藝術(shù)存在的意義和價(jià)值匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)存在的意義和價(jià)值范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

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這是我國第一部全面文藝本體論的學(xué)術(shù)專著。全書除"緒論"、"結(jié)語"以外，共有6章。從體例上看，全書由兩部分構(gòu)成，前3章圍繞本體與存在本體的關(guān)系展開，后3章是前部分的，主要研究藝術(shù)本體論的三維構(gòu)成，將本體論還原為人的活感性的生成活動(dòng)：在創(chuàng)作中表征為新體驗(yàn)、在作品中凝定為新形式、在解讀中生成新意義。

在"緒論"中，著者認(rèn)為，文藝美學(xué)本體論不僅確實(shí)存在，而且問題之多、涉及范圍之廣、問題之嚴(yán)峻，實(shí)在是當(dāng)代文藝學(xué)美學(xué)再也無法回避的。尤其是20世紀(jì)的西方文藝和美學(xué)遭遇到種種困境，使得哲思隱遁，寫作成為操作，語言成為游戲，藝術(shù)成為宣泄，意義成為虛無，審美成為審丑，藝術(shù)與人生超越都成了問題。這些本體論層面的問題，值得我們的和詩學(xué)關(guān)注和，值得當(dāng)代文藝學(xué)建構(gòu)者反思。

第1章"本體論演進(jìn)與文藝本體論嬗變著者首先指出，所謂本體指本源性存在，而本體論（Ontology）是對本體加以描述的。本體論是對人的活動(dòng)與人存在其中的世界的一種整體的、終極的看法，是追問生存的真理、人生意義和價(jià)值的根基。本體論與認(rèn)識論、價(jià)值論相聯(lián)系，使得本體論問題同時(shí)也成為認(rèn)識論和價(jià)值論問題。本體不是已成之物，而是未成之物，在本體的探求中，哲學(xué)家依據(jù)本質(zhì)與存在同一的過程中對必然和自由的看法，而形成不同的本體論：古希臘"實(shí)體本體論"、中世紀(jì)"神學(xué)本體論"、近代"理性本體論"、"生命本體論"。本體論演變實(shí)現(xiàn)了四個(gè)轉(zhuǎn)向：①由傳統(tǒng)實(shí)在的自然絕對本體論轉(zhuǎn)向人類生命本體-一個(gè)感性生命本體（即由客觀世界轉(zhuǎn)向人的生命世界）；②由恒定不變的存在（自然、上帝）轉(zhuǎn)向人的感性生成（過程、時(shí)間）；③由無時(shí)間的大全轉(zhuǎn)向時(shí)空之中的過程；④由客體論（必然）轉(zhuǎn)向主體論（自由）。著者指出，藝術(shù)同樣也經(jīng)歷了一個(gè)本體論轉(zhuǎn)換過程：①摹仿：古典本體論；②表現(xiàn)：浪漫本體論；③形式：語言本體論；④文化：批判本體論。即從摹仿外部世界的藝術(shù)，愈來愈走向本體的詩（藝術(shù)），藝術(shù)不再是去意指實(shí)在的絕對本體，而是人的活動(dòng)過程的詩意顯現(xiàn)。著者標(biāo)舉新藝術(shù)本體論-藝術(shù)活動(dòng)價(jià)值論，這包括兩個(gè)方面，即存在的實(shí)踐本體論和藝術(shù)交流的價(jià)值本體論。作為活動(dòng)價(jià)值本體的藝術(shù)，成為人的感性的審美生成或生成活感性的自由生命活動(dòng)。藝術(shù)成為人在其感性生命活動(dòng)中對世界本真價(jià)值的追詢，對生命意義的追問，對藝術(shù)新形式的追求。美在于生命，美是生命活動(dòng)的超越性價(jià)值，藝術(shù)是生命之美的創(chuàng)造。藝術(shù)本體是藝術(shù)活動(dòng)本體、作品本體和價(jià)值（超越）本體的統(tǒng)一。

第2章"當(dāng)代美學(xué)核心：藝術(shù)本體論"。著者要追問的是，藝術(shù)本體論何以同為當(dāng)代美學(xué)的核心？著者指出，人類的永恒希望是對自身加以審美直觀，超越時(shí)空的限制以確立自然生命的意義。然而，人們在為這希望尋找現(xiàn)實(shí)的根基和實(shí)現(xiàn)的途徑時(shí)，卻受到了邏輯經(jīng)驗(yàn)主義對本體存在的致命打擊和對終極價(jià)值的消解，飽嘗哲學(xué)中人非中心化的惡果，看到了理性主義與人的普遍分裂，經(jīng)受了神恩坍落的茫茫無路。而藝術(shù)與人一起承擔(dān)了世界對人的中心地位的打擊，藝術(shù)在哲學(xué)美學(xué)的現(xiàn)代危機(jī)中，走向與人對話的前景。著者從以下幾方面論證了藝術(shù)本體論成為當(dāng)代美學(xué)核心的內(nèi)在根據(jù)：現(xiàn)代藝術(shù)作為人的生存方式；寫作何為：危機(jī)中的運(yùn)思；現(xiàn)代語言本體論轉(zhuǎn)向：從理性批判到語言批判、從人說語言到語言說人；后現(xiàn)代文藝本體消解論：解拆深度模式、消解意識、消蝕主體精神、消除審美距離。

第3章"藝術(shù)超越：人的審美活感性生成"。著者追問：藝術(shù)本體與人類本體究竟是一種什么樣的關(guān)系？人通過藝術(shù)并在藝術(shù)中領(lǐng)悟和超越了什么？著者認(rèn)為，藝術(shù)作為一種精神價(jià)值存在是人的生存世界的價(jià)值確證：藝術(shù)是由人創(chuàng)造出來，并為了人而存在的，藝術(shù)是人超越生命有限性而獲得無限性的重要中介。人作為感性的有限個(gè)體進(jìn)入絕對無限的純粹自我，需要雙重超越即時(shí)間和空間的超越。時(shí)間作為有限無限關(guān)系的交點(diǎn)，在實(shí)在論上加以把握，時(shí)間成為生命的自身否定關(guān)系，如將藝術(shù)與時(shí)間結(jié)合起來，時(shí)間就變成一個(gè)價(jià)值論命題，成為生命自身肯定的過程。換言之，人通過藝術(shù)而追求無限，他因這種無限的追求從有限存在之中超越出來，而使這種追求本身變成了無限。藝術(shù)體驗(yàn)是以未來朗照現(xiàn)在，感性個(gè)體攜帶生命的全部過去和現(xiàn)在進(jìn)入未來之中，并根據(jù)內(nèi)心體驗(yàn)過的內(nèi)在時(shí)間重新構(gòu)筑出一個(gè)全新的時(shí)空（境界）。這種通過藝術(shù)審美所把握到的無限境界將感性個(gè)體引出了有限性的規(guī)定和局限性的存在，使人與世界仿佛瞬間同一，剎那凝定為永恒。這種時(shí)間超越是從有限設(shè)定無限，從個(gè)別進(jìn)入絕對，通過在時(shí)間中進(jìn)入整體關(guān)系而揚(yáng)棄無限。而人的空間超越向度是向上升華，即以超驗(yàn)原則來設(shè)定世界，以一個(gè)更高的視界來反觀這個(gè)世界，找到世界的本真意義，使生活世界詩意化。藝術(shù)使超越問題從時(shí)空超越轉(zhuǎn)入對生命價(jià)值的終極看法，它將人的無限追求本身無限化了。藝術(shù)作為一種超越活動(dòng)，對存在與時(shí)間這一極為深刻的詩化哲學(xué)問題加以解答。藝術(shù)作為生命超越中介本體，其中介原則是生成，藝術(shù)的生存即使人朝自己的本質(zhì)生成，在藝術(shù)"活感性"的生成中，開啟自己本質(zhì)的處境的新維’度，達(dá)到生命意義的透明性。活感性是實(shí)踐的感性，是在生命實(shí)踐中生成和發(fā)展著的感性，是屬人的感覺突破了理性的專制后達(dá)到的理性與情思統(tǒng)一境界的人性解放。

篇（2）

對藝術(shù)的自覺勢必要建立在個(gè)人的自覺基礎(chǔ)上。當(dāng)藝術(shù)被宗教、歷史、政治賦予過多的責(zé)任時(shí)，藝術(shù)作品本身的價(jià)值被轉(zhuǎn)移，沒有完全作為人看待世界的途徑和方式。因?yàn)槠渌恍┮蛩兀陨淼恼故緝r(jià)值和審美價(jià)值被遮蓋，甚至被忽略。從某種意義上講，是對作為觀者的“人的自由意志”的忽視。

二、藝術(shù)所具有的存在價(jià)值和意義

“人”的自我認(rèn)識自覺，才能看清自身的存在價(jià)值及社會(huì)意義，而這需要通過“認(rèn)識的主動(dòng)性及自省”的基礎(chǔ)上，而不是強(qiáng)制及被迫接受事物的時(shí)刻。人在“自由意志”達(dá)到充分發(fā)揮的前提前才有可能準(zhǔn)確無誤順利地與外界客觀實(shí)物發(fā)生聯(lián)系。忽略人的自由意志的建立和發(fā)展，勢必會(huì)與人的和諧發(fā)展相悖。人的存在價(jià)值無論從個(gè)人還是群體角度都需要建立在“自由意志”的基礎(chǔ)上。在叔本華的“意志和表象的世界”，作者用了大量的篇幅，企圖理清在人面前的世界的本質(zhì)以及完成人的自我認(rèn)識，說到底，千百年來人們渴望了解自身，了解這個(gè)世界。圣經(jīng)上也曾這樣記載：“人活著不是單靠嘴里的食物”。西方文明很早便意識到，相對于肉體的物質(zhì)的飽足，精神上的豐盛更為重要。的確，作為生命體的個(gè)體的存在，人的滿足感不僅僅局限于物質(zhì)的滿足，更加渴望的是精神上的豐盛。想要滿足自身的精神欲望，自然要先認(rèn)識到自我需要的是什么。對此，叔本華概括為“對這個(gè)世界本質(zhì)內(nèi)涵的永恒理念的認(rèn)識”。為了達(dá)到認(rèn)識的目的，“科學(xué)”和“藝術(shù)”從不同的角度，擔(dān)當(dāng)著“認(rèn)識世界及自我認(rèn)識”的重要角色。當(dāng)科學(xué)和經(jīng)驗(yàn)在追求此道上永無止境的努力時(shí)，作為藝術(shù)，卻每每在“任何地方都到了它的目的地”。“藝術(shù)復(fù)制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復(fù)制著世界一切現(xiàn)象中本質(zhì)的和常住的東西；而各按用以復(fù)制的材料[是什么]，可以是造型藝術(shù)，是文藝或音樂。藝術(shù)的唯一源泉就是對理念的認(rèn)識，它唯一的目標(biāo)就是傳達(dá)這一認(rèn)識。”如果說科學(xué)是“亞里士多德的考查方式”，那么藝術(shù)就是“柏拉圖的考查方式”。先哲們用盡各樣的思考，對于人的生存方式和目的、意義探究依舊。我們嘗試不用深?yuàn)W的倫理來陳述，但也需明白，生命不只是數(shù)字的簡單疊加和積累，人非機(jī)器。對事物現(xiàn)象背后的思考能更加使人接近精神本質(zhì)，從而達(dá)到人的自我認(rèn)識及精神意義上的滿足。而精神的滿足不單單是自我滿足而已，更重要的是明確人的生命及存在的重要價(jià)值和意義。只有明確最終目的，人的生命才最終實(shí)現(xiàn)意義本質(zhì)的體現(xiàn)。

當(dāng)康德劃清現(xiàn)象和自在之物的區(qū)別時(shí)，他徹底打破了統(tǒng)治西方世界已久的束縛個(gè)人思想的經(jīng)院哲學(xué)長時(shí)期的思想禁錮的統(tǒng)治，以這種懷疑態(tài)度肯定了人的自由意志和自我價(jià)值的體現(xiàn)。之后，叔本華批判地發(fā)展了康德的觀點(diǎn)，進(jìn)一步研究和擴(kuò)展有關(guān)人的自我認(rèn)識，和作為意志和表象的世界。隨著科學(xué)和技術(shù)的不斷發(fā)展，歷史已經(jīng)走入了一個(gè)新的階段。歷代先賢在個(gè)人意識的覺醒和重要性上做了諸多努力，都在不同程度上用懷疑和審視的態(tài)度重新看待人與世界的關(guān)系，無一不在說明，精神領(lǐng)域的關(guān)注對于文明的發(fā)展極其重要。只有人意識到了作為自身覺醒，發(fā)展才成為可能。藝術(shù)存在的價(jià)值和意義正是在此。

讓我們回到有關(guān)藝術(shù)作品和藝術(shù)家的問題上來，藝術(shù)作品的重要性和獨(dú)特性與它自身所處的歷史與社會(huì)傳統(tǒng)相一致，這是毋庸置疑的。從古希臘到中世紀(jì)，藝術(shù)作品所具有的意義本身一直以來都被其存在方式所左右，也就是說，從未和它的宗教、政治等社會(huì)功能分開。然而隨著文藝復(fù)興的發(fā)展，科技的進(jìn)步，藝術(shù)的社會(huì)功能逐漸被現(xiàn)代科技所代替。“藝術(shù)感到了幾百年后顯而易見的危機(jī)正在逼近，面對這種種情形，藝術(shù)就用了‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的原則，即用這種藝術(shù)神學(xué)做出了反應(yīng)。由此出現(xiàn)了一種以“純”藝術(shù)觀念形態(tài)表現(xiàn)出來的完全否定的神學(xué)，他不僅否定了藝術(shù)的所有社會(huì)功能，而且也否定根據(jù)對象題材對藝術(shù)所作的任何界定。”在此，本雅明所說的藝術(shù)在科學(xué)面前的危機(jī)，是藝術(shù)對世界的實(shí)用屬性，并沒有涉及叔本華所說的藝術(shù)對人的自我認(rèn)識的覺醒的重要性。當(dāng)然，在兩者的關(guān)系中，科學(xué)和藝術(shù)對于世界始終是個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體，兩者在人與世界的認(rèn)識關(guān)系中互為前提，并不存在競爭關(guān)系。科學(xué)技術(shù)的提高與發(fā)達(dá)，增加了對世界認(rèn)識的方式的豐富性，這豐富性同樣體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域。比如，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展自然也建立在現(xiàn)代社會(huì)和科技發(fā)展的基礎(chǔ)之上。因此，筆者很同意本雅明對于機(jī)械復(fù)制時(shí)代下，賦予現(xiàn)代意味的電影，攝影是符合信息社會(huì)的新的且適宜的藝術(shù)形式的結(jié)論。

三、 藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀者在“藝術(shù)呈現(xiàn)”過程中的重要性

人們要了解自身，了解世界，“科學(xué)”的方法是重要的但卻不是唯一的方法。百科全書也不能給我們生活的答案， 從這一點(diǎn)上來說，“藝術(shù)作品”作為人與人，特別是跨越時(shí)間，空間和因果性，成為人與他者，與外在世界之間的交流方式，這在前文已有所涉及。

那么在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家，藝術(shù)作品和觀者，三者又是如何有機(jī)地成為一個(gè)整體的呢？對于現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，貢布里希認(rèn)為，“藝術(shù)”這種東西，本不存在，只有當(dāng)藝術(shù)作品作為橋梁作用于藝術(shù)家以及觀者之間的互動(dòng)，“藝術(shù)”才被呈現(xiàn)，才有意義。

讓我們來看有關(guān)“藝術(shù)”的過程，是如何實(shí)現(xiàn)的。伽達(dá)默爾曾經(jīng)在有關(guān)“藝術(shù)真理”問題的討論前，首先說明了“游戲”這一過程的完成，事實(shí)上是體現(xiàn)在游戲者本身的參與過程中，而不是作為規(guī)則出現(xiàn)的“游戲”本身，也就是說，如果沒有游戲者參與游戲其中，游戲本身并不存在。這可以幫助我們更好地理解關(guān)于“藝術(shù)”這一過程的實(shí)現(xiàn)。在這一過程中，藝術(shù)家，藝術(shù)作品，觀者，是“藝術(shù)過程”得以實(shí)現(xiàn)的三要素。

藝術(shù)作品本身作為載體，其“展現(xiàn)價(jià)值”的體現(xiàn)勢必被藝術(shù)家左右，且由觀者影響。因此三者不是因果關(guān)系，而是互為前提，彼此影響的有機(jī)體。其一，因?yàn)樗囆g(shù)作品是被“創(chuàng)作”，這“創(chuàng)作性”帶有藝術(shù)家作為“人”主觀的能動(dòng)的對世界的理解和看法直觀體現(xiàn)，通過藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來。是藝術(shù)家自身對“永恒理念”的“純粹觀念的把握”。體現(xiàn)著傳達(dá)這一本質(zhì)理性認(rèn)識的最高要求。過程本身是一種崇高的精神體驗(yàn)體現(xiàn)。至于藝術(shù)創(chuàng)作所用的材料和形式，并沒有也不應(yīng)該有所限制，如：遙遠(yuǎn)的詩歌，造型的油畫，版畫，現(xiàn)代技術(shù)下的電影等等。

另一方面，觀者觀看藝術(shù)作品，獲得的喜怒哀樂根據(jù)不同的時(shí)間空間以及在觀看之前的“自我意識”狀況不同而有所差異。就像一群人在一起說話，有親有疏一樣，當(dāng)交流過程得以實(shí)現(xiàn)時(shí)，那么透過藝術(shù)作品，與藝術(shù)家“面對面”的交流和對話的觀者，可以仿佛多出一雙眼睛超越時(shí)間，空間，看世界，在情感上的獲得將使之受益匪淺。

藝術(shù)作品與觀者的互動(dòng)部分，是“藝術(shù)”帶給人們的精神影響的關(guān)鍵實(shí)現(xiàn)部分。是人們常說的“現(xiàn)實(shí)的意義”。 每一件藝術(shù)作品的產(chǎn)生自然有其特定的社會(huì)歷史背景，即創(chuàng)作作品的藝術(shù)家自身所處的環(huán)境，所受的思潮影響決定了什么樣的藝術(shù)作品問世。然而，藝術(shù)作品的魅力最大地體現(xiàn)在，它不會(huì)強(qiáng)迫人們?nèi)ソ邮苣骋恍畔ⅲ菍⒅鲃?dòng)權(quán)極大地賦予了觀者自身，原本作品的創(chuàng)作是件極其自我，隱私的事情，帶著創(chuàng)作者的個(gè)人的主觀的片面的情感，在展示的過程中去感染他者是藝術(shù)作品潛移默化又不可忽視的力量。通過“小我”的展示，可以影射世界另一角落的狀態(tài)甚至代表眾體生命，這是“創(chuàng)作”的可貴之處，也正是“藝術(shù)”在人類社會(huì)和世界中存在的目的。因此，從這一點(diǎn)上，“藝術(shù)”的意義和價(jià)值，更多地體現(xiàn)在藝術(shù)作品被觀看時(shí)帶給觀者的那一瞬間心靈上的震撼。

四、小結(jié)

視覺文化在20世紀(jì)由于技術(shù)革新經(jīng)歷了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)型。日新月異的科技發(fā)展，人們的審美情趣，與以往相比都發(fā)生了翻天覆地的變化。人們很大程度上改變了觀看和創(chuàng)作視覺藝術(shù)的方式。作為新時(shí)代的藝術(shù)作品的展現(xiàn)必然要符合新時(shí)代的藝術(shù)特質(zhì)和審美情趣。對于新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)和沖擊，并不能減少我們通過藝術(shù)來認(rèn)識自我和世界的欲望，無論在什么時(shí)代，理性和感性思維都在幫助我們?yōu)樽陨淼膬r(jià)值定位及意義顯現(xiàn)上相輔相成地存在，厚此薄彼勢必會(huì)影響人的發(fā)展過程。 （責(zé)任編輯：劉小紅）

參考文獻(xiàn)：

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（二）喚醒兒童的民族文化精神訴求人是文化的人，人在創(chuàng)造文化的過程中必然把自我塑造成為“文化的人”。可以說這就是人的真正本質(zhì)，人的唯一本性。由此，個(gè)體一旦離開文化，離開塑造自我的文化將會(huì)面臨著一種文化上的失語，沒有了自己的文化權(quán)，這樣的人將會(huì)是一個(gè)沒有精神存在的空殼軀體。少數(shù)民族地區(qū)的兒童對本民族文化的訴求是強(qiáng)烈的但較為深沉且內(nèi)隱，從而導(dǎo)致人們對兒童的民族文化精神訴求的忽視。甚至于身處其中的民族個(gè)體都有意或無意地忽略了自我對本民族文化的精神訴求，而這種精神訴求對個(gè)體自我精神發(fā)展是極為重要的。例如，很多人不得不承認(rèn)自己對本民族的服飾有著一種特殊的、深刻的情感，而由于種種原因這種情感在現(xiàn)實(shí)生活中被人們忽略了，但我們不能否認(rèn)在個(gè)體內(nèi)心深處這樣一種情感的存在。而這就需要我們創(chuàng)造機(jī)會(huì)，喚醒兒童的民族文化精神訴求，并使個(gè)體這樣的一種精神訴求在與民族文化不斷的接觸中得到滿足。人類學(xué)家蘭德曼告訴我們：“由于人有漫長的童年期，所以文化的掌握乃是一件非常困難的事情，他在漫長的、必要的時(shí)間中，不僅必須及早接觸文化，而且需要不斷地接觸文化。單純認(rèn)識文化制度和習(xí)慣本身是不夠的，可以說，不僅必須熟悉文化的詞匯，而且也必須熟悉文化的句法,要花大量努力去看透這個(gè)復(fù)雜的裝置，并且有意義地運(yùn)用它。如果靠本能而沒有自己的貢獻(xiàn)，就不能實(shí)現(xiàn)文化的移入。因此，幼兒園民族文化藝術(shù)課程中存在教育的開展是非常有必要且有價(jià)值的，它的作用不僅體現(xiàn)在工具層面上，更為重要的是它讓兒童及早地接觸了本民族文化，而且提供機(jī)會(huì)讓兒童不斷地接觸文化，從而時(shí)刻喚醒民族文化中個(gè)體的民族文化精神訴求，并給予滿足。

（三）塑造兒童完整的精神人格完整的精神人格是教育培養(yǎng)個(gè)體所追求的理想目標(biāo)，更是具有高包容性、非競爭性、非排他性等基本屬性的普惠性學(xué)前教育所追求的目標(biāo)。完整的精神人格包括兩個(gè)層次：一是作為一個(gè)人的存在所需的生理性需求和精神上的滿足；二是作為群體的存在所需的被理解、被需要等精神上的追求。普惠性學(xué)前教育追求的不僅是群體之間的高包容性與非排他性，其實(shí)也包括其培養(yǎng)對象即兒童個(gè)性人格中的高包容性與非排他性。而這樣完整的人格塑造不是強(qiáng)調(diào)工具性的課程所能培育出來的，必須依靠人文課程特別是藝術(shù)課程的逐步熏染，而幼兒園民族文化藝術(shù)課程中的存在教育無疑能達(dá)到這樣的一個(gè)目標(biāo)。個(gè)體的生命本身，只有在與外界他人的交流對話中，才能碰撞出耀眼的火花。同時(shí)，在個(gè)體生命的歷程中，各個(gè)人生階段的角色及其與之相連的價(jià)值擔(dān)當(dāng)活動(dòng)，能夠給個(gè)體更好地詮釋生命意義所在。因此，學(xué)前教育作為教育的起點(diǎn)更應(yīng)該努力引導(dǎo)兒童在人生伊始就建構(gòu)自己的完整的精神人格。幼兒園的民族文化藝術(shù)課程把兒童從本民族文化這個(gè)自我封閉的世界中釋放出來，既滿足了兒童對自我民族文化的一個(gè)精神寄托，更促進(jìn)兒童學(xué)會(huì)在與他人共同生活中超越自我的存在，從而避免因?yàn)槠娴摹⒐陋?dú)的個(gè)體存在而感知不到生命存在的意義。

二、民族文化藝術(shù)課程的兒童存在價(jià)值構(gòu)建

正如石中英所言：“現(xiàn)代的教育歸根到底就是‘生存的教育’，而不是‘存在的教育’。這種教育給予了人們賴以生存的意識和能力，卻沒有給予人們生存的理由和根據(jù)。其結(jié)果是，在現(xiàn)代教育的作用下，現(xiàn)代人擁有了比以往任何時(shí)候都更強(qiáng)大的生存能力，但是卻越來越對生存的必要性發(fā)生懷疑。這種懷疑使得現(xiàn)代人的生活充滿了無聊、空虛、寂寞和無意義感，從根本上威脅到人生的幸福與人類文明的進(jìn)步。”因此，教育特別是作為人生基石的學(xué)前教育在課程設(shè)置的過程中就不能只考慮作為“工具的人”，而更應(yīng)該關(guān)注作為“目的的人”，即幼兒園民族文化藝術(shù)課程的實(shí)施不僅要考慮如何提高人的生存能力，而更應(yīng)該關(guān)注如何增加人的存在意義。

（一）重視“人類的兒童”兒童不僅是作為“兒童的兒童”，而且是作為“人類的兒童”，兒童既分享著人類的尊嚴(yán)，又遭遇著人作為人的存在問題。教育兒童不僅意味著要幫助他們提高生存能力，而且要幫助他們提高存在的智慧；教育者不能僅以功利的眼光來看待教育，還應(yīng)該以存在的眼光來打量教育。在民族文化藝術(shù)課程實(shí)施的過程中，我們首先要把兒童看成是作為“兒童的兒童”，設(shè)置課程必須時(shí)刻遵循兒童的身心發(fā)展特點(diǎn)和規(guī)律。同時(shí)，我們不能忽視兒童還是作為“人類的兒童”，即兒童遭遇著其作為人的存在問題，諸如死亡問題、孤獨(dú)的問題、自我認(rèn)同的問題、自我歸屬問題以及自我價(jià)值問題等。民族文化對個(gè)體的內(nèi)在價(jià)值是無限的，我們只有在一種生于斯長于斯的自我民族文化中得到滋養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)自身文化建構(gòu)和精神升華，人的心靈才會(huì)找到一種安全感和歸屬感，人的自我存在感才會(huì)貯存在我們的生命血液里，伴隨著我們走出有意義的生命之路。幼兒園的民族文化藝術(shù)課程于兒童的價(jià)值也深刻地蘊(yùn)含其中，而當(dāng)我們把極具個(gè)體存在價(jià)值的民族文化僅僅作為一種工具滲透在幼兒園的藝術(shù)課程中時(shí)，這其實(shí)是一種撿其皮毛丟其內(nèi)在的做法，民族文化藝術(shù)課程的深刻價(jià)值沒有更好地體現(xiàn)出來。因此，我們必須改變民族文化藝術(shù)課程的對象觀，不僅把兒童看成是“兒童的兒童”，遵循兒童的身心發(fā)展規(guī)律教與兒童認(rèn)知方面的知識，我們更要把兒童當(dāng)成“人類的兒童”，教予兒童關(guān)于自我存在的知識。

篇（4）

目前，師范類美術(shù)教育的討論中，就專業(yè)教育目的而言，或反對過多的專業(yè)教育，或反對過多的職業(yè)教育。其討論的焦點(diǎn)，更多地集中在師范生應(yīng)具備的專業(yè)技術(shù)程度的作用上。前1種觀點(diǎn)認(rèn)為，針對中小學(xué)美術(shù)教育，完成教學(xué)工作無須過高的技術(shù)要求。中小學(xué)美術(shù)教育的目的，重要的是通過“審美”活動(dòng)認(rèn)識和理解藝術(shù)的含義，通過創(chuàng)造性的活動(dòng)幫助學(xué)生獲得更為全面的成長教育，而不應(yīng)以掌握某種美術(shù)技術(shù)為目的。因而，藝術(shù)教師的培訓(xùn)，重在教育理論和藝術(shù)理論的掌握。而持后1種觀點(diǎn)的人則提出，藝術(shù)學(xué)科的教育如果沒有技術(shù)的含量，就不能稱為藝術(shù)的教育。尤其在中學(xué)的課程中，沒有良好的技術(shù)水準(zhǔn)，教師不僅難以向?qū)W生提供優(yōu)秀的示范作品，技術(shù)水平的低下也必然導(dǎo)致低水平藝術(shù)的教育。

上述討論，無論就師范的性質(zhì)，還是美術(shù)專業(yè)的性質(zhì)，都在忽視1個(gè)問題，在師范教育中，就接受基礎(chǔ)教育的初學(xué)者而言，藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)過程中，藝術(shù)行為的實(shí)踐性價(jià)值對人所具有的本質(zhì)意義。筆者認(rèn)為，藝術(shù)行為是人類不可或缺的認(rèn)識、體悟世界的基本方式之1。因而，藝術(shù)教育首先應(yīng)該是針對人的教育，應(yīng)該是具有藝術(shù)含義的教育，1個(gè)開放的而非形式規(guī)定的教育。

就廣義的美術(shù)教育來講，美術(shù)的教育內(nèi)容在3個(gè)方面展開：1.文化知識的教育；2.藝術(shù)技能的教育；3.藝術(shù)行為的教育。就藝術(shù)教育的總體來說，無論哪個(gè)方面，藝術(shù)的教育都必須是通過“藝術(shù)的行為”來實(shí)現(xiàn)的教育。但在上述師范教育的討論中，不難看出，我們對藝術(shù)教育目的的認(rèn)識，是在將藝術(shù)教育的技能培養(yǎng)、知識教育與藝術(shù)素質(zhì)教育的要求分離開，來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育中的技術(shù)能力和泛文化意義，而忽略了藝術(shù)行為自身對于人的文化價(jià)值。無論是中小學(xué)美術(shù)教育還是師范高等專業(yè)教育的討論中，我們雖然在不斷地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)造性和文化性意義，但這1強(qiáng)調(diào)，大都是將創(chuàng)造性和文化性從藝術(shù)體驗(yàn)的行為中剝離開來，孤立地談它的社會(huì)意義和價(jià)值。由于這種觀點(diǎn)更多地傾向于藝術(shù)教育在教育中的工具性意義，從而，使藝術(shù)行為本身的實(shí)踐性與創(chuàng)造性分離開來，使藝術(shù)行為的價(jià)值與人生活的本質(zhì)要求分離開來。造成我們的藝術(shù)教育所針對的目的與藝術(shù)對于人的根本價(jià)值在事實(shí)上的背離。

藝術(shù)的本質(zhì)是通過藝術(shù)的活動(dòng)實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，通過某種情感的行為方式來實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)精神的體認(rèn)。因而，藝術(shù)的行為也適用于認(rèn)知的原則，它總是在相應(yīng)的環(huán)境和生存需求中發(fā)生。以幼兒學(xué)說話的過程為例，1個(gè)母親對孩子進(jìn)行語言教育的同時(shí)，必然通過各個(gè)方面的能力開發(fā)使孩子獲得言語的基本條件。語言能力的發(fā)展必然伴隨著認(rèn)識能力的成長而實(shí)現(xiàn)。語言能力的成熟，實(shí)際上是孩子在整體成熟過程中的1個(gè)方面。由此，我們可以看到，語言的掌握必然要在生活的要求中，通過實(shí)際的運(yùn)用過程才能領(lǐng)悟其意義，創(chuàng)造性必然蘊(yùn)含在這1運(yùn)用的要求中，它并不能脫離與生活緊密關(guān)聯(lián)的運(yùn)用要求而孤立存在。就藝術(shù)的文化性意義來說也是1樣，它不僅包含文化知識的內(nèi)容，藝術(shù)對人的意義，更多地在于我們用藝術(shù)的方式來領(lǐng)悟生活，感悟人的存在價(jià)值。審美體驗(yàn)來自于我們內(nèi)心深處對事物所做出的回應(yīng)性體驗(yàn)。生成美的感悟和體驗(yàn)依賴于我們的體驗(yàn)過程，就如同我們經(jīng)歷生命的過程1樣。藝術(shù)的領(lǐng)悟同樣是在1種實(shí)踐性的過程中來實(shí)現(xiàn)的。因而，藝術(shù)的行為也必然總是針對現(xiàn)實(shí)做出的實(shí)踐。由此，反觀上述對藝術(shù)教育目的的討論，不難看出，在師范藝術(shù)教育的認(rèn)識中，我們對藝術(shù)行為的實(shí)踐性價(jià)值和作用，在事實(shí)上是忽視的。

藝術(shù)心理學(xué)的研究表明，藝術(shù)體驗(yàn)方式和思維的發(fā)展有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，阿恩海姆認(rèn)為，藝術(shù)的意義就是對生活本身最充實(shí)、最純粹的體驗(yàn)。藝術(shù)的體驗(yàn)性特征要求我們的藝術(shù)行為，首先是在生活實(shí)踐的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)認(rèn)識的目的。從事藝術(shù)的學(xué)生所以從繪畫學(xué)起，不僅是為學(xué)習(xí)繪畫的技能，其目的還在于培養(yǎng)學(xué)生用視覺的方式對事物進(jìn)行體驗(yàn)和傳達(dá)的能力，建立藝術(shù)的行為意識。

在藝術(shù)行為中，圖像的表達(dá)和體認(rèn)，實(shí)際上是對事物的1個(gè)“看”法或認(rèn)識，藝術(shù)的行為是以視覺作為體驗(yàn)事物的基本方式來拓展人的認(rèn)識能力的1個(gè)實(shí)踐。只有通過探索性、體驗(yàn)性和表現(xiàn)性的運(yùn)用才有可能讓學(xué)生深刻地領(lǐng)悟到藝術(shù)語言的意義。由此看來，現(xiàn)存的師范藝術(shù)教育，其藝術(shù)實(shí)踐的意義是否具有藝術(shù)行為的含義也是值得質(zhì)疑的。藝術(shù)的行為目的要求我們以藝術(shù)的方式來實(shí)現(xiàn)對生活的實(shí)踐，藝術(shù)家的體認(rèn)和觀看，是以視覺形式“體驗(yàn)”和“探索”事物的過程。因此，繪畫創(chuàng)造的真正價(jià)值是在形式體認(rèn)的要求下，給人提供1個(gè)觀看的方式，而不是1般人認(rèn)為的那樣，僅是發(fā)現(xiàn)美的形象感受。

我們在藝術(shù)教育的認(rèn)識上，對藝術(shù)行為的實(shí)踐性價(jià)值和作用的忽視，表明了我們對藝術(shù)含義的曲解。我們對藝術(shù)這個(gè)詞義的狹隘的認(rèn)識，分裂了人的本質(zhì)要求。我們忽視了人的思維、體驗(yàn)、認(rèn)知都來自于作為同時(shí)是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，藝術(shù)行為本身不是在相應(yīng)的環(huán)境和生存需求中發(fā)生，人就不能通過藝術(shù)的行為來實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)精神的體認(rèn)，我們也就無法依靠這種行為改變或構(gòu)建我們的藝術(shù)觀念，獲得藝術(shù)的創(chuàng)造能力和體驗(yàn)?zāi)芰Α?/p>

人的認(rèn)識從來都不是純粹來自于對象的映照，認(rèn)識的世界是在認(rèn)識者的參與中產(chǎn)生出來的。因而，藝術(shù)的創(chuàng)造不在于新的現(xiàn)象、美的式樣的發(fā)現(xiàn)，而在于建立新的視覺思維的角度和視覺體驗(yàn)的方式。這是1個(gè)不容忽視的，在“人”的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)認(rèn)知的起點(diǎn)。因?yàn)樗艽龠M(jìn)我們用體驗(yàn)的方式反思和重新認(rèn)識世界、認(rèn)識自我。藝術(shù)的表達(dá)和體驗(yàn)中，視覺發(fā)現(xiàn)的效應(yīng)取決于“觀看”世界的方法的可塑性。通過視覺的塑造、發(fā)現(xiàn)，這個(gè)觀看的可變性、多樣性使我們體驗(yàn)到了這個(gè)世界存在的方方面面和我們存在的意義。就人的體驗(yàn)的要求上，成功地運(yùn)用這種功效，不是藝術(shù)家的專利，它也是藝術(shù)教育者的責(zé)任。我們的藝術(shù)教育就正在這個(gè)“視覺塑造”的過程中發(fā)生著作用。

阿恩海姆認(rèn)為：想象本身是1種思維的功能，觀察則是認(rèn)識的過程，解釋和意義是觀察的1個(gè)不可分割的方面，而教育可以阻礙，也可以培育人的這些能力。

在我們的藝術(shù)教育過程中，無論面對怎樣的對象，就藝術(shù)對人的意義上說，都是1樣的。我們必須要意識到，師范藝術(shù)教育所面對的學(xué)員，不僅是未來的教師，他們首先是1個(gè)接受普通藝術(shù)教育的受教育者。在這1點(diǎn)上，和所有藝術(shù)教育的受教育者1樣，藝術(shù)教育的價(jià)值是相同的，接受藝術(shù)教育的權(quán)利也是相同的。因而，我們在實(shí)施師范性的藝術(shù)教育中，不能因?yàn)閹煼兜穆殬I(yè)教育目的而因噎廢食，用1種簡化的藝術(shù)教育來替代教育中藝術(shù)對人的根本意義。這種意識會(huì)導(dǎo)致1個(gè)危險(xiǎn)的結(jié)果——它必然把藝術(shù)對于人的意義歪曲為某種形式的審美教育或是單純的技術(shù)教育。將審美的概念，引領(lǐng)到僅對現(xiàn)實(shí)表象的“美”的發(fā)現(xiàn)上，將藝術(shù)的教育引申為僅就“藝術(shù)形式”的審“美”能力的培養(yǎng)。從根本上誤導(dǎo)學(xué)生對藝術(shù)的基本理解和認(rèn)識。在藝術(shù)教育的基本問題上存在的這些偏見，會(huì)使我們的美術(shù)教育不僅與藝術(shù)素質(zhì)教育有根本性的偏離，即使作為專業(yè)藝術(shù)教育的要求來講，也會(huì)因?yàn)檫@1偏見背離人對藝術(shù)的要求。

所以筆者認(rèn)為，師范類的藝術(shù)教育，應(yīng)該由兩個(gè)內(nèi)容組成(冒號)：首先是針對人的藝術(shù)教育；其次是針對美術(shù)專業(yè)的技術(shù)教育。作為接受普通教育的學(xué)員，師范生所受的藝術(shù)的專業(yè)教育首先必須是1個(gè)完整的藝術(shù)教育，而不僅是職業(yè)技術(shù)的教育。就培養(yǎng)藝術(shù)教師來說，具備藝術(shù)實(shí)踐的基本技能的同時(shí)，也必須具備良好的藝術(shù)素質(zhì)，而這1良好的素質(zhì)，不是僅理論教育所能給予的，它同時(shí)還必須通過藝術(shù)的實(shí)踐行為來實(shí)現(xiàn)對藝術(shù)價(jià)值的領(lǐng)悟。否則，作為藝術(shù)教師，在他進(jìn)入美術(shù)教育的實(shí)踐時(shí)，就無法保證他對藝術(shù)教育思想的正確理解，并在這1思想的指導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)有效的藝術(shù)教育。不難設(shè)想，如果1個(gè)師范生自身就沒有得到過真正的藝術(shù)體驗(yàn)和教育，他又怎么能夠在教育實(shí)踐的過程中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對于人的價(jià)值？

盡管在師范的藝術(shù)教育中，由于目前的制度問題使得職業(yè)教育和專業(yè)教育之間的矛盾的確難以解決。但我們必須意識到，藝術(shù)的教育目的，無論是針對專業(yè)藝術(shù)人才的培訓(xùn)或是普及教育中的素質(zhì)培養(yǎng)，藝術(shù)素質(zhì)作為人的基本要求都是1致的，都是作為進(jìn)入社會(huì)的能力準(zhǔn)備的。藝術(shù)教育應(yīng)該也必須和人的生存價(jià)值結(jié)合起來，以便在真正的意義上實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教育的價(jià)值。

篇（5）

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）35-0264-01

什么是藝術(shù)？什么是好的藝術(shù)？要想在今天回答這個(gè)問題可謂是難上加難。不是說我們不能給出答案，而是當(dāng)我們給出一個(gè)回答的時(shí)候，另一個(gè)答復(fù)又迅速出現(xiàn)，肆虐地反對著前一個(gè)。

一、藝術(shù)是什么？

被稱作“藝術(shù)”的物品、行為、活動(dòng)又滿世界地到處出現(xiàn)，被稱作“藝術(shù)”的展覽不斷舉行，收藏各種被稱作“藝術(shù)”的物品的美術(shù)館、收藏家綿綿不絕。“藝術(shù)”儼然是一種行業(yè)、一種創(chuàng)造數(shù)字價(jià)值的活動(dòng)，不斷興盛和發(fā)展，但同時(shí)關(guān)于它的矛盾與沖突的定義日復(fù)一日地重復(fù)著――不是我們關(guān)于藝術(shù)的知識太少，而是太多信息獲取的便捷、交通運(yùn)輸?shù)母咝剩澜绶秶鷥?nèi)的藝術(shù)已經(jīng)越來越趨同。這是藝術(shù)的共同性時(shí)代來臨的象征嗎？對于藝術(shù)，我們是把它作為文化的表現(xiàn)還是作為一種經(jīng)濟(jì)行業(yè)的運(yùn)轉(zhuǎn)呢？如果我們不加分辨地認(rèn)同，并在事實(shí)上促進(jìn)著后者的蔓延，則意味著“藝術(shù)”徹底被懸浮起來，而不再有實(shí)際的意義。

然而，我們整體的社會(huì)又需要一種名為“藝術(shù)”的東西，應(yīng)該說這是這個(gè)社會(huì)需要的另一個(gè)維度的藝術(shù)。它只是在目前的情況下處在被責(zé)備、被懷疑、被否認(rèn)的境地中，即名為“藝術(shù)”已經(jīng)成為一種當(dāng)代社會(huì)的積極表達(dá)手段和方式，它存在的前提是意義，它存在的方式是無所不及、自由任意。因?yàn)樗紫戎匾曇饬x，所以受到質(zhì)疑，被看作超越“藝術(shù)”的邊界，做了非藝術(shù)的事情；第二，它無所顧忌地使用媒介和手段，無論怎樣看，都不像“藝術(shù)”，所以也遭遇了懷疑。這兩種處境成為當(dāng)下質(zhì)疑藝術(shù)的理由，也成為藝術(shù)被當(dāng)作難題的兩個(gè)借口。

其實(shí)在今天，并非事情不明了，也不是僅僅需要所謂的專業(yè)人士來評判藝術(shù)，而是整個(gè)社會(huì)的公共意識都需要認(rèn)同藝術(shù)是一種被重新認(rèn)識的意見表達(dá)手段，有了這樣的一個(gè)共識才可能來判斷在藝術(shù)的方式下，哪些“藝術(shù)”具有意義，而判斷的前提不再是任何媒介與方法的局限性。或者說，名為“藝術(shù)”是一種精神力量和言說表現(xiàn)的方式。在此時(shí)，藝術(shù)首先是與人的存在價(jià)值有關(guān)，與作為執(zhí)行藝術(shù)的人的精神追求有關(guān)。這是一個(gè)正在被全球化裹挾的時(shí)代，眾多的社會(huì)現(xiàn)實(shí)課題與問題是需要共同的人類社會(huì)解決與回應(yīng)的，作為社會(huì)共同體的世界是一個(gè)重新被塑造的世界，這是每一個(gè)不同地域的人都無法逃離的現(xiàn)實(shí)。在這樣的前提下，藝術(shù)給了我們最大的便利和可能去訴說、去解讀、去提出、去隱喻、去象征、去直面、去創(chuàng)造這個(gè)世界及其問題。此時(shí)的藝術(shù)不是逃離人的存在意義的藝術(shù)，也不是追逐市場數(shù)字利益的藝術(shù)，而是關(guān)切自身與世界關(guān)聯(lián)的藝術(shù)。它可以悲憤有加，也可以傾注身心的執(zhí)著，更可以是喃喃自語、面對世界做自我的陳述。但有一點(diǎn)，它絕不是趨媚時(shí)尚，也非迎合浮華或利益，更非遮蔽自由的精神。它可以形而上地研究世界，但不是形而下地投機(jī)于利益；藝術(shù)之所以名為藝術(shù)，全在于它尚是這個(gè)世界有所精神意義的人類表現(xiàn)之一，人類的潛意識里尚沒有放棄最后的理想主義的一個(gè)保留地。

二、什么是好的藝術(shù)？

我們今天談藝術(shù)、做真正的藝術(shù)，首先是要敬尊做藝術(shù)的人，他們的存在是這個(gè)世界的一種意義。沒有對人的敬尊和理解，便沒有今天的藝術(shù)的理解，也變得無從談起藝術(shù)，由于藝術(shù)之多、之復(fù)雜、之時(shí)尚，使其似乎變得沒有了原則，但是在世界的共同問題面前，我們?nèi)绻€原人的本質(zhì)和藝術(shù)的來源，就要說，名為好的藝術(shù)就是名為關(guān)懷世界的人、名為思考世界問題的人。他們是一批內(nèi)心世界顛簸流離的人，絕不是沉浸在自我意義放棄的安逸中，更不是放棄理性與理想的市儈者。

藝術(shù)世界的存在應(yīng)該是為了紀(jì)念、表彰、保存這些關(guān)懷世界的人，悲觀地說，沒有真正的藝術(shù)和有意義的藝術(shù)，這個(gè)世界不知要暗淡多少回。也正是如此，名為藝術(shù)的東西再多、再亂、再跨界玩票也就釋然了――因?yàn)樽罱K藝術(shù)世界是與人的世界溝通的。是因?yàn)樗囆g(shù)的特殊性才有了世界意義的解釋性和象征性，才有了我們觀看藝術(shù)的立腳點(diǎn)和良知的歸宿點(diǎn)。

如此說來，藝術(shù)不復(fù)雜了，藝術(shù)的矛盾性也晴朗了，因?yàn)槲覀兗m結(jié)的不再是什么是藝術(shù)或藝術(shù)的純潔性，而是我們是不是要再次肯定人的價(jià)值和意義。這是真實(shí)的肯定，而不是虛假的或虛擬的肯定，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)里，有很多被稱為大師的，并非如此，不過沾了世俗的名分，才粘上藝術(shù)的光環(huán)。藝術(shù)肯定的是那個(gè)真實(shí)自我的藝術(shù)，只有在內(nèi)心的隱秘世界里才獲得了自由和暢快。

對于藝術(shù)的決斷或所謂評獎(jiǎng)，要拉開時(shí)間的距離，這個(gè)世界上最為公正的還是時(shí)間，它不帶有任何現(xiàn)實(shí)的利益糾葛，是絕對自由的判斷和評價(jià)，它可以推倒重來，但不再掩飾，也不再放棄信念。至于現(xiàn)世的人們，也當(dāng)是守著理想主義的情懷來創(chuàng)造藝術(shù)、來領(lǐng)略藝術(shù)、來研究藝術(shù)、來保留藝術(shù)。作為職業(yè)者，當(dāng)信守有意義的藝術(shù)存在的原則并發(fā)現(xiàn)與敬尊那些真實(shí)的藝術(shù)的人。

篇（6）

王靜：“觸覺小組”、“解析小組”和“新刻度小組”，這三個(gè)不同名稱的小組，在方法上互相之間都是有聯(lián)系的？

王魯炎：它們在觀念上是彼此獨(dú)立的，在方法論的某些方面具有一定的相似性。“觸覺小組”成立于1988年，由我和顧德新組成，“觸覺藝術(shù)”是以非感官觸覺方式的觀念方式的“觸覺藝術(shù)”。“解析小組”成立于1989年，由我和顧德新、陳少平、曹友廉、李強(qiáng)、吳訊六位藝術(shù)家組成，對數(shù)學(xué)意義的“點(diǎn)”進(jìn)行測量，是“解析”作品的觀念與方法。“新刻度小組”從“解析小組”開始（1989年），于1995年解散，其藝術(shù)觀念與方法是取消藝術(shù)家的個(gè)性。

王靜：藝術(shù)的內(nèi)容和方法具體包括什么？

王魯炎：藝術(shù)家的藝術(shù)觀念或者情感內(nèi)容需要與其適應(yīng)的藝術(shù)載體，在藝術(shù)家都有話要講的情況下，用什么語言以及如何講構(gòu)成了藝術(shù)的交流意義。藝術(shù)交流的過程，可以使我們知道藝術(shù)家想要表達(dá)的內(nèi)容和藝術(shù)家運(yùn)用語言的方法。所謂的藝術(shù)性，既是觀念意義的更是語言意義的。藝術(shù)家欲要表達(dá)的內(nèi)容通常需要藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換。

王靜：您剛才多次提到交流，我看到以前的一些資料。在“解析”藝術(shù)，包括之前的“觸覺藝術(shù)”階段。你們比較多的強(qiáng)調(diào)規(guī)則化的創(chuàng)作方式，要去掉藝術(shù)家的個(gè)性。在“新刻度小組”看來，藝術(shù)個(gè)性與藝術(shù)作品的關(guān)系是什么？

王魯炎：藝術(shù)交流一直遵循著一個(gè)鐵的法則，那就是相異而不是相同。藝術(shù)家作品的內(nèi)容與方法須是排他和不同于以往的，藝術(shù)史和博物館的存在，即是告知藝術(shù)家無權(quán)再重復(fù)藝術(shù)史與博物館中已有的東西。眾所周知，藝術(shù)是從個(gè)性出發(fā)的。“新刻度小組”試圖通過取消藝術(shù)家賴以存在的根本—個(gè)性，達(dá)到在個(gè)性之外的藝術(shù)思考與實(shí)踐，使區(qū)別更為接近本質(zhì)。藝術(shù)的個(gè)性須是彼此不同的，“新刻度小組”的藝術(shù)個(gè)性，即是取消個(gè)性的個(gè)性。這一點(diǎn)與從個(gè)性出發(fā)的藝術(shù)不同。

王靜：那作品的最終呈現(xiàn)方式可能比較注重規(guī)則，強(qiáng)調(diào)理性的線，會(huì)使用一些測量儀器。這種對規(guī)則的共識好像是一個(gè)推演的過程，需要放棄很多既有經(jīng)驗(yàn)。

王魯炎：對，這是一個(gè)邏輯遞進(jìn)的過程，這一過程的選擇與推演與我們的個(gè)人好惡無關(guān)。原因在于“新刻度小組”作品的邏輯起點(diǎn)是取消藝術(shù)家的個(gè)性，所有負(fù)載個(gè)性的因素都是取消的對象，而所有能夠取消個(gè)性的方法，則是“新刻度小組”選擇的對象。這一理性方法的過程，使藝術(shù)家原有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)失效，是對藝術(shù)家個(gè)人的任意性選擇與自由的否定。這也是“新刻度小組”從最初的六個(gè)人變成了四個(gè)人，又從四個(gè)人變成了最終三個(gè)人的原因。

王靜：你們在藝術(shù)上的進(jìn)展，或者在藝術(shù)觀念上的理性思考和信念，四個(gè)人時(shí)期的你們是否已經(jīng)比較堅(jiān)定？

王魯炎：相對堅(jiān)定，但是四個(gè)人時(shí)期的“解析”小組，存在藝術(shù)價(jià)值觀念的分歧。我們選擇了已有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之外的可能性，也就是說已有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不僅失效，我們的藝術(shù)觀念與方法還會(huì)因此存在“這還是藝術(shù)嗎？”的質(zhì)疑。我和陳少平、顧德新發(fā)現(xiàn)，“新刻度小組”的藝術(shù)方向從一開始就已經(jīng)既定了，它的最終價(jià)值指向是徹底取消藝術(shù)家的個(gè)性。這是“新刻度小組”藝術(shù)實(shí)踐意義的最大值，其他的都是附加值。而就在這一點(diǎn)確立之后，“新刻度小組”內(nèi)部產(chǎn)生了很大的分歧，其中跟隨“新刻度小組”時(shí)間最久的藝術(shù)家曹友廉，堅(jiān)決反對取消藝術(shù)家的個(gè)性。他強(qiáng)調(diào)個(gè)性不僅不應(yīng)取消，反而應(yīng)該加強(qiáng)。并認(rèn)為任何藝術(shù)的表達(dá)都是一種個(gè)性，取消個(gè)性是不可能的。個(gè)性是藝術(shù)家賴以存在的最為根本的東西。

王靜：他是因?yàn)樵谟懻摰倪^程中，意識到小組的未來可能指向的方向，與他個(gè)人的藝術(shù)觀相左，所以他選擇了離開？

王魯炎：友廉離開的主要原因，在于取消藝術(shù)家個(gè)性的藝術(shù)觀念，超越了他的藝術(shù)價(jià)值觀念底線。每一位藝術(shù)家的內(nèi)心深處，都會(huì)存在不可超越的藝術(shù)價(jià)值觀的底線。我和顧德新、成少平通過“新刻度小組”的藝術(shù)實(shí)踐，不斷超越各自的藝術(shù)價(jià)值觀念的底線。“新刻度小組”最終呈現(xiàn)的結(jié)果，就是我們藝術(shù)價(jià)值觀念底線的極限。

王靜：陌生的藝術(shù)領(lǐng)域也是您非常希望到達(dá)的地方。

王魯炎：在熟悉的領(lǐng)域里，不會(huì)有陌生領(lǐng)域中的探索與發(fā)現(xiàn)。因此，在共識性經(jīng)驗(yàn)中，藝術(shù)家沒有理由有太多的自信。藝術(shù)家自己無法認(rèn)知和判斷的東西，屬于超驗(yàn)的東西。藝術(shù)家的探索，如果使自己進(jìn)入到陌生、孤獨(dú)、不解和充滿敵意的處境是好事。藝術(shù)家長期處于已有經(jīng)驗(yàn)和熟悉的領(lǐng)域之中是危險(xiǎn)的，這意味著你已經(jīng)停止了探索的腳步。實(shí)驗(yàn)與探索性的藝術(shù)如果馬上被普遍接受，很可能說明該藝術(shù)尚在已有經(jīng)驗(yàn)之中，屬于走的不遠(yuǎn)的東西。真正實(shí)驗(yàn)與探索性的藝術(shù)的初始階段，經(jīng)常會(huì)在不解與敵意之中。

王靜：最后留下來的三位小組成員，對于“新刻度小組”的藝術(shù)觀念與方法是堅(jiān)定的，這種自信來自于什么？當(dāng)時(shí)批評界、策展人們怎么看？

王魯炎：1990年，我們“新刻度小組”與批評家高明潞、范迪安、孔長安、殷雙喜、周彥、侯翰如等人，在“新刻度小組”工作室舉行了作品觀摩和討論。“新刻度小組”的理性藝術(shù)觀念與方法，走了與當(dāng)時(shí)的中國當(dāng)代藝術(shù)主流方向完全不同的路，引起了批評界的關(guān)注。我們當(dāng)時(shí)的自信程度，已經(jīng)強(qiáng)大到不在乎外界的否定或認(rèn)同。事實(shí)上，“新刻度小組”取消藝術(shù)家個(gè)性的藝術(shù)觀念，與極端理性的藝術(shù)方法難以令人接受。常有西方策展人在聽取我們陳述藝術(shù)觀念與方法的時(shí)候打哈欠看手表，十分不耐煩。我們經(jīng)常面對各種質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，而這是我最為自信和興奮的時(shí)期。因?yàn)槿∠囆g(shù)家個(gè)性的藝術(shù)觀念，與極端理性近似于數(shù)學(xué)的乏味枯燥的藝術(shù)方法，已經(jīng)超越了許多人的藝術(shù)價(jià)值觀的底線，甚至令許多“專業(yè)人士”不解和厭惡。直到1994年至1995年，“新刻度小組”的展覽機(jī)會(huì)不斷增多，我的興奮才逐漸減弱。

王靜：當(dāng)時(shí)“新刻度小組”的日常討論和創(chuàng)作，藝術(shù)家可以發(fā)揮的空間是什么？就是在一張紙上，到底是用尺子還是用圓規(guī)，制定的是什么規(guī)則？

王魯炎：參與“新刻度小組”藝術(shù)創(chuàng)作的每位藝術(shù)家必須通過合作制定規(guī)則和執(zhí)行規(guī)則，其作品呈現(xiàn)方式、創(chuàng)作工具、紙材和尺寸都是被規(guī)則嚴(yán)格規(guī)定的，沒有藝術(shù)家個(gè)人意義的任何發(fā)揮空間與自由。

王靜：所有環(huán)節(jié)都是規(guī)則化的。

王魯炎：對，“新刻度小組”是規(guī)則化的，甚至制定規(guī)則的方法也是有規(guī)則嚴(yán)格規(guī)定的。因?yàn)椋∠麄€(gè)性的前提，要求取消個(gè)性的規(guī)則從一開始就是非個(gè)性的。如果規(guī)則存在著個(gè)性的漏洞，執(zhí)行規(guī)則之后發(fā)生的一切都沒有意義。

王靜：創(chuàng)作下一件作品的時(shí)候，你們可能會(huì)重新制訂一個(gè)新的規(guī)則，產(chǎn)生不同的方法。

王魯炎：“新刻度小組”歷時(shí)近8年，完成了“新刻度小組”作品1—5。“新刻度小組”的每件作品都有不同的規(guī)則域方法，但結(jié)果都是取消藝術(shù)家的個(gè)性。“新刻度小組”取消個(gè)性的方法，一直處于對“嚴(yán)格”、“有效”的不斷探索與完善中。“新刻度小組”作品—5的規(guī)則，是最為嚴(yán)格有效的取消藝術(shù)家個(gè)性的規(guī)則。“新刻度小組”作品—5的完成，意味著“新刻度小組”藝術(shù)觀念與方法論的實(shí)現(xiàn)，也使得“新刻度小組”從此面對是否繼續(xù)存在的問題。

王靜：您說“新刻度小組”作品方法論中始終使用數(shù)量關(guān)系指的是什么？

王魯炎：由數(shù)字、表格組成的載體系統(tǒng)我們稱之為“數(shù)量關(guān)系”。我們發(fā)現(xiàn)“數(shù)量關(guān)系”是一種極為抽象、純凈的載體，它不負(fù)載任何人文熱情、情感表達(dá)以及美學(xué)意義。因此，“數(shù)量關(guān)系”被“新刻度小組”作為取消藝術(shù)家個(gè)性的主要手段之一。

王靜：在方法論上，“新刻度小組”有著獨(dú)立存在的價(jià)值和貢獻(xiàn)。

王魯炎：“新刻度小組”的特點(diǎn)在于歷時(shí)8年共同完成同一個(gè)作品觀念與方法，呈現(xiàn)了小組藝術(shù)的不可替代性。“新刻度小組”不僅提出取消藝術(shù)家個(gè)性的藝術(shù)觀念，更注重探索取消藝術(shù)家個(gè)性的有效方法。在表達(dá)藝術(shù)觀念的同時(shí)，呈現(xiàn)藝術(shù)方法的價(jià)值與意義。“新刻度小組”的藝術(shù)方法論，通過執(zhí)行規(guī)則時(shí)的表格記錄與對表格的“校對”，涉及到了作品的“對”與“錯(cuò)”問題。“新刻度小組”作品從墻上轉(zhuǎn)入書中，使作品只有通過閱讀方可呈現(xiàn)，從而取消了作品的原作概念。“新刻度小組”將合作上升為核心藝術(shù)觀念，同過合作制定的規(guī)則不再是個(gè)人制定的個(gè)性化規(guī)則，使取消藝術(shù)家的個(gè)性成為可能。以上都是“新刻度小組”藝術(shù)方法論的特點(diǎn)。

王靜：“新刻度小組”在上世紀(jì)90年代，堅(jiān)守前衛(wèi)藝術(shù)的精神性與純粹性。因此才會(huì)有“新刻度小組”的解散。現(xiàn)在回看“新刻度小組”的歷史，您怎么看那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)探索？意義是什么？對今天的當(dāng)代藝術(shù)是否仍然存在參照的價(jià)值？

王魯炎：“新刻度小組”從制定規(guī)則到執(zhí)行規(guī)則，始終遵循著藝術(shù)自身的理由，不會(huì)做任何策略性的妥協(xié)或讓步。所以，在“新刻度小組”完成了其藝術(shù)觀念與方法之后，解散的決定不會(huì)因?yàn)楣鸥Ｄ访佬g(shù)館的到來而改變。決定銷毀歷時(shí)8年累積的大量手稿，也不會(huì)因?yàn)槭袌龅臋C(jī)會(huì)而保留。“新刻度小組”精神性與純粹性的存在方式，是取消藝術(shù)家個(gè)性即是取消藝術(shù)家個(gè)人權(quán)利的邏輯所決定的，也許這種絕對性僅適用于“新刻度小組”。

王靜：在當(dāng)下的創(chuàng)作語境中，理性的創(chuàng)作觀念仍很稀缺。

王魯炎：從藝術(shù)史層面上看，感性藝術(shù)的世界輝煌燦爛，而理性藝術(shù)的世界卻還是一片黑暗。更多的藝術(shù)家存在于豐富的感性藝術(shù)世界里，在感性藝術(shù)世界里不差我一個(gè)。對我來說藝術(shù)是大腦而不僅僅屬于感官，藝術(shù)完全可以成為一種通過視覺達(dá)到的精確思維方式，我的興趣在于藝術(shù)中的理性。

王靜：“新刻度小組”所觸及的理性方法和可能性，在您個(gè)人的藝術(shù)道路上又有了哪些變化？

王魯炎：我個(gè)人的藝術(shù)承襲了“新刻度小組”的理性精神。我的藝術(shù)世界觀是：論證的視覺。

將事物關(guān)系中不可視的悖論，轉(zhuǎn)譯為可視的悖論視覺形態(tài)，使視覺成為思辨與論證的視覺思維方式。我的藝術(shù)方法論是：刻度化的手工。使用度量工具創(chuàng)作的“手工”已經(jīng)被工具刻度化，刻度化的“手工”是悖論意義的非手工的“手工”。

王靜：您現(xiàn)在的作品把齒輪、表、注射器這類具有理性規(guī)則的物品視覺化，仍是理性藝術(shù)或規(guī)則藝術(shù)系統(tǒng)的延續(xù)？這個(gè)系統(tǒng)自“新刻度小組”時(shí)期開始，當(dāng)您把這種邏輯思維轉(zhuǎn)化成不同媒介作品的時(shí)候，一動(dòng)手似乎就是有針對性的？

王魯炎：我的作品是關(guān)于視覺論證的，顯然屬于理性藝術(shù)。我在“W腕表”、“W注射器”、“W自行車”、“W槍械”等系列作品中，表達(dá)了日常話語、社會(huì)學(xué)以及政治、軍事等內(nèi)容。但更為重要的是，我表達(dá)這些內(nèi)容的方法是“藝術(shù)”方式而非哲學(xué)或社會(huì)學(xué)方式的。我借用腕表中的齒輪邏輯，表達(dá)了國家之間政治軍事的關(guān)系，即齒輪邏輯你動(dòng)我即動(dòng)的聯(lián)動(dòng)關(guān)系。我用四顆“W注射器”，分別負(fù)載了四種社會(huì)關(guān)系—等價(jià)交換關(guān)系、不等價(jià)交換關(guān)系、撫慰何雙重標(biāo)準(zhǔn)關(guān)系等，我所設(shè)計(jì)的“W槍械”，通過正反裝彈，雙向同時(shí)發(fā)射，揭示了殺戮的邏輯不是殺戮與被殺戮的關(guān)系，而是殺戮與殺戮的關(guān)系。我的“W自行車”向前騎時(shí)向后走，只能去往你不想去或者相反的地方。我借用不同的媒介負(fù)載不同的內(nèi)容，揭示事物的相同關(guān)系—悖論，呈現(xiàn)藝術(shù)視覺方法論的價(jià)值與意義。

王靜：從您個(gè)人的藝術(shù)線索看，您在“新刻度小組”時(shí)期關(guān)注的藝術(shù)方向與現(xiàn)在相比，加入了很多對社會(huì)性問題的立場和思考？

王魯炎：我對社會(huì)性問題的思考興趣是視覺方面的。我試圖將思想的深刻性轉(zhuǎn)換為視覺的深刻性，這是藝術(shù)家與思想家的區(qū)別和各自存在的理由。

王靜：任何人都無法百分之百地接近作品價(jià)值的所有可能性，包括藝術(shù)家本人在內(nèi)。

王魯炎：對，開放性的當(dāng)代藝術(shù)作品就解讀而言具有N種可能。所以“錯(cuò)度”是藝術(shù)交流中的普遍存在。也正因如此，藝術(shù)家對待自己作品的態(tài)度才會(huì)有闡釋和拒絕闡釋的區(qū)別。

王靜：您是否闡釋作品？

篇（7）

雷納·韋勒克吸納了結(jié)構(gòu)主義現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)、語言學(xué)等理論觀點(diǎn)，從質(zhì)料和結(jié)構(gòu)的維度提出了內(nèi)部研究和外部研究理論，試圖以系統(tǒng)的整體藝術(shù)理念關(guān)照文學(xué)研究。歷來研究者們都聚焦于他的內(nèi)部研究，認(rèn)同了韋勒克“內(nèi)部研究”的核心地位；但事實(shí)上，對外部研究諸問題的質(zhì)疑或批判也同樣從逆向視角肯定了內(nèi)部研究理論。以下筆者將從外部研究的問題和理論實(shí)質(zhì)進(jìn)行透視，旨在闡明韋勒克外部研究對內(nèi)部研究本體的認(rèn)同，其理論基石乃是文本的“決定性結(jié)構(gòu)”。

一、外部研究問題的提出

韋勒克認(rèn)為從文學(xué)和傳記、心理學(xué)、社會(huì)、思想等維度對文學(xué)的研究為“文學(xué)的外部研究”，提出了外部研究的諸種問題，以下對其內(nèi)容作以分析：

文學(xué)和傳記：韋勒克認(rèn)為傳記作為文獻(xiàn)記錄創(chuàng)作者個(gè)性和生平事跡，有助于揭示詩歌的生產(chǎn)過程；并通過柯勒律治的觀點(diǎn)肯定了傳記只要是真實(shí)的記錄一個(gè)人的生平機(jī)遇，對研究都將有一定的價(jià)值和意義。對于傳記和作品之間平行研究的價(jià)值，韋勒克則認(rèn)為，文本作為一種面具或戲劇化的傳統(tǒng)表現(xiàn)，當(dāng)傳記具有“詩人本身的經(jīng)驗(yàn)、本身生活的傳統(tǒng)表現(xiàn)”時(shí)，便具備一定的價(jià)值。毋庸置疑，韋勒克從文學(xué)接受和文學(xué)批評的角度還是認(rèn)可傳記研究意義的。

文學(xué)和心理學(xué)：韋勒克首先分析現(xiàn)實(shí)主義在創(chuàng)造人物時(shí)心理的“移情行為”和浪漫主義作家的“投射行為”；接著，從弗洛伊德和榮格的精神分析學(xué)角度肯定了“心理學(xué)明顯地可以闡述創(chuàng)作的過程”，以歌德筆下的浮士德和維特等等，說明了小說家自我潛在于作品中的形象；而且，還認(rèn)為戲劇和小說中的人物在心理學(xué)上是具有某種真實(shí)性的。總之，韋勒克承認(rèn)“心理學(xué)可能加深他們對現(xiàn)實(shí)的感受，使他們的觀察能力更加敏銳，或讓他們得到一種未曾發(fā)現(xiàn)的寫作方式。”[1]91從文學(xué)創(chuàng)作和接受的層面肯定了心理學(xué)研究對文學(xué)至關(guān)重要的作用。

社會(huì)和文學(xué)：韋勒克從人類社會(huì)起源問題關(guān)注文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)的產(chǎn)生與某些社會(huì)實(shí)踐有密切相關(guān)。“在原始社會(huì)，我們甚至不大可能把詩與宗教儀式、巫術(shù)、勞動(dòng)或游戲等劃分開來。”[2]。并將這一實(shí)踐關(guān)系上升到理論：“文學(xué)研究中所提出的大多數(shù)問題是社會(huì)問題，至少終歸是或從含義上看是如此。比如傳統(tǒng)和通例，準(zhǔn)則和類型，象征和神話等問題都是社會(huì)問題。”[1]96這些社會(huì)研究為文學(xué)提供了實(shí)證。同時(shí)，他從作家的社會(huì)學(xué)角度強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)該“研究文學(xué)產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，作家的社會(huì)出身和地位及其社會(huì)意識的整個(gè)問題”[1]92；從作品的價(jià)值上強(qiáng)調(diào)“把文學(xué)作品當(dāng)做社會(huì)文獻(xiàn)，當(dāng)做社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫照來研究。”[1]94從作家的成就上強(qiáng)調(diào)“作家不僅受社會(huì)的影響，他也要影響社會(huì)。”[1]102韋勒克分析了社會(huì)學(xué)研究法，強(qiáng)調(diào)它對文學(xué)提供的重要原始資料所起到的至關(guān)重要的作用。

思想和文學(xué)：韋勒克通過比較研究的方法得出“文學(xué)史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史”。他認(rèn)為“文學(xué)可以看做思想史和哲學(xué)史的一種記錄”，他從寓語學(xué)層面比較了英國文學(xué)和哲學(xué)：伊麗莎白時(shí)代詩歌中蘊(yùn)涵著文藝復(fù)興精神；馬婁作品中蘊(yùn)涵著無神論和懷疑論精神等等。他肯定了文學(xué)作品在直接或間接的暗喻中，具有哲學(xué)的思想見地。可以說，韋勒克強(qiáng)調(diào)思想可以提高作品的藝術(shù)價(jià)值，使作品呈現(xiàn)出其復(fù)雜性和連貫性；作品中的思想見解有時(shí)甚至“可以增加藝術(shù)家理解認(rèn)識的深度和范圍”。

從以上韋勒克外部研究的內(nèi)容看，他通過比較研究分析了文學(xué)和傳記、社會(huì)、心理學(xué)、思想等之間交叉互滲的關(guān)系，這些外部研究方式對讀者接受起著不可或缺的作用，體現(xiàn)了他對外部研究理論的認(rèn)可。

二、外部研究的實(shí)質(zhì)透視

韋勒克雖然認(rèn)可了外部研究的某些意義和價(jià)值，但卻又對其內(nèi)容提出質(zhì)疑和批判，層層剝離，最終將其置于無足輕重的地位。韋勒克這種前后迥異的理論態(tài)度究竟意圖何在？以下分別從他所質(zhì)疑或批判的內(nèi)容透視其理論實(shí)質(zhì)。

對傳記式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克以傳記真實(shí)性和作用為出發(fā)點(diǎn)質(zhì)疑了“傳記家以詩人的作品為根據(jù)來撰寫傳記，這里有多大的程度的可靠性？文學(xué)傳記的成果對理解作品本身有多大關(guān)系和重要性？”[1]75在他看來，傳記僅僅“將文學(xué)的決定因素置于傳統(tǒng)和慣例”是一種因果式的研究法；而且認(rèn)為作家創(chuàng)作時(shí)受到藝術(shù)傳統(tǒng)和先驗(yàn)認(rèn)識的影響，其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)發(fā)生了變異，他的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)和生活真實(shí)是不可同日而語的。因而斷言：任何傳記研究“都不可能改變和影響文學(xué)批評中對作品的評價(jià)”。

對心理式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克聚焦于作品中人物的“心理學(xué)真理”問題上。首先他列舉了心理學(xué)手法在多數(shù)作品融合中的瑕疵，認(rèn)為文學(xué)作品中心理學(xué)的表現(xiàn)手法并非作者實(shí)際的意識變化過程，不具有“心理學(xué)的真理”。即使作家成功實(shí)現(xiàn)了這一心理學(xué)的真理也未必具有藝術(shù)上的價(jià)值。甚至認(rèn)為“心理學(xué)對藝術(shù)不是必要的，心理學(xué)本身也沒有藝術(shù)上的價(jià)值。”[1]69其次，他批判了藝術(shù)家違反心理學(xué)準(zhǔn)則的藝術(shù)創(chuàng)作，因?yàn)樾睦韺W(xué)上的“真理”缺乏一種普遍有效的自然主義標(biāo)準(zhǔn)和尺度。韋勒克將心理研僅僅作為文學(xué)研究的材料，其藝術(shù)價(jià)值唯有增強(qiáng)作品的連貫性和復(fù)雜性時(shí)才能夠體現(xiàn)，而真正的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)則在于作品本身。

對社會(huì)式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克從價(jià)值的角度批判了研究者將藝術(shù)真實(shí)當(dāng)做藝術(shù)真實(shí)，將文學(xué)研究的核心轉(zhuǎn)移到語言特點(diǎn)和審美風(fēng)格上。他認(rèn)為“社會(huì)環(huán)境似乎決定了人們認(rèn)識某些審美評價(jià)的可能性，但并不決定審美價(jià)值本身。”[1]90他強(qiáng)調(diào)文學(xué)本身的審美價(jià)值，以文學(xué)的功利性為例質(zhì)疑了文學(xué)的載道作用，否定社會(huì)式研究的價(jià)值，把社會(huì)性置于研究中無足輕重的地位。因?yàn)椤拔膶W(xué)有它自己的存在理由和目的”，其理由和目的則在于文本的審美層面，而不是外在的社會(huì)學(xué)因素。

對思想式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克批判了“把文學(xué)僅僅作為一種研究思想史的記錄和圖解”，認(rèn)為這種研究忽略了文學(xué)的整體性，甚至斷言“把藝術(shù)品貶低成一種教條的陳述，或者更進(jìn)一步，把藝術(shù)品分割肢解，斷章取義，對理解其內(nèi)在的統(tǒng)一性是一種災(zāi)難。”[1]112同時(shí)，他從文學(xué)審美視角批判了詩歌中的哲理思想，否定了詩歌審美價(jià)值和哲理思想的必然聯(lián)系，提倡文學(xué)研究“思想與文學(xué)作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的‘基本要素’”[1]114。韋勒克對這種從思想上研究文學(xué)的方式是反對的，認(rèn)為它不具有整體性，影響了詩的審美接受效果，真正能夠體現(xiàn)文學(xué)作品審美價(jià)值的則是文學(xué)內(nèi)部要素。

通過透視外部研究實(shí)質(zhì)不難發(fā)現(xiàn)，韋勒克之所以前后觀點(diǎn)迥異其根本在于他對文本自身的強(qiáng)調(diào)，將研究的核心定位于文本自身的審美價(jià)值上。因此，他所論及的外部研究問題并非真正的肯定或認(rèn)可，指歸在于消解外部研究的理論價(jià)值。

三、思想寓居的堅(jiān)定基石

韋勒克的外部研究理論實(shí)質(zhì)乃是反對用外部研究方法來比附文本，強(qiáng)調(diào)以文本自身為核心研究。那么，文本又何以能夠決定研究的價(jià)值和意義呢？其理論基石則是文本的決定性結(jié)構(gòu)。

韋勒克認(rèn)為，文學(xué)作品作為一種存在，它是客觀的和穩(wěn)定的，而讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)卻是千差萬別的；因而，它相對于不同程度的接受者來說具有某種確定性。但是，從讀者接受角度來看，文學(xué)作品須有主體經(jīng)驗(yàn)的參與才能獲得其現(xiàn)實(shí)存在。據(jù)此，韋勒克以文本為中心將文學(xué)作品的存在方式劃分為：本體存在與經(jīng)驗(yàn)存在。本體存在是文本自身的客觀存在，經(jīng)驗(yàn)存在則是文本在讀者審美接受后的現(xiàn)實(shí)存在。作為接受對象的任何藝術(shù)品都是一種本體存在，它是由文本自身的語音、意義、所表現(xiàn)的事物等審美層面構(gòu)成的整體，它決定著文學(xué)作品存在的根本。因此，韋勒克稱之為“決定性結(jié)構(gòu)”。

首先，韋勒克用類比分析了索緒爾語言學(xué)中“語言”和“言語”的特征。他認(rèn)為，文本的“決定性結(jié)構(gòu)”如同“語言”一樣具有相對穩(wěn)定的性質(zhì)；而讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)則如同“言語”一樣具有某種差異性和多變性。猶如人們無法窮盡任何一種“語言”中所有的“言語”一樣，任何讀者也不可能憑個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)把握一部作品的“決定性結(jié)構(gòu)”。讀者的每次閱讀經(jīng)驗(yàn)都是對“結(jié)構(gòu)”一次觸及和展示，都是決定性結(jié)構(gòu)在一定程度上的現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)。其次，韋勒克認(rèn)為決定性結(jié)構(gòu)作為一種標(biāo)準(zhǔn)或尺度決定作品的價(jià)值，并且“在標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值之外任何標(biāo)準(zhǔn)都不存在”，讀者對“決定性結(jié)構(gòu)”的認(rèn)識程度就意味著對作品價(jià)值的判斷水平。同時(shí)，接受者對“決定性結(jié)構(gòu)”的問詢和把握，都僅僅是部分觸及了文本的本質(zhì)。文本的價(jià)值客觀地蘊(yùn)涵在結(jié)構(gòu)之中并與之密不可分的：“不談價(jià)值，我們就不能理解并分析任何藝術(shù)品，能夠認(rèn)識某種結(jié)構(gòu)為藝術(shù)品就意味著對價(jià)值的一種判斷。”[1]164可見，決定性結(jié)構(gòu)的決定性是在于文本價(jià)值，其核心地位奠定了文學(xué)的理論基石。

在韋勒克看來，文學(xué)研究的核心在于文本自身，文本的價(jià)值唯有通過決定性結(jié)構(gòu)才能實(shí)現(xiàn)。相反，作為外部研究的經(jīng)驗(yàn)存在是變化不定的，并不具有決定性，其中的諸種因素也沒有一個(gè)可以確定的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，導(dǎo)致研究者對理論本身的僭越，陷入了相對主義或極端主義的泥淖，又何談價(jià)值問題呢？

總之，韋勒克的外部研究理論雖然提出文學(xué)和傳記、心理學(xué)、社會(huì)、思想等論題，但卻認(rèn)為外部研究作為一種經(jīng)驗(yàn)存在，并沒有觸及文學(xué)本身，亦不能體現(xiàn)文本的審美價(jià)值，甚至“永遠(yuǎn)不能解決分析和評價(jià)等文學(xué)批評向題”，所以，將其研究的意義和價(jià)值消解為服務(wù)內(nèi)部研究的材料。相反，他認(rèn)為文學(xué)本質(zhì)問題應(yīng)是文本自身，因?yàn)樗鳛楸倔w存在決定了文本的價(jià)值和意義；并將這一結(jié)構(gòu)寓居在了文本自身的研究——內(nèi)部研究，認(rèn)為唯其內(nèi)部研究方可揭示文學(xué)之為文學(xué)的價(jià)值和意義。從某種程度上說，外部研究不過是從逆向角度肯定內(nèi)部研究的核心價(jià)值，即提出外部研究問題的實(shí)質(zhì)乃是為了肯定內(nèi)部研究的核心地位，外部研究理論和內(nèi)部研究理論的目的是一致的，都強(qiáng)調(diào)了文本自身為核心的內(nèi)部研究。

篇（8）

丑的美學(xué)范疇是作為美的對立概念提出的，是以感性形式所表現(xiàn)出來的對人的理想本質(zhì)具有否定意義的對象，是事物所具備的令人不快、反感的自然屬性或精神行為。如果說美是和諧，那么丑則是不和諧或反和諧，具體表現(xiàn)為虛偽、邪惡、倒退、黑暗等。丑的本質(zhì)在于對象以其形式狀貌對主體實(shí)踐效果的否定，喚起主體情感對對象存在的否定。丑的事物在內(nèi)容上表現(xiàn)為質(zhì)地低劣、品格低下、對人有害無益：在形式上表現(xiàn)為形狀怪異、聲音嘈雜、色彩、線條紛亂無序，違反形式律。丑在自然、社會(huì)和藝術(shù)之中普遍存在，因此就有了自然丑、社會(huì)丑和藝術(shù)丑的形態(tài)。

一

自然丑是天然生成的自然物的丑。其審美價(jià)值主要表現(xiàn)在自然物外在形式上的丑陋。

在人類社會(huì)出現(xiàn)之前，自然界的萬事萬物就它們自身來說是不分什么美與丑的，都是客觀的存在：只是人類社會(huì)出現(xiàn)以后，客觀存在的事物與人類發(fā)生這樣或那樣的關(guān)系，才顯示出或美或丑來。因此丑和美一樣，必須依賴人、依賴人類社會(huì)才能存在。人類在漫長的實(shí)踐活動(dòng)中認(rèn)識到，那些與人類和諧相處、有益于人類生存、適宜于人類感官需要、符合人的心意要求的事物，便是美的事物，否則便是不美的、丑的東西。如果說自然美是“自然的人化”，那么自然丑就是天然生成的自然物的丑。

美的內(nèi)容與形式總是和諧統(tǒng)一的，丑的事物卻未必。事物內(nèi)在的丑與外在的丑有統(tǒng)一的一面，又有矛盾的一面。有的事物內(nèi)外具丑，有的事物則是內(nèi)丑外美，或內(nèi)美外丑：它們往往共存于同一事物之中。所謂丑中有美。美中有丑就是指這樣的一個(gè)意思。所以雨果說：“萬物中的一切并非都是合乎人情的美”，“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共。”

與其它形態(tài)相比較，自然美的特點(diǎn)之一在于形式美：自然丑與自然美一樣也偏重于形式。是偏重于形式方面的丑陋。如枯枝敗葉、窮山惡水、怪異動(dòng)物等事物的丑陋。就主要表現(xiàn)在畸形、衰敗、怪誕、無序、不勻稱、不協(xié)調(diào)、不合比例等形式方面。由于自然丑的形式常常是無害的，因此在這種情況下，形式丑的事物就能夠很容易地進(jìn)入到人們審美視野。而且多能夠產(chǎn)生超乎尋常、非同一般的審美感受。所謂“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極外。”說的就是自然現(xiàn)象的“丑”。由于“丑石”超出了常規(guī)的形式律而使人感到格外的“新奇”，仿佛具有了鬼斧神工的妙處，從而使人格外喜愛：愈丑愈超乎人們的想像，也就愈有審美價(jià)值。這在自然界的崇高事物中表現(xiàn)的更為突出。自然界的崇高往往就是形式丑的超乎人們的想象而為人們所驚嘆，如驚濤駭浪、山搖地動(dòng)、火山爆發(fā)、狂風(fēng)驟雨、無垠的荒漠等等景物。可以說這些景物丑得都令人恐怖、可怕，可如果與之保持一定的距離，使之不至于傷害到我們，就可能因?yàn)樗α繗鈩莺托问缴系木薮蠖刮覀儷@得更為強(qiáng)烈的崇高感。

崇高中的丑常常體現(xiàn)在形式方面，但并不是所有的“反形式”的丑都可以成為崇高的表現(xiàn)。自然丑能夠成為崇高是有條件的：從量上來說，能夠威為崇高美的自然丑應(yīng)該具有足夠的震撼人的力量和宏大的形態(tài)，甚至強(qiáng)大到能夠讓人感到恐懼。這正如車爾尼雪夫斯基所說：“不錯(cuò)，丑也在崇高中出現(xiàn)。但是它之在崇高中出現(xiàn)本來就不是作為丑陋，而是作為可怕，可怕的東西因其可怕而使人忘記其丑，通過丑而表現(xiàn)的宏偉或力量便在我們心中喚起了驚懼。”

二

與自然丑不同，社會(huì)丑是人為的社會(huì)事物的丑。由于社會(huì)丑的本質(zhì)內(nèi)容與惡相聯(lián)系。因此一般來說不具有審美價(jià)值。但是，某些事物外在形式的丑陋含有美的本質(zhì)內(nèi)容，那么。這類“社會(huì)丑”也可以成為人們審美對象，而且有時(shí)發(fā)揮著更加強(qiáng)烈的審美效果。

社會(huì)丑是社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的衍生物。人類在進(jìn)行各種社會(huì)活動(dòng)中。在改造客觀世界的同時(shí)，也在不斷地改造著主觀世界：按照美的規(guī)律，將人的理想和愿望等善的本質(zhì)力量在對象世界中顯現(xiàn)出來，從而創(chuàng)造出人世間各種各樣的社會(huì)美。反之。產(chǎn)生的便是社會(huì)丑。社會(huì)美是人的本質(zhì)力量在各種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中的直接的對象化：社會(huì)丑則是人的非本質(zhì)力量在各種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中的歪曲的顯現(xiàn)，是人為的社會(huì)事物的丑。社會(huì)丑包括人的思想言行的丑和社會(huì)器物的丑。如虛偽、貪婪、嫉忌、散漫等人的品性，惡語、丑態(tài)等言行，破敗骯臟的建筑、器具、環(huán)境等，這些都是常見的丑的社會(huì)現(xiàn)象。在形式上。社會(huì)丑以怪異、荒唐、卑劣、粗陋、損壞、雜亂等為特征。它既具形式丑，與人的生理和心理的感受力相悖，而人的言行丑又具有不合理的乃至惡的社會(huì)倫理內(nèi)容。

一般來講，社會(huì)生活的丑是與社會(huì)美相對立的，是與人類追求的目標(biāo)相背離的現(xiàn)象。是不合社會(huì)目的和不合社會(huì)規(guī)律的統(tǒng)一體，是人的社會(huì)本質(zhì)的異化、扭曲和損壞，所以，那些惡行敗德、腐敗透頂?shù)某髳含F(xiàn)象不會(huì)被人所欣賞，也就不具有審美價(jià)值和意義。但是，由于丑的內(nèi)容與丑的形式往往是分離的，因此現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中有些事物由于形式丑可能看起來令人感覺不快，卻可能包含著更為崇高的美，如某些激動(dòng)人心的場景在表現(xiàn)形式上就是粗獷的、不和諧的、反形式律的，可是由于其中有的隱含著人的本質(zhì)力量，那么這些事物也是崇高的。像某些英雄人物因?yàn)槿嗣竦氖聵I(yè)和利益，其英雄行為致使某些肢體或者面容遭到損毀，這種情況下。其形體相貌上是丑陋的，而這種不符合形式律的“丑陋”恰恰正是崇高美的表現(xiàn)，從而成為人們景仰的對象：或者有的人雖然沒有驚天動(dòng)地的業(yè)績，卻因?yàn)樯須堉靖摺?jiān)忍不拔的品格。也受到人們稱贊。戰(zhàn)爭是殘忍的，對我們來說是丑陋的，但是正義的戰(zhàn)爭是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的偉大壯舉，也被人們所肯定。而且還應(yīng)該特別指出的是，隨著時(shí)代變遷、歷史發(fā)展，或者自然災(zāi)難、人為的破壞。原來的被認(rèn)為美的一些社會(huì)美的事物，現(xiàn)在可能變成丑的了，如戰(zhàn)爭遺留下的某些殘?jiān)珨啾冢卣鹆舸嫦聛頋M目瘡痍的場景，風(fēng)雨侵蝕的歷史文物等，由于在這些事物丑陋的表層下保留著歷史的印記。殘留著厚重的文化等價(jià)值。雖然殘缺的“難看”，卻可能有很高的認(rèn)識和審美意義。

歷史總是在和各種丑惡勢力不斷斗爭的過程中前行的。社會(huì)丑的本質(zhì)沒有直接的審美價(jià)值，人們情感上也是厭惡丑、抗拒丑的，也許正是因?yàn)槿绱耍藗兛偸乔Х桨儆?jì)地與丑告別，抑丑揚(yáng)美，從而在社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中，與丑惡的現(xiàn)象進(jìn)行堅(jiān)決不懈的斗爭，推動(dòng)社會(huì)告別目前的丑陋。向光明的未來邁進(jìn)。從這個(gè)意義上來說，丑又是人類創(chuàng)造社會(huì)美的動(dòng)力。歌德在他的《浮士德》中通過對兩個(gè)主人 公形象的塑造，形象地闡述了這個(gè)道理。“惡”勢力的代表梅靡斯特的每一次的“造惡”的開始，總是產(chǎn)生“造善”的結(jié)果，在這一過程中，“人類的代表”浮士德走向更高的美的境界。

三

藝術(shù)中的丑是現(xiàn)實(shí)丑的概括、升華。具有多方面的審美價(jià)值和意義。

丑的藝術(shù)和藝術(shù)丑是截然不同的兩個(gè)概念。丑的藝術(shù)指藝術(shù)上失敗，是毫無欣賞價(jià)值的東西，表現(xiàn)為內(nèi)容上對人“有害”，或者形式上低劣不成熟。這種所謂的藝術(shù)是對藝術(shù)的玷污，是不能稱之為藝術(shù)的。實(shí)際上，藝術(shù)丑是現(xiàn)實(shí)丑的升華，是現(xiàn)實(shí)丑的反映或表現(xiàn)，是藝術(shù)內(nèi)容或藝術(shù)形式上具有獨(dú)特意義和獨(dú)特審美價(jià)值的丑。從這個(gè)意義上來說，藝術(shù)丑是一種特別的藝術(shù)美。

藝術(shù)丑的表現(xiàn)是多樣的。

首先，在現(xiàn)實(shí)生活中，丑的內(nèi)容因其與人的審美理想背道而馳、針鋒相對，而被排除于審美視野之外。然而。藝術(shù)家們卻以他們?nèi)葜堑念^腦、敏銳的目光發(fā)現(xiàn)丑中也蘊(yùn)含著對審美理想的潛在愿望與要求，認(rèn)識到要表現(xiàn)美、追求美，必須認(rèn)識丑、否定丑、克服丑。因此，經(jīng)過藝術(shù)家審美處理的“丑”便進(jìn)入了藝術(shù)殿堂，成為否定性的藝術(shù)形象，從而煥發(fā)出特殊的光彩。也就是說，作為藝術(shù)家創(chuàng)造的“第二個(gè)自然”。藝術(shù)美不僅可以反映現(xiàn)實(shí)生活中的美，也可以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的丑。現(xiàn)實(shí)生活中的丑與美往往是矛盾的：一些人的外表形式可能被認(rèn)為是丑陋的，但由于他本身有一種內(nèi)在的精神美、氣質(zhì)美、個(gè)性的美，表現(xiàn)這類外表形式上的丑陋，反而可以使其內(nèi)在的精神氣質(zhì)和個(gè)性特征的美顯得更加光彩照人。《巴黎圣母院》敲鐘人伽西莫多，并沒有因?yàn)樽骷矣旯阉枥L的奇丑無比而掩飾了他的內(nèi)在精神上美，反而使他的犧牲精神顯得更加崇高偉大。

篇（9）

中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的核心問題是處理藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，即中國當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，聚焦于人與社會(huì)的關(guān)系表達(dá)，其他的存在關(guān)系則相對被忽略。人與自然的關(guān)系在人類征服自然的傲慢中被忽略，傳統(tǒng)山水和風(fēng)景畫的精神意義基本被漠視。人與自身的對話并未真正展開和實(shí)踐，而是寄托在人與社會(huì)關(guān)系的目的之中。在從來就沒有關(guān)于彼岸世界終極之思的中國，信仰與生活世界的實(shí)用理性混雜在一起，并不能起到對現(xiàn)實(shí)構(gòu)成張力的作用，因此人與神的存在關(guān)系基本不能構(gòu)成中國當(dāng)代藝術(shù)的思想動(dòng)力。

在單極的人的存在關(guān)系中運(yùn)行的藝術(shù)社會(huì)史日益凸顯了嚴(yán)重的意識形態(tài)困境，以社會(huì)為中心的藝術(shù)反而受制于社會(huì)關(guān)系的制約。中國當(dāng)代藝術(shù)企望社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向之后的再次轉(zhuǎn)向。

一、20世紀(jì)中國藝術(shù)的社會(huì)主題

藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系之所以被特別關(guān)注，與20世紀(jì)中國社會(huì)的基本命題相關(guān)。20世紀(jì)中國社會(huì)進(jìn)程處在傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型之中，獨(dú)立富強(qiáng)和文明民主是一個(gè)世紀(jì)以來中國人的夢想，但在西方強(qiáng)勢壓力之下，最后功用選擇的手段和結(jié)局是富強(qiáng)壓倒了文明。在以社會(huì)價(jià)值為中心的思維方式中，藝術(shù)和人被看作是實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值的手段和工具。因此造成了現(xiàn)代藝術(shù)理想和實(shí)踐在中國的一再挫敗，如決瀾社的短命，80年代“八五新潮美術(shù)”的政治化闡釋和終結(jié)。

在傳統(tǒng)與西方的交叉背景中去比較，20世紀(jì)中國藝術(shù)呈現(xiàn)出種種區(qū)別和聯(lián)系：

與傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，在20世紀(jì)中國藝術(shù)中，社會(huì)始終處于問題中心，卻漠視自然的存在，輕視人與自然的關(guān)系，這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)以人與自然的和諧關(guān)系為哲學(xué)基礎(chǔ)根本不同。此外，由追求富強(qiáng)的社會(huì)主題衍生出的民族主義訴求始終是20世紀(jì)中國藝術(shù)揮之不去的陰影，而傳統(tǒng)被想當(dāng)然認(rèn)作是民族主義的歷史根基所在，由此建立了20世紀(jì)中國藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系。

與西方藝術(shù)相比較，20世紀(jì)中國藝術(shù)史基本是藝術(shù)的社會(huì)工具史，主張精神獨(dú)立與藝術(shù)自主的現(xiàn)代藝術(shù)屢遭挫敗。而20世紀(jì)西方藝術(shù)史中，雖然在現(xiàn)代藝術(shù)之外社會(huì)變革及其對人和藝術(shù)觀念的沖擊的表達(dá)也非常重要，但是由于啟蒙思想的先在和深化，藝術(shù)對社會(huì)的表達(dá)并沒有湮沒人性的獨(dú)立，這是西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐與中國20世紀(jì)占統(tǒng)治地位的社會(huì)藝術(shù)史的根本不同之處。但是20世紀(jì)中國社會(huì)藝術(shù)史的思想基礎(chǔ)主要還是來自西方，無論后發(fā)國家的民族主義訴求，還是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，都源自西方社會(huì)思潮的傳播與中國化。

20世紀(jì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的實(shí)踐，可以分為民族現(xiàn)實(shí)主義（1911―1942）、革命和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義（1942―1976）、啟蒙現(xiàn)實(shí)主義（1976―1989）、玩世現(xiàn)實(shí)主義（1990至今）和公民現(xiàn)實(shí)主義（2000至今）五個(gè)時(shí)期。在這里，“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念具有法國著名理論家、文藝批評家羅杰?加洛蒂“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”的意義。他所著的《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》是對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義出路的新闡釋。當(dāng)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展無法解說現(xiàn)代意義上的新的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的時(shí)候，對現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代形態(tài)提出了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義可以在自己所允許的范圍之內(nèi)進(jìn)行“無邊”的擴(kuò)大，當(dāng)然這種擴(kuò)大也并非是毫無限度的，而是根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品，賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度。在20世紀(jì)的中國，現(xiàn)實(shí)主義是一種人類揮之不去的觀念存在，它始終面對人與社會(huì)的關(guān)系問題，并因?yàn)閭鹘y(tǒng)與西方的張力而不斷變奏，演化為不同形態(tài)，提出種種方案。

二、中國當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向

當(dāng)代藝術(shù)屬于后現(xiàn)代主義學(xué)說的實(shí)踐王國，以消費(fèi)社會(huì)為其社會(huì)基礎(chǔ)，思想基礎(chǔ)是以解構(gòu)為特征的各種后學(xué)，如后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、女性主義等。波普藝術(shù)在20世紀(jì)80年代后期即已從西方傳入中國，并有了中國化的改造，但是由于缺乏相應(yīng)的后現(xiàn)代社會(huì)基礎(chǔ)支持，中國樣式的波普藝術(shù)只能是形式的樓閣。如政治波普圖像生成的動(dòng)力，就更多地源自西方的眼光及誘導(dǎo)，而缺少后學(xué)思想視野在中國的內(nèi)化。直到90年代中國出現(xiàn)明顯的消費(fèi)社會(huì)性征，各種后學(xué)及其藝術(shù)表現(xiàn)形式才真正被體驗(yàn)?zāi)酥晾斫狻３鲇趯髮W(xué)的社會(huì)實(shí)踐意義上的反思，中國當(dāng)代藝術(shù)開始了社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型。

中國當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，主要的批判對象是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，并非指當(dāng)代藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)之后才開始關(guān)注社會(huì)問題，出現(xiàn)社會(huì)視野，而是指對過往藝術(shù)社會(huì)學(xué)實(shí)踐的轉(zhuǎn)折性認(rèn)識。當(dāng)代藝術(shù)范疇的玩世現(xiàn)實(shí)主義和之前的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義都和社會(huì)性相關(guān)，但都屬于當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型要批判的觀念。兩者都被認(rèn)為屬于庸俗藝術(shù)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在瘋狂的藝術(shù)之后并沒有得到徹底反思，在國家主義和民族主義的支持下，反而成為既得利益文化權(quán)力空間的代言者，為虛空的盛世搖旗吶喊，淪為喪失藝術(shù)獨(dú)立意志的犬儒主義。在歷史突然終結(jié)之后，玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的開端出于一種老莊式智慧的策略表達(dá)，在中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)情境中被激發(fā)出后學(xué)意識的反思，針對政治烏托邦和啟蒙宏大敘事進(jìn)行解構(gòu)實(shí)踐。但是其后學(xué)的政治視野尚未完全展開，就被洶涌而至的市場經(jīng)濟(jì)大潮淹沒，沉淪于日常生活的消極價(jià)值判斷之中。更兼西方藝術(shù)資本和政治意圖的介入，使得玩世現(xiàn)實(shí)主義圖像進(jìn)一步淪為商業(yè)名片，儼然成為藝術(shù)和人生成功的表率，凸顯了其拜金和艷俗的庸俗藝術(shù)特征。

引以為批判庸俗藝術(shù)的思想資源，集中在法蘭克福學(xué)派的批判理論和格林伯格關(guān)于先鋒文化和庸俗藝術(shù)的論述。當(dāng)西方曾經(jīng)的社會(huì)和藝術(shù)現(xiàn)象在市場經(jīng)濟(jì)化的中國復(fù)現(xiàn)時(shí)，這些在西方已經(jīng)進(jìn)入歷史的思想資源卻來到中國現(xiàn)場面對中國病人，復(fù)活為有效的闡釋和批判手段。即便格林伯格捍衛(wèi)形式主義的現(xiàn)代主義原教旨言論，在這里都正當(dāng)其時(shí)。這又一次呈現(xiàn)了中西之間時(shí)空錯(cuò)置的超現(xiàn)實(shí)景觀。

并非整一的后現(xiàn)代社會(huì)和藝術(shù)景觀，其中內(nèi)含的悖謬交互激發(fā)，更容易展開對后學(xué)的反思性思考。相關(guān)批判性論題從“反思現(xiàn)代性”開始，指出了這樣的觀點(diǎn)：作為藝術(shù)表征的特定術(shù)語，現(xiàn)代主義在現(xiàn)在已經(jīng)屬于過去的事情了；但現(xiàn)代性依然是我們這個(gè)時(shí)代唯一合理的、值得捍衛(wèi)的視域，現(xiàn)代性是否被后現(xiàn)代主義超越是懸而未定的。后現(xiàn)代主義概念應(yīng)該被當(dāng)作內(nèi)在于現(xiàn)代性本身的一種深層的“反思性”維度，后現(xiàn)代藝術(shù)并非是對消費(fèi)景觀的簡單呈現(xiàn)，并未取消批判和啟蒙思想，而是用更精妙的、有距離的方式來設(shè)計(jì)這些思想，以便在確定的體制內(nèi)把批判和啟蒙思想從教條主義和可能的僵化中挽救出來。我們只是倉促地追趕各種社會(huì)思潮，擬造各種社會(huì)景觀，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義。但我們面對的依然是“未完成的現(xiàn)代性”問題，現(xiàn)代性仍然是在傳統(tǒng)與西方夾縫之中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中國的夢想。西方提供的不僅是現(xiàn)代性的樣本，更是經(jīng)過后現(xiàn)代反思之后的現(xiàn)代性辯證認(rèn)知。雖然現(xiàn)代和后現(xiàn)代的追趕和實(shí)踐過程不免倉促，我們也終于在這樣一個(gè)思考平臺上得以和西方同步。中西都處在未完成的現(xiàn)代性情境之中，強(qiáng)化了當(dāng)代藝術(shù)的交流和認(rèn)同基礎(chǔ)。

藝術(shù)社會(huì)學(xué)分析不僅只是一種作為社會(huì)科學(xué)價(jià)值中立態(tài)度的方法論研究，更需要以人文主義的立場批判性地介入價(jià)值判斷，評述價(jià)值的內(nèi)容和誰的價(jià)值問題。中國當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型所要批判的兩個(gè)對象，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和玩世現(xiàn)實(shí)主義，前者在烏托邦幻覺中漠視個(gè)體存在，后者是個(gè)體在后極權(quán)時(shí)代自甘沉淪，都和現(xiàn)代性價(jià)值相悖。當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型是社會(huì)學(xué)人文意識的價(jià)值自覺，它在對庸俗社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義和玩世現(xiàn)實(shí)主義批判的基礎(chǔ)上，指向公民現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。這種基本和西方同步的藝術(shù)觀念也和世紀(jì)末以后對西方思想超越熱情的理性探求和深化有關(guān)。

如果說玩世現(xiàn)實(shí)主義主要是表現(xiàn)個(gè)體的虛無處境及無奈反抗的話，那么，公民現(xiàn)實(shí)主義卻以鮮明的社會(huì)意識反映了民眾的現(xiàn)實(shí)生活狀況。其中最明顯的不同在于公民意識的自覺。公民現(xiàn)實(shí)主義延續(xù)了民族現(xiàn)實(shí)主義和啟蒙現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期批判和啟蒙立場的社會(huì)關(guān)懷和人文理想，并在冷戰(zhàn)結(jié)束之后世界價(jià)值進(jìn)一步趨同的國內(nèi)外環(huán)境下，加強(qiáng)了藝術(shù)家與民眾之間的實(shí)踐聯(lián)系，重建了其中的政治關(guān)懷。在公民現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中，藝術(shù)不再是社會(huì)的輿論工具，而是一種主動(dòng)介入社會(huì)的方式。批評家王林的“底層人文”、王南溟的“批評性藝術(shù)”、江銘的“黑白現(xiàn)實(shí)主義”等觀點(diǎn)皆屬此列。當(dāng)然必須清楚地看到，中國目前的公民社會(huì)建設(shè)空間主要在民間進(jìn)行，尚未納入主流渠道，其實(shí)只是作為一種理想存在，并在一些大中城市的文化生態(tài)圈內(nèi)有限實(shí)踐。公民現(xiàn)實(shí)主義首先作為玩世現(xiàn)實(shí)主義的對比性話語表現(xiàn)為批判和啟蒙現(xiàn)實(shí)主義的回潮，在沒有有效公共空間環(huán)境呼應(yīng)的處境下，民族現(xiàn)實(shí)主義和啟蒙現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期出現(xiàn)的一些問題又重新暴露。其一，在審視現(xiàn)實(shí)時(shí)價(jià)值立場的困惑、游移乃至缺失。不少作品確實(shí)有著明確的民間立場和平民意識，但是往往只以底層民眾的生活現(xiàn)實(shí)作為價(jià)值判斷尺度，有明顯的民粹主義和反智傾向，而偏執(zhí)化解構(gòu)知識分子話語，失落了審美和實(shí)踐的自我主體。這種自我解構(gòu)的危險(xiǎn)其實(shí)從啟蒙運(yùn)動(dòng)開始的時(shí)候就一直隱藏在它的內(nèi)部。藝術(shù)家與民眾價(jià)值訴求的同一，正包含在公民社會(huì)的理想之中。其二，作品的社會(huì)價(jià)值表達(dá)往往以審美本體缺失作為代價(jià)，因此有必要對現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)提出美學(xué)上的“苛求”。審美不是公民社會(huì)建設(shè)的拋棄物，反而應(yīng)該是個(gè)體心靈完善和社會(huì)教育的必要構(gòu)成。其三，對單極生活世界的再現(xiàn)容易陷入物質(zhì)碎片化之中，缺少彼岸世界的終極追問，因此對精神世界的表達(dá)缺乏悲劇性的震撼力量。這些顯在的難解的問題，更加凸顯了公民現(xiàn)實(shí)主義的理想身份，以及受限于藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的意識形態(tài)困境。

三、中國當(dāng)代藝術(shù)“走出意識形態(tài)”的瞻望

中國當(dāng)代藝術(shù)在人的存在關(guān)系意義上依然從屬于20世紀(jì)中國藝術(shù)的社會(huì)主題范疇，局限在人與社會(huì)的關(guān)系這種單一的存在論思考中，它的無解的意識形態(tài)困境似乎已經(jīng)昭示了生活世界的宿命，也是現(xiàn)代性追求以來人類歷史的困境。

波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》“現(xiàn)代性”一節(jié)中，給出了著名的“現(xiàn)代性”的定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。他認(rèn)為，現(xiàn)代性意味著某種瞬間性和流動(dòng)性，但這種瞬間性和流動(dòng)性中包含著永恒性和不變性。在沒有走出現(xiàn)代性的當(dāng)代藝術(shù)中，克服當(dāng)代藝術(shù)的意識形態(tài)困境的方法無疑正是正確認(rèn)識現(xiàn)代性的雙重面孔，特別是認(rèn)識到它的永恒和不變的一面。

在《存在與時(shí)間》中，海德格爾認(rèn)為，科學(xué)思想對世界存在方式的解釋是有局限的，因?yàn)榭茖W(xué)思想把世界簡化為對象，從而與聰穎的主體意識分隔開來。在人類科學(xué)地思考這個(gè)世界之前，人類已經(jīng)作為具體的存在者存在于這個(gè)世界之中；在在世之在中，他們對自身以及世界萬物的關(guān)系已經(jīng)具有更基本的理解，這種理解比科學(xué)的再現(xiàn)更豐富、實(shí)在和全面。因此，海德格爾認(rèn)為，思考的任務(wù)是從科學(xué)的遮蔽中重新獲得這種本體論的基本理解。這里的科學(xué)思想的遮蔽，指的是人類對自然社會(huì)和社會(huì)世界的有限的理性認(rèn)識，意識形態(tài)也是其中的一種制度性存在。海德格爾提示我們，人類自我建構(gòu)的這個(gè)現(xiàn)代社會(huì)世界只是一個(gè)自我設(shè)定的牢籠，人與社會(huì)關(guān)系的單極思考把人類從豐富、本在的萬物世界中抽離出來，反而失去了對存在的知覺。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中指出，藝術(shù)正是前科學(xué)存在主義理解模式的一個(gè)典范性存在。在對存在的揭示中，藝術(shù)品傳達(dá)了真理或?qū)ⅰ罢胬碓O(shè)置于作品”。海德格爾所談?wù)摰恼胬聿皇窃谥鲝埻聦?shí)相對應(yīng)這種簡單意義上，而是在與整體相關(guān)的深刻意義上來言說的。偉大的藝術(shù)品按照事物如其所是的存在方式揭示了“萬物的存在”，即按照事物之間、事物與人類目的之間的關(guān)系來揭示。在海德格爾看來，藝術(shù)只有在對人的存在關(guān)系的整體揭示中才能傳達(dá)真理。中國當(dāng)代藝術(shù)需要穿越社會(huì)層面，進(jìn)入到其他的人與自身、自然和神的關(guān)系之中。

康德在《判斷力批判》中建構(gòu)的審美自主的理想，經(jīng)歷了浪漫主義直至現(xiàn)代主義以來的實(shí)踐、藝術(shù)終結(jié)論之后的潰敗。而今，在當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)的困境之中，審美自主的理想需要重新被認(rèn)識。西方現(xiàn)代藝術(shù)緣起時(shí)面對的文化現(xiàn)代性和社會(huì)現(xiàn)代性之間的矛盾，以及現(xiàn)代藝術(shù)終結(jié)時(shí)格林伯格強(qiáng)調(diào)的先鋒文化與庸俗藝術(shù)之間的矛盾，如今都在中國復(fù)現(xiàn)。現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)在的對人性尊嚴(yán)的塑造作用，在中國有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。但中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的屢次挫敗和倉促行進(jìn)，導(dǎo)致我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)精神和形式的理解非常有限，作為藝術(shù)背景的不成熟現(xiàn)代中國社會(huì)的不同步狀態(tài)，也阻礙和限制了對真正現(xiàn)代藝術(shù)精神的汲取。康德的美學(xué)思想涉及的是藝術(shù)與人、人與自身的關(guān)系，藝術(shù)在對生活世界的救贖中，能夠以一種特殊的直覺的修辭方式，塑造審美的心靈，展望一個(gè)超越的精神世界。

篇（10）

從批評的品格而言我以為這樣的劃分具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性。所謂文本批評，是指對作品自身的批評。它關(guān)注的是作品的藝術(shù)內(nèi)涵。如人物形象的塑造、表達(dá)方式、藝術(shù)形式、語言特色等等。它解決的是作品的藝術(shù)問題。而文化批評則是把作品作為批評者關(guān)注社會(huì)文化支點(diǎn)的批評。它的重心不在作品本身。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)這樣的批評也要對作品產(chǎn)生作用。但是，作品只是批評者表達(dá)意見的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。批評者關(guān)注的內(nèi)容主要不是作品，而是由作品伸發(fā)出來的思想，即對社會(huì)文化問題的思考。它解決的是價(jià)值問題。具體而言，有這樣幾個(gè)方面的內(nèi)容。一是社會(huì)發(fā)展的必然趨勢。即從作品的內(nèi)容當(dāng)中反映出來的突出的社會(huì)現(xiàn)象。這種現(xiàn)象比較典型地喻示了社會(huì)的發(fā)展和變化，或者說它所反映的生活為我們把握社會(huì)提供了參考。當(dāng)然，也有一些作品格局較小，只表現(xiàn)具體的生活現(xiàn)象和社會(huì)問題。但是，這種對具體問題的表現(xiàn)在很多情況下能夠折射出重大的社會(huì)意義，反映出時(shí)代的某種具有典型意義的動(dòng)向。二是價(jià)值觀的確立。也就是說，批評者倡導(dǎo)什么，反對什么。價(jià)值觀的問題是社會(huì)文化的重要問題。在更多的情況下文化主要表達(dá)的是一種價(jià)值觀。或者我們也可以這樣認(rèn)為，價(jià)值觀是人的社會(huì)意義的基礎(chǔ)。沒有價(jià)值觀的引領(lǐng)，人的存在就成為“為存在的存在”，其意義將消失。人類對價(jià)值觀的關(guān)注有不同的形式、多樣化的表達(dá)。人在一定的價(jià)值觀的作用下完成自己的行為，實(shí)現(xiàn)自己的意義。文學(xué)和藝術(shù)是人類表達(dá)價(jià)值觀最為生動(dòng)，最具有感染力的形式。批評者通過對作品的批評來闡釋自己所尊崇的價(jià)值觀，將有助于人們選擇正確的行為方式，建立人類理性的規(guī)則，有助于人類自身的完善。三是對情感的關(guān)懷。文學(xué)和藝術(shù)是人類情感表達(dá)的藝術(shù)化。或者也可以這樣說，人既生活在物質(zhì)的世界中，也生活在精神的世界中。對物質(zhì)的關(guān)懷，是維持人類生存的必要條件。而對精神與情感的關(guān)懷是推動(dòng)人類進(jìn)步的基本要求。人類正因?yàn)橛辛藧邸⒑蕖⑶椤⒊穑辛擞⒆非蟛挪粩嗟匕l(fā)展進(jìn)步，不斷地完善和健全。盡管這只是一個(gè)過程，但這一過程構(gòu)成了人類的全部。作為社會(huì)存在，對人的情感關(guān)懷可能會(huì)有許許多多的方式，但最生動(dòng)、最現(xiàn)實(shí)、最方便的是文學(xué)和藝術(shù)。由于社會(huì)環(huán)境、價(jià)值選擇、天性等諸多因素的作用，人的情感表現(xiàn)得紛繁復(fù)雜，多姿多彩。而其中所透露出來的不同的品質(zhì)使人的情感有了高下好壞之分。高尚的、純凈的、樸素的情感是我們追求和敬仰的。而那些邪惡的、混濁的、浮泛的情感是我們所鄙視的。作品有責(zé)任為培養(yǎng)人們良好的情感作出積極的貢獻(xiàn)。而批評者則通過自己的批評來倡導(dǎo)和弘揚(yáng)那些積極的情感，并使人們的心靈得到慰藉。四是對人類想像力的培養(yǎng)。人類的發(fā)展與進(jìn)步是一個(gè)永不中斷的歷史進(jìn)程。在這一進(jìn)程中，會(huì)出現(xiàn)各種各樣的因素對發(fā)展和進(jìn)步產(chǎn)生影響。其中想像力是一個(gè)非常重要的因素。人類如果缺乏想像力，就會(huì)失去對未知事物的感應(yīng)和向往，就會(huì)陷入缺少熱情和活力的麻木狀態(tài)，發(fā)展和進(jìn)步的腳步就會(huì)放慢，或者停頓。對人類想像力的培養(yǎng)，當(dāng)然有各種各樣的渠道和方式。但最直接、最現(xiàn)實(shí)也最方便的是文學(xué)和藝術(shù)。它不需要太多的客觀條件，而且它滲入到人們的日常生活之中，對人們的行為、習(xí)慣、言談、情感都產(chǎn)生潛移默化的影響。因而，文學(xué)藝術(shù)的想像力就不再是作家和藝術(shù)家的事，而是民族、國家和人類的事。是一定的生活和族群文化決定了某一類人的想像力，并通過作家和藝術(shù)家的創(chuàng)作表現(xiàn)了出來。批評家的責(zé)任在于肯定這樣的精神力量，在于把這樣的力量還給社會(huì)，并使之增進(jìn)和強(qiáng)化。

總而言之，批評的責(zé)任是對社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人的發(fā)展進(jìn)步承擔(dān)責(zé)任。文學(xué)作品或藝術(shù)作品只是批評家表達(dá)他對現(xiàn)實(shí)關(guān)注的平臺，或者說支點(diǎn)，是表達(dá)他對社會(huì)責(zé)任的靶子。批評通過對作品文化內(nèi)涵的闡釋，揭示現(xiàn)實(shí)生活的意義、價(jià)值和趨向，引導(dǎo)人們的精神走向，使我們能夠避免精神的陷阱，從而更加健康、積極、向上。所以我們說，批評的責(zé)任是對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注。第一是現(xiàn)實(shí)，第二是現(xiàn)實(shí)，第三還是現(xiàn)實(shí)。

但是對批評家來說，要承擔(dān)這樣的責(zé)任并不輕松。事實(shí)上這是一項(xiàng)非常艱巨的工作。批評家個(gè)人的修養(yǎng)和品格對作品以及通過作品所反映出來的思想有著至為重要的意義。批評家的價(jià)值選擇在相當(dāng)?shù)某潭壬蠈⒂绊懭藗兊倪x擇。因此，積極的有價(jià)值的思想和精神資源對批評家來說非常重要。