藝術與審美的意義匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇藝術與審美的意義范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

關鍵詞：藝術語言 審美 空靈美 語境義變

藝術語言是變異的語言，是對語法的變異和偏移，它用情感邏輯取性邏輯，它因情而生，表現的是發話主體的主觀感受，是發話主體審美心理的外化和情感體驗，它作用在發話主體的強烈的情感下。創造藝術語言的過程是一種有生命性的活動，反映了發話主體的審美直覺和深層意識。

藝術語言不似普通語言描摹現實，恪遵語法，它是空靈的、抽象的、超然的，這種區別造就了藝術語言的美。藝術語言的美在于它的空靈美和意之美，空靈美實際就是一種距離美，反映的是辭面與辭內的距離美。“意”則是藝術語言在語流和情境中產生的變異之美。

一、空靈美

空靈美在藝術語言中所要表達的是一種深層結構。我們只有首先充分理解語言表達的具體含義和內容，才能進一步感受和體會這種表達之美。就其實質而言，這種美是藝術語言運用的一種智慧和靈感，一種語言藝術技巧。借助這種智慧和技巧，使得語言表達的形式和效果更富于形象性和創造性，讓人感到靈動、奇妙，進而產生特定的美感和審美體驗，與形式美、音韻美這些表層的美相比，這種深層的、復雜的智慧技巧之美，才是藝術語言表達的詩意之所在。同時這種空靈美是一種表達藝術，它讓發話人的感情、審美體驗在語言表面得到了綻放。

例：我是一朵盛開的夏荷/多希望/你能看見現在的我/風霜還不曾來侵蝕/秋雨也未滴落/青澀的季節又已離我遠去/我已亭亭 不憂 也不懼/現在 正是/我最美麗的時刻/重門卻已深鎖/在芬芳的笑靨之后/誰人知道我蓮的心事/無緣的你啊/不是來得太早 就是/太遲 ――席慕容《蓮的心事》

這首小詩表面上看，蓮最美的時候是已過了青澀卻還未曾受秋雨侵襲成為殘荷之前，而這最美的時刻卻無人來賞，因此蓮的心事是賞荷之人“不是太早，就是太遲”。其實，往深層看，“蓮”是女子，等待的是在正確的時間能夠欣賞自己有緣的愛人，此詩以蓮喻女子，含蓄地表現出了女子希望被人賞識被人愛慕的期盼，青澀含蓄而而又略帶憂傷。這種表層與深層的不同成就了詩的美好意境，語言清新淡然自有一番神韻且不失靈動。

二、語境義變

藝術語言又一神奇之處在于它能借助特定語境使語辭產生語境義變，即語流義變和情境義變。語流義變指詞語在連續的語流中，因受到臨近詞語意義的影響，或者由于在語流中所處的位置不同而產生的意義上的不同。情境義變是指辭語由于受到一定的情境的影響而產生的意義上的變化。其中的情境包括發話人本身的情感、意圖、動機，社會文化環境、語體環境等。一般說來，內部語境產生語流義變而外部語境會產生情境義變。

例：薄薄的青霧浮起在荷塘里。葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣，又像籠著輕紗的夢。――朱自清《荷塘月色》

雨是最尋常的，一下就是三兩天。可別惱。看，像花針，像細絲，密密地斜織著，人家屋頂上全籠著一層薄煙。――朱自清《春》

③方舟和船票在哪里？――《新周刊》2011年12月15日版社論標題

④這只能說是生命的奇跡 ――7.23溫州動車事故鐵道部發言人講話

例和例都屬于語流義變，受上下文的影響，抽象意義和具體意義相互轉化，例是將具象事物“葉子和花”抽象為“籠著輕紗的夢”，葉子和花本是可看得清楚明白的事物，只因此時荷塘里的霧讓葉子和花變得朦朧了，作者用夢來形容本已是足見飄渺，而再籠著輕紗更添朦朧之感，此刻作者所見之美景所感之心情就很容易體會了。例是將抽象事物具體化，把“惱人”的春雨具體成“花針”“細絲”織在“人家屋頂”上，引起受話人的想象和聯想，亦可體會發話人此刻的歡快心情。

例③和例④都屬于情境義變，電影《2012》中，“方舟”和“船票”意味著逃離險境的工具和資格，“方舟”和“船票”已被人們被社會賦予了新的含義。在這篇文章中，方舟意味著社會經濟發展的方向和成果，而船票則指為取得這些成果所需的態度和政策。例④中的那句話出現的情況是：當天，官方宣布車廂內已無生命跡象，要求結束救援，并對車體進行拆解。隨后，一名女童被救出。對此，發言人稱“這只能說是生命的奇跡”。在民眾看來，“奇跡”此時已經由褒義變為貶義，這種義變的產生是由主體的主觀心情導致的。

語流義變和情境義變的過程是詞義由語言義向言語義轉化的過程，這也是表達情感的過程，而受話人在面對審美對象的時候也往往能結合文本環境社會環境主觀心情等各方面的因素來感受發話人的情感，從而完成審美體驗。

讀者欣賞藝術語言的過程是審美的過程，在這個過程中，藝術語言先是給了審美主體一個美的形象刺激，接著藝術語言能調動受話人的精神、情感、經歷、知識等各方面的因素，使受話人體會到藝術語言的深層含義，也進而體會發話人通過藝術語言這種表達方式體現出來的情感和意味，感受到發話人思維和智慧凝結而成的燦爛。此外，藝術語言作為審美對象，往往能激起審美主體的想象和聯想，進而加深其感受和理解，達到共鳴的一種心理狀態。

參考文獻：

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1．2思想與情感的抒發：歌唱藝術以表達思想和感情為特色，歌唱藝術的美，是以音樂語言為載體，把各種思想和情感放在人們的生活中。歌唱藝術的美妙之處就在于作者把內心的想法和感受以聲樂化的語言為載體，與聽者產生某種共鳴之后，它會讓人們感動或受到影響。所謂“一聲唱融神處，毛骨悚然六月寒”（朱權《太和正音譜》），給人一種很深的感覺，在這首歌中，在心上所引起的共鳴和震撼是強大的。因此，它是許多歌手歌唱藝術的最高境界，是靈魂歌手的代表。這位歌手用心靈來進行藝術創作，體味到了藝術的理念。歌手與聽者的心心相通，一同來完成藝術創作與藝術欣賞的全過程。

2聲樂藝術的構成

追溯音樂史的發展，音樂美的初始表現在一個全面的音樂體裁形式。聲樂藝術是通過音樂的發展和一個全面的藝術形式，它不僅與純文學的詩歌不同，而且也不同于工具性音樂，它不是一個簡單的文學作品，它具有獨立的人格、規則、原則和表現。有它自己獨特的藝術價值，給人以純凈的美。因此，聲樂表演藝術的總體結構，不可或缺。

2．1歌詞：歌詞是作為詩歌或詞曲來唱。歌詞之美美于形式結構、意境。它是語言的運用，生動、簡潔、全面地為之歌唱表達生活的內容和理念。它是美國歌曲不可或缺的組成部分。歌詞是詩歌的文學語言形式，同時又是歌唱的用心創造，所以它必須是簡潔、準確、優美的，用最基本的詞語來概括人們的思想和感情，來反映生活狀況。可以說文字是語言的“靈魂”，通過文字、句子和意義來創造優美的音樂形象，以實現歌詞簡潔、美觀，從而達到相應的藝術效果。作為歌詞的語言，特別是優秀的詩歌、文字、散文等，一首歌長度不會太長，可以將在一段時間里的復雜的故事、思想表達明確。

2．2旋律：旋律是由不同音高的聲音在一定的節奏中組成的。旋律在聲樂藝術中起著至關重要的作用。它構成了聲樂藝術的主體，是用來傳遞情感和精神內涵的一首歌，傳達現實生活中人們的真實感受。旋律由音調、節奏等組成。旋律是歌曲的基本需要。它是一種特殊的藝術風格，體現了時代和個人的獨特色彩，這些因素的色調通過各種旋律的發展手法，塑性創造一個完美的聲樂藝術形象。音樂的節奏是一個一種語言的自然韻律，它也顯示了某些句式的特征。在時間和速度上，安排以不同的方式排列，呈現出各種有節奏的圖案。最后，音樂的和諧也是一個不可或缺的因素，豐富了旋律的表現。

2．3聲樂作品的創作要領

2．3．1對風格的把握：中國是一個多民族的國家，不同的地方有不同的地理風格。在歌曲創作中不可分離民族特色。掌握了民族風格和特色，是創作歌曲的基礎。沒有民族音樂元素，譜寫一首好歌很難。

2．3．2歌曲個性的突破：歌曲的個性主要表現在2個方面。歌詞與曲譜，兩者相輔相成，相得益彰［2］。1、歌詞的錘煉。研究者在聲樂作品中做了數百個研究，發現了一個共同的特點：所有美麗易唱的經典歌曲，歌詞很精煉，歌詞中總有那么一個詞或句子可以讓人興奮或心潮澎湃。要創造一首優美的歌曲，就要研究歌詞了，一首優秀的音樂作品的誕生，與歌詞是分不開的。寫一首歌，歌詞是非常重要的，情感的表達，思想的傳承都是靠它來體現的。2、歌曲的曲譜。一個優秀的作曲家，應該具備控制旋律的能力給歌曲差UN構造層次感和流動感，這樣的歌曲才動人悅耳。

2．3．3對生活的經驗：總的來說，靈感來自于生命，生命是創造的源泉，它是創造的動力。一首優秀的歌曲作者必須在充分理解創作意圖的基礎上創造一個良好的作品。這就要求我們作曲家，盡可能地向群眾走去。生活是生命中不可缺少的一部分，生活是創造的源泉。創新的靈感來自于它自己的感受，可以說是更深的感覺的生活。體驗生活的過程是不斷積累信息和豐富知識的過程。在創作中，我們應該嘗試選擇自己強烈的感情故事，特別是對人性、生活、感情，有更深刻的感悟與見解，注重細節刻畫，當然也不要開始直歌要時刻記住要把握生活的精華，盡可能用詞和譜的精華，突出歌曲的，進而創造出良好的聲樂。

3聲樂藝術的審美

藝術審美是根據人們的喜好、品味來區分。審美欣賞具有豐富的多樣性和個體差異性。雖然審美是由個人興趣所產生的，但它又具有代表性。什么是聲樂藝術的審美標準，聲樂藝術的審美判斷是客觀存在的。例如，意大利美聲唱法、我國民族聲樂與歌劇演唱，他們就創造出一種客觀存在的美的聲音，對于我們來說，是客觀存在的，而不是因為某些人的態度變得不美麗。因此，聲樂藝術的審美評價應滿足聲樂藝術美的客觀本質，而不能是主觀臆斷。另一方面，聲樂藝術美的變化也決定了聲樂審美評價標準的變化。女高音歌唱家李谷一以她獨特的聲音品質和演唱技巧塑造優美的形象，成為現代人演唱的經典之美粉絲。聲樂藝術在長期的審美實踐中，逐漸體現出聲音音質的美感的同一性。

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LINK UP AND SEEK UNITY ABOUT AESTHETIC STANDARDSIN

THE AESTHETIC OPERATION BETWEEN PATIENTS AND DOCTORS

Shi Anping Zhou Ahanchun Li Jianqiu Luo Jinghui

Department of Plastic Surgery, Nanfang Hospital, (Guangahou510515)

Abstract This paper discussed the importance of linking up and seeking unity about aesthetic standards in the aesthetic operation between patients and doctors, and analysed the factors that affect the linking up of acethetic standards

Key words Aesthetic operation Aesthetic standard

隨著生活水平的提高和思想觀念的變化,越來越多的人尋求通過醫學手段改善外貌和形體,導致了美容醫學的迅速發展。與此同時,各種美容醫療糾紛也日見報端。其中一部分是由于醫師手術操作失誤出現了并發癥,也有一部分從手術學角度來看手術是成功的,但病人卻感到不滿意。這里就涉及到一個美容手術醫患審美標準的溝通與統一的問題。這也正是美容外科手術區別于其他外科手術的特殊性。它除了與手術的生物學、美學基礎有關,還與社會心理及醫患的美學素養有關。

1 醫患審美標準溝通與統一的重要性

美容手術的目的不同于傳統的治療性外科手術。傳統的治療性手術是滿足人們基本層次的心理需求――解除病痛折磨,獲得安全感;而美容手術是滿足人們較高層次的心理需求――美化自身,獲得社會的承認與贊許,滿足自己的愛美心理。一個美容手術效果的評價其實是一個審美的過程,醫生、患者各自按照自己的審美標準對術后的形象加以對照與評判。因此,一個成功的美容手術必須是術者與受術者同時獲得一種視覺與心理上美感的滿足。若術后美容效果只達到了術者自認的美學標準,而得不到患者認同,那美容手術就變得無意義或得不償失,甚至造成醫療糾紛;若術后美容效果只是患者滿意,得不到術者及公從的認同,那也是一種失敗,并未達到美容醫學的目的。美容手術是一種美的認識與創造的過程。其實并沒有一種固定的理想或完美化的人體美的標準。保證手術效果滿意的前提是醫患審美標準得到統一。一般來說,對于一些術后效果立竿見影或療效確切的手術,醫患的審美標準基本上是一致的,如面部除皺術立刻達到了展平臉上部分皺紋的效果,腹壁整形術后患者的形體及腰圍馬上得到了改善。對于一些選擇性較寬的手術,則會因為醫患雙方個人情趣愛好、心境、素養等形成不同的美學標準而難以同步。重瞼術的重瞼形態會因為年齡、單瞼類型、臉型的不同而有各種選擇;隆鼻術的高低長短更無定則。這類手術患者有較大的自主選擇的自由度,審美標準也有較大程度的差異,若術者僅根據自己的經驗及審美標準進行手術很容易造成術后效果不為患者接受,手術也就不能稱為成功。醫療糾紛的產生,大部分是由于術者在術前未與患者取得溝通與共識。因此,美容醫師一定要在允許的變動幅度、范圍內充分尊重求美者的意見,取得審美標準的統一,避免術后患者產生煩惱、痛苦或引起醫療糾紛。

2 影響患者審美標準的因素

由于求美者的年齡、職業、文化層次、心理狀態及民族的不同,也必然會造成各自的審美標準的不同。一般來說,年輕人由于工作、前途、婚戀的原因,對外形美改善的標準要求較高;老年人與年輕人不同,要求功能改善的成分多一些,而對外貌上不要求有重大的改善;職業女性或文藝工作者,有其特殊的審美要求,如做重瞼術,可能比普通人的重瞼要寬大一些,以求有更好的藝術效果與舞臺形象。文化素養的不同則直接影響到對美本身的認識與美容手術的了解,文化素質低的患者往往把美容手術視為“神術”,認為手術可以隨心所欲地“改頭換面”,對于適合自己的一些美學標準也缺乏了解,容易盲目地模仿別人身上的或追求奇特的形態美。患者求術時的心理狀態也是影響其審美標準的一個重要因素。有一些患者由于生活上受到挫折而引起審美心理的異常,如戀愛、求職的失敗而歸咎于自己五官上的缺陷,從而產生不切實際的整容要求;有的追星一族則拿著明星的照片要求手術,認為手術只要達到明星的某一特征就是美;還有的把美容手術作為一種趕時髦,心中無明確的審美標準,以他人的評價或審美為準則,手術帶有很大的盲目性。不同的民族,審美也各有特色,如傣族人以顴頭微寬、突出,鼻根部扁平,臉型細長為美;而佤族人以額部突出、面寬、棱角分明的粗獷為美。由此看出,什么為美,什么為不美很難有個確切統一的定律與標準,總是因具體情況而定的。

3 術者素質與醫患審美標準溝通

現代生物、心理、社會醫學模式要求醫生不僅是一個熟練掌握醫療技術的操作者,更重要的是具有相關知識與技能的綜合型人才,這一點在美容外科表現得更為突出。因為美容外科是一門醫學、技能與美學修養緊密結合的學科,相應地對美容醫師綜合素質要求也較高。

首先,美容醫生要有精湛、嫻熟的手術技巧,這是美容手術成功的先決條件。美容手術不同于一般的外科手術,它從術式設計、切割剝離、結扎縫合包扎直到拆線,要求整個過程中都應遵循最大限度符合美容效果的原則。在美容醫療糾紛中有一部分是由于術者的手術技能欠佳,甚至操作失誤而引起。

美容工作者應該有較高的美學修養與審美能力。很難想象,一個連人體美學形態與比例都不了解的醫生如何為求美者塑造形體美,又如何去達成醫患審美標準的統一,而這一點恰恰是當今美容界所欠缺的。大部分醫學院校都未設置有關醫學美學理論課程,也無美容醫學專業,許多美容醫師是從相關專科轉行而來的。對于一個美容外科醫生來說,醫療的整體過程都是一個綜合運用其審美能力的過程。術前要對形形的個體進行美的觀察和評價,從而確定某一個人體局部或整個是否符合協調和諧的自然美規律,并進一步確定其矯正缺陷的手術方式和方法。沒有較高的藝術鑒賞能力,不可能設計出令人滿意的手術方案。一個優秀的美容外科醫生,除精通本專業知識和技能外,還應同時兼有美學、素描、雕塑、攝影、幾何構思、色彩調配等方面的修養,能熟知人體形態美的基本規律、標準與特殊性,并能用通俗易懂的語言表達,引導不同文化層次的患者對美的正確理解,糾正患者的美學偏差,達到美學標準的共識。

美容外科醫生還應有豐富的心理學、倫理學等方面的知識。美容外科的最終目的是讓患者在心理與情緒上獲得滿足與平衡。美容外科醫生術前必須及時、準確地了解病人的心理動機和期望達到的美學效果。對患者的審美觀給予正確引導與鼓勵,把美的愿望與客觀條件結合,使患者明確美容手術除了醫生技術水平外,重要是決定于患者自身條件。術前醫師與患者沒有充分地溝通與理解,不可貿然手術。對于因為醫患雙方審美標準不同而造成的糾紛,在術前進行溝通與慎重選擇手術是一條有效的預防方法。

參考文獻

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舞蹈與其它藝術形式有所不同，它的顯著特征是：舞蹈以人體動作為手段，借助節奏、表情等塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，以此來表達思想感情的一種藝術形式。其物質手段是不斷運動著的人體，而不是空間幻覺視像或畫面上的人體，因此，舞蹈藝術具有一些自身特有的審美特征，同時舞蹈審美意蘊是通過生動感人的藝術形象傳達出深刻的人生哲理或思想內涵，要達到這種境界作品才易于被觀眾接受和歡迎。主要表現在以下幾個方面：

一、抒情性、象征性

藝術都有很強的抒情性，但舞蹈藝術的抒情性是最為強烈和突出的，有人甚至認為它就是一種“情感的藝術”，只是它的情感表達有不同的方式：舞蹈受人體動作的限制，它不能以語言的形式訴說，不宜直接摹擬生活中的情節。在這種情況下，人體可以通過有韻律的肢體動作，甚至是帶有感情的動作表現高度概括化的精神面貌，抒發內心的情感。

古人對舞蹈的抒情性早就有所研究。“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”這是成語“手舞足蹈”的來歷。從這幾句話來看，古人把舞蹈看作是抒發感情的最高形式。從表演的形式來說，舞蹈往往采用象征、比擬的手法，通過優美的人體動作抒發感情，讓觀眾從中去體味這種感情，而不是靠臺詞、靠講述復雜曲折的故事去感染觀眾。

舞蹈沒有臺詞，一般只有音樂和場景的烘托和配合。這是舞蹈感情的表現受到～定的制約，但這樣的也促使舞蹈尋找更加適合的表達手段，因此有了更加廣闊、獨特的表達感情的方式，或許比其他藝術形式更加突出明顯。情緒舞的感情之強就不用說了，情節舞雖以情節為重，但本質仍然是強烈的抒情性。舞蹈《天鵝湖》第二幕中王子與天鵝初次相遇時的～大段古典雙人舞就是通過一系列的舞蹈動作細膩地表現了奧杰塔從恐懼、提防、抵御到放心、信賴，繼而萌發愛情、靦腆含蓄的復雜感情變化過程，其感染力非常強烈，稱得上是“此時無聲勝有聲”。

舞蹈主要不是再現生活，而是抒發感情，舞蹈的目的就是抒情。舞蹈的抒情是有一定難度的，通過舞蹈與戲劇相對比來看，雖然同樣以人體動作為傳達手段，但戲劇中有對白等表現手段，可以直接通過對話來說明人物和地點的名字：而舞蹈主要讓觀賞者從人體的舞姿、旋律中感覺和聯想情節和故事，這就要求舞蹈動作要有強烈的情感性在里面。戲劇人物動作強調摹擬生活，要求服從于一定人物性格和規定情景，而舞蹈則更強調形體美，所服從的主要是情感方面的規律。舞蹈中的動作，于現實中的動作是由區別的，舞蹈藝術既要考慮動作的逼真性，更要注意動作的美觀性。現實生活中的動作雖然也可以表達情感，但視覺不會非常強烈。在舞蹈中，因為沒有語言的輔助，一切都得靠動作來表現，這就需要對生活中的動作進行形象的提煉，使觀眾可以清晰地看出舞蹈所表現出來的感情，也正是如此，舞蹈的抒情性才會變得那么強烈和明顯。當然，抒發感情的舞蹈和生活，兩者也不是完全分開的，只是反映生活不應理解為機械摹擬生活。總之，舞蹈是用人體為表演的物質手段，通過有節奏、有韻律的連續運動隊的優美的形體動作，即用經過提煉、組合和美化了得人體動作來抒發感情、反映生活隊的藝術。

舞蹈是用人體的動作姿態來代替日常生活的言談話語，通過舞蹈者的肢體動作完成人物活動、性格的刻畫。它不同于文字、聲樂等可以用語言直接表達，舞蹈是沒有臺詞的。只能把有聲的東西，變為無聲的情感交流。因此，這就存在一種轉化，都必須徹底地轉化為舞蹈特有的語言：“它的空間是造型的；時間是音樂的；主題是幻想的；動作是象征的。”造轉化的過程中，舞蹈的動作等都帶有了一層象征意義，不是直接表達出來的。因此，舞蹈具有象征性和虛擬性。在現實生活中，少女不會踮起腳尖走路，小伙子也不會托舉動作抒發傾慕之情。但是在舞蹈藝術上不但被承認，而且被認為是美的象征，可以產生強烈的藝術效果，舞蹈不是對現實生活的照搬照抄。因此可見，舞蹈這些特殊的語言都有其象征的意義，因此，欣賞舞蹈不要苛求與現實的相同，而要發揮想象，明白舞蹈語言的特殊含義。

舞蹈與體操和雜技不同，體操和雜技展示的人體的各種技能和技巧，包含的感情因素很少，它所現實的就是實實在在的人體技巧。而舞蹈藝術就不同了，它把人體美只是作為一種媒介和手段，目的在于表達人們的一種思想感情，反映一定的主題，舞蹈者的動作不是單純的炫耀技巧。在舞蹈中，任何姿勢都有象征的意義，它們可以被有意識的控制，通過這些姿勢我們才能看懂舞蹈所要表達的思想情感。

舞蹈的姿勢是從現實生活中不斷提煉、升華而來的，是經過漫長的藝術實踐，逐步擺脫了個別“具象”的東西，而抽象升華為“程式”“類型化動作”，從而被廣泛運用于與原來具象內容相差甚遠的方面、領域，例如用來表現人的內在情感。舞蹈的發展離不開生活，只有深入生活中，才會被廣大觀眾接受、理解，舞蹈的存在才更有意義。

至于那些通俗的民間游樂活動與節目集會上，人們常戴著各種假面具盡情歌舞。從面具上可以區分出老、幼、男、女，以及哭、樂、悲、愁等形色各異的人物。這種舞蹈將虛擬與象征的審美特征融于一個整體之中，增加了直觀的審美效果，讓觀眾更加直接地看清了舞蹈者所表達的思想感情。

通過這幾種不同藝術形式的對照，我們更可以看出舞蹈藝術的象征性和虛擬性。繪畫雕塑都是以實際存在的物象來表達思想內涵的，它有實在的造型存在，雜技武術只是單純的動作技能，它沒有虛擬性。舞蹈就不同了，它實際存在的身體只是一個中介，所顯現的動作并不是它要達到的目的，重點在于它通過動作所要表達的思想情感。也正是從這幾點上，我們可以得出舞蹈具有象征性的結論。

二、節奏性、動作性

舞蹈和音樂都有節奏性，但音樂是聽覺藝術，所以其節奏性是非直觀的，舞蹈藝術是人體藝術，主要通過動作來表情達意，所以其節奏是直觀明顯的。人體動作的快慢、強弱等就形成了舞蹈的多種節奏。

別林斯基曾把古典芭蕾舞比喻為從臺座走下來的活的雕像。從舞蹈藝術塑造優美的藝術造型來看，這個比喻是頗為貼切的。舞蹈者把自己各種高超的技能凝聚成各種身體語言，這些形態各不相同的動作都帶有明顯的韻律美，使舞蹈就有了節奏的美，給觀者以很強視覺沖擊。舞蹈的律動是人體動作得以表現的組織形式。它的基礎是節奏，當嚴格意義的音樂尚未出現時，節奏就已經存在并和舞蹈結合在一起。例如，單純的拍、敲就已具備了節奏的意義、舞蹈中的節奏、音樂等因素結合在一起，推使舞蹈向更加高級的境界發展。相信隨著時間的推移和舞蹈藝術者的探

究，舞蹈藝術必會更加豐富多彩。

由于舞蹈藝術的節奏性是人體的韻律，所以，表現出來的這些節奏性和動作都是帶有感情的，也就是人內在的感情和思想促使了這些動作的安排，在舞蹈藝術中，自然產生了各種豐富的肢體語言，使觀者在欣賞時領悟到舞蹈者的思想。當然，這種帶有感情的節奏和動作需要在生活中不斷積累，只有如此，才能被廣大觀眾需要在生活中不斷積累，只有如此，才能被廣大觀眾接受。如果缺少了感情，舞蹈也就顯得毫無意義了。

舞蹈也可以說是動作的藝術，舞蹈通過人體的動作或說是節奏來表現內在的情感，情感以動作作為依托，如果能將動作與情感完美的結合在一起，那就是成功的舞蹈藝術。舞蹈要表達喜怒哀樂，還是要塑造人物形象都要以動作為依托，展現在觀眾眼前。不管是民族舞還是現代舞，離開了動作也就不能稱之為舞蹈了。

當然，中西方的舞蹈動作節奏是不盡相同的。西方古典舞蹈的動作多是呈放射性的，盡情地舞動身軀，似乎想擺脫地球的引力，最突出的代表就是芭蕾。最為典型的芭蕾繃起足尖的站立，形成舞蹈家向上升騰、放射的效果。芭蕾舞側重于下肢的動作中，最引人注目的便是跳躍。在跳躍中，人體向外拓展，動作優美。在中國的舞蹈中，就少有這種表現形式。中國的舞蹈，包括日本、印度、朝鮮等東方舞蹈，特別是民族舞蹈是另一種造型風格。舞蹈者是站在地面上的，其動作比較含蓄。一般來說，很少把腳高抬，他們沿著一定的幾何圖形，緩慢地移動腳步。與西方舞蹈不同，臂和手的動作千變萬化，而且極為重視，雙臂一般都圍繞著身體運動，像舞蹈《千手觀音》主要是運用手臂的多種變化來完成的。此外，在我國的古典舞姿中，手腕與腳腕大都是彎曲，極少有繃直的現象。這樣，就不能形成類似芭蕾一樣大的放射狀。

隨著全球化的進程，藝術也出現了不斷滲透的趨勢。西方舞蹈大量傳入我國，豐富了我國舞蹈的表現形式。西方也吸收了東方舞蹈的一些因素。形成了現代的中西方舞蹈相互滲透、相互吸取對方精華的趨勢。今天的中國舞壇上“開、繃、立、直”的形態原則在蔓延著，趨向于放射、外拓的姿態不斷地出現在中國古典舞蹈中。這種相互學習會促使舞蹈藝術不在拘泥于原有的藝術形式，從而有一個新的突破。

三、題材、動作、情感在舞蹈審美意蘊中的重要作用

舞蹈的題材選擇常常融入“時代精神”，所謂的“時代精神”是一種積極向上的、催人奮進的、能鼓舞人們斗志的精神。這種精神能使人進發無窮的力量，能激發人的創造力，能使人深切的感受到生命的美好，從而對生活充滿希望。“時代精神”不是某些人追求的所謂“時尚”，在當前的一些創作作品中，有一些人追求的“時尚”背離時代，遠離生活，表現他們自身的與時代極不合拍的精神和內心世界，這是我們應該堅持摒棄的。優秀的舞蹈作品能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受。使人們從這種藝術美的享受中，領悟一種精神情操的美，是人們對生活、對社會產生一種深切的愛，那么動作是舞蹈藝術最基本的語言，在舞蹈意象的特定情境中，構成動作的姿態、節奏、速度、空間走向、動作力度，在音樂、舞美等多種手段的配合下，可以表現不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示無數復雜的心境和情感沖突，使舞蹈藝術在連綿不斷的起伏跌宕中展示內容，創造各具特色、生動鮮明的舞蹈意象，具有造型美、流動美、情感美的巨大欣賞價值。如《春蠶》根據唐朝李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的名句，把春蠶、蠟炬的獻身精神體現了出來。編導著重塑造和體現春蠶的心靈美，突出了春蠶造福人類的品格。在藝術手段的運用上，設計了一片碩大透明的桑葉，葉子背后是充滿曲線美的“春蠶”(演員)。通過演員優美的雙臂動作和手中飄渺的紗巾，表現春蠶吐絲作繭自縛的過程，展示“絲方盡，情不斷”的意境，并從中給觀眾以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內涵。這個作品表現的是春蠶，實際歌頌的、給人的啟示是獻身精神。

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體育電影從某種意義上復興了身體的美學，它以身體作為一個展臺，著力表現出身體在后工業化時代的頑強。但是，體育電影只能算是對身體之美的緬懷，因為真實的身體之美在現實之中已經不可再現了。體育電影所反映出的身體之美只是一種超真實的身體之美，它比擬真更為真實，已經完全超出了真實的范疇。本文將從感官的身體之美、技術的身體之美以及文化的身體之美三個方面來探討當代體育電影的藝術魅力。

一、體育電影中的身體感官之美

電影是一種綜合性視覺藝術，身體之美主要是通過視覺來表現的。體育電影的拍攝目的是為了獲得一種審美的。體育電影其實與體育并沒有太大的關系，因為體育已經不再是日常生活的組成部分，體育已經缺乏了實現生存美學的意義。體育電影并不是對現實生活的一種擬真。但也并非是一種完全的虛構，體育作為一種文化仍舊具有其存在的意義。從這種意義出發，體育電影對于體育的建構更多的是一種技術的建構與文化的建構。但是，不可否認的是體育電影首先要完成的是一種感官的建構。體育電影是圍繞身體展開敘述的，因此它首先必須要選擇一個適合的身體，一個現實中完全不可能存在的身體，這是體育電影拍攝者一開始就確定的目標。體育電影必然會給我們一個超真實的身體，一個天賦異稟、充滿活力、甚至不需要任何科學訓練就能夠屢戰屢勝的身體。這是一個充滿誘惑的身體，誘惑所有的人進入影院去欣賞。

體育是關于身體的教育。在古希臘人看來身體的教育是為了產生美，身體之美是生存之美的重要組成部分，因此身體的教育與知識的教育同等重要。隨著人類科學技術的不斷發展，機器逐漸取代了身體，機器所生產出的知識話語逐漸遮蔽了身體，身體在機器面前絲毫沒有美感可言，反而變得越來越丑陋，身體作為一個造物者徹底淪為了一個二流產品，身體面對機器感到的是羞愧。更為可怕的是身體教育的目的不再是產生美，而是為了適應機器的速度，身體教育成了一種規訓權力視閾下的教育，這種教育的結果是身體徹底失去了主體的地位，而成了機器的附庸。體育電影對身體之美的展現并沒有脫離古希臘的美學范疇。“力量即是美”是一個恒定的法則，當人類在走向衰老，面對死亡的時候身體才會到場，但是身體卻是以一種極不光彩的形象到場的。因此，像笛卡兒、尼采、克爾凱郭爾等一些身體孱弱的思想家而言，這樣的身體無論如何都無法激發他們贊美的欲望，他們備受身體的折磨，對于他們而言身體是最為強大的敵人，他們只能鄙視身體。

電影是一種誘惑的技術，身體最大的誘惑在于。運動員通過自己強健的肉體從而去誘惑所有的人。體育電影將誘惑推向了極致，電影技術徹底彌補了人類視覺的缺憾，超真實的視覺技術，讓觀眾更為清晰地去看身體。例如，在最近熱播的影視劇《斯巴達克斯·血與沙》中，3D技術對身體的展現已經超越了日常經驗感官的范疇，不再停留在表層之中，而是進入身體的內部，身體的感官之美已經超越了二維空間，進入了三維，甚至是四維。電影不僅僅通過視覺刺激觀眾的感覺，同時在聽覺上、嗅覺上，甚至在身體上刺激著觀眾。

身體教育已經失去了其初始的概念，淪為人類自我緬懷的一種手段。體育電影所指涉的不再是體育教育。而是體育競技。體育電影是一種商業化、娛樂化的工具，身體已經淪為的商業的。體育運動呈現出高度的職業化、專業化以及技術化，它已經不再是多數人的教育，多數人的活動，運動員的身體是超越普通人的，他是一個希臘神話式的英雄。它具有高度的穩定性，能夠適應鏡頭不斷地捕捉和拍攝。因此，作為演員的運動員不再需要追求超越身體，而是要追求超越身體的表現。對于演員而言，必須能夠通過肌肉群表現出最為強烈的男子氣概，這是一種最為強烈的誘惑，能夠讓觀眾在一瞬間徹底被震撼。但是，同時我們也發現身體的確是存在極限的，身體并不像我們想象的那么無所不能，于是體育電影另一個重要的表現方面就是身體的脆弱性。身體在權力面前是軟弱的，是無能為力的，身體被權力打上了恥辱的烙印，于是身體就成了一個悲劇式的英雄，身體的疼痛成了對權力最為有力的控訴，身體從中獲得了另一種誘惑，再次令觀眾產生了巨大的震撼。

二、體育電影中的身體技術之美

我們所處的時代是一個機器無所不能的時代，人類惟一能夠戰神機器的地方似乎只有智力，而智力似乎也越來越受到巨大的威脅。身體是在這場人類對戰機器的戰役中最先敗下陣來的，我們不禁要問身體究竟還能做些什么。體育電影給了我們一種夢幻式的回答。我們認為中國武俠片是最具有典型特征的體育電影，其主要反映出了一種身體技術之美。但是，我們不難發現武俠片所處的時代都是沒有機器的時代，身體只有在刻意回避機器時才敢于大膽地去展現自己的技術，這是一種普羅米修斯的羞愧，身體根本就不敢正視機器。因此，體育電影所表現出的身體技術是一種超真實的技術，在一個絕對理想化的環境中去表現身體的力量。盡管，我們內心向往著身體能夠產生出這種驚人的力量，但是現實是極為嚴酷的。體育電影給我們一種虛擬的，讓我們沉醉在一個虛幻的空間之中，在那個空間中，我們日漸衰老的身體有著無限的可能性，只要你去發現自己，你就能夠找到它，但是從電影院走出來，我們才會發現這種想法多么幼稚，我們的身體仍舊是一個平庸的身體。當我們再次面對機器時，我們會毫不猶豫地去厭惡身體。

體育電影并沒有崇高的理想，它從未試圖通過對身體技術的展現，從而讓觀眾能夠反思自己的身體，它只是提供一種誘惑，從而讓觀眾產生。例如《功夫足球》這樣的電影，完全已經超出了體育技術的范圍，它首先是一種電影技術，一種視覺技術，它所要表現的根本就不是體育技術，這樣的電影從某種意義上而言根本就不是體育電影。事實上，所有超越體育技術范疇的體育電影都不是真正的體育電影，它所要表現的主題不是體育，而是技術。因此，體育電影從某種意義上而言，不是人類對技術的一種反抗，而是試圖通過技術讓身體復活。但是，這種復活只能出現在電影屏幕上，而不可能出現在現實生活中。身體已經死亡了，真正屬于身體的技術也已經死亡了。

 體育電影與一般電影不同，它已經超出了電影敘事的范疇，體育電影不對人類生活、社會工作、個人或是群體的思想以及情感進行再現，因此體育電影存在著一定的審美認知障礙。體育運動具有典型的區域性、民族性與國家性，對于相同文化背景的人而言，一些體育運動的意義是不可理解的。同樣，不同的體育運動包含著不同的身體技術，作為以反映身體技術為主要手段的體育電影，當這些技術不被熟悉或是理解時，那么整部電影就無法實現審美的意圖。身體作為事件的載體，不斷地進行著自我拆解與重構。這就意味著身體并不是以滿足技術為存在前提的。但是，體育電影極力通過表現出身體可以使用的技術，來證明身體存在的意義，這其實是反身體的。具體而言，任何一部體育電影往往只反映某種類別的體育運動以及運動員的運動狀態，對于普通電影觀眾而言根本無法知道這些技術究竟是真實的，還是虛擬的，因此觀眾最終關注的只是技術的真偽問題，而忽略了身體本身。因此這不僅妨礙了真正的身體美學的誕生，反而會落入另一個技術圈套之中。

現代電影技術對人物形體、動作以及內心的情緒都展開了細致的捕捉。身體已經不再是一個宏觀的，或是抽象的哲學概念，而是一個具體的、微觀的物質概念。特寫鏡頭讓身體成為惟一的焦點，這種高度觀看讓身體變得神圣起來，但是這種表現仍舊無法擺脫虛擬，這不是對真實的追求。人物的眼睛、面部的肌肉、手臂、腿等身體部位都能為了菲勒斯崇高的對象，身體非但不會在電影中復生，反而被徹底地碎片化。作為整體的身體消失了，作為具有意義的身體消失了，剩下的就是對局部精細化的拍攝、崇拜以及狂歡。這種技術之美的惟一目的就是為了滿足觀眾的窺視欲望。身體本身并沒有發展出新的技術，相反的是身體被安裝上了各種義肢，電影技術本身就是身體的義肢，身體根本無法脫離這種技術去展現自身的美。同時，參與電影拍攝的演員所接受的訓練其目的也不是為了發展他們的身體，讓他們的身體呈現出自然之美，而是為了讓他們能夠適應鏡頭的需要，鏡頭的表現是極致的，因此他們的身體也必須能夠承受這種極致的觀察。

三、體育電影中的身體文化之美

體育電影中的身體更多是文化的身體，身體成了文化的載體。體育電影無法關注身體本身，因為身體本身的美已經消失了，或者說現代人根本就沒有身體之美的審美能力。身體是精神內核的體現，身體可以是戰無不勝的，身體同樣也可以是不堪一擊的。因此，如何表現身體，并不取決于身體本身，而在于身體所承載的文化意義。在體育電影中，對手的身體要比你的身體更為強大，但是最終你還是能夠戰勝他，這是不真實的，只是一種文化美學的產物。個體總是經歷千辛萬苦、最終才會獲得成功，身體在這個過程中的作用是實現目的工具，而不是目的本身。身體只是起次要作用的，最終戰勝對手的是精神意志或是文化上的優勢。因此，體育電影真正關注的是身體之上的文化，而不是身體本身。

在所有的體育電影中，運動者一開始就處在社會最為邊緣的區域。這也符合了其作為一個運動者的命運，從低級向高級展開運動。在這種情況下，運動者的身體遠遠比不上運動者的個人意志更為重要，因為許多困難并不是身體上的強大就能夠克服的，相反性別、種族、階級、宗教、經濟、政治等意識形態因素都會成為其身體天賦的敵人，身體在這些面前是脆弱的，是不堪一擊的，最終力挽狂瀾的仍舊是意志，是思想，是情感，是一切超物質的東西。因此，體育電影并沒有給身體一個展現自身的舞臺，而是將身體作為一個舞臺，去展現文化的沖突、思想的沖突、情感的沖突。運動者并不是依靠身體去戰勝主流權力話語的，相反只有在與主流權力話語媾和之后，身體才有了生存的空間，這是體育電影中身體之美的實質。

四、結語

綜上所述，體育電影是一種極為獨特的電影類型，其具有非常獨特的藝術魅力，其藝術魅力就在于其是一種超真實的視覺藝術。體育電影從三個方面反映身體之美，但是每一面都不是真正的身體之美。真正的身體之美其必然是作為一種生存方式而出現的，體育電影中的身體只是一種工具，而不是主體。因此，體育電影對于身體或是身體教育而言并沒有實際的意義，它只是一種誘惑，讓觀眾進入影院得到而已。

［參考文獻］

［1］ 葉子建.體育電影對高校體育教學的意義及思考［J］.電影文學，2011(06).

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中圖分類號：G80-05 文獻標志碼：A 文章編號：1006-7116（2015）03-0063-04 

Abstract： In order to probe into the aesthetic implications of Chinese Wushu， so that it maintains its unique charm in western sports cultures， and gradually blends into modern society development， the author first collated the historical changes of the aesthetic implications of Chinese Wushu， concluded that in the long history some Chinese classical aesthetic connotations were absorbed by Wushu， and produced profound influence on Wushu. By comparing the difference between the aesthetic implications of Chinese Wushu and western sports， the author concluded that the different expressions of Wushu and western sports can be sorted into differences in intrinsic self-cultivation and extrinsic self-expression， i.e. the quickness or smoothness， rigidness or softness， realness or unrealness of movement of Wushu moves， blend into a unified whole of opposites and harmonic aesthetic experience， having one of a kind characteristics. Facing the tide of social development， comprehensively understanding the aesthetical implications of traditional Wushu will be conducive to the communication and promotion of Wushu at all levels. 

Key words： sports aesthetics；traditional Wushu；aesthetical differences between Chinese and western sports 

武術在華夏大地綿延數千年，原因不僅是其具有健體、防身的功能，還因具有美的意蘊，其美學內涵不遜于西方現代體育。如今，源于西方文化的體育運動風靡全球，已是不爭的事實。不過，東方學者要想使武術得到更好發展，屹立于國際舞臺，固然要修改規則適應國際環境，也應該通過比較中西方體育的異同，突出東方武術自身優勢，通過傳統武術蘊含的美學價值加以保護。 

1 中國古典美學對武術的影響 

1）武術美學意蘊的歷史流變。 

據史籍記載，中國早在約五千年前就出現了各種兵器。之后，產生了練習武藝的簡單制度，“三時務農而一時講武”（《禮記》），規定了訓練時間和內容。“舞于羽兩階”（《尚書》）的集體操練和“執技論力”（《禮記》）的對抗性比賽也開始出現。這些“以弓矢舞，持干戚舞”的娛樂性武舞，具有較高的審美價值。 

隨著階級社會的出現，一部分原本用于狩獵等生產活動的技能和工具，轉而用于軍事活動，同時也產生了更多用于戰爭的新技藝和新武器。武術之美，悄然孕育其中。春秋戰國時期，藝術繁榮促進了美學觀念的誕生。武術美學意蘊總體表現出“內道外儒”的特點，儒家與道家的互補體現武術的審美特征。儒家“仁者愛人”觀念的發展，逐步形成了武術傳統武德。以老子、莊子為代表的道家，追求超功利和精神絕對自由的審美境界，主張順應自然、擺脫束縛獲得自由以達到美的境界。道家美學諸多命題，直接映射到中國武術理論與實踐當中，使武術自身帶有深奧的哲理，不少知名武術家的技擊招式也外顯神奇之美。 

秦統一中國后，軍隊有更多時間訓練武技，而民間由于禁用兵器，而使擒拿、格斗、摔跤等徒手武藝得到發展。《漢書·哀帝紀贊》已提到宮廷“武戲”，說明作為血腥殺人手段的武藝，已經具有越來越多的娛人和自娛的游戲因素。 

從出土兵器來看，漢代表現為較成熟的雄健之美，重刀之習起于漢代，之后短兵器迅速發展并傳播到國外，同時出現劍舞、刀舞、雙戟舞、鉞舞等武術與舞蹈的結合，并在宮廷或士大夫階層中表演和欣賞，使武術之美具有更豐富的內容。魏晉南北朝時期，美學和藝術探索的思想較為活躍。玄學的盛行和佛教的迅速傳播，使人們擺脫了傳統經學的束縛，藝術實踐更為豐富多樣，重美輕善漸成潮流。魏晉南北朝時期與武術共同發展的有氣功、導引、養生術，此類早期的內家功法不僅具有強身保健的意義，還顯現出理論色彩，如曹丕的《典論》中就不僅論文，而且論劍。　隋唐武術的發展受到府兵制和武舉制創立的影響，得到了較大的發展。這一時期，由于多民族的融合，日本、朝鮮等外來文化頻繁交流，以及其他種類的藝術形式，比如百戲、舞蹈、雜技的融入，武術在這一和平安定的時期逐步脫離軍事訓練[1]。藝術家也注意到武術之美，杜甫、李白等賦詩贊美武術，書法家更從武術中獲取靈感以啟發藝術創造力。宋元古典美學的成熟，使美學意境更為傳神，把韻、趣、意境等作為審美理想，這種追求神韻美的觀念，在武術中亦開始體現。元代統治者仗弓馬之優勢取天下，深知武藝的功利價值，因而嚴禁民間“弄槍棍”、“習武藝”，明令私藏武器者治以重罪，并宣告“諸棄本逐末，習角抵之戲，學攻刺之術者，師弟子并杖七十七。”（《元史·刑法志》）這雖然對武術是一個打擊，但作為民間文化的代表，其有著強大的生命力，并悄然潛入元代雜劇之中，于是，唱、念、做、打成為傳統雜劇的組成部分，演練技巧類似于套路，從實用的武術技擊走向審美意蘊。特別是駐屯兵的推廣，使得地方雜劇深入到鄉村各個角落，各種武術功夫在舞臺上得以美化，各種兵器變為藝術表演的道具，至今仍在我國西南地區大面積存在，武術成為戲劇表演者最基本的訓練內容[2]。 

明清時期武術發展尤盛，形成了較完整的體系。與古典美學相似，它也呈現出總結性的形態，武術之美積淀、凝聚，形成了自己的特征[3]。明代盡管在軍事中開始使用火器，但戰場上起主要作用的仍然是傳統的武藝。在民間，“只圖取歡于人，無預于大戰之技”的花拳虛套，卻為群眾喜聞樂見。《耕余剩技》等專著中，以繪圖的形式明確記載棍、刀、槍等套路技術，有實用技法亦有花法。戚繼光雖強調武術實戰，但在所著《紀效新書》中，也收入“三十二勢，勢勢相承”的套路。武術有了相對定型的套路，這就便于整體傳授、觀摩、交流、揣度和領會其獨特的風格和韻味。套路的形成，使各種技擊格斗動作得以保存和流傳，有利于傳授和練習，也使武術之美更加鮮明顯現出來。 

清初一度禁武，迫使武術融入到隱秘的鄉土社會，成為健體、防身的練習手段。少林寺、峨眉山、武當山等寺院道觀成為武術繼承、融匯、發展的據點。之后，武術新拳種、新流派如雨后春筍般涌現，有的運用太極、八卦、五行學說闡釋拳理，有的附會仙佛古人或摹仿動物創立拳種，呈現出萬紫千紅的燦爛景象。 

2）中華美學內涵被武術吸納。 

中國古典美學在歷史發展中，形成一系列理論學說，如陰、陽、韻、氣、神等的聯系、區別與轉化，構成古典美學的思想體系。 

氣——古人指構成宇宙萬物的物質本原。氣的運用，直接關系著作品的藝術境界和風格，如曹丕所說“文以氣為主”，主張創作之前堅持養氣。因此，武術習練者通過養氣、練氣、集氣、運氣以培養武術感悟，傳達武術特有的韻味，進入不可言說的美妙境界。比如，太極拳練到了一定層次，生理上的與精神上的享受合一，既養生又養氣，武術審美意蘊可以被自身感受到，也可以被旁觀者所欣賞到[4]。養氣還是關于審美情趣的修養活動，武術講究“外練筋骨皮，內練一口氣。”練武者要泛知各路拳種，精練一二，熟能生巧，在大量的實踐中深入體會到所練主要拳種的精髓，才能逐漸“得氣”，形成自身的獨特風格，繼承和發揚武術之美。 

韻——指超然于世俗之外的生動含蓄的風采氣度。“韻”普遍用于繪畫、書法、詩文等藝術領域，成為寫意藝術流派的理想美。董其昌《容臺集》：“晉人書取韻。”[5]韻，往往能表現出武術的含蓄之美，于動作形貌中透出外在的風采。武術參與者，當其個人的意境融入到分解的動作招式中，從而表達對現實生活的獨特審美感受和情趣，在中華武術中，如筆墨國畫一般抒感，展現出習武者的審美體驗，這就可以說已達到“取韻”階段。 

意——指主觀意識、趣旨及其在作品中的藝術表現。情境融合與形神統一構成的意境，把武術的欣賞者引入到能夠充分想象的審美空間，使有限、生動、鮮明的個別形式，蘊含于無限、豐富、深廣的審美內容之中。武術所追求的意境，也是在有限的形象中暗示出不可窮盡的象外之象和景外之景。武術之美“呈于象，感于目，會于心，而口不能言；口能言之，而意又不解，劃然示我以默會意象之表。”武術家的具體技擊動作，往往并非寫實再現客觀對象，而是會抒發自身感受，即“抒我胸中逸氣”。寫意的原則導致武術對氣質、神韻的追求，也促使武術動作虛擬化、程式化，而更接近于表演藝術。《莊子·外物》：“言者所以在意，得意而忘言。”武術習練者往往追求神形兼備，而更高一層次強調傳神而脫形。 

形——指可被感知的實體外貌。在中華武術當中，“形”指習練者的外形樣貌及動作的形象[6]。對于練武者動作的基本要求是能夠反映摹仿對象的形貌，這被稱為“形似”。形象化的真實摹仿，可獲得具體、鮮明、逼真的審美效果，也是習練武術不可缺少的重要階段。而不去進一步提高，達到傳神的意蘊，僅停留在形似的階段，往往被視為習練者缺乏意蘊、淺薄直露，使武術欣賞者的聯想受到抑制，無法直觀感受到武術傳神之美。如今，武術家講究的形神兼備、內外兼修，是其一大特征[7]。 

陽剛、陰柔——指中國古典美學表示不同風格美的兩個范疇。《易經》認為，陰陽為萬物之本[8]。天為陽物，地為陰物；天動為剛，地靜為柔；天剛地柔，各有體性。在體育活動中，我們一般把男性之美視為陽剛美，把女性之美視為陰柔美。而中華武術當中，剛柔是對立統一的，技擊和套路武術講求剛柔相濟、動靜有序，達到相得益彰、和諧之美。這是因為武術思想家認為，陽剛與陰柔是完美的統一。 

2 中國武術與西方體育項目的審美差異 

1）內在的自我修養與外在的自我表現。 

中國文化一大特征是講究天人合一，追求人與自然的和諧。武術審美依靠社會倫理道德，個體是否美，主要視其與群體的規范是否有沖突。人們贊美武德，欣賞藏威不露、后發制人，在有充足理由及十分取勝把握時才教訓歹徒。那些主動出擊、冒險抗爭、制造尖銳矛盾以打破社會安寧之人，通常被認為是不義之人。中國的傳統體育，不是以炫耀自身健美為目的。內在的自我修養，與美善統一的審美要求緊密聯系。　與此相反，西方文化的特征是人與自然對立。對立的力量和對主體內在價值的肯定態度，注定西方人在競技中積極主動，奮進抗爭，為爭取勝利不顧一切，個人以較大的自由度創造著自我價值。在體育活動中追求外在表現，提倡競爭，炫耀強健的體魄，主動出擊，征服對手，戰勝強敵，彰顯自我存在[9]。 

中國武術重視內在的自我修養，在運動技術的表現方面，強調具有審美的心胸才能達到更高的水平。莊子[10]《達生》篇曾舉例：“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者殙。其巧一也，而有所矜，則重外也。凡外重者內拙。”意思是說，比賽射箭，如果用瓦片作賭注，射起來就輕巧松快；如果用衣帶鉤作賭注，射起來就提心吊膽；如果用黃金作賭注，射起來就茫然若失。同一個人，射箭技巧并沒有變化，但如果受利害得失心理束縛，技巧就不能自由發揮。因此，空明的心境、超脫的觀念，是武術從實用技擊向審美發展的內部催化劑。與西方體育追求外在表現的功利色彩相反，中國武術在審美方面的飄逸和超脫獨具特色。 

2）武術技擊剛柔虛實，融入對立統一的整體和諧。 

內家拳術的陰柔，外家功夫的陽剛，均追求“陰陽調和”整體合諧，拳種柔中有剛、剛中有柔，剛柔并濟、亦剛亦柔，都講究系統的互補協調[11]。無論是內家拳還是外家功夫，都注重剛柔相濟的整體之美，例如，“公孫大娘舞劍”展現的就是剛柔并濟，各拳種也是剛柔相濟，展現出中和之美。這與西方體育審美就存在差異，比如西方大部分項目均是男女分開競技，各自展現特點，而且早期奧林匹克運動會所有項目只能男人參與，以競技展現陽剛之美，花樣滑冰的男女雙人滑，盡管男女為一個整體，但仍體現了藝術特色的性別差異。在表現形式美方面，西方運動項目在局部鮮明地表現某一方面，如團體操的整齊，平衡木的均衡，雙人花樣游泳的對稱，球賽中兩隊服裝顏色殊異的對比，田徑和游泳的節奏等等，往往將一種形式美表現得徹底、極端。 

而武術則講究形式美的多樣化統一，通過整體的和諧表現美。在不少拳術技擊動作中，展現出既對稱又均衡，既有層次又有節奏的特點。武術雖然有很多流派，但共同的動作特點是要求手到眼到、手眼相隨，步隨身行、身隨步到，上下照應，意領身隨，一氣呵成。其中，尤以講究輕靈圓滑、連延不絕似行云流水的太極拳，以及身靈步活、充滿曲線之美的八卦掌為最。可以想象，這些拳種若將其中某一個動作單獨抽取出來，或者出現破綻，則必將破壞整體的和諧。整體和諧之美，始終大于每個單獨存在的漂亮動作。 

相對于西方現代體育“毫不吝嗇”展現身體之美，武術似乎不愿直觀炫耀運動員健美的身材，盡管許多武術運動員都有漂亮的身段。按理，為便于運動，服裝應該越少越好。然而，武術的傳統服裝幾乎將全身都遮蓋得嚴嚴實實而僅露臉、手，所追求的是完整形象和整體和諧。擊劍、柔道等技擊格斗項目身著厚裝是出于防護的需要，而武術的服裝又輕又柔，完全不是出于防止身體受到意外傷害的需要，而是由于其具有審美價值。這固然受傳統思想束縛，但也體現了中華美學特征，不主張對現實外貌作機械摹擬，而將倫理道德融于美感之中。這種觀念的積淀，形成了武術服裝的獨特審美風格。武術運動員的形體美，既要展示“手眼身法步”，也要體現“精氣神力功”，故應內外相合，講求整體的和諧。在運動美的表現中，武術同樣單純、古樸、和諧、含蓄。這與西方體育色彩斑斕的儀式，宏大豪華的運動場，狂熱的觀眾，喧囂的氣氛形成鮮明對比。 

3）武術與西方搏擊的審美體驗不同。 

現代社會對武術已經具有穩定的審美意識，無論是中國人還是外國人，長者還是年輕人，對武術美的感受基本都是一致的。通過直觀的分析發現，武術與花樣滑冰、藝術體操、跳水、花樣游泳等評分類競技項目具有同樣審美性質，其共同特征是滲入較多藝術因素，具有表演性，可以直接利用音樂、舞蹈等藝術手段提高其審美價值。這類項目沒有客觀、絕對的“世界紀錄”，而是由裁判員根據動作完成情況評定成績。而動作編排可以選擇節奏相對自由的動作組合，能夠充分發揮美的創造力和表現力。因此，這些項目發展受審美意識影響最大。 

通過調查發現，體育專業大學生認為“最不美的運動項目”竟然多數是顯示力量的重競技項目，其中列于首位的，竟是被稱為“西方武術”的拳擊[12]。認為拳擊不美的主要原因，是它直接相互傷害對方的身體，打得鼻青臉腫、頭破血流，經常造成運動員被擊昏在地，甚至重傷死亡。這是“以善為美”的倫理道德觀念已根深蒂固的中國人所完全不能接受的。在中國古典美學中，沒有反人性、反人道、反理性的極端思想，沒有宣揚恐怖狂暴的主張。中國人的傳統審美意識中，決不會將那些給人帶來傷害的兇猛殘酷的暴力行為作為審美對象。含有古代人道主義的中國古典美學，早已為中國民間傳統體育披上一層面紗，這恰可使現代人傾斜的心理得到平衡。 

武術之美深受中國古典美學的熏染，是東方傳統文化長期積淀的一種外在顯現。它經過歲月的洗禮，在今天已經鑄成了一種相對固定的模式。我們感受武術美、欣賞武術美、表現武術美、創造武術美、研究武術美，都只能建立在這個基礎上。完全用西方文化觀念來認識武術，用西方美學分析武術美，完全按西方體育運動項目的模式來發展中華武術，在理論和實踐上都將遇到難以逾越的障礙。 

過去幾十年，武術界人士已對武術技擊發展做出重要貢獻，制定競技規則，舉辦推手、散打、長兵、短兵等技擊比賽，從而穩步推廣、擴大影響，使武術的實用技擊格斗術跨向國際體壇，代表中國傳統民族風格的獨特項目，向奧運會等國際大賽頑強挺進。在中國武術未來發展過程中，需要扎實的基本理論研究，尤其是對武術技擊的基礎理論研究。武術之美深受古典美學影響，是審美領域東方民族傳統體育長期積淀的結晶。不論是習練者還是武術欣賞者，研究武術美、欣賞武術美、創造武術美，均建立在歲月洗禮基礎上，形成穩定的模式。完全照搬西方競技體育項目的發展模式，在理論方法和實際操作中都會遇到障礙。可以說，未來對武術的美學研究中，武術的技擊之美，將是破解這一難題的重要路徑。 

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中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0063-02

一、藝術家的藝術個性與審美規則

（一）藝術的審美與個性與藝術家創作的關系和作用

藝術的美來源于藝術家個人的藝術魅力，美在不同時代有不同的意義和表現，由不同時代的藝術家來發展、發揚、叛逆等。在不同時代不同藝術家感受到不同生活經歷，或深沉悲痛、或熱情瘋狂、或變態異類。以及后人對前人的或贊美或批評的眾多評價，一代一代的傳播著前代藝術家的創作經驗和審美規則，這也是藝術家的價值。

在藝術家創作作品中究竟是什么在散發著吸引力？吸引我們去體會，去感受作品中的意義。這種吸引力為什么會使我們覺得美，而另外一些東西的感覺就是丑的。在種類繁多的作品中總會有一些東西吸引我們的注意。

我認為在藝術家創作的作品中有藝術家獨特的藝術創作個性和獨到的審美規則。藝術家創作會和觀眾之間形成共鳴，這就是藝術家作品的吸引力。這種獨特的吸引力沒有時間、空間的限制。它來源于內心深處的共同的感情，激情、傷感、愛情等不同時間、不同地點在記憶邊緣中沉睡的記憶的碎片，忽然被喚醒的一瞬間，產生的觀眾與作者之間心與心的共鳴。藝術家在作品中有意無意的留下一些線索，引導觀眾去發現自我。這就是藝術家的吸引力是藝術家創作的個性，也是藝術家審美的規則。

藝術個性是藝術家在藝術創作中的獨特性，藝術家獨豎一幟的標志，是藝術家與其他藝術家的區別之處。審美規則是以時代為方向，不同的時代有不同的審美特點。藝術家的審美規則是在時代的背景下，結合藝術家個性的發展，而形成藝術家獨特的審美規則。

藝術家在不同時代有不同的價值，但藝術家的個性與規則永遠散發著魅力。

（二）不同時代藝術家對個性與規則的理解

1.古希臘藝術家的規則和個性

以古典希臘雕塑為例。古希臘的美學被認為是古典美的規則，在古希臘美學思想中，宇宙是一個整體充滿生活秩序。以宇宙為大美，以人體為縮小的宇宙觀，人體美是小秩序小宇宙。古希臘藝術家以人體雕塑來表現心中的英雄形象。比例、和諧、整體統一的規律，成為雕塑審美的規則。古希臘古典美學價值的中心是審美規則的形成，審美的規則是希臘審美生活的表現。古希臘的古典神話的神秘，古代人對神話的執著，對人體美的崇拜。使人體成為最真實、最可靠、最直接的表現形式。古希臘的作品的作者體會到的不光是審美規則，還有對自己當時生活的真實寄托。藝術家在作品中種下了自己的希望和向往，把自己的意愿傳播后世。

綜上述訴。審美規則，是古典美的審美標準之一，這種規則也成為以后雕塑審美評判中的重要依據。在觀眾的心理留下很深的烙印，即使欣賞者不是藝術家或對藝術沒有什么研究，他們依然可以區分出古典式希臘雕塑。這也是古典美的魅力。

環境的不同、時代的不同、藝術創作的對象的不同，這些都會造成藝術作品的不同，藝術家的成長過程，對生活、文化修養的不同感受都會成為日后創作風格個性的不同，如素材的選擇的不同，對顏色傾向的不同。而這些經歷也許也會出現在觀眾的成長經歷中。

2.文藝復興時期雕塑的特點

在文藝復興時代的米開朗基羅只從一件古典雕塑軀干上就發現了一個明確的原則“一定要以金字塔形的，蛇形的和擺成一種、兩種或三種姿態的形體為自己的構圖基礎像火焰一樣跳動”。這是米開朗基羅對古典美的研究和發展。他發現古希臘雕塑的美可能來源于藝術的運動，運動可能使作品更有生命力，更有表現力，像火焰一樣跳動。在古希臘哲學中火是所有元素中最活躍的東西，因此火舌的形式是最易于描繪運動的。火焰具有角錐體或尖物的形狀，它好像是以這種鋒芒劈開空氣，以便上升到它所固有的領域，因此這種形式的構圖將會是最美的構圖。（《繪畫記》海多克譯 洛馬佐 第一卷 第一章）

在米開朗基羅的作品中我們可以發現這些特征，對輪廓線的提煉整體造型的嚴謹，既有希臘審美的特征，又有自己對雕塑的先發現，還有對當時社會生活的描寫。這也形成了米開朗基羅獨特的藝術個性和自己明確的審美規則。

在文藝復興之后，由于思想的開放神學地位的逐漸衰弱，科學技術的逐漸發展，導致西方新興的藝術流派層出不窮。尤其集中在世界大戰前后，人們對人生的態度和觀念有了更清醒的認識，對人性的反思，個性的覺醒。藝術大師的作品也有不一樣的變化和發展。

3.現代藝術中藝術家的個性發展以及中國藝術的特點

歐洲的藝術發展和中國藝術的發展是不同的，但藝術家的個性發展是相同的。中國的傳統文化一直是以封建統治為主，封建的傳統文化一直比較穩定，中國藝術家以文人藝術為主，文人藝術的發展也隨著時代的不同或是個人不同的生活經歷的變化，在由于中國歷史的發展以朝代為時代分界，所以導致中國藝術品的時代風格明顯。文人藝術家的生活比較自由，作品的題材與生活聯系緊密，生活向往高尚道德，這也符合中國人的封建傳統文化，例如：修身、齊家、治國、平天下，老子的“無為而為之”，孔子的“己所不欲勿施于人”等，以中庸為人生最高境界。這導致中國文人藝術家對人生的探索更深入、更細膩、更有禪意，在藝術的材料上也比較固定。

不同時代、不同的人、不同的觀點，這些就是藝術存在的價值，已不一樣的觀念來表先自我，這是藝術家存在的價值。藝術家個人的價值就在于個人的審美規則和個性被觀眾所認同。

二、藝術家的生活經驗和專業技術與藝術家的個性與審美規則之間的聯系

為了體現自我，求新、求變是藝術家的創作的愿望，這和觀眾的審美相一致。變化就是藝術創品的生命，就必須時刻以良好的心理在藝術活動中永遠保持清醒的創作意識。

（一）藝術家的觀念的重要性

藝術家明確自己的審美規則和個性，在創作中按照自己的藝術意識，選擇最適合自己理想的創作方法去表達自己對外界事物的感受、認識和情感。每一個藝術家都按照自己的理解擇選一個屬于自己的角度和情感去表現這種情感，最后呈現于作品中的就一個完全不同的形象和境界。“創作個性就是一個藝術家，區別于其他藝術家的主觀個性方面。各種具有相對穩定性的明顯特征的組合，它是在一定的生活實踐、世界觀和藝術修養基礎上所形成的獨特的生活經驗、思想情感、個人氣質、審美理想以及創作才能的結晶”（王潮聞《美學概論》）。由此可見創作個性就如同每個人的長相都會不同，是屬于每個人所特有的。可以與他人相近，但在細節的感受和處理上絕不可能有相同的地方。一個藝術家以他個人的創作個性抄襲成自己的創作個性，那只能證明這名藝術家還未形成自己的創作個性、審美規則，或對自己的創作個性和審美規則沒有足夠的信心去面對創作的沖動。藝術不可以模仿、抄襲或代替。如同一個人帶著不同的面具在照鏡子。藝術家的情感和審美理想經過藝術家的選擇在藝術方法和所運用的藝術語言得到具體而真實地實現。這就要求藝術家在把握自己藝術個性和規則的同時，要發現和創作出與之相適合的表現方法和自己的藝術語言。只有二者在創作過程中能夠相互融合藝術家的創作個性和規則才能最終得到完美的體現。沒有創作個性和審美規則的藝術家，其創作意識的實現因為缺乏強烈的自覺性而顯得平淡無味，而失去了個性所應有的鮮明性和獨特性。如果藝術家單純為了炫耀自己的創作意識而無度的夸大，張揚或虛偽、浮夸的創作個性，過分強調自己對事物感受的獨特性以及藝術方法和語言的獨特性，那么這種創作個性只能算作虛張聲勢，所謂的創作也因此變得毫無意義的自我欺騙。

（二）藝術家的靈感與天賦對作品的影響

藝術家的選擇往往對外界事物具有高度的敏感突出的審美感受能力、豐富的情感并且傾向于以何種藝術手段表達其感受、認識想法和情感的理想途徑。這些藝術家在藝術方面的天賦往往高于一般人。他們對藝術的思維方式和表現手法等通常比常人表現的更具有理解能力和接受能力。天賦只是一個人，成為藝術家的潛在可能性，最終能否成為真正以藝術為表達情感手段的專業藝術家，首先要取決于藝術家的這種天賦是否得到開發和施展的機會這就是走向專業藝術家所必須進行的第一步修養，既專業技能的訓練，藝術家的專業技能必須通過特別的學習和訓練才能獲得專業技術包括意見具體作品所必須的藝術手段和特殊技巧。天賦在藝術創作中有無意識的作用，天賦與技能在藝術家創作中是相輔相成的、相互促進的。對于一切選擇藝術事業的人來說無論他的天賦有多高，過硬的專業技能學習和訓練都是未來創作實踐中不可缺少的重要因素，而天賦只是眾多因素中的一個。藝術家生活中的靈感，是一個由量變到質變的過程。單一的靈光閃現不是藝術風格的確立，但可以沿著靈感的方向繼續前行。

（三）藝術與技術的關系

專業技能的訓練只為藝術家進入創作實踐準備必要的本領和能力，而如何利用這種本領和能力則要依據藝術家的審美觀念和藝術情趣，也就藝術家的個性和審美規則。藝術家在生活體驗中按照自己對美的本質的認識和理解，對外界事物進行分析、判斷和觀點，最后形成了自己關于美的看法和態度，以及規則。觀眾的審美觀世界觀與藝術家的審美創作規則之間有焦點也有不一致性，沒有必要一定要把作品做到十全十美。

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《四庫全書總目》評價庾信：“集六朝之大成，而導四杰之先路。”“所作皆華實相扶，情文兼至，抽黃對白之中，灝氣舒卷，變化自如……[1]（P1275）庾信上承魏晉下啟隋唐，融合了南朝的麗靡惻艷之風和北朝的蒼勁幽峭之美，形成了他“清新”“綺艷”“老成”[2]的獨特藝術風格。對于庾信詩文的語言特征，陳柞明評價說：“齊梁之士多以煉句為工，然率以修辭，矜其藻繪，縱能做致，不過清淺。審其造情之本，究其琢句之長，豈特北朝一人，即亦六朝鮮儷”。[3]滕王逌說：“妙善文詞，尤工詩賦，窮緣情之綺靡，盡體物之瀏亮。”[4]（P53）可以說，庾信的詩賦皆是因情而起，文詞華美，清楚明朗，擅于煉字煉句。審美回憶性作品是庾信詩賦的重要組成部分，庾信通過回憶，對往昔的經驗生活進行復現和重建，在創作時與現實拉開距離，只在心理上回到過去的審美經驗中，去喚醒并開啟塵封在內心深處的記憶碎片。通過回憶整合成審美意象，并在作品中進行再創造，呈現為當下的可感知的畫面，使之具有獨特的審美境界。庾信在對此類審美回憶性作品進行創作時探索了一些更能表情達意的修辭手法，來表達他的鄉關之思、屈節之辱、羈旅之苦以及遲暮之哀，而這種特定心態通過審美回憶及其語言魅力可以更好地表達出庾信對生命價值的感悟。本文試圖從辭格運用的角度，選取庾信審美回憶性作品中突出的兩種辭格——比興、示現，以探討其獨特的語言風格。

一、庾信審美回憶性作品中的比興

劉勰的《文心雕龍·比興》有言：“故比者，附也。興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。”[5]（P601）劉勰認為“比”就是比附，即用貼切的類比方法說明事物，比附事例因而就有了比喻。庾信入北之后，由于心念故國產生了強烈的鄉關之思；亡國而漂泊異鄉感到羈旅之苦；另仕二主而感到屈節之辱；入北初年，受到北朝當權者的打壓，不受重用，政治地位一落千丈，生活貧苦等現狀使庾信內心充滿了苦悶與哀傷。庾信只能寄托詩文來宣泄心中憤懣，因而出現了大量審美回憶性作品，其中，比興手法運用的十分突出。

（一）用歷史人物、歷史事件作比興對象

（1）“雪泣悲去魯，凄然憶相韓。惟彼窮途慟，知余行路難。”（《擬詠懷》其四）

（2）“吳起常辭魏，韓非遂入秦。”（《擬詠懷》其五）

（3）“倡家遭強聘，質子值仍留。”（《擬詠懷》其三）

（4）“榆關斷音信，漢使絕經過。胡笳落淚曲，羗笛斷腸歌。纖腰減束素，別淚損橫波。恨心終不歇，紅顏無復多。枯木期填海，青山望斷河。”（《擬詠懷》其七）

在《擬詠懷》中，庾信用窮途痛哭的阮籍、入秦被譖的韓非作比，言自己像阮籍一樣入北后生活如同窮途末路一般，無所希冀。除此之外，庾信在審美回憶性詩歌中還通過女性來作比，在《擬詠懷》其三中，庾信把自己出使北朝比作遭到強聘的“倡家”，透露出他對自己身仕敵國而感到羞愧，懷有強烈的屈節之辱；在《擬詠懷》其七中，庾信塑造了一個滿懷鄉國離恨，聞羌笛而思鄉斷腸，消瘦憔悴、悲痛欲絕的女子形象。庾信用此作比，訴說了他對故國的深深眷戀，而前四句寫身處北地孤寂凄涼的環境，側重表現南北聯系斷絕的寂寞。再加上胡笳、羌笛的北地之音，更使異鄉人涕淚縱橫。“枯木期填海”，用枯木填海的神話表達自己南歸故國的愿望就像用枯木填平大海一樣不能實現，但心中依然執著此念。而“青山望斷河”，指盼望青山崩塌能阻斷黃河，暢通歸鄉之路，庾信把深沉的懷鄉情愫寫得哀切感人。《擬連珠》中，庾信“是以黃池之會，可以爭長諸侯；鴻溝之盟，可以中分天下。”來比喻蕭梁的盛衰之貌，用“蓋聞死別長城，生離函谷，遼東寡婦之悲，代郡霜妻之哭。”來比喻江陵之亂給百姓帶來的痛苦，家破人亡的不幸。從以上這些比興中，可以看出庾信通過追憶這些歷史人物、歷史事件，來表達自己對蕭梁盛衰的惋惜，對戰爭的厭惡，對百姓的同情，對自身命運的感慨，能夠曉之以理，動之以情。

（二）用動植物作比興對象

庾信在審美回憶性作品中多用動植物類意象作比興對象，這些意象通過庾信審美回憶的再創造變為直接寄托他情感的對象。最具代表的是“枯樹”意象，庾信用枯樹自比，半死半生的枯樹是他一生的真實寫照，流露出他心中對當下生活懷有的無奈與愁苦。

（5）“至如白鹿貞松，青牛文梓。根柢盤魄，山崖表里。桂何事而銷亡？桐何為而半死？……開花建始之殿，落實睢陽之園。聲含嶰谷，曲抱《云門》。將雛集鳳，比翼巢鴛。”（《枯樹賦》）

這里的“貞松”“文梓”都是良木佳樹，它們在自然中雄姿勃發，這些情景似乎符合庾信早年仕梁的經歷，早年間游走于宮廷，享受著無限榮寵。之后這些樹目睹了年代變遷，在歲月中經歷磨難，無情的歲月使它們變得“乃有拳曲擁腫，盤坳反覆。”庾信化用《莊子》中的典故，來責備自己身為梁臣而屈節仕周，實屬無奈。江陵淪陷后庾信入北，入北初年，他的生活就如同這枯樹一般“羈臣從散木，何以預中天。”庾信把自己比作不材之木，無所可用。

在《小園賦》中，庾信說：“心則歷陵枯木，發則睢陽亂絲。”面對小園中的花鳥，庾信全無可樂之心，他看到的只是秋日的枯木，心中滿是悲憤與怨怒，惜嘆年華，如同枯槁。庾信反復用枯木作比，“交讓未全死，梧桐唯半生。”“是以譬之交讓，實半死而言生；如彼梧桐，雖殘生而猶死。”“山長半股折， 樹老半心枯。”等等。庾信其實就是這半死梧桐，是這被抽掉“心”的卷施，他心早已亡，只剩軀殼。這類枯樹意象在庾信詩文中屢屢出現，象征著他懷抱遲暮，郁郁寡歡的心境。

除了枯樹，庾信在審美回憶性作品中，也常把自己比作失林之鳥，樊籠之鶴。

庾信在后期通過詩賦抒發鄉關之思，在作品中多次把自己比作“孤雁”，表達他內心的孤獨與憂傷。庾信在《秋夜單飛雁》中說：“失群寒雁聲可憐，夜半單飛在月邊。”，庾信借助秋夜中一只在月邊單飛的孤雁表達自己如同這只離群之雁一樣不得南歸的悲傷之情，他對孤雁的同情其實也是在自我憐憫，懷有深厚的思鄉之情。因而，庾信渴望回到集體中去，但現實卻是“白雁抱書，定無家可寄”“況復驚鴻別水，但見徘徊”。庾信用這類驚鴻孤飛的意象，表達自己身在異地內心孤獨寂寞的凄楚。雁一旦失群，就會觸發庾信傷懷自己身不由己，孤獨無奈的心境。

二、庾信審美回憶性作品中的示現

陳望道說過：“示現是把實際上不見不聞的事物，說得如見如聞的辭格。所謂不見不聞，或者原本早已過去，或者還在未來，或者不過是說者想象里的景象，而說者因為當時的意象極強，并不計較這等實際間隔，也許雖然計較仍然不愿受它拘束，于是實際上并非身經親歷的，也就是說得好象身經親歷的一般，而說話里，便有我們稱為示現這一種超絕時地、超絕實在的非常辭格。”[6]（P124）庾信在審美回憶性作品中大量運用“示現”這種辭格，由于這種審美回憶有兩種存在形式即個人親歷性的審美體驗和歷史哲思性的審美體驗。個人親歷性審美體驗包括今昔圖景獨立并列和今昔圖景交織重現這兩種呈現方式，它們都構成了審美回憶與當下生活的對比，因而審美回憶通過示現的手法在今昔時空的交錯中完成對往事的審美回憶。示現可以大致分為“追述的、預言的、懸想的”三類。[6]（P124）

（一）追述示現

“追述的示現是把過去的事跡說得仿佛還在眼前一樣。”[6]（P124）在庾信審美回憶性作品中，把過去的事情重現在眼前，就如同把往昔的經歷與現在的生活狀態交織在一起。如：

（6）“林寒木皮厚，沙回雁飛低。故人倘相仿，知余已執珪。”（《對宴齊使》）

（7）“綠房千子熟，紫穗百花開。莫言行萬里，曾經相識來。”（《忽見檳榔》）

（8）“飛蓬損腰帶，秋鬢落容顏。寄言舊相識，知余生入關。”（《反命河朔始入武州》）

在《對宴齊使》這首詩中，庾信在569年奉北周王命出使北齊，再次到達鄴下，見到了當年的東魏故友，詩中無不透露出他的尷尬和慚愧，庾信追述當年相逢的情景，感慨今非昔比。《忽見檳榔》這首小詩值得關注，檳榔為南方特有的植物，庾信羈留北地多年，見到的檳榔就成了他的南思之物。睹物思鄉，這里的檳榔不僅僅是一種植物還含有庾信繾綣的回憶和思念。“相識”兩個字表現出庾信追述示現的手法，使得他懷念的過去之物更顯得景中含情。庾信把對往事的思念跨過時空延展到此地，使鄉戀更加綿長，詩境更加開闊。

（二）預言示現

“預言的示現同追述的示現相反，是把未來的事情說得好像已經擺在眼前一樣。”[6]（P124）這種預言示現可理解為主人公在特定心理狀態下形成的對未來理性狀態的期許。

（9）“手巾還欲燥，愁眉即剩開。逆想行人至，迎前含笑來。”（《蕩子賦》）

（10）“新綬始欲縫，細錦行需纂。”（《夜聽搗衣》）

例（9）寫了思婦盼望征夫回來的情景，聽到自己的丈夫快要回來了，思婦緊縮的眉頭舒展開來，“逆想”用了預言示現的手法，思婦幻想夫妻重逢時的美好景象。例（10）中，庾信前一部分細致的刻畫了婦人在秋夜搗衣的衣著、動作和神態，在搗衣的過程中，思婦想到又該為丈夫縫制衣服，寄向邊關了。庾信這里用預言示現的手法合理地順延了搗衣婦人的思維，使得整個情景顯得更加真實貼切。

（三）懸想示現

“懸想的示現，則是把想象的事情說得真在眼前一般，同事件的過去未來全然沒有關系。”[6]（P124-125）庾信用懸想示現的手法多次表達了他對故土、對友人的思戀。

（11）“故人倘思我，及此平生時。莫待山陽路，空聞吹笛悲。”（《寄徐陵》）

（12）“南登廣陵岸，回首落星城。不言登舊浦，烽火照江明。”（《和劉儀同臻》）

（13）“秦關望楚路，灞岸想江潭。幾人應落淚，看君馬向南。”（《和侃法師三絕》）

《寄徐陵》一詩短短20字，寄托了他對老友的思念之情。盡管他們南北闊別，還是無法阻礙希望見面的心聲。庾信言要趁活著的時候互寄相思，莫要等到死后像向秀那樣“空聞吹笛悲”。庾信在這里用了懸想示現的手法，留給讀者一個充分的想象空間，讓讀者想象徐陵是如何在他鄉思念自己的，自己又是如何思念老友的。這里可以看出子山對動亂局勢的擔憂，嵇康和呂安都死于司馬氏之手，庾信擔心徐陵的安危，南北對峙、戰爭頻繁，這種朝不保夕的生活使得他們之間的牽掛更勝平時。懸想示現的修辭手法使讀者能夠站在他人的視角來審視詩人的情感表現，更符合人們的心理期待。《和劉儀同臻》這首詩可以認為是他生前留下的最后一首追憶江南的作品。庾信身在遙遠的長安，他用懸想示現的手法試圖重現江南之景。在他最后的記憶中江南不是美好的，而是沉浸在烽火連天，流星隕落之中。在漆黑的夜空，戰火照亮了庾信心中對故土的眷戀。庾信心中那一抹“烽火”的殘光似乎是他最后對南歸的一絲希望，但是，光亮消失的時候，他將長眠于他鄉。

三、庾信審美回憶性作品工于練字，重視韻律

漢魏六朝是文學的自覺和個性化時代，詩人不勝枚舉。詩歌創作呈現出前所未有的壯觀局面。這一時期審美價值與藝術創作逐步成為影響后世的美學范疇。庾信融合南北之長，在審美回憶性作品中突出運用“比興、示現”這兩種辭格，除此之外，還用了通感、對仗、引用、擬人、煉字煉句等多種辭格，把南朝的聲律美和北朝剛勁之風融入到詩賦創作之中。

（一）注重練字

詩歌的魅力在于其精煉的語言和聲律的和諧之美，而修辭正是通過語詞間規律的搭配以產生高度的概括性和形象性的藝術手法。

《文心雕龍·明詩》：“情必極貌以寫情，詞必窮力以追新；儷采百字之區，爭價一字之奇。”[5]（P67），可以看出六朝時期的詩歌創作重視錘煉文字，受時代風氣的影響，庾信也十分注重煉字，如《擬詠懷》（十八）“露泣連珠下，螢飄碎火流。”此詩主要抒發了庾信感慨年華易逝，瞬息衰秋之情，此處“流”字用得相當精準，詩歌情感雖深沉但語言清新華麗。《奉報窮秋寄隱士》：“秋水牽沙落，寒藤抱樹疏。”中的“牽”和“抱”字使沙隨水落，樹繞枯藤的景色顯得更加復有動感和生活氣息。又如《俠客行》：“細塵障路起，驚花亂眼飄。”“驚”字，使讀者眼前一亮：是誰驚了花擾亂了路人的視線？原來是風。一個“驚”字使詩歌整體變得清新活潑。《重別周尚書二首》：“陽關萬里道，不見一人歸。唯有河邊雁，秋來南向飛。”庾信用秋雁作比，表達也無法南歸的傷感，再加上正逢送別故人，就更增加了這種欲歸無期的悲涼感。

（二）重視韻律

南朝齊武帝蕭賾時期“永明體”的產生，使詩歌在完善藝術形式美的進程中向前邁進了一大步，為后來律詩的形成奠定了基礎。庾信深受時代的影響，重視聲律的和諧之美。《反命河朔始入武州》：“輕車初逐李，定遠未隨班。”（“平平平仄仄，仄仄仄平平”）《和王少褒遙傷周處士》：“三山猶有鶴，五柳更應春。”（“平平平仄仄，仄仄仄平平”）庾信筆下還有通篇和律之作，如《舟中望月》等。

通過分析庾信審美回憶性作品中突出的兩種修辭手法，以及修辭辭格對其審美回憶性作品的語言影響，可以發現庾信不僅能夠靈活地把控語言，而且可以使之為他的情感服務。語言是文風形成的基礎，他的清新流麗之風不僅是南北融合的產物，更是詩歌語言的魅力所在。

（本文受“寧波大學優秀學位論文培育基金”編號[PY2012012]資助。）

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關鍵詞：農村 提高 美術教學 審美教育

《全**制義務教育美術課程標準》中明確提出：“美術教學應陶冶學生的情操，提高學生審美能力”。那么，如何在農村初中美術教學中提高學生的審美能力呢？通過自己的教學實踐，，從以下幾方面談談自己的體會。

一、了解學生心理，激發學生的好奇心和想象力，培養學習興趣，提高審美能力

美術是學生認知世界過程中的一種表現。需要對事物的認知表達時就有畫畫描述的沖動，看到有感染力的作品就會受到鼓舞，教師就要在課堂上引導好學生，激發其好奇心和想象力，激起學生繪畫的熱情。比如：在教七年級人物線造型的課上，當老師要求畫男同學頭像時，總會有個別學生提出要畫女同學頭像，有的還要畫自己的媽媽，有的甚至要畫小狗。分析這些學生的想法，要求畫女同學的可能覺得自己能畫的更好；要求畫自己母親的是因為他最熟悉，能畫像；要求畫小狗的同學可能是因為不自信，怕自己畫不好頭像而就要畫自己拿手的。如果這時教師大怒，以不按老師要求做作業和無理擾亂課堂批評的話，就使學生的繪畫熱情受到挫傷。因而應該給他們創作自由，讓學生從興趣開始，可以先畫自己喜歡的，興趣往往會產生“階段性”的成果。教師要把握好學生所取得的成績，及時的給予表揚和肯定，再畫教師布置的作業，使學生乘勝進步。教師只有了解學生心理，正確的引導，增加直觀形象感受，才能培養其興趣，提高審美能力。

二、轉變教育教學觀念，提高學生的審美意識

在農村初中美術教學中，美術教師要創建輕松的課堂教學氛圍，始終以學生為主體，甘愿做人梯，做幕后“導演”，把學生推向美術課堂的舞臺。學生眼中的世界，描繪的水平絕不可能和成年人一樣，因為他們所表現的視覺形象多半是直覺與想象的綜合，只有隨著年齡增長，知識的積累，技巧的提高，才能逐漸使其變為直覺與理解的再現，才有可能變為主動的再創作。要在學習過程中陶冶情操，培養學生各種能力，提高審美意識。因此，在課堂教學當中，也不能以太高的準則來評價學生。而是看在畫中是否真實反映了學生的內心的感受，是否有獨特性、新穎的表現。要多給予肯定的表揚，少有居高臨下的指責。觀念的轉變是教學的指導思想，首先教師不能有副科意識，美術是不重要的課程等意識。美術聯系其他各學科，滲透各學科，體現在生活的衣食住行中，教師要轉變觀念，也要不斷提高自身的審美能力，才能培養學生的美術興趣，提高學生的審美知識和意識，才能達到美育的目的。

三、在教學中，應當遵循審美的規律，從興趣入手，提高審美能力

美術教學不同于其它學科的教學，美術教育，形象生動，鮮明直觀，在對學生進行美育，促進智力發展和進行思想教育等方面，有它特有的優勢。美術教師要靈活運用教學方法，勇于創新，根據學生興趣特點與認識的規律，努力為學生營造一個輕松愉快，有趣味的學習環境和氣氛，消除學生心中的學習壓力，使學生感到學習沒有負擔，是一種享受，一種娛樂。比如：在八年級人物頭像的教學中，就可以用古老的“貼鼻子”游戲教學，再貼眼睛、貼眉毛等，使他們在輕松愉快的游戲中了解人物的五官位置關系，掌握了五官的“三庭五眼”的比例關系。現代教育不能局限在死板的傳授知識，應該是以興趣為引導，利用情景教學的模式創設有趣的課堂氛圍，達到美育的目的。學生興趣與教學方法密切相關，美術教育要靠得當的教學方法去完成。因此，要根據教材，不同的內容采取不同的教學方法來活躍課堂，培養學生興趣。古代教育家孔子說過“知之者不如好之者，好之者不如樂知者”這就表明了興趣對學習的意義。教學實踐也充分表明，“興趣是最好的老師”。學生對學習有濃厚的興趣才會有積極的探索，敏銳的觀察、牢固的記憶和豐富的想象及創造性的運用，提高學生的審美能力。

四、要培養學生學會欣賞自然、學會欣賞生活，在自然與生活中尋找美、發現美

藝術來源于生活，生活是創作的源泉。作為農村學校的美術教師，應該利用農村現有的條件盡量開展好課堂教學。比如：九年級的雕塑課，農村學生是不可能用橡皮泥來做雕塑練習的。但是可以利用農村的條件來上，不妨讓他們再回到兒童的玩“泥巴”時代，讓他們自己動手去挖紅泥，在課堂上由老師引導從兒時的“捏泥泥”游戲開始講雕塑課，使學生更真實的感受到藝術來源于生活，生活是創作的源泉。這樣的課堂才是培養農村孩子興趣的樂園，讓學生在興趣中吸取知識、掌握技能，同時又培養了學生的觀察能力、思維能力、構圖能力。美術教學要教會學生學會欣賞自然，學會欣賞生活。學生在不斷的藝術熏陶中，才能提高自己的創造能力及審美能力。例如：在九年級美術欣賞《中國美術輝煌的歷程與文化價值》一章的教學中，為了激發學生的興趣，可以將學生帶領上麥積山石窟去身臨其境地觀看石窟彩塑佛像，去欣賞古代人精湛的彩繪和雕塑技法。讓學生能夠初步認識和理解中國美術的藝術性和藝術魅力，初步了解他們的社會歷史價值和審美價值。這樣就能夠激發學生的興趣，更正欣賞到美的內涵，提高學生的審美能力。

總之，在美術教學中只有不斷激發學生的學習興趣，才能陶冶學生的情操，提高審美能力。根據農村學校的實際情況，教師從自身出發，了解學生，轉變觀念，利用各種教學方法和先進的教學工具，有效地培養學生的藝術素質，培養他們的興趣，才能提高學生的創新能力和審美能力。

參考文獻：

[1]方芳，美育思想及其對當代教育的啟示[J]；知識經濟；2010年04期

[2]李霞，讓文學形象永留兒童心中[J]；新課程研究（基礎教育）；2010年02期

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在文化創意產業迅猛發展的今天，高校中的藝術創意實踐教育蓬勃興起

藝術創意實踐通過激發創意思維實現創意構想設計創意產品策劃藝術展演，使學生在實踐過程中提升藝術鑒賞和創作能力。其已經成為高等藝術教育課程體系中不可或缺的重要組成部分。這不僅僅是因為其將藝術學基礎理論和創意產業發展有機勾聯，成為藝術創作轉換為市場價值的實戰式訓練平臺，更重要的是因為其使“藝術作為心靈的教育”，有了實驗和評效的場景，在藝術創作動機表現手法象征意義方面可以導示出“以文化人、以德立身”的藝術教育成果，更可以此培育出學生對“藝術即生活、生活即藝術”的審美觀照和審美追求。“立德”與“審美”的教育目標有機統一于藝術創意實踐教育之中。

一、“立德”、“審美”在藝術創意實踐教育中的互合邏輯

黨的十明確了“立德樹人為教育的根本任務”，黨的十八屆三中全會又提出了“改進美育教學，提高學生的審美和人文素養”的要求。德育和美育教育作為教育的兩大任務，在目標指向上都是美化人的心靈，在實踐內容上都是美化人的言行，最終在教育效果上都是美化人的生活。因而，兩者具有邏輯的共通性：立德樹人、審美育人。藝術教育作為培養人類審美意識形態的教育形式，可將兩者有機統一，兩者可在藝術創意實踐教育中產生良性互合的共鳴效應。

（一）目標指向上的互合：美化心靈

德育和美育教育在培養目標的指向上都是凈化人的靈魂、美化人的心靈，最終培養出全面發展的人。德育通過對教育對象的道德認知教育和道德實踐教育，使之成為思想自覺、品德高尚的人，其核心基礎是對美的思想和道德的認知和辨別，這與美育教育通過體驗美、感受美、發現美最終創造美是內在一致的。正如王國維說：“美學上最終目的，與倫理學上最終之目的合”藝術創意實踐教育通過對社會生活的全真性觀察和體驗，幫助學生找尋生活中的真善美，并激起他們用藝術的想象來表現對真善美的追求與憧憬，不僅僅體現為藝術語言形式表達出的美感，更體現為深層的是對真善美內涵的準確把握和充滿激情的向往與追求，“藝術的想象是一種道德上的審美，而道德上的圣潔更是一種藝術上的審美，再進而可得，藝術上的審美是一種道德上的教化（教育）”。這正是“內化于心”的德育與美育的教育功能。

（二）實踐內容上的互合：美化言行

藝術創意實踐作為創意行為在藝術實踐和藝術產出中的教育形式，它基于對自然和人社會的道德認知和審美情感，利用創造性的具象或意象表達，通過實踐平臺，進一步挖掘和激活創作資源，以一定藝術語言呈現的藝術作品感動感染感化受眾，以實現藝術教育效能。所傳達的正是對已然“內化于心”的真善美道德認知和審美情趣的外顯化，在一部部藝術創意作品的誕生中驗證著立德與審美的“外化于行”。因此，豐富多彩的藝術創意實踐教育不但有助于學生審美創作能力的提升，而且對于受教育者的思想認知能力心理調適能力和社會交往能力的培養有著潛移默化的重要作用。藝術教育的目的指向之一就是審美，審美是藝術教育價值的核心意蘊。藝術教育喚起人對審美的需要，培養人的審美趣味，形成人的審美觀念。學生在審美能力的幫助下，對社會各種現象的評價會從原來的真假善惡的層次上升到美丑的層次。最終形成自身的審美理想和審美觀照，內心對真善的德育準則和美的審視標準，就會外化展現出美的言行。

（三）教育效果上的互合：美化生活

古人在倫理學上有“三不朽”理想：立德、立功立言。立德而后要立功立言。唐代孔穎達曾在《春秋左傳正義》曰：“立德謂創制垂法，博施濟眾：立功謂拯厄除難，功濟于時；立言謂言得其要，理足可傳”可以看出，“立德”系指個人修煉道德操守，“立功”乃指事功業績，要為社會、國家建功創業，而“立言”指的是把真知灼見著書立說，傳于后世，影響后輩。所以立德不僅僅是把自身修煉成一個有道德的人，而且要在社會形成道德風尚，為國立業，最終還要傳諸后世、為萬世開太平。當立德從個體層面升華成一種社會道德風尚和良性秩序時，就創造了一種和和美美、充滿道德正義的美好生活。在審美教育的效果追求上，先生曾言“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”，意即當人們學會懂得欣賞自己創造的美時，同時又能以包容的心態去欣賞別人創造的美，如此就呈現出各自之美和他人之美匯合在一起的美麗圖景，理想中的大同美也就實現了。所以，立德與審美，從終極教育效果上，應是實現美美與共的美好生活。而這一效果恰可以通過藝術創意實踐加以驗證和評效。從個體對美、對德行的理解上去創作藝術作品，到實踐層面去展現藝術作品，用作品去打動感化更多的人，從校園走向社區走向城鄉的各個角落，最終提升更多人的審美情趣和審美追求，乃至影響審美時尚，形成審美潮流，使人們在道德正義和藝術生活中詩意地棲居。

二、“立德”、“審美”在藝術創意實踐教育中的互動體現

（一）立德：德育功能的展現

藝術教育教學是德育的主渠道之一，也是培養非智力因素的主渠道。俄羅斯美學家別林斯基說：“美和道德是親姊妹”。尤其是藝術教育中創意實踐教育，不僅能夠使受教育者通過感受美、體驗美、欣賞美，進而獲得鑒賞美、表現美、創造美的能力，引領學生樹立正確的審美觀念，而且更能通過對美的人物事物、社會活動的道德辨別，甄別出社會美，以此陶冶出高尚的道德情操，培養深厚的民族情感，如此通過長期潤物無聲的德育浸潤，就會促進學生全面發展和健康成長。

1.團隊精神和共識培育

藝術創意實踐教育中集體合作為主要形式，這就要求學生必須處理好個體和集體、個人和他人之間的關系，藝術創作很多是個體的創作行為，創作者的配合協作意識不強，而任何一項藝術創意實踐都是成員通力合作的群體活動，有賴于成員之間的有效分工和相互配合協作，在合力完成的過程中就會培育出團隊意識和協作精神。如在文藝演出或藝術品策展等創意實踐活動中，要求所有參與者各盡其職、分工協作，否則就會影響到整個活動的效果，同時，在藝術創意實踐過程中，組織者應自始至終注意統一思想、形成共識。因為共識是實現實踐目標的前提，是達到實踐效果的基礎。藝術創作者更多喜歡各自的個體創作，尊重他人、包容別人、協作他人的意識不強，這就需要：一是注重團結一致形成共識的氛圍營造。遇事多商量、一致才行動，懂得合作共贏、一錯俱損的道理。二是團隊成員都必須明確藝術創意實踐的目標和要求，對目標、進度、任務了然于心。三是根據情況及時應變調整，如遇主客觀條件發生變化，組織者應根據情況根據大多數人意見及時調整分工、消解各種矛盾。這也是價值多元化時代下形成向心力、凝聚力的前提。在這種協作團結形成共識的氛圍下，指導教師就可更多地發揮組織能力和聚合能力，提升活動質量和教育效益，而參與的學生能更多地發揮主觀能動性和藝術創造力，提高社會適應性和組織協調能力，使他們真正在創意實踐中得到鍛煉，增長才干。

2.民生情懷和國情浸潤

藝術創意實踐活動有著和現實接軌的深厚土壤，如田間調查、藝術街區對市民開放、走進社區進行文化調研和藝術展演等等，在這些實踐中，可以接觸到課堂校園以外的各種社會場景：可能是不同社會發展階段、經濟發展程度的城市、城鎮、鄉村、偏遠山區，也可能是不同資源稟賦的自然景觀、人文景觀，還可能是不同生活狀態下的鮮活藝術原型。這樣多種的社會生活場域可使學生能夠從不同的理解層面和不同的審視角度觀察國情地貌、風土民情，更直觀地了解我國東西部地區的經濟發展特征，各民族的文化差異、生活習慣，以及普通民眾的生活狀況、奮斗故事和精神面貌，從中可深化專業知識、豐富創作素材、經歷實踐鍛煉。藝術創意實踐教育還有利于矯正青年學生自視清高、自我封閉和浮躁不定的心理狀態，使他們能夠深入社會了解民風，深入群眾體察民情，深入生活感受民生。在了解、體察、感受中，加深對基本國情和現行國策的深刻理解，加深對普通民眾的深厚感情，加深對自己才學的正確估計，然后自覺增強歷史使命感和時代擔當，自覺增強參與改革服務群眾的信心決心，自覺增強提高實際藝術創作能力、多出藝術精品的緊迫感。

3.完美人格與心理調適

藝術創意實踐教育通過激發創作者與生俱來的藝術感知力，發現生活中的美，用多種藝術形式組合自由創作出新的藝術形象。這是一個自由創造力發揮的過程，這是一個個體人格自由適應生活美化的過程。藝術創意實踐通過搭建與生活，社會實際緊密相連的觀察、創作的平臺，使學生找到展示自我才華的廣闊舞臺，學生在參與活動參與實踐參與創作的過程中個人創作愿望得以實現，自身才華價值得以彰顯，從而激發他們的自主性、自信心和成功感，積極向上進取自信的學習生活態度也隨之形成。藝術創意實踐教育都是有組織的集體創作展演活動，學生的交際范圍在活動中擴大，學生可以廣泛結識更多不同專業和不同職業的人；學生的合作意識在活動中增強，大家可以通過相互協作加強交流結交朋友，使不善言辭和不善交往的學生自然地融入到群體當中；學生的集體榮譽感在活動中得以提升，通過成功組織演出展覽、義教等活動，感受集體的溫暖與力量，承擔自覺為集體奉獻的責任，如此學生人格得以逐步健全完善。

部分藝術大學生，由于從小學習藝術或者因高考臨時改學藝術，從而在心理適應能力方面還存在一些問題，要么過度自我個性十足，與周圍人相處關系緊張，要么性格內向、自卑情緒較重、怕與人打交道等等：而藝術創意實踐教育從激發個體創作自信和增加團隊合作兩方面對提高學生的心理調適能力起到了較好的培育作用，文藝創意過程，文化生產，舞臺表演等就是自我創作能力的一種激發，就是合作協調能力的一種培養，就是對心理素質的一種挑戰。當登臺次數多了創作次數多了，心理緊張情緒慢慢消融，心理適應、應變能力就會逐步增強，與人合作也就更加自如。一方面，當更多的肯定和贊許來臨時自信心就隨之提高，從而激發出更大的創作進取心和自信心：另一方面，可能在偶爾的演出創作失誤遭遇挫折時，因同學的及時勸慰團隊的合作幫助而很快走出失敗陰影，不斷增強耐挫力和意志力，從而促進健康心理的養成。

（二）審美：美育功能的拓展

藝術創意實踐是通過創意實踐形式來進行的美育教育，目的就是通過集體創意實踐活動提高學生鑒賞美創造美的能力，在此過程中激發審美情趣，增強審美體驗，升華藝術審美觀照，從而培養學生的美的理想美的情操美的品格和美的素養，最終提高學生以藝術美化生活的能力。

1.激發審美情趣

大學生正值青春勃發人生最美好的年齡，對一切美好的事情充滿渴望和憧憬。黑格爾認為，“人類本性中就有普遍愛美的要求”。然而大學生對美的理解在審美觀念上還有些膚淺甚至偏頗：他們追求美，但偏重外在的美，常把外表整容靚麗、外形叛逆夸張視為美，甚至把怪誕出格也視為美：注重短瞬的美，常把時尚流行、奇裝異服視為美，而不善于追求內在永恒的美，往往不懂得美所該內含的人文共識和藝術意蘊。然而藝術創意實踐教育通過對自然和人文景觀的深度解讀，通過對創造文明進程中的人物典型的深度挖掘，激發出學生對審美情趣的追求天性，使其深刻理解美的內涵，提高他們對自然世界和生活場域的審美辨識力及創造美的能力。因此，藝術創意實踐教育的審美功能在學校精心打造的教育平臺和教育情景下，通過受教育者的協力配合得以實現。使學生從各種自然寫生、藝術策展、社區演出等鮮活的實踐教學情景中，迸發對自然、對人民、對生活的美的情感，激發出創造美、傳播美的強烈動機和蓬勃的創作欲望，使審美情趣天性在審美實踐中得到觸發和歷練，進而形成正確的審美觀念。

2.體驗審美過程

藝術創意實踐組織學生開展寫生、演出等活動，就是開放辦學、實踐育人理念的體現，通過深入到各類區域、各個民族、各個階層的生活實際之中，發現美、感受美，增強審美體驗。無論是經濟社會欠發達的鄉村山區、草原戈壁，還是發展繁榮的大都會、城市群，無論是清新美麗的自然風光，還是燦若星河的名勝古跡和人文景觀，藝術創意實踐使學生不僅領略到大自然的秀美風光，增加對自然美的熱愛和體驗，更可親身感受、領悟到改革開放帶來的建設成就之美文明創造之美，激蕩起美學情懷，促進審美意識的形成。美的發現在于生活體驗和生活歷練，大學生在創意實踐活動中接受了自然美和社會美的陶冶，并觸發了美的體悟和美的遐思，由此在積累了大量創作素材的前提下產生審美和創作的沖動，就會以各種形式積極開展藝術創作活動，由此激發出來的藝術創作靈感和創作出的作品必將深植于生活中的文化土壤，同時這種源于生活的創作通過感知情感想象思維和創造力，塑造著學生的品德人格和審美意識，使學生在這種新型藝術課程中得到健康全面的發展。

3.升華藝術審美

美的事物按性質可分為自然美社會美藝術美三種。其中，社會美高于自然美，而藝術美又高于社會美，它是社會美與自然美的高度統一和完美結合，是真善的思想內容與和諧優美的感性形式的統一，具有形式的完美性內容的思想性以及美學的感染性和愉悅性。藝術創意實踐教育同時可以通過不同區域的自然社會人文背景比較，激發來自不同地區的課程受教者，融合各地的自然美和社會美，創造出高于各地區域審美標準的藝術美形式和作品。創意實踐中，培養學生高于自然美和社會美的藝術美觀應是重中之重，唯有藝術美觀的形成，才能創作出意境深遠美學價值永恒的藝術精品來，康德在《判斷力批判》中說“美的藝術是一種意境”，如同古聯“鐵馬秋風塞上，杏花春雨江南”，生動地表達了書法形態意境之美：一場音樂會把你帶到了置身意境、身心俱融的境界，感受到的是音樂的生命律動之美：一個畫展會給你寧靜、狂歡、躁動、叛離等情緒感知，體察到繪畫以心言情、以景言志的生命思索之美。正是這種超出物象的意境表達，將內容的真善和形式的完美有機地融入美學的意象之中。藝術院校利用城市和學校的深厚文化積淀，打造校園藝術創意街區，讓學生在進行藝術創作和藝術實踐時浸潤其中，把對自然美和社會美的理解自覺地升華到藝術美的層次。

三、“立德”、“審美”在藝術創意實踐教育中的整合路徑

由上所述，“立德”和“審美、邏輯上的內在一致和實踐上的互動體現，為兩者在藝術創意實踐教育中實現互動整合提供了可能，當然要實現這種可能，需要注意五個方面的“統一”，在教育目標上，更加強調在藝術創意實踐活動中發展學生健全人格和培養學生藝術創意能力的統一：在教育手段上，通過不同學科的結合和融合，強調鼓勵學生體驗性探究性創作和感受實戰性運作的統一：在教育內容上，為學生提供更多鮮活的創作素材和創意信息，拓展美學視野，強調激發學生藝術學習創作興趣和提高藝術學習創作水準的統一：在教育評價上，在尊重學生個性志趣差異的前提下，強調考量學生審美認知和道德修為的統一：在教學環境上，充分利用學校的社會文化資源，延伸藝術課堂，強調藝術創作和嘗試體驗藝術商業運作的統一。總之，“立德”、“審美”在藝術創意實踐教育中的互動整合可以通過以下三個路徑得以實現。

（一）教育主體的契合與溝通

藝術創意實踐教育的主體為何？顯然不僅僅是教育者教育實施的情境或者受教育者。創意教育和實踐的特殊性，在于教育主體的多元化。如前文所述，即由教育者所實施的理性教育范式，通過營構有利于激發創造性思維和行為潛能的教育過程，激活受教育者自身資源的組合方式，最終提升藝術教育效能。在這當中，教育者教育過程（教育情境）受教育者三者應形成共同主體，要突破傳統的教育者和受教者主客體關系的阻礙，體現出三個共同主體對于參與創意實踐教育的主動性主導性和主體性。三者共同主動參與組織設計、主導實踐目標過程、主體實施活動環節，在民主平等、友好協商氛圍中始終保持良性溝通，特別保護和尊重受教育者在創意實踐中藝術創作的主體性先發性獨特性，如此就會形成藝術創意實踐教育環節的有效運轉。換言之，現代藝術創意實踐教育應該是遵循藝術發展規律和高等教育規律的創新教育形式。這一教育范式是構建于尊重信任的價值觀基礎之上通過開放互動的平臺設計和制度安排，激活受教育者內心尋求自我發展和實現的需求動力，促其展現藝術個性、實現藝術夢想。這一范式的構建還要特別注重教育情境及教育生態的建設，借助如大學藝術街區、大學生創客空間等物化實體，通過與社會藝術機構的廣泛合作，不斷活躍校園藝術氛圍，沉淀和凝聚主流藝術價值觀，讓受教育者對民族文化和主流藝術審美觀進一步產生認同，豐富藝術創意實踐的時代內涵，逐步形成“美美與共”的藝術生態，推動學生在創意實踐環境中順利成才。

（二）教育內容的融合與綜合

藝術創意實踐教育必須有著很強的交叉融合性，使藝術教育、德育教育、心理教育、人格教育、創新教育等教育要素互補共生，結合形成一個新的教育場域。傳統藝術教育模式中，由于藝術院校的獨立設置，藝術學科門類的單一性，學校主要圍繞音樂和美術來提高學生的藝術素質，這種模式下，缺乏文史哲的熏陶，缺乏數理邏輯的訓練，受教育者在藝術觀察力理解力以及表現力上就受到了瓶頸制約

因此，藝術創意實踐教育要彌補傳統藝術教育的缺憾。首先是強調各藝術學科的綜合。因為目前“基礎教育階段的藝術課程已日益走向綜合，不僅音樂和美術開始交叉融合，戲劇、舞蹈、影視等也進入藝術課堂，新的課程將更加關注學生人格的健全發展，拓展藝術視野，提高整體素質”。尤其隨著人民審美品位的提高，綜合性藝術形式越來越受到歡迎，如電影和音樂劇，這兩種藝術形式幾乎是各種藝術品種的綜合和集成，在市場上遙遙領先于其他藝術形式。可見，越是不受時空限制、聲臺形表兼備、多種審美要素齊全的綜合藝術形式越是受到市場的肯定和公眾的喜愛。藝術創意實踐教育還要強調不同學科門類的綜合。藝術要大踏步地走進人們的生活，引領社會審美風尚，還要將藝術學和文學哲學歷史學管理學新聞學教育學心理學甚至計算機學等等不同門類的學科進行綜合以當下比較受到關注的校園藝術創意街區為例，綜合化的藝術實踐教育除了要求不同的藝術學科如音樂舞蹈美術設計影視戲劇等在藝術文化氛圍下各司其職相得益彰，更要使學生在藝術史科學史學習過程中把握藝術發展的歷史縱深感，在管理學心理學的學習過程中把握藝術傳播的規律和機理，在哲學的學習過程中把握藝術思維的養成和藝術創作的方向。這與以往“只重技法不重人文、只重創作不管傳播”教育模式相比，使學生在藝術的綜合想象力理解力創造力和傳播力上有著更大的發展提升空間。

（三）教育師資的創新與提升

藝術創意實踐教育的實施者和指導者，必須具有主動學平等的教育理念綜合的藝術知識結構和實踐教學的組織能力。

具體而言，首先，創意實踐的教育師資要有民主平等的教育理念和情懷藝術創意來自于創作者的主動觀察和感悟，激發學生發現美和鑒賞美的主動性，是實踐教育成功的關鍵作為教育的共同主體，就要善于通過平等的交流和啟發，進發出學生對美的現象觀察鑒別思考的激情和欲望，即使遇到偏頗想法也要予以尊重和包容，以理解和鼓勵的心態，促使學生主動參與審美體驗和審美實踐。

其次，要有綜合的藝術知識結構對于各個藝術學科要有足夠的理解，對各個藝術形式的相互交融在實際生活中運用時要有足夠的把握，這就要求教師具有更加廣闊的藝術修養和文化視野，對藝術的分類和運用規律能觸類旁通。舉一反三，這樣才能在教育中讓學生感受到不同藝術學科融合的魅力。