藝術作品具有主體性的特點匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇藝術作品具有主體性的特點范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

1、藝術創作具有主體性的特征；藝術作品具有主體性的特點；藝術欣賞具有主體性的特點。

2、藝術主體是指在藝術活動的社會實踐中形成的與審美對象相對應的具有一定創造能力的認識和實踐者。

3、藝術家的主體性表現在，怎么認識世界，如何描述世界，如何描述藝術家所認為的世界，如何平衡群體和個體，如何平衡現實和潛意識。

4、藝術的主要特征形有象性、主體性和審美性。

（來源：文章屋網 ）

篇（2）

“游戲”概念在伽達默爾的巨著《真理與方法》中占據著重要的地位，從“游戲”到“藝術游戲”再到“語言游戲”的論證線索可以被視作《真理與方法》一書的中軸線。而伽達默爾之所以把游戲概念首先放置在藝術中進行討論，也是他對此書整體構劃的結果。在伽達默爾游戲中，詮釋學的典型現象被發掘出來，由此便為對整個精神科學的理解提供了一條合理的進路。因此，理解什么是游戲，游戲與藝術存在著怎樣的關系，對我們進一步理解伽達默爾的詮釋學理論有著非同尋常的意義。

一.近代美學中的“游戲”概念

早在18世紀，康德就將“游戲”概念引入美學，在《判斷力批判》里，康德將審美活動視為“不涉及利害的關照”，這也便是說，審美活動沒有任何外在的目的，是主體精神的一種自由活動。這樣一種認知使他將“游戲”概念同藝術相關聯，因為游戲也正是因其自身的無目的性而被視為自由的活動。這里的自由意味著無功利性，藝術以其自身的魅力而不是以其可以帶來的功名利祿來吸引人，從這個意義上來說人們從事藝術活動的性質和游戲類似。

席勒以康德的理論為基礎，發展出了一套系統沖動為核心概念的美學理論。席勒認為人具有形式沖動和感性沖動兩種本能，前者要求恒定，要求無時無刻不保持理想的人格；后者是要求變化與實在化，后者是要求變化與實在化，要求一個切實的狀態。這兩種沖動相互阻礙，而“在人的一切狀態中，正是游戲而且只有游戲才使人成為完全的人，使人的雙重性一下子發揮出來……”①形式沖動和感性沖動兩種天性相結合所形成的一種新的沖動就是游戲沖動。游戲沖動對象是“廣義的美”，因而游戲沖動就是審美活動的。

這樣。我們就明了人們對“游戲”概念的傳統認識，以及美學如何在自由意義上使用“游戲”概念。不過，此時還應提起注意的是：游戲的自由性同時也是對人類主體性的一種顯現，也就是說，在游戲（審美對話）中起主導作用的是主體而非對象。當我們論述游戲（美學）的自由性質時，這也意味著主體性的最大發揮。這一點對于游戲（美學）而言如此重要，以至于當伽達默爾建構他本人關于游戲的觀點時，首先反抗的便是這種在近代美學中被膨脹起來的主體性精神。

二.伽達默爾對“游戲”概念的理解

伽達默爾反抗主體的精神，并非指他對主體性持全面否定的態度。嚴格地講，伽達默爾只是認為就“游戲”概念而言，主體性并不是其特征之一。在《真理與方法》的第一部分關于藝術的存在方式的討論中，伽達默爾對“游戲”概念做出了嶄新的分析，從而打破了傳統的認識框架，使人們能夠從另外的角度理解“游戲”一詞。在伽達默爾那里，“游戲”概念具有三個方面的特征。

1.游戲是“一種被動式而含有主動性的意義”②，即游戲的真正主體是游戲本身。

這一特征可以說是對游戲的主體性意義的直接反抗，在傳統理解中，游戲總是以人為主體的，人在游戲中把玩某些東西，人在游戲中展示著他們的自由和創造力。但是，伽達默爾認為，這種理解只是一種曲解，雖然游戲在每個句子中都是以被玩的對象現身，但事實上，游戲本身才是真正的主體，不是游戲以人為本，而是人以游戲為中心。在伽達默爾那里，對于游戲來說，玩游戲的人其實并不是最主要的。

2.游戲的存在方式是自我表現，游戲最終只是游戲運動的自我表現而已。③

“游戲的存在方式并沒有如下性質，即那里必須有一個從事游戲活動的主體存在，以使游戲得以進行。”④他從游戲的詞源學和日常游戲經驗兩方面來闡釋游戲本身優先于游戲者這一觀點。

德語“Spiel”一詞所包含的意義比漢語中的“游戲”一詞豐富得多。除了我們通常理解上玩耍戲謔等含義外，Spiel還有體育競賽，樂器演奏，物體的無規則運動等含義。考察Spiel的詞語史可以發現“我們是講光線游戲，波動游戲，滾珠軸承中的機械零件游戲，零件的組合游戲，力的游戲，昆蟲游戲甚至語詞游戲。這總是指一種不斷往返重復的運動……”⑤這種不斷的重復性是游戲的本質規定，而究竟是誰來重復反而顯得并不重要。“游戲就是那種被游戲的或一直被進行游戲的東西――其中沒有任何從事游戲的主體被把握住。游戲就是這種往返重復的運動的進行。”⑥伽達默爾舉例解釋，如果談起某種色彩中游戲，我們往往并不關心究竟是哪種色彩在哪一種色彩中游戲，而是指整體上一片五彩繽紛的景象。

我們同樣也可以在日常的游戲中體會到游戲的某種特性――雖然只有人在玩游戲的情況下。游戲才會被人感受到，但玩游戲的人換了一批又一批，而游戲依然是那個游戲。任何游戲都擁有自己的一套形式，需要用什么樣的場地，需要用到那些道具，能有多少參加者，參加者必須做什么，不可以做什么等等，這些形式是由游戲的規則決定的，規則可多可少，但卻是游戲所必不可缺少的，規則的某些細節可以改變，但不可動其核心。對于這些規則，游戲者必須是認真嚴肅的，破換了規則就等于是破壞了游戲本身。游戲行為本身就是對游戲規則，游戲形式的貫徹，在貫徹的行為過程中，對構成游戲的這些規則自然而然是被游戲者所重視所認真對待的，否則他就不是在進行該游戲。于是，我們可以將游戲者就此抽離。游戲的存在無須游戲者，游戲者可以是任何人。因而，游戲最終只是游戲運動的自我表現而已。

3.游戲作為藝術作品的存在方式⑦

游戲與藝術的關系在伽達默爾在這里被凸顯了出來，不過，這種關系已經大不同于康德和席勒的理解：“如果我們就與藝術經驗的關系而談游戲，那么游戲并不指態度，甚而不指創造活動或鑒賞活動的情緒狀態，更不是指在游戲活動中所實現的某種主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式。”⑧通過對上文的分析，我們已經了解到，所謂的游戲的態度，情緒狀態或者主體性的自由，往往是在審美區分所追求的那種對象與主體的關系框架下來理解的，而這一點早已被伽達默爾所否認。在伽達默爾的理解中，游戲是作為涵蓋了游戲者和觀賞者的整體而存在的，它以表現作為自己的最基本特征和存在方式，而觀賞游戲作為游戲的一種，分享了這種存在方式。這也就是說，在伽達默爾看來，游戲是作為藝術作品的存在方式而與藝術相結合的，游戲的存在方式就是藝術作品的存在方式。進一步了解藝術作品以怎樣的方式留存于世，伽達默爾以戲劇為例。在戲劇當中，其主體再不是它的觀賞者或者表演者，因為他們是作為整體的部分而出現在戲劇里的；另外，主體也不可能是戲劇的原型，因為戲劇的基本特征在于表現，如果停留于原型而不再表現，便沒有了戲劇的存在。因此，戲劇的主體只能是戲劇本身，它只能在不斷的“為……表現”中存在，⑨其意義也也只是再去這種表現活動得到表達，而戲劇本身以此種方式擁有其真正的存在。在這一點上，藝術和游戲相通，藝術作品的存在方式和游戲的存在方式是相通的，就如同對游戲來說重要的是游戲本身一樣，對藝術作品來說，最重要的不是創造者，作品本身才是其真正的主體。戲劇只有在它被表演的地方才真正存在，而音樂更為典型，音樂必須被演奏出來。伽達默爾認為，自我表現是游戲的真正表現――因此也就是藝術作品的真正本質。在這里，所謂的“自我表現”這里的“自我”究竟指的是什么？“表現”究竟指的是什么？戲劇表演和音樂演奏難道不是藝術家的“自我表現”嗎？很顯然根據伽達默爾的定義，這里的“自我”指的是藝術作品本身。當然，藝術家的表演可以被作為是自我表現，但他們的這種表現實際上在表現著作品。另外，這里的“表現”是呈現和展現的意思，并不是人的自我表現語境中帶有夸顯意味的“表現”。

可以說，正是藝術家“自我表現”的同時，藝術作品也在“自我表現”。兩種“自我表現”的關系是后者決定前者，因為無論是戲劇還是音樂都可以由不同的人進行反復上演。藝術作品這種自我表現具有內在同一性。戲劇的每一次表演，音樂的每一次演奏都演奏都多多少少會有差異，其中包含著表演者的理解和再創造，再創造本身也是也是屬于作品本身的存在。在藝術作品的表演欣賞中發生的種種服從于藝術作品的存在的規定性的變化，不是外在與作品，而是對作品存在的豐富和展現。

4.觀賞者是游戲的組成部分。

伽達默爾游戲觀的另一個特點是：觀賞者是游戲的組成部分。他強調觀賞者對于游戲的重要性。伽達默爾在對宗教膜拜游戲和觀賞游戲的分析中提出了這樣的看法：“宗教膜拜行為乃是為整個信徒團體的實際表現，而觀賞游戲同樣也是一種本質上需要觀眾的游戲行為。”這兩種游戲都是為了“給他人看”而進行的，在這種情況下，游戲“為觀看者而表現”。游戲本身要求者觀眾，將這些旁觀者也納入自身之中。觀賞者也成了游戲的重要參與者，成了游戲的組成部分。

伽達默爾認為藝術也具有和這些游戲一樣的特性――“這里游戲不再是對某一安排就緒的活動的單純自我表現，也不再是對某一安排的活動的單純的自我表現，也不再是有游戲兒童于其中出現的單純的表現，而是"為表現著。”⑩在各個藝術門類中，戲劇可以作為典型的例子。舞臺上的表演者們面對觀眾表演著自己，于是戲劇這一游戲將觀眾也納入自身，觀眾也成了游戲者。同時戲劇的上演原本就是針對觀眾的。“只是為觀賞者――而不是為游戲者，只是在觀賞者中――而不是在游戲者中，游戲才起作用。……”觀賞者只是具有一種方法論上的優越性：由于游戲是為觀賞者而存在的……”不僅僅是戲劇表演，美術作品文藝作品也是如此。藝術品是面向觀眾，預設了觀眾的存在。像游戲一樣，藝術品亦為一個欣賞它的人留出了一個由欣賞者來填充的空間。“藝術的表現按其本質就是這樣，即藝術是為某人而存在的，即使沒有一個只是在傾聽或觀看的人存在于那里。”章起群先生在其《意義的本體論》一書中對伽達默爾的觀點給出了一個形象的例子：當某人在游戲中扮演國王時，他并不把自己當成真正的國王來感受；國王的角色僅僅是給別人來欣賞的。只有在觀賞者那里，游戲才提升到它的理想性，獲得它的完全的意義。（作者單位：揚州大學學院）

注解

① [德]席勒著，馮至，范大燦譯.審美教育書簡[M].上海人民出版社，上海人名出版社，2003，122。

② [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第146頁。

③ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第166頁。

④ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第152頁。

⑤ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第133頁。

⑥ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第130頁。

⑦ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第142頁。

篇（3）

[中圖分類號]i0[文獻標識碼]a[文章編號]1004-518x(2010)08-0127-05

高波(1979—),男,山東大學文學與新聞傳播學院2007級博士研究生,研究方向為文藝美學。(山東濟南250001)

審美關系是當代美學的基礎問題之一,審美關系也就是審美主客體之間的關系,它來源于主體性哲學的主客體關系范疇。主體性哲學是指近代西方自笛卡爾開始的認識論哲學,它確立了意識的主體性地位,從而導致了意識主體與客觀世界的二元對立,主客體的對立成為近代主體性哲學始終未能徹底解決的關鍵問題。雖然自鮑姆嘉通開始美學獲得了獨立的學科地位,但在相當長的時期內,它的理論方法和概念體系仍然植根于近代主體性哲學中,審美活動與認識活動一樣被視為純粹的意識活動,因而主客體二元對立的矛盾同樣成為美學的內在矛盾。當代美學的審美關系理論正是從這一矛盾入手,試圖通過在新的哲學立場上對審美關系的重新闡釋來克服主客體的對立,即以哲學提出的感性實踐主體取代意識的主體性地位。而梅洛-龐蒂等現象學哲學家在對主體性哲學的批判中提出“身體主體性”的概念,與感性實踐主體有內在的相通性,對于審美關系理論的完善具有重要的意義。

一、意識哲學的感知概念與身體的失落

笛卡爾通過“普遍懷疑”的方法,以“我思”取代了客觀世界的本體地位,從而使主體性哲學成為一種意識哲學,意識獲得了相對于客觀世界的主體性地位。我們說意識主體性的確立導致了主客體的分裂,這是因為:(一)意識主體是自身封閉的主體,客觀世界只能通過感官經驗或者說主體的感知行為被把握,世界的本體存在則是意識無法直接把握的;(二)意識主體是理性的主體,感官經驗以理性觀念為基礎,通過感官經驗呈現出來的客觀世界就需要靠理性的主體給予意義。

首先,主體性的確立標志著視角從對客觀世界的關注轉移到對主體自身的關注,即將客觀世界還原為主體的意識,這一轉移體現在思維方式上則是反思意識對直觀意識的取代。反思是主體性哲學最基本的思維方法,同時也是主客體二元分裂的根源,因為反思是對意識本身的認識,對反思而言只有意識的存在是無可置疑的,客觀世界的存在本源、即本體論的問題對反思沒有意義,它只有作為意識的對象才能被主體把握。這樣,客觀世界與意識主體就對立起來,并且主體性哲學的核心問題就從本體論問題轉向了認識論問題,即主體的認識與客觀世界如何相符合的問題。

其次,反思又是一種理性的意識行為,“我思”的自明性就是指意識在反思中接受理性(笛卡爾稱為“自然之光”)的檢驗,這意味著理性與感性的對立在邏輯上先于主客體的對立,意識的主體性的確立以理性為前提,而意識主體對客觀世界的優先地位以理性對感性的優先地位為前提。因此要克服主客體關系的內在矛盾必須首先解決感性與理性二元對立的問題,但二者的矛盾根源于反思,反思天然地將感性與理性劃分開來并確立了理性對感性的優先地位,在意識哲學的立場上無法真正解決這個問題。

確定感官經驗或者主體的感知行為的屬性是理解主客體關系的關鍵,因為它是連接內在的意識世界與外在的物質世界的通道,它不僅是主體以認識的方式把握世界的基礎,也是以審美的方式把握世界的基礎;而認識活動的目的是通過感性現象把握理性本質,它已經內在地預設了二者的對立,從而認識活動的理性主體與感性對象之間也就是二元對立的關系。這就是說,感知行為與認識活動不是一回事,感知比認識更本源,認識活動中形成的主客體關系應該建立在感知行為的主客體關系之上,而不是相反。但在主體性哲學中感知與認識被混同起來,感知被視為認識活動的低級階段,正是在這個意義上,鮑姆嘉通在《美學》中將美定義為“感性認識的完善”,而建立在感知行為之上的審美主客體關系也就受到認識活動中形成的主客體關系的影響,同樣預設了主客體的二元對立。

正確理解感知行為的屬性是解決審美關系問題的重要條件,而克服理性與感性的二元對立則是正確理解感知的前提。感知與人的感覺器官或者身體有著密切的聯系,在意識哲學之前的身心二元論中,感知被視為身體的一種功能,感性與理性的對立體現為身體與心靈的對立,雖然身體是非理性的,并且相對于理性觀念的自明性,感官經驗是不可靠的,但身體在身心二元論中仍然有著比較重要的(雖然是負面的)作用,甚至對客觀世界具有一定的主體性地位。但意識哲學通過“普遍懷疑”將身體的主體性地位與自在的客觀世界一同取消掉了,身體不再是感官經驗的根源而成為它的內容,感性與理性的關系就轉變為意識主體的兩種認識方式間的關系,也就是說,感知不再是身體的功能而從屬于意識主體,是意識主體感性的認識方式。

這種對感知的理解并沒有把握到感知的本源形態,是我們在反思中通過對感官經驗的分析而得出的認識。在反思中感官經驗被分解為感性材料與主體對感性材料的統攝,人的感覺器官接受外界刺激而向主體提供的只是色彩、聲音、氣味、軟硬、涼熱等雜亂的感性材料,只有主體的統覺通過理性觀念將這些感性材料融合為一體時我們才真正把握到了客體。也就是說感知對象不是一個自身完整的客體,而是“材料”與“形式”的綜合體,“要將這些所謂的‘材料’與我們實際所知覺的事物圖表接合到一起,應該推測出一種由記憶、知識及判斷來完成的對感覺的‘設計’,即由‘形式’來設計‘物質’,因而也就從主觀的‘拼湊’過渡到客體的世界。”[1](p91-92)很顯然,這里的“形式”就是指主體的理性觀念,這意味著感官經驗要以理性觀念為基礎,單純的感性材料不具備任何主動性,感官經驗的這種屬性使它的提供者——身體的作用僅在于為意識主體認識活動提供材料,而不具備能夠感知世界的獨立性。意識主體越是顯示出其主動性,客體就越顯示出其被動性,事物成為主體的有意義的對象不是依據自身,而是依據主體,是主體賦予對象意義,如,康德所說的“人為自然立法”。意識的主體性的全面確立意味著身體主體性的全面喪失,有“厚度”的身體被簡化成了透明的感覺器官,能動的身體被還原為感性的客觀事物,雖然身體在主體性哲學中還有其位置,但更多的是作為一個必不可少的理論設定而存在,即作為自身封閉的意識的“界限”而存在。

但在現象學家看來,反思對感官經驗的分解只是一種理論假設,現實情況是在前反思的感知中我們獲得的不是純粹的色彩或聲音等感性材料,事物總是以整體的形式呈現出來,反思對感官經驗的分解只有在我們獲得了關于客觀事物完整的感知的前提下才是可能的,反思掩蓋了感知行為的本質。梅洛•龐蒂指出:“知覺不是一項智性活動,不可能從中區分出一個不連貫的物質與一個智性的形式。據此研究,‘形式’就存在于感性認識之中,傳統心理學所說的不連貫的‘感覺’是一個毫無根據的假設。”[1](p77-78)因而理性觀念對感官經驗的奠基作用也就是不成立的,感官經驗不是主體通過理性觀念對感性材料的整合:

不能將知覺分解,使之成為各部分或各感覺的拼合,因為在它那里整體先于部分,并且——另一方面——該整體也不是觀念的整體。我所發現的意義終究不是概念范疇的:如果它屬于概念范疇,所提出的問題會是我怎樣能從感性材料中辨識它;并且我還要在概念與感性之間設置中介,然后在中介之間設置中介,如此繁復,不一而足。[1](p10-11)

感官經驗或者說對事物的感知本身是形式與材料的統一體,它不依賴于意識主體的統覺作用,因而感官經驗的來源——身體也不只是意識主體與客觀世界之間的一道屏障或一條通道,主體不是封閉在內在的意識世界里與外在的物質世界相對立,而是通過身體直接來感知世界。

二、身體主體性對主客體二元論的克服

身體是隨著“他人”問題的提出回到我們的理論視野中來的,“他人”也是一個長期被忽略的重要問題,主體性哲學要保證知識的客觀性就無法回避“他人”問題,因為“客觀的”意味著對所有個體而言普遍有效的,而“他人”主體的確立是共同主體確立的前提,但意識主體被設想為先驗、理性的,即不是個體的而是普遍的,“他人”問題就被取消。然而客觀性問題并沒有得到真正解決,普遍意識只是一個建立在理性、感性二元論基礎上的理論假設,不能真正避免唯我論和不可知論的危險。現象學哲學家胡塞爾提出“本質還原”的現象學方法,認為現象與本質或者理性與感性并不是對立的,通過對現象的直觀即可以把握本質,這恰恰揭示了“他人”缺席的危險。因為通過現象學的還原,胡塞爾不僅懸置掉了主體無法通過認識活動把握的自在世界,同樣也懸置掉了主體性哲學所設定的普遍意識,使意識主體真正成為一個孤獨的主體,從而使知識客觀性問題產生了困難,因此“他人”問題就進入了他的理論視野,只有“他人”的意識主體被確立才能通過主體間的交互作用構造客觀的世界,而身體是解決“他人”問題的關鍵環節。

胡塞爾認為:意識主體可以通過感官把握客觀事物卻無法把握“他人”的意識,意識被封閉在各自的身體內,“他人”意識不能自身顯現,而只能在對“他人”身體的注視中“共現”出來。具體地說,主體可以通過對“他人”身體的審視聯想到自己的身體,進而通過聯想將自我意識與身體的本質聯系轉嫁到“他人”的身體上,從而構造出“他人”的意識。對胡塞爾而言身體不同于“軀體”,軀體顯現為物,而身體則是主體的表征,它與主體有著某種本質性的關聯,“我的‘身體’是某種處在‘這里’的東西。可以說,在我的身體中,我始終存在于‘這里’。無論我到哪里,這個身體的‘這里’都一直隨我流浪,它是我始終無法放棄的絕對空間關系點”。[2](p149)身體在胡塞爾哲學尤其是后期哲學中已經有相當的重要性,但仍然不是基礎,不具有主體性,但胡塞爾畢竟已將身體問題推向了前臺,并且以其堅持意識哲學立場的努力的失敗宣告了身體問題的重要性,梅洛-龐蒂等現象學的后繼者開始通過對胡塞爾批判提出了身體的主體性問題。

在身體主體性的立場上,對事物的感知不能再被理解為感性材料與主體統覺的綜合,身體的感知方式不預設感性與理性的對立,也不預設主體與對象的對立,因為身體本身即為事物的一部分,構成身體的材料與構成世界的材料原本是同一的,世界是身體的擴展和延長,二者融為一體。梅洛-龐蒂認為:相對于意識的單向性,身體具有“可逆性”的特點,即身體對自身的感知也就是對世界的感知,它通過感知世界來感知自身,同時通過感知自身來感知世界,身體主體的自身關系不是對象化的自身關系。具體地說,身體的感知與身體的動作是一體的,它通過對自身動作的控制而感知到身體的存在,比如手的觸摸動作使我們感知到手的存在,同時觸摸這一動作又是對事物的接觸,事物的存在是觸摸這一動作的前提,因此感知到身體的存在就意味著感知到事物的存在,反之亦然。通過感知,事物的意義向身體呈現出來,但這意義不是身體賦予的,因為身體與事物的關系不是絕對的主動性與被動性的關系,是動作將身體與事物結合為一個整體,使作為主體的身體與作為客體的事物沒有對立起來。正如梅洛-龐蒂所說:

是我的目光支撐著顏色,是我的手的運動支撐著物體的形狀,更確切地說,我的目光和顏色結合在一起,我的手與堅硬和柔軟結合在一起,在感覺的主體和感性事物之間的這種交流中,我們不能說一個起作用,另一個接受作用,不能說一個把意義給予另一個。[3](p274-275)

不僅如此,身體的主體性還意味著認識活動在意識哲學中的首要地位也被動搖,實踐活動越來越顯示出自己的重要性,意識主體通過認識活動把握世界,而身體主體通過實踐活動把握世界,審美作為對世界的情感把握活動也就擺脫了從屬于認識活動的附屬地位。在這里,實踐不是指意識層面的道德實踐,它相當于意識哲學中與認識相對的情感、意愿等行為,但有本質的不同,即它是身體主體而非意識主體的行為,這些在意識哲學中附屬于認識的行為在身體哲學中卻居于比認識更為本源的地位。

首先,身體的感知不是認識活動的低級形態,相反,認識活動要以身體的感知為前提和基礎,相對于感知它是第二性的或者是后發的。身體主體反對意識的主體性但不排斥意識本身,它是一個身心的統一體,只不過我們不能像胡塞爾那樣把意識理解為超越身體的純粹意識,人的意識行為只有伴隨著身體的動作才能進行,我們對事物的意識必須立足于對事物的視看,只有視看本身才使事物的本來面貌顯現出來。而純粹的認識活動則是一種靜觀,認識對象已經不再是伴隨著我們身體的動作而顯現的事物,而是經過了某種“加工”,成為對象化的、與身體分離開來的事物。

其次,相對于認識,情感、意愿等實踐行為更貼近身體的感知,因為情感和意愿不是靜觀的,我們可以在身體感知一個事物的同時對其產生情感和意愿,并且實踐行為也可以與身體的動作相伴隨,我們的目光從一個事物轉向另一個事物,我們抬起手去觸摸樹上的蘋果,這既是身體的動作和對事物的感知,同時也可以被看做情感或意愿的達成;事物既是感知的對象,也是情感與意愿的對象。情感是否具有自身的對象是我們能否解決審美主客體關系問題的關鍵,因為在意識哲學的立場上,美感是一種主觀的情感體驗,而不是對審美對象的直接把握,因此康德斷定審美判斷先于審美體驗,而根據胡塞爾對意識的分析,“任何一個意向體驗要么本身就是一個客體化行為,要么就以一個客體化的體驗為其‘基礎’” [4](p552),情感是非客體化行為,必須以客體化行為為基礎,即情感沒有自己的對象而必須借用其他意識行為的對象,這意味著審美主客體關系并未從根本上與認識活動的主客體關系區別開來。而在身體主體性的立場上,感知和情感不是分開的,對事物的感知和情感指向可以是同一個行為,情感行為也可以有自身的對象,這就明確了審美主體的情感主體的屬性,審美關系就成為區別于二元對立主客體關系的、建立在身體主體性上的、物我相通、情“景”交融的主客體關系。

必須強調的是,身體主體性意義上的實踐不同于哲學的社會性實踐,從歷史的角度理解人的實踐活動,將人與世界的關系建立在人的本質力量對象化的基礎之上,而身體主體的實踐尚缺乏歷史的維度,相對于社會性實踐所包含的生產勞動這一具體含義,還具有一定程度的抽象性。但二者還是有著相通之處,即都反對意識的絕對主體性地位,強調人的感性存在和人與世界的交互作用,這是審美關系理論可以借鑒現象學的身體主體性思想的基礎;并且在具體的理論方向層面,這一思想對于完善實踐美學的審美關系理論也具有重要的借鑒價值。

三、審美關系與藝術的審美本質

二元對立的主客體關系不是人與世界的本源關系,只有在人將世界作為課題加以認識時主體與客體才對立起來,因此認識論的主客體關系概念是從科學活動中來的具體概念;同樣,審美關系也不是一個抽象概念,它不只是抽象的審美主體與抽象的審美對象之間的關系,而是體現在具體的藝術活動之中,包含了具體的藝術主體與藝術對象之間關系的含義。正由于藝術與科學的本質區別,以主體性哲學的二元論主客體關系模式研究藝術本質才是不可行的。

科學作為一種靜觀的理論活動,是對本源的身體感知行為的“改造”,因而不具有本源性。梅洛•龐蒂認為:

科學擺布事物而拒絕停留于事物。科學賦予事物內在的模式,并且,由于在這些特征或可變量上面施加事物的確定性所允許的變形,因此,它只會越來越遠地與眼前的世界相比照……它把整個存在當作“一般的對象”來看待,就是說它好像對我們并不重要,然而卻又是注定為我們的能力服務的。[5](p125)

科學的目的是追求客觀事物的“真理”,但這個“真理”主體的觀念與客觀事物相符合意義上的真理。在科學中,事物只具有認識對象的意義,因此科學不關心事物的感性顯現對我們有何意義,更不關心我們對事物的情感與意愿,這就將事物與身體的關系遮蔽起來。科學對客觀世界的態度正體現了二元對立的主客體關系,對梅洛-龐蒂來說,這種態度遠離人的存在,科學越是冷靜地、客觀地探究事物的“真理”,就越是離開了人的本真生存狀態。

在一定程度上,對科學有效的二元論主客體關系對藝術卻是無效的,如果根據這種主客體關系解釋藝術,我們會陷入藝術本質的解釋循環,具體地說,將意識哲學的主客體二元論貫徹到藝術本質研究中,藝術就分裂為作為主體的藝術家的創作心理過程和作為客體的藝術作品,而藝術作品作為主體的審美對象又被進一步還原為對作品的欣賞心理過程,這樣,藝術與身體、與物質世界的親密關系就被剔除掉了。尤其是藝術作品被當作意識主體把握的對象,這是對作品的嚴重誤解,作品本身是一個物而不是抽象的觀念或者感官經驗,它與身體、世界有著天然的聯系,這種聯系的斷裂使藝術家和作品都意識化、抽象化并對立起來。藝術家與作品的關系就成為意識主體與對象、本質的給予者與接受者的關系,然而說藝術家規定了藝術作品的本質或者藝術作品規定了藝術家的本質都缺乏邏輯合理性。

作為主體的藝術家不是藝術之美的本源,因為他不是通過“審美意識”構造一個美的世界,而是通過身體讓世界自身顯現。畫家手持畫筆,琴師指撥琴弦,舞者更是直接以身體做表現的工具,藝術家將身體的感知和感受轉化為對物質材料的操作,讓世界通過身體進入作品,完整地自身顯現出來,畫家不同于攝影師之處就在于畫家用身體而不只是用工具作畫,“正是在把他的身體借用給世界的時候,畫家才把世界變成繪畫。”[5](p128)將“身體借用給世界”意味著藝術家將世界視為與自身血肉相連的世界,這使他在藝術創作中能夠擺脫自身與世界相區別的“常識”而進入“物我兩忘”、“情景交融”的境界,這恰是審美關系的鮮明體現。

而作為審美對象的藝術作品同樣不只是對事物的現實存在狀態的再現,而是事物所存身的世界通過作品顯現出來。比如一幅畫作總有題材,即它所直接反映出來的現實內容是有限的,但“畫家的世界是一個可見的,僅僅是可見的世界,一個近乎荒誕的世界,因為它是完整的,盡管它只表現為部分性的。”[5](p134)藝術作品的這種完整性代表的是人生存于其中的世界的完整性,而不是現實事物的全體性,也就是說,這種完整性不是體現在作品內容的豐富上,而是體現在作品所體現出來的人與世界的親密關系上。所以,藝術作品的題材無論如何簡單,即如凡•高所描繪的一雙農鞋,其所揭示的關于世界的意義卻絕不僅限于對象本身。海德格爾評論說:

從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里,聚積著那寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地無聲的召喚,顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈,表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠……[6](p254)

海德格爾在畫面中看到的東西也許過于豐富,有過度闡釋之嫌,但他對作品的理解方式是正確的,即繪畫的內容決不是擺在那里的一個物體,而是這個物體與人的聯系、與世界聯系,進而是人與世界的聯系,通過藝術作品中呈現出來的是一個感性的、充滿情感的、人與事物尚未分離的世界。

因此,審美關系不會將藝術分割為藝術家和藝術作品兩極,不論是藝術家還是藝術作品都不能脫離對方而自身成立。人通過藝術活動成為審美主體,而世界通過在藝術中的自身顯現成為我們的審美對象,但審美主體不是凌駕于世界之上的主體,審美對象也不是外在于我們、與我們對立的對象,因為在審美關系中主客體原本不是對立的,而是相互生成的,審美關系是人與世界的本源關系在藝術中的體現,它使作品成為作品,同時使藝術家成為藝術家。

實踐美學的審美關系理論在藝術的審美本質研究方面存在一定不足,它單純地強調人的社會實踐屬性,最終會把藝術歸入飄浮在空中的、遠離人的本源生存方式的上層建筑,把藝術與人的關系視作間接的、功利性的關系;而身體主體性意義上的實踐則將藝術拉回地面,使藝術更加貼近人的本性,在這個方面,現象學所揭示的藝術與身體的內在聯系對于我們深化對實踐美學審美關系理論的理解,特別是通過審美關系理論進行藝術本質研究具有十分重要的意義。因此,我們應當充分借鑒現象學的身體主體性理論關于主客體關系問題的思想,這將有助于將審美關系理論建設成為文藝美學研究中一項重要的理論基石。

篇（4）

一、研究背景和必要性

動漫產業在數字娛樂產業鏈中具有主體性的地位，并構成了數字娛樂的基礎。在數字娛樂產業中，只有漫畫、動畫和游戲三大主體產業相互之間形成了大體對等的縱向邏輯關系，而其他產業則可以被視為衍生性的橫向協作產業。無論從產業邏輯來看，還是從產業的發展歷史來看，漫畫都具有優先地位。

在數字繪畫浪潮的席卷下，歐美、日韓等國家正在開始發展數字漫畫，作為一種新形態的藝術作品，數字漫畫正以獨特的魅力吸引著更多的人們。

二、研究目的和研究方法

畫面是數字漫畫最主要的元素，所以對於數字漫畫的畫面表現方法的研究就顯得十分的重要和必要。本文將通過對現有的數字漫畫作品進行系統的、有序的分析，找出數字漫畫的畫面表現方法及特點，并予以歸納，從而為數字漫畫的制作者提供參考。并且根據說歸納資料和特點，制作一部數字漫畫作品，使其在作品中能夠更加直接、生動的體現。

三、理論背景

數字漫畫是伴隨著電腦技術的發展而成長起來的。

歷史上第一部數字漫畫叫做《Shatter》。《Shatter》最初是以第一代蘋果電腦為平臺，使用鼠標和點陣打印機完成的。它隨后又被翻拍成類似於傳統的黑白漫畫的樣式，并使用傳統方法進行色分離。

1988年，《Shatter》的繪制者Mike Saenz繼續創作了《Iron Man：Crash》――第一部數字圖形小說。之后，其它的數字漫畫漸漸開始出現，并且以CD存儲或紙張印刷的形式開始出現，

那么，什么是數字漫畫呢？

關於數字漫畫的廣義概念，筆者認為可以參考維基百科上的描述：

“數字漫畫是直接以電腦作為工具來制作漫畫的，相對於普通漫畫所使用的傳統媒介，數字漫畫使用電腦進行掃描和上色。

四、數字漫畫的類型分析

數字漫畫具備以下3個特點：數字性、可播放性、互動性

根據數字漫畫的定義以及特點，筆者按照數字漫畫的表現形式，將其作如下分類。

傳統型：這種類型的數字漫畫從形式上來看與傳統漫畫區別不大。一般而言，畫框內的人物和背景都保持不動。以畫框為單位，按照故事的發展順序逐一出現。讀者既可以通過按按鈕的方式對畫面進行翻頁操作，也可以使用“播放”的設置，讓漫畫自動播放。

例如由芬蘭的公司Remedy Entertainment所開發，由3D Realms所制作并且由Gathering of Developers公司於2001年7月所發行的著名游戲《Max Payne》，其過場動畫便是以數字漫畫的形式進行表現的。黑暗、陰沉的畫面配合著同樣色調的故事情節感染著每一個玩家。

網頁型：網頁型的數字漫畫顧名思義，其瀏覽方式與網頁的瀏覽方式類似。通常，這種類型的數字漫畫是以網頁的形式或數字漫畫瀏覽器的形式出現。以網頁形式出現的數字漫畫，可以參考。這種的形式的數字漫畫結構相當的自由，充分利用了網頁的界面和互動性，打破了傳統漫畫的觀看模式。其故事情節可以是單線性發展， 也可以是多線性發展。同時也為多結局漫畫提供了條件。

影片型：影片型數字漫畫在構圖、色彩、聲音、鏡頭運用以及敘事手法上都借鑒了電影的表現手法，但在學習的同時也保留了漫畫自身的特點。如手繪風格的畫面、畫框式蒙太奇的運用、對話泡泡的運用、聲效文字的運用，漫畫符號的運用等……分圖層繪制的制作方法使得人物和背景是分離的，便於使其互相移動從而在視覺上產生動感。如電腦游戲《家園》的過場動畫。

互動型：互動型數字漫畫是目前數字漫畫發展的最新階段，也是最復雜的階段。它包含了前面三種類型數字漫畫的特征和表現手法。在他們的基礎上又加入了互動的成分，使得數字漫畫不但看起來更生動，而且更有游戲性。目前最具代表性的作品就是《metal gear solid》系列數字漫畫。

五、結論

數字漫畫作為數字時代的一個新興產物，無論從其表現形式還是從其市場價值的角度，都是值得當今的多媒體從業人員研究的。通過上文的論述，筆者將數字漫畫進行了四個方向的分類――“傳統型、網頁型、影片型、互動型”，并期望這樣的一種分類方式能為后人研究數字漫畫提供系統的研究方向。也為繁榮我國的數字娛樂產業做出一分貢獻。

參考文獻：

[1]李思屈.數字娛樂產業[M].四川大學出版社,2006.

[2]李思屈.數字娛樂產業[M].四川大學出版社,2006.

篇（5）

美術鑒賞是鑒賞者通過運用視覺觀察感知，或已有的生活經驗和文化知識，對藝術作品進行分析、體驗、判斷的欣賞過程，能夠使鑒賞者從中獲得審美享受，提高審美能力。在高中美術教學中，師生通過共同的美術鑒賞活動，能夠樹立正確的審美觀，促進學生審美能力的有效提升。新課標提出學生要實現“德、智、體、美、勞”全面發展，因此，衡量學生的素質、修養，離不開對學生美育的培養。作為審美藝術的美術鑒賞教學能夠在日常生活中影響學生，起到提高學生的藝術素養，培養學生的審美能力的作用。然而，現階段高中美術教學中存在諸多問題，不僅教學思想陳舊，而且缺乏對藝術作品的鑒賞教學，使得學生無法理解藝術作品表現的精神和生命力，從而得不到審美能力的培養。因此，高中階段需要實施美術鑒賞教學，以此提高學生的審美情趣，激發學生對美的感受。

一、關于美術鑒賞

高中階段的美術課堂，主要以鑒賞為主。美術鑒賞課不僅要求學生對于美術作品有一般的欣賞，還要培養學生有能力對美術作品做出判斷，包括作品的藝術成就、美學價值、內在涵義等。要做到這些，需要多方面的修養和知識，美術課不能與其他學科分裂開來，需要很多學科的知識養料才能真正的理解美術作品，比如文學知識、歷史知識、地理常識等。要有對藝術以及美學的見解，還要熟悉社會背景、人文風俗等。

二、教學方法的創新思考

（一）教師主導型

我認為在美術鑒賞教學活動中，教師主導型的教學方法應該作為主要的教學方法。但是要考慮到學生的審美心理和能力，要結合現代的多媒體技術，提供更多的圖片、影音和實物，加強學生在聽覺和視覺的結合等。這樣才能突破教師的“一言堂”式的美術鑒賞課，增強學生的學習興趣，提高學生的美術鑒賞能力。

以新古典主義派畫家大衛的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》為例。

我們要運用到多媒體，上課前要準備好包括文字的、圖片的和相關影音的資料，做好課件。首先利用多媒體向同學展示這幅作品，用語言講述作品的背景。

這幅作品創作于法國大革命的前夕，大衛選取了一件震撼人心的古羅馬的傳說作為創作主體。羅馬城選了荷拉斯三兄弟，對方選了居里亞斯三兄弟，但這兩組兄弟中卻有婚姻關系。畫面中婦女的哭泣與三個勇士的激昂氣概，形成鮮明的對照。為了祖國，必須犧牲個人和家庭的幸福。

此處以教師的語言講授為主，在講解完作品的背景后，我就請學生自己談一下對于英雄主義情結的理解，學生們被作品背景深深吸引，也對畫面中人物的命運唏噓不止，學生的對于這種戰爭更多的注入了人文主義情結。這樣開頭很好的調動了學生的求知興趣。然后在此基礎上分析了該畫面的特征。

作者以樸實無華的寫實風格、精確嚴謹的構圖和英雄式雄渾的筆調進行描繪，所以這幅畫后來成為繪畫藝術的典范。這樣便能夠使學生對于新古典主義繪畫具備了基本的認識。

深入分析作品：作者用明暗及其所形成的漸變關系來處理點、線、面以塑造形體，使之在空間中形成具有厚度和重量的體量感。明暗的漸變使形體產生了向畫面深處延伸的立體感。再次觀看作品，同時播放激昂、凝重的角斗士背景音樂。

此作品的鑒賞，運用了多媒體圖片和音樂的穿插教學，給學生帶來真切的感受，使學生認識到美術作品來源于生活的真諦和真實的情感。此鑒賞以教師為主導，加入了互動環節，也很好的引導了學生的自主學習。

（二）師生互動型

互動教學的目的是幫助學生實現角色轉變，真正有勇氣把美術鑒賞活動看成是自己參與的主動性活動而非對老師觀點和技術模仿的被動性活動。進而真正達到教與學的統一。此方法應該在學生掌握了一定的美術鑒賞基礎知識并具備一定的洞察力、判斷能力的條件下方可運用。

同樣以新古典主義流派的代表大衛的作品《馬拉之死》為例，事先準備好此畫的高清圖片，設置幾個與教學內容相關的問題和學生共同討論。比如：馬拉是誰？作品表現了什么？個人怎么理解這幅作品？怎樣去鑒賞這幅作品？等等。我們通過這么多問題開展教學，讓每個學生參與進來。通過一個個問題來引導學生鑒賞，傳遞知識。

（三）學生自主型

現代教育學告訴我們：學生是具有主體個性的人，教育教學影響只是在得到學生主體意識選擇、支持后，才能對其知識、個性品質、身體等各方面的發展起作用。學生的主體性主要表現在學習的獨立性、對教育影響的選擇性和學習的主動性創造性等方面。包括游戲法、探索法、觀察法和糾錯法等。

在教學中，我們應該明確，“重要的不是學生外表的活躍，而是學習強度和效率的提高，是學生獨立、能動、富有創造性地解決”美術鑒賞課題。

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中圖分類號：J625 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）20-0123-01

一、純音樂式的欣賞方式

純音樂的欣賞實際上就是對于音樂本體的一種欣賞，它代表著一種美學上的追求，代表著一種傾向，促使人們深層次的研究音樂自身的審美特征，探求純音樂的思維。京韻大鼓的板式分為兩種，包括緊版和慢板，慢板中又包括了常用的腔、甩腔、拉腔、落腔、長腔、挑腔等等；緊版又包括多閃板，以及伴奏時的打雙板。這些都是京韻大鼓的純音樂內容。

在《劍閣聞鈴》中，唱腔主要以平腔為主，接著是挑腔、落腔、拉腔、甩腔都按照了京韻大鼓傳統方式行進，最后的部分用到了緊版和甩腔的音樂方式。有的末段還采用了緊版，加快變緊的節奏，越來越把全曲推向，接著再轉慢板尾聲結束全曲。

二、綜合體驗式的欣賞方式

全面的理解一部作品，就需要從它的各個方面入手，綜合體驗式的欣賞方式就是一種較為全面和充分的音樂欣賞方式。相比純音樂的欣賞方式，它更注重形式方面的欣賞，，從中獲得愉悅的音樂審美感覺，而且同時集中體驗音樂的內涵，在充分體驗音樂中情感內涵的基礎上，還運用想象去追尋音樂所表現的形象和意境。在這種方式中，尤其注意對于音樂所表達的感情的理解，需要聽眾展開想象，根據音樂本身帶來的感覺，以及自身的生活經歷，或是音樂中的語言文字標題等全面的理解一個作品。

《劍閣聞鈴》大體講的是唐玄宗在安史之亂時，逃亡的過程中夜宿劍閣，在風雨交加的夜晚，聽到閣內傳來的鈴聲交替的聲響，因而引起了對已故愛妃楊玉環的思念之情，孤枕難眠的情景。我們知道了《劍閣聞鈴》講述的凄美的愛情不得已天長地久的故事，也就能更好的體會曲調中的凄美婉轉。這些感覺都是我們結合了故事的發生背景，作者的理解，以及我們自己的人生經歷，對這部作品所能想象出來的畫面。

因此，我們不難看出綜合體驗式的審美方式是具有創造性的。感情體驗可以說是音樂欣賞中最重要的一種心理行為，因為音樂藝術無法直接再現客觀事物的形象以及具體的生活事件，它只能通過渲染情緒來感染聽眾。音樂中每一個主題都能反映出不同的感情世界，重要的是每個人對一個主題的表現特征都有他自己的感受。

三、側重作品式與側重表演式的欣賞方式

側重作品式和側重表演式大致相同，我們可以簡單的理解為因為對某部作品或者某位表演藝術家的喜愛，而在欣賞過程中不自覺的選擇這類作品或者是這位表演藝術家的作品而形成的審美方式。

隨著人們年齡和閱歷的增加，人們接觸到越來越多的藝術作品和不同的表演藝術家，他們對于作品的理解和處理都存在著或大或小的偏差，而且這些藝術家自身的條件也不一樣，自然表演水準也各有千秋。欣賞者就會從服飾外貌、表演技巧、音樂處理、舞臺風度等方面進行品評和鑒賞。

《劍閣聞鈴》最出名的表演者就是駱玉笙，她長于歌唱，尤以激越、挺拔的“嘎調”最為動人，被譽為“金嗓歌王”。駱玉笙演唱了多半個世紀的《劍閣聞鈴》，如今已成為一代絕唱。駱玉笙的影響力是非常巨大的，很多人追捧和喜歡駱老的演唱和風格，這就是側重表演式，俗話說的捧角。

四、背景式的欣賞方式

明顯特點就是，聽者并不把聽音樂這一過程作為主要的目的，而是把音樂作為某一種有意識的活動的背景內容，這種活動是有主次之分的。在一些工廠車間中或其他勞動環境中，播放一些優美、輕松的音樂能起到減緩精神緊張的作用；在公園等游樂場所，播放一些與環境相適應的音樂，也可以起到活躍氣氛，增加游人興致的作用。

篇（7）

一、美術作品作為一種商品的特殊性

美術作品是文化藝術價值和經濟價值兼具的特殊商品。美術作品的文化藝術價值在于固定時期的美術作品體現了固定時期特有的審美特點、文化理念及特殊技法和材料，是藝術家自己獨特思想感情的傳達，這種文化藝術價值具有主體性、獨特性和不可復制性的特點，因此美術作品才具有收藏價值和歷史價值，從而銜生出經濟價值。在經濟學中，價值的含義是凝結在商品中無差別的人類勞動，美術作品是畫家腦力勞動和體力勞動結合的作品，因此肯定具有經濟價值這是無疑的，但是美術作品的經濟價值和普通商品的衡量方式是不同的，因為美術作品是“顯形”的美術作品和“無形”的思想價值的結合。美術作品的外在呈現形式包括材料、使用的工具等都是可以轉換為經濟價格的，但是思想價值有高低之分，而思想價值的高低很難用經濟價格去衡量，因此影響美術作品經濟價值的因素是非常復雜的，而且美術作品的經濟價值也很難與其藝術價值劃等號，因此，美術作品的這一特殊屬性決定了其經濟價值的衡量復雜性。

二、美術作品經濟價值的實現途徑

要研究美術作品的經濟價值就必須要知道美術作品經濟價值的實現途徑有哪些。藝術品的買賣是隨著生產力的提高而自然而然出現的一種商品交易方式，根據據中國古代美術史料記載，工藝品交易在新石器時代就開始出現了。發展到漢代已初具形態，即“傭書”“傭畫”市場。到了唐代，繪畫市場迅速成型。唐代著名藝術理論家張彥遠的《歷代名畫記》中就有“貞觀、開元之代，自古盛時，天子神圣而多才，士人精博而好藝，購求至寶，歸之如云”。至明清時期，已經有明確的藝術市場交易規則。當今，很多人都熱衷于收藏書畫。自20世紀90年代以來，絕大多數的大中型城市都有了出售中國現代畫家作品的畫廊、拍賣行及文物藝術品市場等，因此美術作品往往在這些藝術機構中流通，在流通中實現了其經濟價值。

三、影響美術作品經濟價值的影響因素

早在隋唐時期，張彥遠即在自己的著作中列出了名家畫屏價目表：“董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄，屏風一片，值金二萬，次者值金一萬五千。”可見即使在隋唐時期，畫家的藝術作品已被分成三六九等。但是影響美術作品經濟價值的因素有哪些呢，本人試從內因和外因兩個方面來分析。

首先，從內因來看，畫家的藝術造詣是衡量其作品價格高低的最重要因素。

第一，美術作品的經濟價值受畫家藝術造詣的影響。美術作品是美術家審美價值、思想價值及技術技巧高低的一個綜合反映，而因為畫家水平層次不齊，所以作品的價格就出現了高低優劣。從一般情況來看，畫家藝術造詣高的，其經濟價值也高。如齊白石的作品，可能筆墨紙硯等材料的費用并不高，創作時間也不長，但是為什么他的作品竟能拍得如此高價呢，眾所周知，白石老人的藝術造詣也是相當高的。因此從根本上說藝術作品的經濟價值是由其藝術價值決定的。

第二，美術作品的經濟價值受畫家知名度的影響。一般情況下，知名度越高，價位就越高。因此，藝術家應積極努力勤奮，提高自己的知名度。凡高活著時，沒有知名度，一張畫10法郎都沒人要，在悲觀絕望中自殺身亡，但他死后三年英國舉辦了“后期印象派三大畫家”的畫展，知名度驟然提高，其藝術價值也得到社會的普遍認可，一張畫賣到8250萬美元。對凡高來講，其藝術質量是固有的，不變的，但知名度發生了變化，價位也隨之發生了變化。

第三，同一畫家在不同時期的作品價格不一。任何一個藝術家的藝術成就都不是一天練就的，隨著年齡的增長，其對藝術的理解及技法的熟練程度都會加深，但是并不是每一位藝術家的藝術作品價值都是隨著年齡的增長而增長，因為藝術家的創作靈感是閃現的、稍縱即逝的也是很珍貴的，而具有極高藝術價值和經濟價值的藝術作品都是畫家高度凝結的思想靈感的結晶，是可遇而不可求的。因此同一畫家在不同時期的作品會體現出價格上的不同。

其次，從外因看。經濟環境，投資市場等影響美術作品的經濟價值。

第一，宏觀經濟環境的變化影響美術作品的經濟價值。中國藝術作品市場繁榮離不開中國經濟的高速增長，經濟的發展給藝術品市場帶來了更多的機遇和潛力。藝術品的市場價格是由供求關系決定的，繁榮的經濟、穩定的政治環境會加大人們對藝術品的需求，因此會影響藝術品的供求關系，最終會影響美術作品的價格，反之，經濟危機、經濟蕭條的社會環境，美術作品的交易價格也會降低很多。

第二、歷史價值影響美術作品的經濟價值。一般情況下，歷史價值越高，價格便越高，宋瓷就比清代的瓷器價格高，清代瓷器的價格就比當代的瓷器價格要高。判斷一件藝術品的價格，要看歷史價值，沒有歷史價值的作品，很難有較高的價位。因此在收藏藝術作品時，要收藏有歷史價值的作品，這種作品一般不會貶值，只會隨著時間的推移，價值越大。

第三，偶然性因素。如藝術品投資者的非理性投資。因為藝術品很多都是在拍賣行完成交易的，交易期間避免不了存在因為相互競爭，投資者占有欲一時膨脹會引起非理易。特別是被一時炒熱的作品，投資者往往會忽略了其實際的藝術價值，將藝術作品推向了虛高的價位。

第四，美術品的經濟價值夾雜著者眾多的利益關系。因為現代繪畫作品的價格影響因素非常復雜，交易一件美術作品需要諸如美術評論家、交易機構及投資者各方面的利益，因此繪畫藝術品的價格并不一定與其作品本身的藝術價值相符。有時顯得過高，有時又顯得過低。有些美術評論家和投資者刻意炒作，哄抬價格，使得原本名不見經傳、藝術價值低的作品，會突然賣出幾萬、十幾萬甚至幾十萬的價格，但實際上大多數作品往往經不住時間的考驗。

四、小結

美術作品作為兼具文化藝術價值和經濟價值的商品，影響其經濟價值的因素很多，但是我們仍然可以從美術作品的交易中總結出影響其經濟價值的共同性和規律性，美術作品作為一種思想和藝術的結晶，用價格很難衡量出其價值，特別是在藝術品投資熱的今天，希望藝術家腳踏實地，經營者、投資者理性投資，規范運營，還藝術品市場一片凈土。（作者單位：銀川能源學院）

參考文獻：

[1]蔣明林. 當代繪畫作品的價格與價值[J].美術教育研究.2012（5）

[2]王庚蘭 張瑋.我國繪畫藝術品價格的影響因素分析[J].價格理論與實踐.2011（7）

[3]張巧. 淺談藝術品在市場中的價值實現問題[J].美術教育研究.2013（5）

篇（8）

目前，在校大學生中，貧困生的人數逐年增加，據國家有關部門1996年的調查統計，當時在校大學生困生就有幾十萬人；1999年，我國560萬在校生中，貧困生有100.5萬人；2000年則增至142萬人。近7年來，貧困大學生的人數和比例呈迅速增長趨勢，目前我國高校貧困生總數已高達300多萬人，各高校貧困生的平均比例高達25%。

貧困大學生由于長期受到經濟方面的壓力，普遍存在不同程度的心理問題。容易產生情緒不穩定、難以控制的現象，長此以往，不但會影響貧困生的正常學習和生活，還會對貧困生造成不同程度的生理疾病。如何從貧困生主觀方面著手，分析貧困生心理脫貧的主體性因素，提高貧困生脫貧工作的實效性，是貧困生工作的一個重點環節。

一、認識因素

對于貧困生心理脫貧的主體性因素分析，我們應該首先從認識因素入手，這雖然違背了主體性本體論維度先于認識論維度的觀點，但反向辨證的分析，當人們真正的去認識世界和外部環境以及自身時，存在才變的引起人們的注意，討論先后性和主導性才變的有意義。

從認識因素入手分析貧困生心理脫貧，不僅要分析貧困生對貧困的認識，還要分析貧困生對價值觀、自身意志的觀點和看法。認識因素在很大程度上，關系到貧困生的思想解放，是心理脫貧的指導性高度原則。在人類社會的歷史上，思想力量和思想武器一直被賦予強大的破壞力和能量，因此，認識因素的分析，是貧困生心理脫貧主體性因素分析的首要任務和邏輯起點。

（一）對幸福感的體驗

當人們出生后第一次有認知能力的時候，他們首先產生了對身邊第一性環境的印象，比如說父母，家庭，兄弟等等，這一期間，幾乎所有的生活在經濟困難條件下的兒童都不能對“貧困”產生一定性質的理解，因為一種概念性的觀念單單憑借感受的信號處理是毫無根據的。在此階段，大多數的人只能一致化的感覺到溫暖與幸福，這是由于社會共識對危險、安全、厭惡的同一認可而對家庭普遍原始關懷行為的絕對性領導。這就使得所有人類的原初性體驗有了幸福和愉快的基本色調，這種色調隱藏在人們的潛意識當中，使一種經驗和記憶存留在現實意識域之外，一但有了特定環境或條件的刺激，就可能重新被喚起。而教育是最有效的刺激方式之一，教育可以針對人們的弱點和興趣進行一種注意式的引導，使神經系統以巨大的能量釋放方式激活原始的溫暖、幸福的記憶。這給貧困生重新正確認識人生意義，實現心理脫貧提供了可能性。

（二）貧困和價值觀的認識

隨著成長，人們對社會開始有了一定的接觸，這時才開始了對“貧困”的認識。大多數的貧困生開始有意或無意的拿自身的基本情況與他人進行對照，他們開始意識到自己在經濟條件上與外界的不同，產生了貧困的認識。貧困的思想在外源域方面與精神問題和心理貧困絲毫沒有聯系，只能在生活條件方面影響貧困生的生活質量。但正因為認識的存在，使貧困生產生了貧困的經驗，經驗作用于內部心理活動系統，使自我感知的現實境況與所期待的和理想的有所不同，產生了一定的負面情緒，在內在理性上就是對貧困的認識。雖然，人類在社會文明高速向前發展的條件下，越來越強調精神文明的重要性和引導性。但不可否認，人類作為生物所必須的滿足性需要還是會在人類有意識的行為中起一定的作用，當然，這種有意識行為，也包括有規律的心理活動。這種規律性的心理活動的外在表現形式就是自卑、失落、焦慮、緊張等等。起初的一些心理現象只是表示了單獨的獨立主體意識，并沒有真正意義上的人類社會系統的影響，但人的生存永遠不能離開群體社會，所以貧困認識的進程還沒有到此結束。

價值觀是社會成員用來評價行為、事物以及從各種可能的目標中選擇自己合意目標的準則。通過人們的行為取向及對事物的評價、態度反映出來，是驅使人們行為的內部動力。價值觀是人們對社會存在的反映，決定著人們的價值觀念。處于完全相同的生活環境的人，會產生基本相同的價值觀念，使社會有共同認可的普遍的價值標準，從而發現普遍一致的或大部分一致的人群行為模式。但人的生活環境是不可能相同的，人們對事物的認識和接受程度也是不盡相同的，這就導致貧困生對價值觀的不正確認識。在這里，我們主要想強調的是貧困生對金錢價值的過高評價和無理追求，以至形成的虛榮和攀比。

但我們應該清楚的發現，對于貧困生來說，無論是對貧困的認識還是對價值觀的認識都是處于一種后天的環境影響狀態，即與人類低層次的缺失需要無關，又不與人類高層次的成長需要發生任何關聯。也就是說，貧困生對貧困和價值觀的認識是在社會生活中，由于錯誤的內外環境，包括個人發展的不成熟的惡意扭曲、社會總體價值傾向以及被忽視了的認識性教育而形成的主體性非本源印象，其不穩定性和本體潛在的敵對意識在理論上是存在的。如果我們可以抓住貧困生在認識世界方面的主觀因素，對貧困生進行正確的人生意義和社會主義價值觀再教育，就可以糾正貧困生對貧困生對貧困和價值觀的表面錯誤認識，實現科學的價值觀再認識過程，摒棄對貧困的歪曲心理，達到心理脫貧的主體性條件。

（ 三）意志的形成

在認識、經驗積累、人生觀形成之后，意志便會產生。意志是有意識地確立目的，調節和支配行動，并通過克服困難和挫折，實現預定目的的心理過程。[1]通常情況下，貧困生心理發生不愉快或者長期處于不愉快的狀態下時，這里所指的不愉快，是一種抽象意義上的整體心理不協調，他們會主動采取辦法拋棄心理問題，回到正常狀態，這包括生理過程，也包括意志過程。生理過程主要指一些無意識的體液和神經系統的調節；而意志過程則是貧困生有意識的心理行為活動。這一意志過程分為兩個階段，準備階段和執行決定階段。在準備過程中，貧困生會有意識的在思想上確定拋棄心理問題、調節心理狀態、穩定心理情緒的行動目標，雖然目標的確定，往往受到動機沖突性方面的阻礙，但動機沖突的解決是必然的一種發生，即便帶有難免的舍棄性。目標確立之后，貧困生就會制定具體的行動計劃。進入執行決定階段后，明確的目的性會促使貧困生克服困難，努力達到主體心理脫貧的結果。

意志存在四種特點，由于這四種特點的優越性，心理學上賦予其“意志品質”的褒義描述。“自覺性、果斷性、堅韌性、自制性”自覺性是指行為人對行動的目的有深刻的認識，能自覺地支配行動，使行動服從于個人意愿；果斷性是指行為人迅速的把握時機采取決定的品質；堅韌性是指堅持不懈的克服困難，永不退縮的品質；自制性是在行為過程中調控情緒、把握尺度的能力。由于四種品質的存在，使貧困生有主動調節心理壓力、實行心理脫貧的主動性趨勢，并在脫貧行為中能夠果斷的采取相應的措施，適時適度的進行行為調節，最終依靠堅韌的意志品質完成心理脫貧的自我行為。學校在貧困生心理脫貧的工作中要充分利用主體意志的優勢，擴大貧困生自我心理脫貧的效果。

以上的分析給我們從認識角度入手解決貧困生心理脫貧問題提供了可能性基礎。

二、人文素養因素

人文素養因素是貧困生心理脫貧主體性因素的又一個重要組成部分。它主要是指人類通過對人文社會科學知識的學習而形成的內在品質性涵養。人文素養體現在人類社會生活的整體基調上，例如文化涵養、審美追求、理想信念、思維方式、行為習慣等等。

人文素養的種類繁多，大體上有：音樂素養、文學素養、美術素養、歷史素養、交往素養、禮儀素養等，依照不同的發展方向，在這里，我們將人文素養分成藝術素養、文史素養和人際素養。人文素養是在人類社會進步的同時，行為主體對社會經驗關系和人類歷史的抽象積累，從而內化為自身人類共性特征的過程。作為人類共性特征的存在，每個人都有以上所述幾方面的人文素養，不同點是在不同的素養方向上存在橫向和縱向和差異，這些差異在藝術素養、歷史素養和社會人際素養幾個不同的方面影響貧困生心理脫貧：

（一）藝術素養

1增強創新素質，提升個人優越感，增強競爭意識：音樂、文學、美術在作品創造的過程中，往往需要創新意識、創新思維和創新能力的多方協調配合，例如，在文學創作的過程中，首先要有意識的去觀察生活，認識生活，發現生活中的可創作性元素，依照元素的表達情感，不斷思考和推敲，在思維過程中豐富情節的組成因子，最后創作出作品。這與科學創新的要求和過程是相符合的。貧困生往往由于家庭的經濟條件的限制，不能很好的依照個人的興趣愛好進行一些音樂、寫作和繪畫方面的學習，使他們在音樂素養、文學素養、美術素養等方面得不到正常的培養和發展，特別是農業戶口的貧困生，他們一方面在經濟條件上不允許擁有藝術學習的機會；另一方面，繁重的農業勞動占據了他們大量的時間，使其藝術天賦完全被掩埋而得不到表露。 轉貼于

當今社會是知識經濟型社會，誰可以掌握科學技術的創新力量，就可以在眾多的強國競爭中立于不敗之地。我國的教育事業以素質教育為主要實施路線，其中作為教育的高等階段，大學生的教育更加是以創新素質教育為主要基點。如果可以對貧困生進行藝術素養的教育，發展其在音樂、文學、美術方面的天賦，培養他們音樂創作，文學寫作，美術繪畫方面的技能，無疑可以開發他們的觀察意識，質疑精神，發散思維和整和能力，提高他們在科學科技創新素質方面的競爭力，補充他們因貧困而產生的創新素質缺失，使其在以創新能力培養為主要目標的大學教育中脫穎而出。這不但可以增強他們自身對自己的正確認識，提升個人優越感，拋除自卑傾向，也有利于培養他們的自信、勇敢的頑強品質，積極的參與到競爭當中去，增強競爭意識。

2調節情緒，樹立理想：幾乎所有的藝術作品都是在表達特定的情感和思緒。以音樂創作為例，如果當時作者的心情是愜意的，愉悅的，那么，音樂作品所表達出來的信息必定是輕盈流暢，沁人心脾，通常情況下，這時的樂譜節奏會連接緊密、跳動迅速，旋律平緩、清新自然，多以小調式渲染。同樣，如果作者當時懷著一種激昂奮發的心態，那么，音樂作品所表達出來的信息也必定雄渾有力，回腸蕩氣，而這時，樂譜節奏就會緊張有序、激烈迸發，旋律起伏、奔騰變換，多以大調襯托。

人類對感知的理解生來就是相通的，在貧困生的日常學習生活中，如果可以經常加入以輕松歡快或者激昂立志為主題色調的藝術作品的欣賞，就可以提高貧困生對美好生活的認識程度，激勵他們對人生目標的追求。使其自主的進入一種緩解緊張，追求理想的心理狀態。

（二）文史素養

文史素養主要指一個人對人類文明歷史的了解和認識。高度的文史素養表現為一個人對人類歷史曲折發展的正確認識和文明血淚史的客觀看法，這在其對個人現實生活中的辨證自我感知有著指導性的作用。

人類文明歷史的過程其實是理性與德性相互交相進步的進程，在人類繁衍生息的過程當中，理性思維和德性的行為是精神與肉體達到高度統一時意志和內心世界人性高度的唯美色彩呼喚的產物。其中，理性是人們用以思考和推理的，是人類全部智慧的源泉和人類認識外部事物真理的趨向性表征。而德性則是對人類道德觀念和道德行為的肯否以及規范化的道德模式的進程。當將理性與德性充分的結合而用以了解和認識人類社會的時候，人類的文明觀念就出現了。諸如“討論什么是虔誠的，什么是不虔誠的；什么是適宜的，什么是不適宜的；什么是公道，什么是不公道；什么是明智的，什么是不明智的；什么是剛毅的，什么是怯懦的；什么是治國之本，什么是一個善于治人者的品質等問題。”[2]而所有的認識和討論并不光是人類生存活動的終點，這種理性與德性的綜合嚴整在實踐中得以實現，致以形成了人類文明的歷史。

提高貧困生的文史素養，可以提高其在道德與理智方面的認識，形成整體認識客觀世界和自我心靈世界的辨證思維機制。使其正確意識到貧困的心理本源和外物的虛幻本質，以類唯心主義思想產生戰勝心理貧困的美德理性思想。進而回返到理性的認識起點，真正意識到脫離心理貧困的重要性，和建立心理脫貧的計劃進程，在德行與品質的驅動下，逐漸完成這一目標，最終達到唯美主義人性的頂峰。

（三）人際素養

在人類進入社會性群居之后，人際關系就隨之產生了。人際關系是人們在社會生活中交流思想、分享經驗、聯絡溝通時形成的特定人際交往關系。人際素養則是人們在人際交往的基礎上形成的內在的交往動機、品行及技巧，是人際交往和人際關系行為表現的原則和目的趨向。

在校大學生由于特定的交往范圍，其人際素養有一定的特點。1.大學生群體是有著共同的受教育目的而組成的集合，所以，不存在尊卑、等級的區別，在人際關系上表現為平等互助、團結友愛；2.大學生由于正處于求知階段， 思想比較單純， 對美好的未來充滿向往和自信。因此在日常交往中總是崇尚高雅， 鄙視庸俗，崇尚真誠， 鄙視虛偽，較少帶有功利色彩，理想色調濃重[3]；3.由于校園群體生活的豐富多彩，使大學生容易受到人際交往的吸引，樂于進行交際，使大學生人際交往帶有愉悅基調。

本科貧困生同樣具有以上三點人際素養的基本特征，只是由于長期的經濟困難和心理壓力，而形成了阻礙人際關系發展的障礙：1.貧困生由于家庭經濟條件的限制，不能在中小學階段經常參加出游、夏令營等集體生活的活動，缺乏集體生活經驗，導致一時間無法接受在校群體生活，經常帶有羞澀感；2.大學是一個人才匯聚的地方，導致大多數貧困生在經過高考的努力而進入大學后，失去了原有的優越感，不敢在集體活動中表現自己，回避競爭、回避交流，逐漸產生懦弱的性格特征；3.大學生往往是家長眼中的明珠，總是享受著優越的生活待遇。這使貧困生從狹小的角落走出后，對繁華的紛繁世界產生視覺上的沖擊和心理上的不平衡，略帶自卑之感。

如果我們可以針對貧困生人際素養方面的特點，給貧困生提供良好的生存環境，引導他們正確解決心理方面的問題，掃除人際交往方面的障礙。將有助于貧困生消除不必要的心理陰影，達到心理脫貧的目的。

新形勢下，貧困生心理脫貧工作已經成為社會和學校共同關注的焦點問題，它既是新經濟時代提出的命題和挑戰，也是我國社會主義建設必須面臨的艱巨任務。我們應該積極發揮教育方面的優勢力量，吸納社會廣泛支持，努力開展貧困生心理脫貧工作，為祖國培養出更多更好的社會主義建設者。

參考文獻：

[1]郭念鋒，等.心理咨詢師[M].北京：民族出版社，2005：67.

篇（9）

中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1003-0751（2017）01-0150-08

一、回顧：百年中國文藝理論的基本性質

簡單地說，20世紀中國文藝理論的基本性質可以用一句話概括為主體性的建構和消解以及在此過程中形成的多元化格局。

建構主體性，首先需要確立人的個性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會生產力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規范之中，或者消融在外在的倫理規范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統一是以客體消融主體為前提的。正是在這個意義上，我們又可以稱古典主義美學為客體性美學。就中國傳統文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規范之中，實際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國古代文論追求情與理統一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創造了光輝燦爛的體現著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實現常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價的。

在確立感性意欲的本體地位方面，王國維的貢獻不可抹殺。他在《紅樓夢評論》中指出：“生活之本質何？欲而已矣。”在《叔本華與尼采》《古雅之在美學上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點。確立感性意欲的本體地位，對于消解古典主義的客體性，建構近現代審美意識的主體性，具有非常重要的意義，因為它使一個人在個性主體的意義上與古代倫理理性產生分離。

1902年，梁啟超在《論小說與群治之關系》中，第一次將西方文學中“理想派”（浪漫主義）、“寫實派”（現實主義）的文學理論同時引進中國。他指出：“凡人之性，常非能以現境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經閱之境界，往往有行之不知，習矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”①梁啟超的闡釋雖然有些原始、初級、粗糙，但這畢竟是中國文論史中首次對從西方移植而來的浪漫主義與現實主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。”到五四時期，這種有關現實主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學研究會”與“創造社”兩種文藝流派的具體實踐。

在中國文論由古代向近現代的發展過程中，是一個重要的歷史事件。它的重要美學意義主要體現在對古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個人而排眾數”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當時有眾之沉夢，賴以驚破”②，都將個人置于與社會群體尖銳對立的位置。中國近代文論的產生就是根植于這種人與社會的深刻的分裂之中。

到20世紀20年代后期，現實主義與浪漫主義則逐漸被“社會主義現實主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接|，覺得在大多數人完全不自由地失掉了自由、失掉了個性的時代，有少數人要求主張個性，主張自由，未免出于僭妄。”“在大眾未得發展個性，未得享受自由之時，少數先覺者倒應該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾請命，以爭回大眾人的個性與自由。”③基于這種認識，他開始拋棄主體的個性，轉而提倡“在精神上是徹底同情于無產階級的社會主義的文藝”④。這預示著一種新的美學觀念正逐漸出現，標志著以崇尚主體性為主要特征的中國近代文論的發展已告一段落。

主體性理論也曾于20世紀80年代獲得復興，這主要體現在李澤厚的主體性哲學和劉再復的主體性文論中，但隨著90年代商品經濟大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。

作為近代文學理論，現實主義也講主體性，但浪漫主義主體與現實主義主體又存在著質的差異。浪漫主義文論追求個性主體的普遍性，現實主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會倫理結構中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會內容的具體規定，顯得空泛而又抽象，往往表現為一種大人類主義，它將整個外在自然、宇宙一律看成是自我的表現。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實行超階級差別的愛的推移。相對而言，現實主義文論則不像浪漫主義那樣特別關注自然，對于社會存在，他們也能采取較理智的態度，清醒地認識到人與人之間、個體與社會之間的矛盾沖突。一般來講，現實主義者反對浪漫主義抽象的人性論，而主張階級分析的社會學方法。

從浪漫主義到現實主義，主體性經歷了一個由抽象到具體的發展過程，而這一過程發展到現代主義那里才得以完成和終結。與浪漫主義強調主體的普遍性、現實主義強調主體的特殊性相比，現代主義則強調個性主體的個別性。其審美意識的結構方式主要表現為審美主體的感性意欲對理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統攝。在現代主義那里，整個外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗的感覺。也就是說，現代主義處于主體性建構的臨界點，是主體性歷時發展的最后環節，可稱之為“主體性的黃昏”。

20世紀中國文藝理論的發展，不僅表現為主體性的建，也表現為主體性的消解。這具體體現在以下三個方面。

第一，受到古典主義的消解。古典主義與現代主義的關系具有互動性，是作用與反作用的關系。古典主義不會只受到近代審美意識的沖擊，它也會對后者進行反擊。梁實秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對中國新文學中所表現出的主體個性化傾向進行批駁與苛責。⑤

第二，受到“社會主義現實主義”理論的消解。“社會主義現實主義”作為現實主義的一種特殊形態，它理應充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個性主體為前提，群體應由具有主體性的個體組成。然而在實際的歷史發展中，主體群體性卻時時表現出抹殺主體個性的傾向，這在20世紀六七十年代表現得尤為突出。1958年提出“兩結合”創作方法，旨在把浪漫主義提到與現實主義同等重要的地位來加以確認，但由于受到當時社會氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現實的規律，結果卻導致了“假浪漫主義”的出現。“假浪漫主義”與“革命浪漫主義”的區別在于，后者強調理性目的與理性認知的融合，前者則導致理性目的對理性認知的脫離。“”時期的文藝仍然標榜“兩結合”的創作方法，但在當時特殊的歷史環境中，文藝實質上成為“偽古典主義”的試驗場。“偽古典主義”是建立在虛假的客體性原則基礎上的，其中主體的理性目的外化為一種相當于古代倫理規范的所謂“根本任務”，并強制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認知外化為一種相當于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對主體的感性體認進行了抽象化剝離。上述情況結合在一起，使現代審美意識主體性徹底解體。

第三，受到后現代主義的消解。這主要表現在20世紀90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現象還原的新寫實主義小說中。后現代主義是20世紀80年代末90年代初出現在中國的一種新型的審美意識。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點，卻也有著深刻的現實文化背景。伴隨著商品經濟大潮的沖擊，知識分子的精英意識受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現。王朔小說中的“調侃”主題、對精英意識的棄置、對“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場、寧愿流俗的態度，都構成了對審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點點主體理性也蕩然無存了。在堅守大眾文化立場、放棄知識分子話語及寫作方式這一點上，新寫實主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識，而是將這種態度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質的生活片段和生活場景。在注重客體這一點上，新寫實主義小說似乎與現實主義有著共同的傾向，但實際上兩者有著本質的區別。現實主義注重藝術形象的典型塑造，在審美主體的構成中，追求感性體認與理性認知的矛盾統一，其中感性體認為現實主義審美意識提供可感的生活素材，理性認知提供理性形式和藝術結構，它是對感性體認的藝術升華。這樣，現實主義藝術作品便可以再現社會生活的主流，反映宏大的社會場景，并具有嚴密的藝術結構。而新寫實主義小說卻放棄藝術典型的塑造，在審美主體構成中，擱置主體的理性認知因素，只專注于從感性體認得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術氣魄。因此，我們決不能將新寫實主義小說歸入現實主義文論范疇之中。由于對主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實主義小說完成了對浪漫主義的最終解構。

主體性建構與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義在20世紀中國文藝理論中交替發展的過程，從而形成了百年來中國文論發展的多元化格局。

二、反思：百年中國文論的話語轉型

百年來，中國文論的發展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國文論界的一個爭論焦點。從20世紀90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強制闡釋”，被越來越多的人所認同的一個觀點是：自近代以來，中國文化的激進主義和反傳統態度，過于偏激地對待自己的傳統，因而使得中國文化出現了某種斷裂。基于此，他們極力主張，在新的世界政治、經濟和文化格局中，身為“第二大世界經濟體”的中國的文論，應強調自己的文化傳統，建構自己的文論話語，避免西方話語的入侵。

然而，究竟什么才是真正的中國話語，論者迄今并沒有給出一個令人信服的解答和一個可資操作的方案。如果說，中國傳統文論中的“風骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國文論建設的重要的文化資源的話，那么，我們必須進一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對它們的內涵達成共識的話，我們又如何讓文論初學者或者外國的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實現論者所理想的避免中國文論“邊緣化”的目的？中國文論百年來的發展，已經初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對西方有借鑒，但不可否認的是，它仍然主要是植根于中國的社會現實，是在中西文化的沖突與交融中成長發展起來的。文論話語轉型能否完全無視這一百年來形成的中國現代的文論傳統，是很值得懷疑的。

筆者深感有文論話語轉型的必要，但在實現轉型的目標和手段上卻有著自己的私見。筆者認同下列觀點：文論話語轉型的目標和方向，不應該是“向后看”，而應該是“向前看”，不應該是簡單地回到古代，而應該是對傳統進行“創造性轉換”；實現轉型的手段也不是簡單地采用中國古代的一些術語，而仍然需要立足現實和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現代人的思維方式去照亮和激活傳統，以一種批判的眼光去開發中國古代的文論資源，以一種審慎的態度對待中國現代的文論傳統，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰。

中國傳統文論，盡管具有豐富的價值資源，但其概念的構成形式、知識的生產和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現在，關于文學藝術品評所操用的術語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質，彼此之間不需要太多的解釋，對方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時，已經將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場上來對自己的作品進行評判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對作品做出反應。因此，作為中國古代文論重要資源的詩話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評點等，往往三言兩語即能道破藝術的真諦，不需要太多的分析與論證。中國文論發展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔負重要的啟蒙職責，需要面對文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對其話語方式進行轉換，以彌合由于知識背景的不同而造成的差異。因此，要談論中國文論話語的現代轉型，必須首先從中國文論自身的發展歷史尋找轉型的動力。盡管在中國文論轉型的過程中，中國文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國文論自身的發展是文論話語轉型的“內因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內因和外因的共同作用，才促使中國文論從傳統走向現代。

中國現代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國維、這兩位中國現代文論的締造者身上非常清楚地表現出來。不過我們在強調他們的“西學”知識背景的同時，同樣也不應該忽略他們深厚的“中學”知識背景。中國文論的“現代性”問題是一個非常復雜的問題，其中當然也有“反西方現代性的現代性”⑥問題。縱觀百年來中國文論的發展，其中有一個重要的理論價值取向，即在很長一段時間內對于建立具有中國特色的文論的追求以及這種追求被主流意識形態的認可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國自己的文藝理論和批評”，反對“背誦馬列主義條文和硬搬外國經驗，而不結合中國實際”的做法，強調文藝理論“必須與我國的文藝傳統和創作實踐相結合”。⑦這種意見代表著主流意識形態的聲音，對中國現代文論的影響不可低估。

當然我們并不否認，20世紀中國文論的發展確實存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個問題同樣不能否認。第一，這種分析性知識質態的移植或切換并非唯一的現代性知識的生成形式，如宗白華的文藝理論話語顯然是個例外。第二，中國文論發展中即使有對西學異質知識的移植，但它也不是某些理論家個人有意選擇的結果，而是中國現實發展的內在驅動使然，其中存在著“反傳統的中國傳統”問題。第三，我們對西學知識的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們在借用西方話語時，由于受到本土經驗的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關聯性有時會出現分裂的現象，我們借用的是西方話語符號的“能指”，而“所指”的卻常常是中國現實文本。西方話語在中國現代文論中的意義生成有著深刻的中國現實的文化背景，這也使得西方知識的全面置換打了折扣。第四，要將知識話語的建構與價值話語的建構進行區別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識性話語，而且包括價值性話語。我們在接受西方知識性話語的同時，是否也接受了西方所有的價值性話語，這仍然是需要進一步論證的問題，并非不證自明。

從整體上看，20世紀中國文論的發展歷程反映了中西文化沖突與交融的現狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識話語形式，更有中國本土的現實經驗。中國現代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發生、發展的。這種現象可以首先從20世紀中國歷史發展的層面上去說明。“知識的現狀，與其說是根據它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的。”⑧文論知識的增長，不僅是文論自身內部的知識調整，更是它所關注的現實經驗的回應。在中國文論的歷史發展中，話語系統的變換應該被看成是一種經常發生的情況，即使是被看成一個整體的中國古代文論，其自身依然存在著“不連續性”“斷裂”等現象。如果我們斷言，中國傳統在現代出現了斷層，我們就應該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國古代傳統。我們不應該只注意到傳統與現代的界限，而分別將傳統與現代看成是兩個互不相干的毫無變化的僵死實體，從而忽視和抹殺傳統和現代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾?福柯的著作中可以很容易地查找出來。但“中國傳統斷裂論”也同樣沒有將福柯的理論貫穿到底，其中仍然有“誤讀”。論者在傳統與現代的分界點上，采用斷裂的判斷，但當他們分析傳統這個概念的時候，卻給傳統賦予了“連續性”。在這里，我們非常有必要聽一聽福柯本人關于傳統是如何被構造出來的解說。他指出：“傳統這個概念，它是指賦予那些既是連續的又是同一（或者至少是相似）現象的整體以一個特殊的時間狀況；它使人們在同種形式中重新思考歷史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對起源模糊的確定中去”，而這在福柯看來，不過是“以各自的方式變換連續性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個十分嚴格的概念結構”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續性主題”、通過無限夸大現代與傳統的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構造出來的，這里顯然使用了雙重標準。

我們必須承認一個基本事實，20世紀中國文論的發展格局是多元化的。中國百年來文論歷史發展的實踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國現代文論，必然會顯露出自身的理論困境。

三、展望：間性研究與中國文論的未來發展

間性研究是當前文藝理論研究中出現的一種新的研究觀念和方法，它包括學科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個方面，追求和強調的是學科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動性。間性研究對于文藝理論的學科建設和理論創新具有重要的價值與意義。通過學科間性研究，可以進一步明確文藝理論的學科定位與性質，促進文藝理論與相關學科的互動，密切文藝理論與當代審美實踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對立模式，避免中西方文化孰優孰劣的簡單對比和無謂糾纏，可以進一步發掘中國古代文藝理論資源，促進中外文學藝術的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對立模式，進一步認識作者、作品、讀者之間的互動關系。通過文本間性研究，可以突破文學研究內外二元對立模式，促進文藝理論文本研究的開放性。所有這一切，顯然都有利于文藝理論的學科建設及理論創新。

文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國符號學家、女權主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是對另一文本的吸收和轉換。互文性這個概念取代了‘主體間性’的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的。”⑩在1974年出版的《詩歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個（或幾個）符號系統與另一個符號系統的互換；但是因為這個術語經常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個術語，因為它明確說明從一個指意系統到另一個指意系統的轉移需要闡明新的規定的位置性，即闡明的和表示出的位置性。”從克里斯蒂娃的解說中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網絡，以此構成文本過去、現在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關符號系統之間。應該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風，它是對巴赫金歷史詩學的對話思想和復調理論的繼承與發展，其學術背景則是結構主義理論向后結構主義理論的轉變。文本間性研究也可以看成是對以韋勒克為代表的美國新批評理論所提出來的文學內部研究與外部研究二分模式的超越，它強調的是在“符號系統的互換或文本意義的相互開放”基礎上文本與文本之間所達到的交融與會通。在這個意義上，再劃分文本之內與文本之外的所謂內部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國古代文藝美學中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實都是非常重要的有關“互文性”問題的理論資源。

主體間性（inter-subjectivity）這個概念最早是由胡塞爾提出來的。對于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經驗意識之間的本質結構中，自我同他人是聯系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個人的，也是為他人的，是我與他人共同構成的。“在胡塞爾現象學中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標示多個先驗自我或多個世間自我之間所具有的所有交互作用。”因此，這一術語可以克服現象學還原后面臨的唯我論傾向。同時，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對立的哲學和美學，“讓哲學和美學回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對立”。對于文學藝術問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關系。也就是說，文藝美學的主體間性研究要側重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關系，即不再把作者對世界的感知、讀者對作品的解讀看成是主客體之間的關系，而是將其看成是主體與主體之間的關系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動關系，從而使長期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關系，從而不僅注意到作家對文本的決定作用，而且也注意到文本對于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關系，從而不僅看到文本對讀者的決定作用，而且也看到讀者對作品的主動接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關系，世界不再被看成是文學藝術反映的被動對象，而是與我們具有相互依存的密切互動關系，從而使我們對周圍的世界產生某種敬畏和依存感。與西方古典美學以主客二元對立論哲學為基礎不同，中國古代美學以“天人合一”的思想為基礎，以“致中和”為審美理想，完全以文學藝術為研究對象。中國古代美學可以成為今天文藝美學主體間性研究的重要資源，并與西方現代美學和后現代美學形成對話格局。

文藝理論的學科間性（inter-discipline）是指文藝理論與美學、文藝美學、藝術學的學科關聯性和交叉性。從這個意義上講，文藝理論是一門“間性”學科――這種認識對于文藝理論的學科定位和學科建設具有非常重要的意義。相對于自然科學而言，研究對象的模糊性和不確定性是人文學科的一大特點。我們關于文藝理論的學科定位的討論，總是試圖找到一個確定的文藝理論的研究對象，其結果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝理論作為一門人文學科的特征與品質。自然科學、社會科學區別于人文學科的一個明顯標志，就是其學科研究對象的相對確定性。用這樣的標準來要求人文科學，顯然是忽視了人文學科的特點，容易滑入理性主義、科學主義、本質主義的泥坑。文藝理論的學術生命力就在于它的跨學科性，這是文藝理論自產生之日起就具備的一種獨特的品質。文藝理論總是在自己與其他學科的相互關聯中來確立自己的學術形態、知識譜系、話語方式、精神皈依與價值取向，這其中主要是它與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學的關系。正確地對待和處理這些關系問題，對于文藝理論的學科發展是內在性、本質性的問題。毫無疑義，文藝理論與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學一樣，研究對象均脫離不了文學藝術，共同的研究對象使得上述各學科之間形成一個密切相關的相似于家族的學術部落。

談論文藝理論的學科間性，當然不是否認文藝理論的特殊性，否則文藝理論就失去了存在的價值。“文藝”作為文藝理論的對象，有“文學的藝術性”“文學與藝術的并列”和“文學與藝術的綜合”多種解釋的可能性。傳統意義上的文學是指詩歌、散文和小說，藝術是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學藝術形態之間是并列的，而當代大眾文化中新出現的文藝形態（如影視作品、網絡文學、多媒體動漫等），則具有文學與藝術的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝理論的研究應該適應當前審美實踐的主“場域”由過去小說、詩歌、散文到現在的影視作品、網絡寫作的變化。

文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動式交叉”“會通式超越”。筆者認為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個詞的細微差異。“跨文化”這個詞已經很好地將這三個詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個或兩個以上的文化之間進行比較，以便促進文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀，跨文化比較開始被進化論用來排列社會階段，如摩爾根在《古代社會》中所嘗試的那樣。在文學領域，根據德國著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現可以追溯到19世紀30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨特的書，既不是哲學，也不是小說和自傳，而是三者的結合。作者借助“衣服哲學家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點”，采用戲劇的手法，既對所涉哲學的原則作精要的敘述，又對哲學家的生平和性格進行描述，同時又扼要地闡釋了卡萊爾自己對人生的看法和觀點，而這正是對該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創立者；裁縫是那位偉大的德國“衣服哲學家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對跨文化話語的勾勒，是一個模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實提供了有關這種碰撞可能被確認的線索。跨文化話語不可能被確立為一種將不同文化之間的關系都包容進來的超驗的姿態，只有在此情形下，它才能成為模式。跨文化話語也不是一種凸現的第三維，它只能行使連結網絡之職，并將假定一種形態，其普遍特征不能等同于任何現存的類型。”也就是說，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會關心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。

目前，隨著全球一體化的趨勢，跨文化研究或者說文化間性研究會越來越受到人們的重視，那種局限于一個國家和民族領域內的單純的文化研究會越來越難以進行。過去將世界文化簡單地分為東方和西方的二元對立的模式顯然已不合時宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當然是在世界范圍內，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認為荷蘭跨文化研究學者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規模的文化價值抽樣調查，得出了表現各國文化核心價值的五個層面：個人主義（IDV）、權力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長期傾向性（LTO），計算出了53個國家和3個地區在這五個層面上的數值，從而揭示了不同文化之間量的差異性。霍氏為跨文化研究創立了一個可操作的理論框架，文化價值五個層面的數值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質的差異，而表現為量的差異。這在文化比較研究方面是一個非常大的進步。例如在霍氏的量表上，中國的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應的數值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國文化更能注重上下級在各方面的差異，不太注重個人主義傾向；在注重生活質量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質的差異。也就是說，中國文化只是在量的意義上在注重個人權利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國不注重個人權利。這就消除了以往異質文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對于我們的美學研究也具有很大的啟發意義。過去我們有一種觀點，就是認為中國美學是表現美學，而西方美學是再現美學。這就容易將中西美學完全對立起來，消解了中外美學對話的可能性。實際上，中國美學中并不是沒有再現的因素，而西方文化中也并不是沒有美學表現的因素，中外美學的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對立模式所造成的絕對論傾向。

在中國，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》。《史記?大宛列傳》中記載：“安息長老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見。”“西王母”是中國古代神話中的人物，司馬遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國跨文化研究的最初萌芽。王國維的《紅樓夢評論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國固有之材料互相參證”方法，可以說是中國現代最早的跨文化研究的文藝美學著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國現代文藝學、文學批評的一個主要學術范式。

對于當代中國文藝理論建設而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學藝術的接觸、交流、相遇、傳播的運作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達到的總體目標是實現“多元化的普遍主義”，既強調文藝創作的“地域性”“本土性”特征，又強調文學藝術欣賞與消費的超地域性，以及人文精神價值的普世性。

文化間性研究對于中國文藝理論未來發展的價值和意義，主要體現在以下三個方面。第一，有利于促進中外學術的平等對話，有利于提升中國人文學科的國際形象和地位，有利于解決中外學術交流中中國學術話語缺失的問題，以真正做到中外學術的平等對話。第二，有利于發掘中國古代的文藝美學資源。相對于西方發達的哲學美學而言，中國古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國古代包括詩話、詞話、評點、畫論、書論在內的文論資源，可以使這些資源更好地走向當代，更易于被國外的研究者所接受。第三，有利于促進文藝理論對文化研究的積極回應。文化間性研究是對文化研究的超越，它強調的是審美研究與文化研究的結合，因而可以回應文化研究的沖擊和挑戰，并承擔起在市場經濟與信息化時代的新形勢下從審美的創造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機統一的問題，使得新時代的文學藝術（網絡文學、影視作品等）在適應大眾文化消費需求的同時，提高作品的審美品位。

注釋

①梁啟超：《飲冰室文集》卷十《論小說與群治之關系》，轉引自《中國美學史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報》創刊號，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第3頁。④郭沫若：《革命與文學》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第321頁。⑤詳細論述請參見李慶本：《梁實秋與中國近代浪漫主義的終結》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當代中國的思想狀況與現代性問題》（《文藝爭鳴》1998年第6期）、《關于現代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統、現代性與民族主義》（《科學時報》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國自己的文藝理論和批評》，《文藝報》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫塞、費徹爾：《作為文化批評的人類學》，三聯書店，1998年，第24頁。⑨[法]米歇爾?福柯：《知識考古學》，三聯書店，1998年，第23―24頁。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩歌語言的革命》，《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國譯，北京大學出版社，2003年，第422頁。倪梁康：《胡塞爾現象學概念通釋》，三聯書店，1999年，第255頁。張玉能：《主體間性與文學批評》，《文學批評與文化批判》，華中師范大學出版社，2007年，第73頁。王柯平：《走向跨文化美學》，中A書局，2002年，第2頁。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁。

Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years

篇（10）

個性化教育已成為當今世界教育發展的主要趨勢。公共藝術教育是我國高等教育課程體系的重要組成部分，是普通高等學校實施美育的主要途徑。在公共藝術教育領域，如何設置特色化的藝術課程、藝術化的教學過程、自主化的學習方式、多元化的考核評價、多樣化的藝術活動、高雅化的藝術環境等等，構成了公共藝術教育實施個性化教育改革的關鍵命題。

一、個性化、個性化教育內涵分析

“個性”一詞英文稱為“inpiduality”，現代漢語詞典里的解釋是在一定的社會條件和教育影響下形成的一個人比較固定的特性。現代心理學一般認為個性即一個人在一定的社會條件下形成的具有一定傾向性、比較穩定的獨特個性心理特征的總和。[

參考文獻：

陳錄生，馬劍俠.新編心理學[M].河南大學出版社，1995年版.]教育學中“個性”的概念是從哲學和心理學個性概念引伸出來的，認為教育的作用和價值體現在教育者的知識與受教育者的個性的交融。早在春秋戰國時期，偉大的教育家孔子就很重視研究他的學生的個性：彥回聰明而且勤奮好學，子路在用兵方面有獨到的方法，公西華在外交上很有才能等。了解和掌握人的個性心理，在高校公共藝術教育上有著重要的指導意義。

個性化教育是指在個體已有的遺傳素質基礎上給受教育者施加一定的、針對個性現狀的、能使其內部因素和外部影響不斷激化而形成新的內部存在的教育。[張蒞穎.美國個性化教育:經驗及啟示[M].河北大學學報，2000年第5期.]個性化教育作為素質教育的集中體現，既是一種教育思想，也是一種教育活動，是當代世界教育發展的趨勢。個性化教育將個性與人的獨特性、主體性、創造性以及社會性做對比，強調在教育過程中將學生置于主體地位，充分尊重學生的個性特點，充分肯定每個人的認知風格和學習方式，調動其主觀能動性，通過各種方式喚起學生的求知欲和對個人全面發展的追求。

二、高校公共藝術教育實施個性化教育的重要性

現行的公共藝術教育機制經過多年的發展和完善，已初步形成了一套完整的教育教學體系。但我們看到，這種教育方式和教學手段逐漸僵化，已嚴重影響了學生創新能力、發展個性的培養。公共藝術教育是以藝術活動和藝術美作為教育內容，向學生傳授并能夠接受藝術，從而充實自己的知識、智慧和精神的教育形式，比其它的教育類型更需要重視受教育者的個性。藝術是最富于個性化的創造，美術教育可以培養起人對色彩的感覺，教人發現生活中新鮮有趣的事物；音樂教育使人懂得什么是同情、悲憫、歡悅、滑稽以及動人心魄，可以煥發對生命的熱情，使人的情感得到豐富的表現。要想在公共藝術教育中形成自己的個性，就要做到以人為本，在藝術選修課多樣性和豐富性的前提下，尊重學生的個體差異、尊重學生的多元要求。這樣，我們的藝術教育才能變得更有層次，更科學、更公正、更具合理性，不但能彰顯學生和教師的主體性、能動性與創造性，也可以培養學生不同的藝術感覺。[蔡云凌.高校公共藝術選修課程的構想與展望[M].黑龍江高教研究，2010年第2期.]

三、個性化教育在高校公共藝術教育中的實施途徑

實施個性化教育是貫徹素質教育的基本途徑，是完善人、發展人的集中體現。高校公共藝術教育作為素質教育的重要組成部分，要把個性化教育原則貫徹于人才培養的各個環節和全過程，需要通過課程設置、教學過程、學生學習、教學評價、藝術活動和藝術環境等多個方面的實施途徑來完成。

1、課程設置特色化

高校要形成自己的課程設置特色，逐步建立完善的并有各校特色的公共藝術教育課程體系，首先應以《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》為基礎，根據學校的教學實際和學生的個性化因素，考慮從語言藝術、表情藝術、造型藝術、綜合藝術等四大藝術領域著手，開展課程建設。其次在課程設置上要尊重和適應學生在藝術興趣和藝術學習上的個體差異，課程的目標指向學生的自主性發展，尊重并提升學生的個性差異，最大可能滿足廣大學生的個性需求。按照課程的教育和發展功能及教學活動形態，應超出常規的科目、內容的范圍，不斷地發展和產生新的變化，增設其影視、戲劇、舞蹈、文學、禮儀、藝術設計、攝影、書法等課程，使之更加貼近大學生的生活環境，適應新時期發展的需要。再次應根據本校、本地區的實際，努力挖掘具有本土特色的藝術門類，不但能持久開展本校藝術教育工作，還將對本地區的藝術文化傳承起到非常積極的作用。

2、教學過程藝術化

俄國教育家烏申斯基指出:“在教育中，一切都應以教育者的個性為基礎，因為教育的力量只能從人的個性這個活的源泉流出來……只有個性才能影響個性的發展和定型，只有性格才能養成性格。”[蘇霍姆林斯基.給教師的一百條建議[M].天津人民出版社，1981年版.]公共藝術課不是藝術知識概論或技能培訓，介紹一大堆名詞、術語，讓學生只是學會嘩眾取寵、夸夸其談的常識。公共藝術課也不是休閑課，講授缺乏文化內涵和審美情感的內容，把課程淪落成看電影或聽音樂，老師輕松、學生放松。公共藝術課的教學不僅要傳授知識，更重要的是著眼于提高大學生的文化素質和創新思維能力，培養健全的人格。要做到教學過程藝術化，首先教師要深入調查了解每一位學生，努力做到知才、識才，不僅要了解全班學生的一般特點，還要了解每個學生的個性特點，比如哪個學生擅長語言藝術，哪個學生擅長表演藝術等，只有這樣，才能從學生的實際出發，有的放失的進行教學，使同學們在各自不同的個性基礎上發展自己。其次教師在課堂上要以極大的熱情鼓勵學生敢于超越自己、超越別人、超越過去。再次教師要在課堂上創造一種輕松的氛圍，對有特殊想法和個性突出的學生多加贊同，使學生充滿自信，學生的愿望得到了實現，表現才能得到施展，從而刺激發展了他們的個性。最后教師要以其直觀、生動、富于美感和魅力等特點的教學，培養大學生樹立積極向上的人生態度、培養健全的人格、健康的身心。

3、學生學習自主化

學習自主化是個性化教育實現的基礎。學習作為一種人的自覺活動，是學生自我實現發展的需要。學習自主化化就是學生要把學習活動變成自覺活動，學生在學習活動中發展自我，把學習當作自己的快樂和生活，在教育生活中發展完善個性。教師要從以講授接受為主的傳統教學方式中解脫出來，把教學中的主角還給學生。

《基礎課程改革綱要》指出，“教師在教學過程中應與學生積極互動、共同發展，要處理好傳授知識與培養能力的關系，注意培養學生的獨立性和自主性，引導學生質疑、調查、探究，在實踐中學習，促進學生在教師指導下主動地、富有個性地學習”。 常言道，師傅領進門，修行在個人。只有把學習化為學生內在的需要，通過自己努力學習現有知識轉化為自己的能力，把學習變為個人自主的行為，學生才能真正得到發展。

4、評價方式多元化

教育評價是教育過程重要的一環，直接影響著教師和學生的積極性。傳統的評價觀以目標評價為基本形式，只注重學習結果，強調統一性，忽視個別差異。這種評價觀顯然不能適應個性化教育的要求。首先評價目標要具體化和差異化。個性化教育是對于個人潛能的激發，并不強求所有的人都掌握同樣的知識，所以教師教學評價目標應是差異化的。一堂課的教學，有的學生只需要掌握基礎知識和基本運用，而有的學生需要進一步拔高，教師在了解每一個學生的基礎上，從學生不同特點來設置每堂課差異性教學目標，把評價落實到每一個學生身上。其次，評價方式要多樣化綜合。過去，對于學生的評價僅僅以考試的成績(總結性評價)為唯一標準，給學生造成了很大的精神壓力，學生個人的特長和興趣得不到發展，不利于發展學生的個性。個性化教育的評價，要遵循多樣綜合的原則，既要有總結性評價，又要有過程評價；既有主體評價，又要有客體評價；既要有定量評價，還要有定性評價。教師要善于從多個角度來評價學生，讓學生發現自我優勢，充分調動潛能，實現個性的發展。[張尚兵，張尚武.個性化教育特征與實施途徑[M].安慶師范學院學報，2002年第4期.] 5、藝術活動多樣化

除授課的形式之外，學校還應舉行各種活動，使廣大學生在豐富多彩的藝術活動中，潛移默化地受到美的熏陶。

舉行大學生藝術節

藝術節上豐富多彩的活動給大學生創造了實現自我價值、張揚自我個性、展示自我才能的舞臺，使學生參與到各項活動中進行體驗，不但讓學生接受了一次藝術的洗禮，同時也豐富了同學們的精神世界。近幾年興起的“大學生科技文化藝術節”活動形式新穎、內容豐富、效果顯著，猶如校園文化建設的一朵奇葩，以其獨特的魅力充分展示了校園文化建設的方方面面。藝術活動方式可以進行文藝創作競賽（文藝節目、美術作品、歌曲、詩歌、小說、攝影等的創作競賽）、文藝表演（紀念某一節日或宣傳某一時期中心工作而開展的文藝演出等）、文藝評論（影評、書評等）、文藝欣賞（音樂欣賞、書法繪畫攝影欣賞、文學作品欣賞、時裝表演等）、娛樂聯誼（聯歡會、茶話會、周末舞會、野餐、友誼賽等）活動。藝術節活動方式不僅有助于提高學生的思想素質，而且豐富他們的業余文化生活，使其能以良好的精神狀態和充沛的精力投入到學習工作中去。

（2）開展社團活動

學生藝術團應本著“從學生中來，到學生中去”的原則和“為同學們服務、為學校服務、為社會服務”的辦團宗旨，成為大學生實現全面素質教育的一個載體，成為廣大學生進行藝術實踐的園地，學校實施藝術教育的課堂。學校可以對一些藝術社團實行俱樂部制，如服裝設計俱樂部、陶藝俱樂部、攝影俱樂部等，由學生自主管理，聘請專業優秀、德藝雙馨的專家、教授、老師擔任藝術團的指導教師，通過系統的教學、排練、培養學生的藝術素質、提高學生的藝術業務水平。采取梯隊式管理建制、發揮藝術特長生的骨干作用，保證藝術團的藝術水平、隊伍建設都能穩步、持續發展，整體藝術水平不斷提高，主導校園文化的藝術方向，活躍校園文化的整體氛圍。

舉辦藝術講座

講座是一種重要的教育形式，一堂好的講座能使學生受益匪淺。學校每學期定期邀請國內外一些知名的專家學者和藝術家來校舉行不同類型的藝術教育講座，內容可涉及多個藝術門類，以幫助學生擴大視野，擴展知識面。

舉辦展覽或音樂會

學校可以邀請一些知名的藝術家，包括海外藝術家來校舉辦展覽。高質量的書畫、攝影、現代藝術等展覽，可以使學生大開眼界，了解藝術的現狀和歷史。有條件的高校還可以邀請本地區的樂團來校為學生舉辦專場音樂會。同學們在感受到音樂魅力的同時也學習了如何欣賞音樂以及聽音樂會的規則。使學生經常性地參加各種各樣的活動，既可提高藝術修養和藝術能力，又可掌握一定的藝術技巧，使校園藝術舞臺涌現出一大批主題鮮明、內容積極健康、形式多姿多樣的高品位藝術佳作，進而推動和帶動整個校園文化的開展。

6、藝術環境高雅化

首先倡導藝術教育與校園文化建設、藝術與生活、藝術與哲學、藝術與科學等有機結合，相互滲透，通過課堂、網絡、廣播臺、報紙、比賽等途徑，利用宣傳欄、格言牌、藝術廊、校史館等校園人文景觀，發揚“環境育人”融合式教育優勢，營造人文藝術校園大環境，使學生隨處、隨時、隨地接受多方位、多角度、多層次、多元化的藝術教育。[滕守堯.美育——教育現代化的關鍵[M].北京大學學報，1995年第2期.]其次要建設學校美術館和音樂廳。美術館可以給學生提供多種美術學習的資源，館內的各種藏品，與藏品相關的作者研究、歷史文化背景研究等資料不但能使學生熟悉美術知識，增加對美術的興趣，還能使學生接觸大文化背景，提高綜合素養。此外美術館還能為學校舉辦各種展覽提供固定場所，吸引藝術家來校舉辦展覽。除了常設展覽和藝術家的特展外，學校還可以鼓勵學生在美術館舉辦個人或聯合展覽。音樂廳可以為知名藝術家提供來舉辦音樂會的機會，使學生學到一些課本上學不到的知識，同時可以給本校學生提供更多走向舞臺的經驗。再次，要建立網上藝術館。目前網絡已走進了學生的學習生活，在網上可以向學生展示名人藝術作品、介紹藝術家生平、藝術史和最新的藝術動態。同時建立藝術類板塊BBS，學生在這里自由交談藝術、發表自己的創作經驗、心得體會及對藝術類選修課的評價等，學生還可以上傳自己感興趣的藝術作品等供大家欣賞。最后要加強校園文化藝術環境建設。校園環境是文化藝術教育的基礎，營造健康高雅的校園文化藝術氛圍，是對學生進行審美教育的有效途徑。搞好校園凈化、綠化、美化，可以賞心悅目，陶冶情操。在教學樓、公寓、活動中心、食堂等學生公共場所建立藝術走廊、樹立格言牌，賦予校園景觀以人文氣息，可以啟人心智、催人奮進，這些都是進行藝術教育的有效方式和必備途徑。

高校公共藝術教育的實施是為適應知識經濟時代對創新人才的需要，培養具有創新能力與實踐能力、具有健全審美心理結構的高素質的“個性化”人才。個性化教育是與規范化教育相對應的一種教育方式，是一種教育思想和教育理念。在高校公共藝術教育領域開展個性化教育實踐活動，無疑是一種有益的探索和實踐。

參考文獻：

陳錄生，馬劍俠.新編心理學[M].河南大學出版社，1995年版.

張蒞穎.美國個性化教育:經驗及啟示[M].河北大學學報，2000年第5期.