任意的，借入概念的同時借入語言形式，豐富本族語的同時也會造成目的語的污染和混亂。

（2）音譯

音譯：“翻譯外來詞時，漢字揚棄其意義，僅充作記音符號?！盵5]音譯也稱不翻之翻。

如：hysteria（歇斯底里）；Gestalt psychology（格式塔心理學，又譯完形心理學）；Eros（愛洛斯）；ID（伊底）等。

心理學術語hysteria音譯為“歇斯底里”，又譯為“癔癥”，是一種神經?。╪eurosis）。在西方心理學概念中神經?。╪eurosis）和精神?。╬sychosis）的界定是比較模糊的，美國精神病家協會（American Psychiatrist Association）把神經病、精神病都稱之為精神錯亂（mental disorder）[7]。根據劉烈的分析，神經病和精神病患者的區別在于：前者能自省，而后者“極少自省或不能自省地為幻覺所惑” [7]。所以“歇斯底里”屬于神經病范疇，“癔癥”為中醫術語，與精神錯亂概念相近，在民間指“瘋”。

術語Gestalt來自德文，音譯為漢語“格式塔”，意為“完形、形狀”，其含義在于強調意識經驗的完整性或完形性?！案袷剿睦韺W”是西方現代主要心理學流派。

Eros是希臘神話中的愛神，借到心理學中代表宇宙和人的欲望與愛的一部分，也是弗洛伊德精神分析術語，意為“生的本能”。

心理學家高覺敷將ID譯為 “伊底”，取意于成語——伊于胡底，表存在中最深層的地方，現改譯為“本我”。

音譯基本不能從字面理解其概念意義，但由于音譯只是對“發音”的模擬，概念意義完全借自源語，不存在概念意義的變化。同時它也是實現源語術語和譯入語術語在概念上最對等的翻譯方法之一。由于漢語同音字很多，在音譯時應規范漢字的使用，使其具有系統性。

3所指能指融合翻譯法

譯者要從術語概念意義出發，即針對其所指概念進行翻譯，選擇符合目的語可接受性的能指形式，使兩者有機融合。我們稱之為對術語所指和能指的融合翻譯策略。

借譯+直譯：phi phenomenon譯為“phi 現象”；substance P 譯為“P物質”；

音譯+直譯/意譯：Gestalt psychology譯為“格式塔心理學”，又譯“完型心理學”；

結構翻譯法：根據構詞原理進行的翻譯。metamemory譯為“元記憶”；quasi need譯為“準需要”；sense of … 譯為 “……感/意識”。

就術語翻譯而言，要綜合考慮對能指和所指的翻譯，以概念意義為出發點，尋找最佳對應等價術語。

三結語

術語的翻譯具有很強的學科性，需要從學科特點出發，結合具體翻譯理論對心理學術語漢譯進行綜合考量。本文從翻譯的視角對心理學術語的特點及其漢譯策略進行了分析和總結。依據索緒爾的能指和所指理論，英語心理學術語漢譯策略可分為三大類：所指能指融合翻譯策略、所指為主的翻譯策略和能指為主的翻譯策略，并對每類翻譯策略下的翻譯方法分別進行了討論和例證。這為英語心理學術語漢譯的具體實踐和其他學科術語的翻譯提供操作性較強的對應策略，同時也希望能有益于術語翻譯研究與標準評價的新思考。

參 考 文 獻

[1]馮志偉現代術語學引論（增訂本）[M] 北京：商務印書館，2011：1-55

[2]楊鑫輝心理學通史：中國近現代心理學史（第2卷）[M]濟南：山東教育出版社，1999：13-63

[3]許鈞 翻譯概論[M] 北京：外語教學與研究出版社，2011：6-7

[4]張彥 科學術語翻譯概論[M] 浙江：浙江大學出版社，2008：52-53

[5]馮天瑜 新語探源——中西日文化互動及近代漢字術語生成[M] 北京：中華書局，2004：108-110

篇（3）

(一)詩歌的語言之美

唐詩的文學性是毋庸置疑的，唐詩不僅是我國古代文學的重要遺產，而且是世界上不可多得的重要文化。在語言上，唐詩的歌詞代表著中國傳統的思想文化和觀念，其語言或輕快或深沉，都代表著我國古代人們的思想感情和審美情感。而在語言上，唐詩的詞也是比較新穎獨特，別具一格的。李白的“天子呼來不上船”，看似通俗簡單的語言，卻洋溢著李白這位大詩人的張狂和自信。我國古代詩歌的語言美，還表現在語言的凝練上。我國唐代的詩歌在語言的表現上是極為凝練的，詩人們為了追求語言的精確和簡練，也是苦苦思索，不斷地探索和追求才達到的。為達到字字珠璣的境界，古代的詩人嘔心瀝血。杜甫的“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，賈島的“兩句三年得，一吟雙淚流”等都是古人煉字的明證。唐代的如柳宗元的作品《江雪》:“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！痹娙艘粤攘鹊?0字，描繪出了一個幽靜的環境。在“千山”“萬徑”的寥廓空曠之中畫一“蓑笠翁”，在“絕”“滅”的死寂冰冷之中著一“釣”字，使全詩境中有人，靜中有動。這種通過語言的簡潔卻達到詩意的豐富內涵的詩歌，在唐詩中比比皆是。

(二)詩歌的意境之美

不論是古代的詩歌，還是當代的詩歌，能否給人感受到深刻的意境，是評判詩歌是否是好詩的一個重要標準。唐詩在意境上的獨特和韻味，已經達到了一個很高的高度。唐詩在我國文學史上的地位之高，也是因為唐詩的意境獨特，深刻且耐人尋味，唐詩的這種意境，與現代意義上的歌曲的意境相似，都有著美且優雅的意味。唐詩雖然短小精悍，但是在意境上卻是以簡單凝練的語言表達出了詩人豐富的感情以及所描寫景物的深遠意境。白居易的《暮江吟》:“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅?？蓱z九月初三夜，露似珍珠月似弓?！边@首詩通過一系列的物來表現出秋夜江邊的迷人景色。殘陽將要落去，還留有一半在水中，這種寧靜美好的景色使人感到悠然舒適，而江水也表現出半江紅艷艷的，看上去非常美好。而隨著時間的流逝，夜深了，露珠像珍珠一樣掛在江邊的草叢樹木上，一彎月亮，高高的懸掛著。這種如畫一般的寧靜意境，使人深深地感到大自然的美好，內心變得安靜和悠然。二、唐詩本身就具有音樂特性在唐詩中有著音樂的特性是很普遍的，而音樂進入唐詩也是當時的一種風尚。古代的詩人們有很多不僅是詩人，更是當時的音樂家，對音樂有著一定的造詣和修為。他們探討音樂，甚至親自去表演樂曲演唱等。據不完全統計，在唐代流傳下來的五萬余首詩歌中，有近兩千首的內容都與音樂有關。許多著名詩人不僅僅是文學大家，同時也對音樂很有研究，精通音律善于作曲。李白、杜甫、白居易、王維等唐詩名家，都寫下了大量與音樂有關的詩篇。唐詩有著規律的節奏，唐詩的這個規律使它與音樂是極為相通的。在音樂中，也要講究一定的節奏和韻律感。而唐詩本身就擁有著節奏感。唐詩在句式上是整齊的，讀起來的時候就好似在唱歌，而古代的詩歌，在當時所在的環境中，也不是像現代的說法“讀詩”，而是“吟詩”，其中就有唱的成分在其中。唐詩的節奏與它的韻律和平仄是分不開的。唐詩的韻味之美使它有一種非常強烈的音樂美感。而唐詩的平仄，是唐詩讀起來和好聽的一個關鍵。唐詩，尤其是律詩，在平仄上是相當講究的。宮商角徵羽，這種古代音樂的表現方式，與唐詩的結合，押韻是指在韻文的創作中，在某些句子的最后一個字，都使用韻母相同或相近的字，使之相互呼應，以便在朗誦或詠唱時，產生鏗鏘和諧感。聲律是中國古代文學家據漢字單音節的特點，以宮、商、角、徵、羽分韻，以五聲配字音。對偶是將字數相等、結構相同或相似的兩個詞組或句子成對地排列起來的修辭法。在唐詩中，正是由于在押韻、聲律、對偶等方面都很講究，使得詩句有規律地高低起伏、長短變化，音節組合整齊，節奏對稱，平仄交錯，讀起來朗朗上口，極富節奏感，吟詩如同高歌，很有音樂美。

三、唐詩在藝術歌曲中音樂文學特征的展現

(一)取材唐詩的語言

取材是詩人在創作詩歌的時候對客觀事物的選取，從而確定要描寫的內容。對于詩歌來說，詩歌的素材是極為重要的，唐詩在我國現代歌曲中的表現之一，就是唐詩的語言是現代歌曲的取材。如李白的詩歌《早發白帝城》:“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山?！边@首李白的七言絕句，是很多人都耳熟能詳的作品。甚至被后代人稱為七絕之冠，在這首詩歌中，用詞簡練卻又意境深遠。早上詩人離開白帝城。江流湍急，甚至夸張到一日千里的地步。而在小舟之上，聽到河岸上的猿的叫聲，但是卻沒有等到看到岸上的猿，小舟卻已經輕快地跨越了重重山川。這首詩，無論是立意，還是語言和意境，都有著很強的畫面感和音樂感，仿佛是一首跳動的音符。這首詩歌無論是從語言上還是從意境上出發，都是可以進行譜曲后演唱。作曲家秦西炫根據這首詩歌的意境，配之輕快的音樂，使詩歌的那種單純卻又明媚的語言和意境顯得更加鮮明和生動。另如李商隱的《相見難》:“相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。”這首詩歌無論是韻律上，還是語言上都非常優美，這首詩被著名的曲家馬思聰、何占豪采用，分別作了兩首《相見難》。

(二)結合唐詩的韻律

唐詩作為詩歌，是有著一定韻律的，詩詞的韻律是中國詩人們長期積累的藝術結晶。唐詩進入現代的歌曲創造，本身就是文學性和音樂性相互結合的表現，而唐詩作為歌詞，其韻律是其中的一個非常重要的特征。在唐詩作為歌詞上，五律和七律是其中最常選用的詩歌，因為五律或者七律，比較容易譜曲入詞。唐詩的平仄和韻律，使詩歌本身就有一種節奏的美感，而將這種詩歌的節奏美感應用在藝術歌曲中，將詩歌的節奏感和音樂的節奏感相互結合起來，使唐詩在演唱的時候顯得更加跌宕起伏，富有韻味。如大家耳熟能詳的詩歌，李白的《靜夜思》:“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉?！边@首詩歌屬于平聲韻，但是卻并沒有用到五律的那種方式，而是一種不局限于平仄的詩歌，但是，分為二三句式讀起來卻是朗朗上口，而將之譜曲進行演唱，更是可以很好地演繹出這種節奏的美感。而在唐詩的韻律和氣勢上，李白的《將進酒》是其中比較有著氣勢的:“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復還。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪?！边@首詩歌在音韻和節奏上都顯得鏗鏘有力，開頭的兩句就顯得很有氣勢，讀起來使人覺得如同黃河之水從天而降的感覺，雷霆萬鈞不可阻擋，而第二句則立馬轉向有點悲觀情緒的“高堂明鏡悲白發”，有種節奏逐漸降低，變緩的感覺。在這首詩歌中，全詩氣運流暢飛動，一氣呵成，正如嚴羽評點“李集”時所說:“一往豪情，使人不能字句賞摘，蓋他人作詩用筆想，太白但用胸口，一噴即是，此其所長?！?/p>

(三)運用唐詩的意境

篇（4）

作為學生，他們在課堂上的回答不可能每次都完全正確，但他們希望得到老師贊賞與肯定；作為老師則要運用自己巧妙、機智的語言來糾正、鼓勵學生的回答，注意情緒導向，做到引而不發。如，支玉恒老師教《走月亮》時：

師：要想走月亮，先要讓月亮升起來，哪兒寫月亮升起來了？誰來讀一讀，連課題讀讀。生讀課題（聲音響亮，語速較快）

師：這不像走月亮，像走太陽。月亮升起來和太陽升起來有什么不同呀？月亮是這樣升起來的（師邊說邊用手模擬月亮緩緩升起來的樣子）誰再來讀？

生讀：走―月―亮（讀得較輕）

師：有點月亮的味道了。月亮什么時候升起來？（生：晚上）晚上周圍環境怎樣？（生：很安靜）對呀，夜晚特別靜，聽我讀。

師范讀：（“走”字低聲且拉長；“月亮”讀得輕而柔）誰再來讀。

學生讀：……（老師邊用手打拍子）

師：很好，這么多同學想讀，一起來一遍。（生齊讀）

此時，我不由地佩服老師的教學機智，因為充滿激情、巧妙的話語，猶如春風溫暖了學生的心靈，激發了學生朗讀的欲望。學生有這樣一位和藹的老師，他們還會害怕嗎？他們自然會沒有任何心理負擔地投入學習了，自然會爭先恐后地發言了。可以說，生動巧妙的評價語言最大程度地調動了學生學習的主動性、積極性，活躍了課堂的氣氛。

二、活，評價語言要靈活，富有生機

在課堂教學中，老師運用多樣、靈活、生動、豐富的評價語言能使學生如坐春風，課堂內充滿勃勃生機。如，支玉恒老師《匆匆》一課中評價語言就非常生動靈活、富有表現力和感召力?！把a得很好，接著來。（生繼續讀）”“真好，真想再聽一聽，（指另一生）你再來一次”“你很聰明！”“對，你由‘頭涔涔’想起一個詞‘汗涔涔’，你想到了可能是額頭上滲出了汗水，但是不是大汗淋漓呀？”“對！你又啟發了我，我從‘淚潸潸’上我又想起了一個成語，說‘潸然淚下’，是不是眼淚橫流??？”……支老師在教學中就善于運用自己的智慧，靈活機敏地處理一些生成問題，幽默含蓄地評價語言扭轉尷尬局面，所以形成了自己獨特的教學風格，所以整個課堂活潑而有序。

三、實，評價語言要實在，實事求是

如，一位老師教《生命生命》時，有這樣幾段評價：

案例1、一個學生讀第二自然段時，老師非常認真地傾聽著，讀完后，老師說：“這么長一段文字，只有一個字讀錯了。‘騷’平舌音讀成了翹舌音?！?/p>

案例2、（師生合作讀）師：“那一聲聲沉穩而有規律的跳動，給我極大的震撼，你聽到了嗎？你都聽到什么了？”

生：我聽到了對生命和靈魂的呼喚。

生：我聽到了生命的寶貴。

生：我聽到了生命的追求。

師：你們真了不起。聽出了生命的旋律，聽出了她自己發自內心的對生命價值的追求。

案例1老師既實事求是地肯定了學生讀得不錯，又指出了錯音，保護了學生的自尊心。案例2學生的回答是根據對文本的理解和自己的感悟，發出內心真情陳述，教師同樣回應以精彩真誠的評價，師生之間由此產生了情感上的共鳴，這是產生良好教學效果的基礎。反之，如果教者單純以“嗯、不錯”來回應，這樣的評價語言就相對單一薄弱，學生學習激情的調動也會受影響。

評價語言實事求是使學生端正良好學習態度的需要。如果教師不根據實際情況實事求是進行評價，有時反而會產生負面效應。

案例3、學生簡要概括第二、三件事時，一個學生說“瓜子發芽”和“聆聽心跳”，學生根據自己的感悟簡潔歸納的很恰當，但老師說：“你有自己的創造也很好。書上是怎么說的？”學生說是“靜聽心跳”。

我想：老師可能認為學生說的與自己預設的內容不同，于是便生硬地按自己的預設內容寫上了“瓜子生長”“靜聽心跳”。學生是主體，老師應該尊重學生的體驗，不能把自己的意識強加給學生。對于學生有創意的思維、獨特的想法應給予鼓勵、肯定的評價，使學生的個性得到發展。不然學生還以為自己說錯了，給學生一個誤導，發言必須按書上的說。因此，實事求是才能讓學生在教師的評價中更加客觀正確地認識自我。

四、準，評價語言要準確，恰當得體

要求教師對學生的評價語言準確而又得體。能因人而異、具有針對性地作不同的評價，而這些評價又恰恰能給學生以提醒或糾正。例如：前不久，聽了一年級一節拼音課，老師運用了很多適合低年級學生激勵性的評價語言。

“你讀得很正確，若聲音再響一點點就更好了，能再大聲讀一遍嗎？”“哦，你聽的多仔細呀，他讀錯的地方都聽出來了。獎你一朵小紅花?！薄白x得真好，你來當小老師領著大家讀三遍?！薄澳氵€會組愛心這個詞，你是一個有愛心的孩子?！薄斑@個拼音應該怎么讀呀，跟老師再讀一遍，第三聲先下再上。（師用手比劃著）”

這位老師認真地聽了學生的讀，并能根據學生的回答及時反饋信息，這些貼切的評價語言客觀地指出了學生的長處及存在的缺點，讓學生一步步做到朗讀的基本要求：快慢適度、富有節奏、態度大方、聲音洪亮。也正是這些準確得體的評價語言加上老師明快生動的語言示范，學生們讀得一次比一次好。

篇（5）

一、藝術碩士專業學位設置的背景

后現代主義的藝術教育理論從以往只重視精致藝術轉向重視日常的審美經驗，強調藝術教育要以充滿彈性的胸襟，接納各種新知，融入自己的教學情境中，注重前瞻性與時代性的結合，培養適應社會發展的人才。

21世紀將是我國文化事業大繁榮、大發展的時期，亟需一大批高層次、應用型藝術專門人才?，F今，我國文化系統從業人員過剩，但高層次、應用型專門人才卻十分緊缺，從業人員學歷偏低，知識結構不合理，整體素質亟待進一步提高。即便在藝術院校和普通高校的藝術教育學科，也存在專職教師學歷層次偏低的問題，具有碩士及以上學位的專任教師比例偏低。藝術類高級專門人才匱乏嚴重制約了藝術類人才的培養，進而影響到我國文化產業的發展與繁榮。同時，藝術領域高層次人才培養以學術型為主，沒有很好地體現藝術的特點和藝術人才成長規律，也不能很好地滿足社會經濟發展的需求。而藝術碩士專業學位培養模式的雛形――中央音樂學院“表演型”研修班取得了成功，進行十分順利，受到了學生的歡迎，教學效果非常好。

因此，為適應藝術學科特點、人才成長規律及社會需求，國家調整藝術學學位類型，在保留原有學術型人才培養模式的同時，增設了藝術學專業學位。

二、藝術碩士專業學位教育的特點與定位

藝術碩士專業學位區別于藝術理論、學術研究的文學碩士，招生對象一般為具有藝術實踐經驗的學士學位獲得者，培養過程中突出專業特點，注重創作表演技能的提高，培養“藝術領域的創作者”，其突出特點是強調“實踐性”。“實踐性”既呈現了藝術的本質特征，連接了“應用型”人才的指向，同時也從時空上豐富了文化的物質產品，預示著中國藝術教育觀念從此發生根本性的改變。

相比文學碩士，藝術碩士專業學位招收了更多具有藝術實踐經驗的人員，其中不乏具有藝術成就的人才。首屆報名人數達到4000多人，最后錄取1017人。報考人員有藝術界有名望的人員，也有藝術教育領域的教授，甚至博士生導師。第二屆藝術碩士報名人數接近6000人，最后錄取1243人。從中國藝術碩士專業學位教育指導委員會首次實地考察研究來看，學員專業技能普遍優于學術型人才，不少在全國乃至在世界藝術大賽上獲獎的優秀人才進入院校學習。①

藝術碩士專業學位教育在培養方案中著重突出實踐性，以實踐性為主，強調創作與應用能力。《藝術碩士專業學位（MFA）研究生指導方案》指出：具備較強的專業實踐能力是藝術碩士的重要特點，各學科應有具體的標準和要求。為此在設定教學計劃時緊扣專業特點，強調課程的應用性和表演作品的廣泛性，同時兼顧理論修養的提升。在教學方法上，因特別強調實踐性，故采用課堂講授、技能技巧的個別課與集體訓練及藝術實踐相結合的方式。導師與每位學生盡可能真實面對藝術，彼此互動和溝通，共同實踐。因為強調實踐性，藝術碩士專業學位教育形式更為靈活，第一年應集中于學院接受“學位”課程的教學，后一年則主要為藝術實踐教學。

藝術碩士專業學位教育重視畢業展示，將其作為檢驗綜合教學質量的關鍵環節。與文學碩士畢業展示由本校組織不同，藝術碩士專業學位的畢業展由全國藝術碩士專業學位教學指導委員會牽頭，實行美術展示、音樂演出、戲劇專場集中舉辦，有更大的聲勢。畢業作品是專業實踐能力的專門展示，如表演專場、展映專場等。②MFA教育旨在提高研究生實際的創作能力，其畢業答辯形式不是以論文，而是以作品展示為主。③

三、藝術碩士專業學位教育存在的問題

由于我國藝術碩士專業學位創辦時間不長，因經驗缺乏，目前也存在著不少問題。

從入口管理看，如何通過考核招收到能最終培養為高層次、應用型人才的學員？一些學校和學員對藝術多學科匯集的學習、考核問題有明顯的抱怨，如考試要不要涉及自身學科之外的其他藝術基礎知識，但是分門別類的考試會在一定程度上降低入學的標準和統一性。有些學校和考生提出外語測試的比例，是否考慮取消外語考試考核，用漢語考核替代，或以更有實際價值的分析寫作等文化考核來替代，但“培養要求”中“能夠運用一門外語，在本專業領域進行對外交流”如何實現？還有的人提出政治考試只作為錄取時的合格參考，合格后就過關，不計入總分，但這與“培養要求”中“具備基本理論、良好的專業素質和職業道德”是否有矛盾？

從教學過程看，藝術碩士專業學位難以突出實踐性。藝術碩士專業學位雖具有實踐性特點，但培養方案特色不明顯，課程設計大部分圍繞學術型文學碩士的培養目標與內容設計、配置，教學資源根據現有師資力量進行設計，導致與學術型文學碩士培養雷同，無法體現特色，進而在簡化理論課的同時因無法增加相應的應用課程，使得培養質量下降，一定程度上影響了藝術碩士專業學位的社會聲譽。

從出口管理看，如何培養高層次、應用型藝術專門人才？藝術碩士專業學位的培養方案相比文學碩士特色不明顯，日常評估和畢業審核過于模糊，無明確標準，難以實際把關。中國藝術碩士專業學位教育指導委員會在早期考察時發現：藝術碩士專業學位學員普遍期待“雙證”（學位證和學歷證）要求。這其實也是源于專業學位的培養沒有真正達到預期的“高層次、應用型專門人才”的特色，而教學質量卻不及文學碩士。

綜上所述，在培養目標和培養方案上，文學碩士培養模式的慣性思維給藝術碩士專業學位的培養帶來了許多問題，藝術碩士專業學位教育需要突破文學碩士培養模式的藩籬，尋找藝術實踐人才培養的真途。

四、藝術碩士專業學位發展的建議

從國外藝術碩士教育發展情況看，藝術碩士專業學位有很大的發展空間。就我國目前的狀況分析，藝術碩士專業學位的發展不能局限于在職人員的培訓或是學歷的提高，而應該區別于文學碩士，突出高層次、應用型的專門人才的培養。基于以上分析，筆者就藝術碩士專業學位的進一步發展提出幾點建議。

（一）招生入口方面。首先，招生考核要發揮導師的作用。清華大學教授陳丹青曾說：對于藝術教育現狀，實踐和老師都很重要。藝術碩士專業學位招生不能采取一刀切的模式，導師應該有更大程度的決定權。美國大學美術專業研究生招生經審查學歷和成績單后，由美術專業的教授組成招生委員會觀看所有申請人作品的幻燈片，經過幾番評議篩選，通過投票的方式決定錄取名單和備用錄取名單。

同時，綜合性大學和專業院校在招生、培養人才方面應各顯特色。綜合性大學的藝術教育帶有鮮明的人文色彩和很強的學術性，擁有多學科優勢互補的堅實基礎和更大的發展空間，招生考試可以提高英語水平和政治水平的要求，培養目標可以定位于為專業機構培養專門人才、培養高層次的藝術教師。專業藝術院校的專業優勢十分突出，培養目標可以定位于培養更高水平的專業藝術人才，在報考條件上有一定的傾向性，考核標準也可以更具靈活性，招收更有實踐經驗的、更具藝術天分的和以藝術為事業的學員。

（二）專業設置須與文化創意行業綁定，有利于引導教學方向、實現培養目標。目前，藝術碩士專業學位專業設置名稱及培養方向與文學碩士基本相同，不利于體現兩者的區別和突出藝術碩士的特色。國務院常務會議于2009年通過了《文化產業振興規劃》，提出“推動文化產業又好又快發展，將文化產業培育成國民經濟新的增長點”的指導思想。其中，文化創意產業是非常重要的一項。文化創意產業是指源于個人創造性、技能與才干， 通過開發和運用知識產權， 具有創造財富和增加就業潛力的產業， 包括廣告、建筑、藝術、動漫、設計、出版、軟件、影視等行業， 該產業屬新興的現代服務業。④我國文化創意產業起步較晚， 但是發展迅速、潛力巨大。有專家認為， 文化創意產業正在成為我國經濟和城市發展的支柱產業。目前，創意人才匱乏已嚴重制約我國創意產業的發展。藝術碩士專業學位在專業設置上與文化創意產業綁定，在人才的培養目標定位、綜合素質要求等方面努力與文化創意行業吻合，其發展將更符合市場需求，具有更大的發展空間。

同時，培養過程要勇于創新。培養院校要突破學術型文學碩士由學校培養專業知識的模式，要與企業、政府合作，建立實踐基地。大力推進學研產結合，培養更多有實踐能力的人才。全國藝術碩士專業學位教育指導委員會發揮指導作用，進行深入研究和宏觀設計，對培養制度、運行模式和管理機制等進行全面、系統的研究，組織優秀教師編寫優秀教案等。教學上要積極吸收專業機構優秀的藝術家參與教學活動，發揮導師組的作用，推進學員之間互動式交流，使學員獲得更多實踐能力。

（三）畢業資格的認可上應與相應職業崗位（職位）銜接，吸引更多真正以藝術為職業的人，以取得職業資格為畢業標準。我國《專業學位設置審批暫行辦法》第十條規定，“各專業學位所涉及的有關行業部門應逐步把專業學位作為相應職業崗位（職位）任職資格優先考慮的條件之一?！睂I學位與職業資格銜接是體現專業學位研究生教育高層次專業人才培養職能的主要標志，也有利于更好地保障專業學位的人才培養質量。政府及相關人事部門要制定切實有效的政策，實現專業學位與從業人員資格掛鉤，在人事、組織任職方面享受與學術學位平等的待遇，提高專業學位高等教育在社會上的聲譽。⑤藝術碩士專業學位要獲得發展的生命力也要以行業為切入點，專業設置與職業資格內容實行對接，在課程設置、學分、教學等方面進行評估認可，逐步提高其在行業資格認定中的地位。

[注：本文為全國教育科學“十一五”規劃國家青年基金課題“專業學位與職業資格匹配的國際比較研究”（課題編號：CDA060062）的研究成果之一。]

注釋：

①周星.關于藝術碩士培養問題的思考[J].學位與研究生教育，2007（6）.

②國務院學位委員會辦公室.關于轉發《藝術碩士專業學位（MFA）研究生指導性培養方案》的通知，2006.

③曹意強. 全國藝術碩士（MFA）研究生美術與藝術設計優秀作品集[M].武漢：湖北美術出版社，2008.

④引自《北京市文化創意產業分類標準》（京統函〔2006〕183號）.北京市統計局、國家統計局北京調查總隊于2006 年12月的定義?！侗本┦形幕瘎撘猱a業分類標準》將文化創意產業定義為：以創作、創造、創新為根本手段， 以文化內容和創意成果為核心價值， 以知識產權實現或消費為交易特征， 為社會公眾提供文化體驗的具有內在聯系的行業集群。

⑤陳學敏.對我國專業學位教育發展的思考[J].遼寧教育研究，2003（3）.

參考文獻：

[1]曹意強. 全國藝術碩士（MFA）研究生美術與藝術設計優秀作品集[M].武漢：湖北美術出版社，2008.

[2]陳曉光.在全國藝術碩士專業學位教育指導委員會成立大會上的講話[J].學位與研究生教育，2005（9）.

[3]方儀.藝術教育的實踐性回歸――談中國藝術碩士專業學位教育[J].藝術百家，2006（1）.

[4]國務院學位委員會辦公室.關于轉發《藝術碩士專業學位（MFA）研究生指導性培養方案》的通知，2006.

[5]國務院學位委員會.關于開展藝術碩士專業學位教育試點工作的通知.2007-04-05.

[6]周星.關于藝術碩士培養問題的思考[J].學位與研究生教育，2007（6）.

篇（6）

人們往往都是通過語言來傳達思想，交流心得體會。對于教師來說，具有靈活駕馭語言的能力是授課成功的重要保證。善于運用課堂藝術教學語言是教師的一項非常重要的基本功。筆者現結合自己多年的數學教學經驗，在文章中對數學文本特點以及對數學教學的多元化系統進行探討。

一、小學數學教學文本的特點

綜觀小學數學教材文本，處處都能體現“以學生發展為本”的新理念。它具有圖文并茂、直觀形象、生動有趣以及貼近生活等諸多特點，數學文本題材來源于現實生活，數學文本通過眾多素材精心設計問題，然后給予學生足夠的空間，讓學生提出問題，經過自主學習，合作探究，突出解決問題，并且還體現了算法的多樣性，給學生的思維提供了足夠的空間。在這種新理念下，教師必須精心解讀數學文本，然后科學地應用數學文本進行生活化教學，解決突出教學問題，設置足夠的空間，基于文本精心設計問題，體現數學問題的靈活性，實施多種算法。梳理好新知識點，解讀好教材整體結構與新舊知識點的聯系，并明確例題的地位作用，抓住每個課時的教學重、難點進行教學，這樣才能適應新課標下的小學數學教學需求，從而為數學教學語言訓練活動的順利開展提供保障。

二、小學數學的語言文字多元化系統訓練

小學時期是學生習慣養成的重要時期，筆者認為，在數學語言文字多元化的訓練包括聽數學、說數學，讀數學、寫數學，唱數學，編口訣等，目的是為了將抽象的數學內容通過生活化的形式讓學生描述出來，通過回顧、整理，把本節課的知識整理起來，知識就自然地系統化，而整個過程就是數學知識的系統化的訓練。

1.“聽”數學

傾聽是一項重要的學習技巧，善于傾聽的學生往往對數學語言的理解和領悟能力更高。然而現實中，很多教師認為學生在課堂上作認真狀聽課就是達到了教學目的，而沒有考慮到學生聽課的效率和語言文字的訓練，導致效率低下。所以，教師應該引導學生學會傾聽，仔細聽教師的講解和看法。當然，學生之間的見解也要認真傾聽，當自己與其他人的觀點不同時，要認真分析他人的觀點，再參考自己的觀點，提高學生傾聽的意識和能力。

2.“說”數學

訓練數學語言的前提是要求學生具備一定的思維能力。語言能夠很好地表達出思維的過程，兩者相輔相成，關系密切。這里需要注意的是，“說”不僅是指說出數學法則及定義，而是要說出數學概念的本質和易混淆的地方，應用題則要說明解題的思路，圖形題要善于看圖說出推理過程等等。比如，在“梯形面積的計算”時，當學生把兩個完全―樣的梯形拼成―個平行四邊形，教師就應該逐步引導學生用準確的數學語言敘述推導的過程，即兩個完全―樣的梯形可以拼成一個平行四邊形，這個平行四邊形的底等于這個梯形的上底與下底的和，高等于梯形的高，每個梯形的面積等于拼成的平行四邊形面積的―半，因為“平行四邊形的面積=底×高”，“所以梯形面積=（上底+下底）×高÷2”。這樣培養了學生的語言表達能力和思維的邏輯性。

3.“讀”數學

數學課本是小學生收獲知識的主要來源。而小學生年齡較小，理解能力比較有限，書上的很多概念對于學生來說都是生澀難懂的，因此，在引導學生閱讀時，要根據學生的實際情況，在學生理解的范圍內進行引導閱讀。并鼓勵學生相互交流，敢于提出質疑，同時要抓住閱讀中問題的關鍵詞，例如，“植樹問題”中的兩端種樹還是不種樹等，這樣才能清晰地理解和歸納問題的類型、入手點。同時，讀題是了解問題內容的重要過程，教師要培養學生認真推敲，邊讀邊想的學習習慣。仔細思考題目中字、詞、句的意思，找到問題的疑點，理解題意及術語的含義。如“倍數”，應用題中“倍”的含義，行程問題中的“相向而行”“向背而行”的行走情景，學生對這些術語沒有正確的理解，就不能理解題意，進而影響數量關系的確立。題目讀懂了，很多問題自然迎刃而解。

4.“寫”數學

數學教學中的說和寫是相輔相成的，都是學生數學思維能力的體現。課堂筆記和課下作業都是學習的必要步驟，在這里就不多闡述，而數學日記則是數學語言訓練的創新形式，寫日記的過程中可以了解到學生理解問題的方式，學生的解題思路、推理過程、數學方法的掌握情況以及還存在的問題，使教師能夠及時掌握不同學生的學習情況，因材施教，同時，總結學習的方法和注意事項，從而幫助學生在數學學習中養成自我總結評價的習慣，并增加教師對學生數學學習的把握能力以及教學調控能力，為以后更高層次的數學學習打下堅實的基礎。

篇（7）

中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統，一些傳統批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用。現代中國文學批評的話語系統，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。

一古代文學批評術語的類型

閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經驗的讀者以極大啟發。這些術語，不僅是傳統批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內涵又成為了傳統美學思想體系的概念范疇。

除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經驗和社會經驗協調起來，增加批評的可讀性。

此外，清代以來，文學批評中開始出現一些先釋后用的術語，如金圣嘆提出的“以文運事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評用語已經不同于那些雖有詩意卻內涵模糊的彈性語言，具有確定的內涵，帶有現代文學批評話語方式的特點。

二古代文學批評術語的特點

以西方文學批評的術語為參照，我國傳統批評術語具有以下幾個方面的特點。

第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學批評術語的提出者往往是用以表達自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運用者則主要也是依據自己的體會，并不注重根據上下文來推斷提出者所要表達的含義，故一個概念術語統統難以求得一致。每一批評術語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術語“味”，就具有這一特點。陸機首先將“味”用之于文學批評，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛?！庇冒字蟮娜庵扔魑恼氯狈Ρ匾男揎椂ξ??！段男牡颀垺分卸嗵幱谩拔丁保拔丁币艳D變成專門的文學批評術語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評中，“味”的涵義又有新的發展?！段溺R秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。

這里的“味”顯然是指情意交融產生的抒情詩特有的藝術韻味。晚唐司空圖進一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學韻致，一種綜合了詩歌全部藝術要素的美感效應。至此，“味”作為文學批評的重要術語，其基本含義才得以明確。

由于批語術語的提出者是用以表達自己的審美感受，因此往往使術語帶上具象比喻的色彩。批語術語的具象性使批評文本具有隱喻的特點，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評家一己之感受，為后批評家所采用?！妒衷娫挕肪硐略f：

古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當人意?！俺跞哲角?，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾?！皬椡杳撌帧?，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發之在手，筠亦未能盡也。“初日芙渠”等，出語精當，比喻貼切，作為風格批評的術語，被后人經常采用。

第二，批評術語的人化傾向。以人喻文學，是占代批評術語體系的突出特點，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統，導致六朝批評家以人為喻的術語成批出現。古人批評中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術語都是“近取諸身”以人為喻的產物。六朝文學批評大多帶有品評特點，而最早設品所論的對象，便是人。品藻人物的風氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點。

第三，傳統批評術語具有長期延續性，在不斷運用中注入新的內涵，使其具有活力的同時，也容易老化，幾成套語。

例如古代批評的“氣”，由單詞而推衍為許多復合詞，內容越來越豐富，含義各有側重。有的側重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側重于藝術方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達的真正含義。

隨著小說戲曲批評的興起，批評家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動法；評《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續弦法，等等。這些術語來自日常生活用語，易流于批評者個人一時之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評術語只在一個很短的時間內、在一部分小說戲曲作品的評點中運用，頻率較低。

三古代文學批評術語的文化成因

傳統批評術語產生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。先秦時期，哲人對于抽象意義的表達普遍是從具體的感性對象人手的，并借助于感性對象本身的某些特點使人領悟其所要表達的抽象內涵。孔子強調高尚獨立的人格，但也從未作過關于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會“無”(道)的特點：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。誕埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用?！?《老子·十一章》)遠古的八卦也是現象直觀的產物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也?！薄胺蚯_然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可見，八卦是在對象中對“象”之“像”的抽象，而抽象的結果不是導致概念的產生，而是對“象”的模擬，《系辭上》說：“對人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！毕惹卣苋诉@種在現象中直觀本質的直觀思維方式，成為中國傳統思維方式的邏輯起點，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學術文化的發展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統批評術語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現為把握事物現象的表象特征及其本質屬性的主體性活動)的產物，既為歷代批評家長期遵奉，也為廣大讀者所認可。

中國古代語言文字的特點對傳統批評術語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數民族語言共同的拼音化道路，而成為對現象進行概括、模擬的象形一表意符號系統，與古代直觀取象的思維方式密切相關。許慎《說文解字敘》認為八卦的起源同時也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點：內涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數量上的膨脹，“古者字極簡，……字簡則取義自廣。統此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡不僅是文字的固有特點，而且是使用漢字的文人的習慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡”，“簡為文章盡境”。字簡和尚簡的語言表達習慣制約著術語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術語內涵不同層次的邏輯關系，力圖區分不同術語之間的界限，其結果是術語增生，而中國古代哲人則不作此種區分，“統此一字，隨所用而別’。

一定的時代和社會都擁有只屬于自己的文化環境，對于既定文化傳統，批評家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術語籠統含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學的發展，因為術語概念是人們進行科學研究的符號工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構，都要以內涵和外延明確的術語概念為前提。

篇（8）

一、該如何確定民間文學藝術的權利歸屬

民間文學藝術的產生和發展離不開民間這一特殊土壤，很多流傳多年的民間文化藝術都是民間集體智慧的結晶。在確定民間文學藝術的權利歸屬問題時，需要充分考慮以下因素：一是要保障利益的均衡。民間文學藝術的產生、發展和傳播大多涉及多個個體，他們在其中都扮演著一定的角色，承擔著創造、表演、傳承、記錄等職責，都為民間文學藝術做出過不同程度的貢獻。這就需要在確定民間文學藝術權利歸屬過程中采用現代知識產權制度，依據規定確定到個人頭上。但是在確認權利歸屬過程中，一些民間文學藝術權利歸屬難以確定到個人，要進行具體問題具體分析，要給予保護，但是要把握好保護程度,因此,必須確保公平,確保利益均衡。二是保障精神利益和物質利益。隨著經濟社會的發展和進步，人們對民間文學藝術成果保護的意識日益提高，這就需要高度重視對民間文學藝術的保護，以此來保護民間文學藝術的所有者的物質利益和精神利益。三是保障促進民間文學藝術的發展。民間文學藝術作為多年以來流傳下來的重要文化遺產，是寶貴的文化資源和財富，確認其權利歸屬必須以保障民間文學藝術的發展為前提，促進它在新時期新環境下繼續發揚光大。

二、民間文學藝術的權利歸屬分析

理論界始終未停止對民間文學藝術權利歸屬問題的爭論，一直以來存在國家主體論、集體主體論和個體主體論三種觀點。個體主體說作為民間文學藝術的早期理論，其對民間文學藝術的權利歸屬問題的研究也處于啟蒙狀態。個體主體論認為傳承民間文學藝術的傳承人對其保存和促進其發展做出了重要貢獻，應將主體難以確定的民間文學藝術歸傳承人所有。筆者認為這種觀點存在著一定的狹隘認識，這是因為所有的民間文學藝術在當時特定的歷史時期都是集體協作而產生的，其在傳承的過程中很可能出現傳承人的變化，也就是傳承人不是一成不變的，有時甚至存在多個傳承人，且每一個傳承人也都是在固定的范圍內經過認真挑選產生的。隨著經濟社會的發展和進步，一些學者在對民間文學藝術權利歸屬問題爭論的過程中又提出了國家主體論。他們認為民間文學藝術具有較強的公益性和廣泛的擁有性特點，而且一直以來，民間文學藝術都是在共有領域使用，因此認為民間文學藝術的傳承人應為國家。這樣既可以使存在的民間文學藝術權利歸屬的爭奪問題得到妥善解決，又可以使民間藝術真正實現讓每位國民共同享有。但是筆者認為，這種確認民間文學藝術權利歸屬問題的方式實質上并未明確民間文學藝術保護屬于公權還是私權的問題。不利于民間文學藝術所有者真正行使自己的權利。近年來，集體主體論逐漸興起。這一理論提出的觀點是，對于主體難于確定的民間文學藝術，應由它的集體族群作為它的所有者。這一觀點認為民間文學藝術在漫長的歷史發展過程中，在較為封閉的環境，由整個集體族群掌握。集體族群中眾多成員都對民間文學藝術的保存和發展做出貢獻。基于此，民間文學藝術的權利歸屬應為集體群族，而非某個個體傳承人，也非國家，這種觀點更加科學，也更加符合民間文學藝術的特性，有助于民間文學藝術得到有效保存和傳承發展。那么集體群族作為民間文學藝術所有者具有什么可行性呢？它可以成立民間文學藝術的專門管理組織-社團組織，承擔本群族內民間文學藝術的保存、傳承和發展職責，促使民間文學藝術得到長足發展和進步。社團組織作為諸多民間文學藝術群體的代表，便于組成社團組織聯合體，共同發揮對民間文學藝術的保護作用；社團組織對于民間文學藝術權利在法律體系中的實現具有促進作用，它可以作為主體進行訴訟維權，確保其被合法利用。

篇（9）

一、民間文學藝術作品的界定與特點

民間文學藝術作品是指某社會群體在長期的歷史過程中創作出來并世代相傳、集體使用的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈等作品。一般認為，它包括語言形式（民間故事、民間詩歌等）、音樂形式（民歌、民間器樂等）、動作形式（民間舞蹈、戲劇等）及用物資材料創作的形式（繪畫、雕塑、工藝品、編織品等）。

民間文學藝術作品在發展歷程中逐步形成了區別與其他普通作品的特點：

1.主體的不確定性和群體性。民間文學藝術原生作品的最創作者可能是個人，但隨著歷史的推移，在長期的流傳過程中不斷被人們加工、完善，逐漸成為某一地區、某一民族的群體作品，創作者的個性特征并不明顯，民族風格和地方特色鮮明。因此，原生作品的所有權和著作權應該屬于產生這些作品的群體或民族，他們是民間文學藝術作品事實上的主體，而單個的人只是作品創作過程中單位元素。也正是基于此，民間文學藝術作品的創作主體是不明確的。

2.民間文學藝術作品形成過程的人文歷程和民族特性。民間文學藝術作品是在長期的歷史發展過程中創作、完善并融入民族特質形成并沿用的。換句話說，民間文學藝術作品的形成是數代文化積淀與歷史傳承的結果。也正是因為如此，民間文化藝術作品越來越被視為民族文化的瑰寶與精品。

3.民間文學藝術作品表達形式的多樣性。世界知識產權組織和聯合國教科文組織于1982年制定的《保護民間文學表達形式、防止不正當利用及其他侵害行為的國內示范法條》第2條規定：民間文學表達形式包括:(1)口頭表達形式，諸如民間故事、民間詩歌及民間謎語;(2)音樂表達形式，諸如民歌及器樂;(3)活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲、民間藝術形式或民間宗教儀式;(4)有形的表達形式，諸如:①民間藝術品，尤其是壁畫、彩畫、雕刻、雕塑、陶器、拼花、木制品、金屬器皿、珠寶飾物、編織、刺繡、紡織品、地毯、服裝式樣;②樂器;③建筑藝術形式。

二、民間文學藝術作品的保護的現狀及完善路徑

民間文學藝術作品是隨著歷史的前進而逐漸沉淀下來的民族文化的瑰寶。但是近年來，基于各國對于民間文學藝術作品的保護措施的滯后與瑕疵，致使部分民間文學藝術嚴重流失，甚至受到肆意篡改，許多作品都已經失去原有的民族文化特性，嚴重損害了民間文學藝術作品的純潔性。

民間文學藝術作品受著作權法保護的法律制度始于20世紀60年代，其中多數都是發展中國家是基于保護本國的文化精粹的需要而制定的，如特里尼達和多巴哥在1983年頒布的《民間文學保護法》（草案）。國際組織和發達國家為適應這一趨勢，紛紛關注民間文學藝術作品的法律保護，例如世界知識產權組織和聯合國教科文組織于1976年為發展中國家制定的《突尼斯樣板版權法》和1982年制定的《保護民間文學表達形式、防止不正當利用及其他侵害行為的國內示范法條》等。

我國是一個文明古國，擁有眾多的民族和燦爛的文化，民間文學藝術作品極為豐富。我國《著作權法》將民間文學藝術作品列為保護客體的范圍，但是有限的民間文學藝術作品只是集中于著作權領域。滯后的立法工作，與我國作為一個民間文學藝術遺產極其豐富的文明古國和文化大國的地位確實顯得不甚相稱。但是隨著時代的進步和科技的發展，民間文學藝術作品正面臨著消亡的危險，為此必須著眼于以下幾個方面完善我國民間文學藝術作品的完善。

1.界定民間文學藝術作品的權利主體。雖然社會群體作為民間文學藝術作品的權利主體并沒有什么問題，但是在法律層面上社會群體是一個模糊的概念。不能明確界定作品的權利主體，也就不能在法律上徹底保護民間文學藝術作品。為此，需要建立一種以私權利或群體公權利為基礎的傳統知識產權保護機制。成立非政府的民間組織來代為行使民族民間文化的相應權利，以切實保護民族民間文學藝術的集體利益或者以國家為權利主體，并對民間文學藝術作品在使用、利用等方面加以規范。

2.拓寬著作權法保護的范圍，將民間文學藝術作品的多種表達形式納入我國法律的保護體系。民間文學藝術作品的表達形式是多樣的，我國著作權法對于符合作品基本構成要件的民間文學藝術作品已起到了保護作用，但是還有一部分表達形式不符合作品的一般形式，而只是一種互相傳誦的作品風格或者是獨特的表現手段。

3.明確民間文化藝術作品的保護期限。依我國著作權法規定：對著作權客體的保護期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發表后50年，但是，民間文學藝術作品不同于其他普通的作品，是由數代人在經過長期的積累和總結的基礎上形成的，其創作和完善的過程是同步進行的，如果限制了它的保護期限，未完成的民間文藝作品來說和正在完善的民間文學藝術作品是根本得不到有效保護的，因此應該明確將民間文學藝術作品的保護期限視為著作權保護期限的例外，界定為無限。

4.倡導對于民間文學藝術作品的整理和收集，肯定整理者和收集者在整理和收集過程中所付出的創造性勞動。民間文學藝術作品的整理本一經發表，就視為一般文學藝術作品，按一般文學藝術作品保護其版權，更給有利于民間文學藝術作的保護和維護。對于其的發展和延續起到了至關重要的作用。整理者只要是在原始素材基礎上，由其“啟發”而創作出來的作品，整理人就可以對其整理的民間文學藝術作品享有演繹的著作權。

參考文獻:

[1]鄭成思:版權法[M].北京:中國人民大學出版社,1997年版

篇（10）

民間文學藝術是現代文明產生和不斷發展的源泉，其作為一種文化現象伴隨人們從遠古走到了今天，可以說是一個區域、一個民族的文化遺產的傳承與發展。它反映了一個社會的傳統特征，是該群體世代相傳并不斷發展的藝術文化的體現，而對于我國這樣一個擁有多民族的國家來說，民間作品種類繁雜，形式多樣，是我國豐富的文化遺產之一，因而，對于文化遺產的立法保護勢在必行。

一、民間文學藝術作品的特點分析

（一）創作主體的群體性

民間文學藝術往往表現為在一個地域或幾個地域所共有的文化現象，是一個群體，經過長時間的傳承、模仿、創新而完成的全體智慧的結晶，時常會出現原作不明、起源未知等現象，因而很難判斷其來源的準確性，它屬于一種文化的沉積，在不斷的積淀中漸漸形成一種風格、一種別于其他的藝術精華，但卻無法追溯它的創作源泉，它是由群體創作、由群體完善、再由群體賦予升華并傳承下來的群體性藝術，因而，民間文學藝術的權利主體必將屬于產生這一藝術現象的藝術群體。

（二）地域性

民間文學藝術是源于勞動人民之中的，他的產生是源自于勞動人民生存空間的生活實踐中，其獨特的地域環境決定了民間文學藝術的差異性和非廣泛性，從這一方面看，法律對民間文學藝術保護的缺失也是情有可原的。我國地大物博，不同地域的審美情趣、生活方式及心理特征都有不同的特點，因此也奠定了民間文學藝術的多樣性以及其蘊涵的歷史淵源性。為此，有必要對民間文學藝術進行具體而有效的法律保護。

（三）繼承性及變異性

民間文學藝術在形成的過程中，并不是一代人能完成的，而是通過幾代人的不斷創作、發展傳承下來的，同時，人們在傳承的過程中，加之了由于時代的變遷等其他客觀因素而導致非本質上的變異，在保持其核心風格和特質的同時，加入一定的創新和改變的因素，也是一定形式的加工、修改和完善。然而，在民間文學藝術傳承的過程中，由于方法的不正規，沒有一定的固定模式和方法，且易受到外界客觀條件的影響和主觀思維的轉變，致使其發展有一定的不穩定性。正是這些因素導致了民間文學藝術在傳承過程中發生了客體的不確定性的轉變，直接影響了法律對其版權的保護效益。

二、我國法律對民間文學藝術作品的保護現狀

我國雖然已經頒布了《著作權法》及相應的配套性法規，但對民間文學藝術作品還沒有用立法的形式明確規定其保護辦法。2001年修訂后的《著權權法》第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定”。從2001年到現在的2012年，11年過去了，遲遲不見國務院頒發有關《民間文學藝術作品保護條例》法規，這不能不說是一件憾事。

目前，我國法律沒有對民間文學藝術作品有一個統一的概念，對民間文學藝術作品保護的國際立法大多是以著作權或鄰接權來考慮的。雖然，著作權法在一定意義上的作品與民間文學藝術作品有一定的相似和交叉點，但是，著作權法定義的作品有其特定的作者，而民間文學藝術作品的作者很難確定，這是著作權法和民間文學藝術作品最大的不同，這一不同就給民間文學藝術作品在法律上的保護制造了很多難題。另外，民間文學藝術很難有固定的完成形式，它是隨著時代的變化和發展，不斷的發展變化著的，通過不斷的演變和發展，來展示其自身的生命力所在，這種不斷自我更新的發展模式顯然與著作權法意義上的作品是有區別的。

此外，鄰接權保護模式也是現在被認為保護民間文學作品的有效方式。鄰接權的保護多數是對表演者而言的，它只能保護一部分人的利益，不能全面的保護整個民間文學藝術的群體，只能是一種間接的保護，不能阻止其他人對民間文學藝術作品的重復利用，無法保護民間文學藝術作品的原意及發源地人民的利益。

三、民間文學藝術作品保護的立法難度

就目前情況來看，法律對民間文學藝術作品的保護也并不全面，其存在的原因有很多。一是民間文學藝術作品自身存在難以規范和保護的問題；二是與知識產權本身性質有關。知識產權的保護與科學技術的發展與進步是密切相關的，而民間文學藝術則是以傳統為特征的，因而，在對其法律保護上與知識產權的保護機制有一定的區別，已有的知識產權理論和法律制度尚難以滿足民間文學作品保護的需求；三是立法本身具有一定的難度，具體體現在以下幾個方面：

（一）民間文學藝術作品權利主體的確定問題

在民間文學藝術作品中，較為突出的一個特征就是其權利主體的不確定性，它所承載的是一定的地域內全體人民的智慧結晶，體現了濃厚的群體性特征，其權利主體的組成部分往往是一個國家或者某一地區的群體，即使在初始狀態下是由個人創作的，但在其發展的歷程和傳播的過程中，逐漸會加入新的元素，就不再是個體的創作成果。而知識產權保護法或著作權法保護的作品往往有著明確的主體，通常歸屬于特定的自然人、法人或其他組織。

（二）民間文學藝術作品獨創性的認定問題

通常的文學作品能夠被著作權法或者知識產權制度所保護，是由于獨創性可以作為客體納入保護范圍的條件，這種獨創性體現在該作品在完成時就已基本固定，不易改變。而對于民間文學藝術作品來講，它的生命力就源自人們不斷的傳承和發展，使其進步、升華，因而，這樣創新性不再具有獨創性這個特點，從而進一步影響了權利主體實現其權利。

（三）民間文學藝術作品保護期限的認定

民間文學藝術作品的形成離不開它的延續過程，也是它不斷成熟、改進、完善的過程，無法準確的判斷其創作時間及完成時間，在其不同的生長階段都會被賦予新的元素和時代特征。而我國著作權法規定，一般作品的保護期為作者的有生之年及其死后50年，是一個較為清楚明確的期限，這對于民間文學藝術作品來說，是很難劃分及確定的。因此，無論是用版權或者鄰接權保護模式，都存在“知識產權法對權利的保護都是有一定期限限制的”這樣一個弊端，不能全面有效的對民間文學藝術進行法律保護。

（四）相關權利主體法律地位的確立

對民間文學藝術作品進行權利保護的同時，也會或多或少地涉及到其他權利主體的權利問題，在制定保護民間文學藝術作品的同時，也不應當侵犯其他相關主體的權利。例如，對民間文學藝術作品進行改編、整理、加工及進行的再創作人員，因其在原作品的基礎上，也進行了選材、構思、創新活動，對此也應當從法律的角度給予尊重、認可和保護，也應當將其納入法律調整的范圍。

（五）侵權標準的界定

由于我國立法上的空白，在醞釀法律草案時，可借鑒外國的相關成功經驗，將符合下列條件之一的，認定為侵權行為：一是能識別其來源，但未標明來源的；二是必須經授權才能使用，但未經授權使用的；三是使用能引起公眾混淆其來源的表達形式表現出來的；四是歪曲、篡改民間文學藝術作品的表達形式，損害其權利主體利益的。以上四種侵權行為的確定，不論主觀是否是故意或過失，只要有行為，就可以認定為侵權。

（六）“跨國”民間文學藝術作品的認定

由于有相當一部分民間文學藝術作品都經過了幾代、幾十代甚至上百代人的傳承，因此，有時很難正確的判斷出某一民間文學藝術作品的最初源自于哪個國家或哪幾個國家。如果兩個或兩個以上的國家同時對一項民間文學藝術作品主張權利，應當如何界定呢？筆者認為，這是個國與國之間的爭端問題，應當按照國際法上的相關規定，通過國際條約、國際慣例、雙方或多方達成的一致意見解決。如果上述方法未能解決，可采取仲裁或訴訟的方法解決國際爭端。

四、構建對民間文學藝術作品保護的法律制度

（一）權利主體的歸屬

我國民法上的權利主體是指民事法律關系中享有權利、承擔義務的自然人、法人或其他組織，而民間文學藝術作品的形成則來自于集體，不同的主體參與了發掘、創作、整理、完善、提高、傳播、保存等不同階段。因而，只能從宏觀上進行大體的認證，這一工作是具有一定難度的。此外，還應注意被認證的權利主體是否具有相應的修改資格，而在民間文學藝術作品的傳承和發展中，權利主體也會隨之發生相應的改變，要注意權利主體的轉移和繼承，并注意在傳承的過程中，保證其完整性。

（二）權利主體的內容

1.創作權。民間文學藝術原生作品的整體著作權應該屬于國家。除此之外，還應賦予被認定的創作團體一定的收集、整理創作權。

2.表明使用權。民間文學藝術作品在使用及傳播的過程中，需表明其來源和創作群體，并為其注明出處等，在這基礎上獲得表演、展示、使用的權利。

3.修改權。權利主體應具有修改或是授權他人修改的權利，也可以允許收集、整理和傳播者具有修改的權利。這一權利的確定，有助于民間文學藝術作品在傳承的過程中吸收新的創作元素以達到改進、提高、完善的目的。

4.保護作品完整權。這一權利的應用可以保證民間文學藝術作品在表達和使用時，保持其完整性，不能被刪節、歪曲、篡改等。