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時(shí)間：2023-11-08 10:06:30
序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)的民族風(fēng)格范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。
Abstract:Large quantity of high-rise buildingswill be constructed in Beijing.Through practice the author studies how highrise buildign express the cultural connotation and creation intention of the architectural style of national traditions.
Keywouds:High-risebuilding,historscalcapital,traditionalculture and architecturas classic
中圖分類(lèi)號(hào)：tu972 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1004-8537（2002）04-0018-06
2001年北京市由專(zhuān)家與群眾評(píng)選的“九十年代十大建筑”，集中體現(xiàn)了20世紀(jì)90年代首都城市建設(shè)的輝煌成就和建筑設(shè)計(jì)的水平。十個(gè)中選項(xiàng)目中富含傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的作品不在少數(shù)，北京作為歷史古都以其深厚的文化內(nèi)涵成為建筑師的創(chuàng)作源泉，具有民族特色和新時(shí)代氣息的建筑作品仍然深受人民大眾喜愛(ài)。在建筑創(chuàng)作中，民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合既是老話(huà)題，又是新倡導(dǎo)。弘揚(yáng)中國(guó)民族建筑文化并有所創(chuàng)新將是首都建筑創(chuàng)作的永恒主題。筆者參與創(chuàng)作設(shè)計(jì)的京港城市大廈（原名北京城市廣場(chǎng)）是20世紀(jì)90年代在北京東部地區(qū)建起的一組具有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與民族建筑藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代高層建筑群。本文旨在通過(guò)城市大廈創(chuàng)作過(guò)程中的感受與體會(huì)與同行們交流，并對(duì)中國(guó)民族風(fēng)格建筑藝術(shù)進(jìn)行探討，這對(duì)當(dāng)前倡導(dǎo)的建筑文化創(chuàng)新將不無(wú)益處。
工程簡(jiǎn)介
京港城市大廈位于朝陽(yáng)區(qū)十里堡朝陽(yáng)路南側(cè)，是一組集辦公、居住、餐飲、購(gòu)物、休閑、康樂(lè)等為一體的多功能建筑群，占地3.4hm2，總建筑面積18.4萬(wàn)平方米，是1992年北京市首批赴港招商引資的工程項(xiàng)目，由北京印染廠與香港業(yè)主合資開(kāi)發(fā)。規(guī)劃設(shè)計(jì)了五個(gè)高層塔樓與商業(yè)裙房。建設(shè)基地沿朝陽(yáng)路東西長(zhǎng)約250m。總平面布局按功能分區(qū)布置，東側(cè)為公寓區(qū)，三個(gè)高級(jí)公寓圍合綠地布置；西側(cè)為辦公區(qū)，兩座高級(jí)寫(xiě)字樓圍抱綠地花園，其中4.7萬(wàn)平方米的高121m的主體A座靠近朝陽(yáng)路拔地而起，4.4萬(wàn)平方米的商廈居中布置，退紅線18m，與市政綠地共同形成長(zhǎng)約200m的廣場(chǎng)空間，廣場(chǎng)東端設(shè)一人行過(guò)街天橋直接接納路北的商業(yè)人流。五個(gè)塔樓沿基地自東向西南北錯(cuò)列，形成中間開(kāi)闊、兩翼塔樓高聳的空間形態(tài)。商業(yè)裙房地下二三層的大型停車(chē)庫(kù)通過(guò)廣場(chǎng)兩端的螺旋車(chē)道出入。每座面積在2萬(wàn)平方米左右的三座公寓均為地上26層，地下3層，檐高82m，標(biāo)準(zhǔn)層分別為四、六、八戶(hù)。B座寫(xiě)字樓地上21層，地下3層，設(shè)有3萬(wàn)門(mén)程控電話(huà)交換機(jī)。四座塔樓均為剪力墻結(jié)構(gòu)。商廈建筑面積4.4萬(wàn)平方米，地上五層，地下三層，8m×8m柱網(wǎng)框架結(jié)構(gòu)，中部有高達(dá)5層的中庭，除購(gòu)物外還有餐飲、娛樂(lè)、健身功能，地下一層是大型超市，商廈與A座寫(xiě)字樓的裙房連為一體。A座寫(xiě)字樓檐高121m，地上34層，地下3層，標(biāo)準(zhǔn)層15個(gè)單元，以小型家庭辦公單元為主，六層以下是會(huì)所、商務(wù)銀行、餐飲等公共使用空間，地下一層設(shè)泳池與桑拿。外框內(nèi)筒鋼筋砼結(jié)構(gòu)。整個(gè)群體的主要設(shè)備站房集中設(shè)在西南部辦公區(qū)綠地花園的地下空間。A座于2001年結(jié)構(gòu)封頂，目前正進(jìn)行內(nèi)外裝修，其余各樓均已在1997年前陸續(xù)建成使用。這一組高層建筑矗立于朝陽(yáng)路上，以它的宏大氣勢(shì)與富有傳統(tǒng)內(nèi)涵的建筑形象吸引著人們的視線，是東部地區(qū)具有標(biāo)志性的城市建筑之一。
建筑風(fēng)格與造型創(chuàng)意
對(duì)現(xiàn)代高層建筑特別是群體建筑的設(shè)計(jì)如何恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)傳統(tǒng)建筑文化內(nèi)涵，在20世紀(jì)90年代初尚在探索階段。城市大廈的港方業(yè)主非常注重建筑的形象，但他們注重的不是建筑的文化品味而是財(cái)富與豪華的顯露，以他們的地域文化和審美心態(tài)對(duì)大陸的建筑師尤其是女性建筑師存有疑慮，在我們所做的規(guī)劃方案經(jīng)規(guī)委、規(guī)劃局批準(zhǔn)后，業(yè)主又多次邀請(qǐng)港臺(tái)的建筑師參與初步設(shè)計(jì)與修改。希望通過(guò)他們做出業(yè)主心目中的“洋”派風(fēng)格，并以“披金掛銀”的外裝修來(lái)贏得“市場(chǎng)”。因此在合作設(shè)計(jì)的過(guò)程中對(duì)建筑風(fēng)格的創(chuàng)意與觀念差異甚大，我們?cè)谠O(shè)計(jì)中堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)：這一組建筑應(yīng)與北京這個(gè)古老的城市有所對(duì)話(huà)，應(yīng)該表達(dá)北京歷史名城特定的歷史文化價(jià)值，顯現(xiàn)首都建筑的大氣與典雅，用現(xiàn)代的功能要求，現(xiàn)代的觀念手法，現(xiàn)代的建筑技術(shù)與材料去展現(xiàn)和隱含民族傳統(tǒng)文化的文脈，求得傳統(tǒng)感與現(xiàn)代感并存的形象。總體風(fēng)格的把握一定要有濃厚的“中國(guó)味”，形式上群體建筑要體現(xiàn)飽含傳統(tǒng)和合精神的“群體聯(lián)絡(luò)之美”，在體現(xiàn)“中而新”的現(xiàn)代建筑語(yǔ)言中做到“古今中外兼容并蓄”。經(jīng)過(guò)多次比選，我們的方案最終獲得規(guī)委藝委的批準(zhǔn)。初步設(shè)計(jì)的立面風(fēng)格在施工圖階段進(jìn)一步升華，經(jīng)過(guò)再創(chuàng)造與細(xì)化的過(guò)程而成定局。
設(shè)計(jì)手法與建筑語(yǔ)言
高層建筑體量大、高度高，與傳統(tǒng)建筑形象的比例關(guān)系完全不同，常見(jiàn)一些建筑只在屋頂部分做文章，或加坡檐，或加亭、閣，不注重整體風(fēng)格的協(xié)調(diào)和頂部與下部的比例關(guān)系，小手筆的設(shè)計(jì)手法使本欲給建筑添彩的設(shè)計(jì)反成敗筆。另者，用現(xiàn)代建筑材料構(gòu)筑的建筑在設(shè)計(jì)中不能簡(jiǎn)單地照抄磚石、木構(gòu)建筑的符號(hào)，梁思成先生早年就提議“要能提煉舊建筑所包含的質(zhì)素”。提煉即要在原形基礎(chǔ)上變形與精煉，形成一種新的形象。筆者認(rèn)為“質(zhì)素”并非單純的“形體元素”，可以更廣義的理解，如材質(zhì)、色彩也可視為質(zhì)素。傳統(tǒng)建筑文化的內(nèi)涵當(dāng)然不僅僅是建筑造型和細(xì)部“質(zhì)素”的運(yùn)用，在群體布置、空間設(shè)置方面都有極豐富的內(nèi)容。城市大廈設(shè)計(jì)中我們首先從群體整合上體現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)建筑群的“和合”精神，統(tǒng)一的色彩、統(tǒng)一的屋頂輪廓、統(tǒng)一的細(xì)部語(yǔ)言等等都是整合的內(nèi)容，但手筆要大方，顯大氣與凝重。在實(shí)施過(guò)程中要克服方方面面的阻力，堅(jiān)持建筑師設(shè)定的原則（往往較大的工程在分期建設(shè)、修改設(shè)計(jì)，適應(yīng)市場(chǎng)……之后，難于實(shí)現(xiàn)初衷）。有了整體的把握再?gòu)淖钅苡绊懞汀皧Z目”的環(huán)節(jié)著手。
1．整體形象
建筑群的整體美以及它與周?chē)h(huán)境的互動(dòng)對(duì)話(huà)關(guān)系是構(gòu)成有特定城市肌理場(chǎng)所的重要因素，城市大廈所在地區(qū)已在四環(huán)路之外，周?chē)o(wú)需要保護(hù)的遺跡，也不受接近城市中心地區(qū)的其他影響，但它是北京東區(qū)紡織一條街開(kāi)發(fā)改造的龍頭項(xiàng)目，它的建筑風(fēng)格將對(duì)該地區(qū)其他項(xiàng)目的開(kāi)發(fā)有所影響，對(duì)北京城市歷史環(huán)境和文化景觀可以起積極的推動(dòng)作用。建筑形體如同人的形體給人們最概略的外在印象，中國(guó)古代傳統(tǒng)建筑三段式形體表現(xiàn)出穩(wěn)重、統(tǒng)一與和諧的典雅體態(tài)，在高層建筑中完全可以應(yīng)用，但必須特別強(qiáng)調(diào)整體和諧的比例關(guān)系，城市大廈的每個(gè)建筑都根據(jù)自身的高度確定基座墻身與頂部的三段體態(tài)。同時(shí)以商業(yè)裙房的高度作為整體建筑群的基座，商業(yè)與A座裙房的基座高度平齊，從裝修材料的做法與細(xì)部設(shè)計(jì)上把商場(chǎng)與A座裙房盡可能地統(tǒng)一，形成整個(gè)群體穩(wěn)定的基座關(guān)系。每幢高層頂部都用平面內(nèi)退的手法形成一定的項(xiàng)部高度，改善高層建筑中常有的“縮脖子”“小腦袋”的整體形象，增加了頂部的視覺(jué)高度，使建筑群有整體的群體秩序之美感。其實(shí)這些均是建筑師熟知的設(shè)計(jì)法則，只是具體設(shè)計(jì)中常因其它因素影響而被忽略。
2．屋頂造型
豐富的屋頂造型是民族傳統(tǒng)建筑的最有特色的部分，現(xiàn)代建筑表達(dá)傳統(tǒng)建筑形象常常在屋頂設(shè)計(jì)上著手，但如若過(guò)分照抄傳統(tǒng)形式而忽略整體風(fēng)格的協(xié)調(diào)或雖做變形提煉，但忽視整體比例，尺度不當(dāng)都會(huì)成為敗筆。城市大廈的屋頂造型體現(xiàn)整體統(tǒng)一，又突出主體屋頂?shù)闹攸c(diǎn)，造型呈現(xiàn)濃厚的“中國(guó)味”，是通過(guò)與四錐形屋頂上連下脫的錐形鋼筋砼構(gòu)架來(lái)體現(xiàn)中國(guó)木構(gòu)架的形象特點(diǎn)，公寓構(gòu)架的平面位置接近外緣。在藍(lán)天下有清晰的輪廓，增大了屋頂部分的比例，從近處較低的視點(diǎn)也能看到它，充分體現(xiàn)其中國(guó)神韻，構(gòu)架與錐形屋頂?shù)耐队凹s45°，A座主樓因高度高，其角度適當(dāng)加大。錐形角度大小的確定很關(guān)鍵，過(guò)陡就會(huì)像西方建筑的尖頂，過(guò)緩又不像中國(guó)的屋頂，還會(huì)影響整體比例。坡頂用金屬壓型屋面板裝飾，墻身部分采用玻璃幕墻，形體簡(jiǎn)練但意簡(jiǎn)形駭。A座屋頂，高達(dá)五層，通過(guò)平面軸線的旋轉(zhuǎn)和造型的變異來(lái)豐富造型以突出其主體形象。
3．檐部設(shè)計(jì)
中國(guó)傳統(tǒng)建筑的檐部有很豐富的建筑語(yǔ)言，設(shè)計(jì)將“斗拱”與“額枋”作為檐部運(yùn)用的質(zhì)素，經(jīng)過(guò)變形提煉后在頂部三個(gè)不同高度的屋檐處運(yùn)用藉以引起更強(qiáng)的視覺(jué)沖動(dòng)。“額枋”由藍(lán)灰色飾面磚貼出傳統(tǒng)紋樣，與漆成深紅色的型鋼裝飾構(gòu)件交替布置，用色彩與材質(zhì)的對(duì)比來(lái)豐富檐部設(shè)計(jì)，在古典的建筑語(yǔ)言中摻合了現(xiàn)代建筑的飾件也算一種嘗試。
4． 建筑基座部分的設(shè)計(jì)
建筑底部基座部分是最接近人們視線的部位，必須做最認(rèn)真的細(xì)部設(shè)計(jì)，城市大廈在商場(chǎng)與A座的裙房重點(diǎn)設(shè)計(jì)了空廊，拱梁柱頭，拱頂石、裝飾梁頭……，沒(méi)有拘泥于固有的建筑形式或細(xì)部。筆者認(rèn)為現(xiàn)代大型商場(chǎng)是城市現(xiàn)代化與經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的象征，可以兼容中西建筑語(yǔ)言，只要協(xié)調(diào)與得體。四層空廊梁柱連接處的“雀替”也經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)煉的變化，商場(chǎng)與A座兩個(gè)主入口是牌樓形象的演變，滲入了現(xiàn)代風(fēng)格的半圓形玻璃雨罩，頗有新意。拱廊與牌樓入口的設(shè)計(jì)融合了中西建筑的語(yǔ)匯，也符合業(yè)主的審美情趣。商場(chǎng)立面設(shè)計(jì)中四層的空廊與東西端部的體塊退入，又都是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的手法，豐富了立面的層次。裙房基座部分全部用石材裝修還加重了色彩處理，使建筑最接近人視線的基座部位有了重點(diǎn)的細(xì)部處理，建成后有獨(dú)特風(fēng)格與效果，得到專(zhuān)家和群眾的認(rèn)同。
5．墻身設(shè)計(jì)
墻身設(shè)計(jì)應(yīng)整體簡(jiǎn)潔，高層建筑的墻身所占比例最大，色彩宜清新明快，過(guò)繁的裝飾會(huì)顯得瑣碎而小氣，城市大廈幾個(gè)塔樓部分采用玻璃幕墻封閉，使建筑有整體的大背景而顯大氣。點(diǎn)窗與之對(duì)比很有韻律，四個(gè)配樓用平面玻璃幕墻統(tǒng)一， A座為立體的玻璃幕墻有所變化。A座在改變?cè)O(shè)計(jì)功能后出于銷(xiāo)售策略改集中空調(diào)為分體空調(diào)，利用突出墻面的假立柱安裝室外機(jī)，在立面風(fēng)格上相對(duì)原設(shè)計(jì)變化較大，出于業(yè)主的經(jīng)濟(jì)利益，根據(jù)實(shí)際需要做出修改，盡量做到符合原設(shè)計(jì)的初衷。
高層建筑群在今后仍會(huì)在北京城大量建設(shè)，認(rèn)真總結(jié)與深入研究在高層建筑中民族傳統(tǒng)建筑藝術(shù)風(fēng)格，表達(dá)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的創(chuàng)作意向還會(huì)繼續(xù)下去，城市大廈建筑創(chuàng)作中的探求只是粗淺的嘗試。當(dāng)今首都城市建設(shè)對(duì)建筑創(chuàng)作的文化品味提出更高的要求，建筑創(chuàng)作也不再局限建筑本身，而要更多的結(jié)合城市的環(huán)境與城市對(duì)話(huà)并與之相容。在進(jìn)入新千年跨入信息時(shí)代，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展城市大規(guī)模開(kāi)發(fā)的時(shí)期，建筑師要抓住2008年舉辦奧運(yùn)會(huì)大量建造新建筑的契機(jī)，在建筑創(chuàng)作中重視傳統(tǒng)文化的繼承，并能進(jìn)一步在設(shè)計(jì)方法上從形式、風(fēng)格、流派等裝飾性層次中提升，與北京城深厚的歷史文化相結(jié)合，創(chuàng)作出真正能屬于首都的有震撼力、有價(jià)值、高文化品味的建筑精品。
方案設(shè)計(jì)人：任明、彭璨云
工程主持人：彭璨云、任明
作者單位：北京市維拓時(shí)代建筑設(shè)計(jì)院
收稿日期：2002年2月
有濃厚民族風(fēng)格的公寓
商場(chǎng)入口
公寓屋頂平面
B座寫(xiě)字樓立面
A座寫(xiě)字樓立面
公寓剖面圖
屋頂檐部的細(xì)部設(shè)計(jì)
屋頂檐部的細(xì)部設(shè)計(jì)
3#公寓標(biāo)準(zhǔn)層平面
屋頂檐部的細(xì)部設(shè)計(jì)
京港城市大廈鳥(niǎo)瞰圖
城市大廈全景透視
總平面圖
公寓區(qū)的綠地景觀
商場(chǎng)立面細(xì)部設(shè)計(jì)
公寓屋頂及細(xì)部
B座寫(xiě)字樓標(biāo)準(zhǔn)層平面
A座寫(xiě)字樓標(biāo)準(zhǔn)層平面
提起著名雕塑家陶藝家姚永康，人們自然會(huì)聯(lián)想到他的“新陶藝”――世紀(jì)娃系列，更多的人只知道他是學(xué)院派陶藝家的代表，但對(duì)他的陶藝創(chuàng)作的批評(píng)闡釋和理論研究，在學(xué)術(shù)界并未深入展開(kāi)，針對(duì)藝術(shù)批評(píng)對(duì)當(dāng)代陶藝創(chuàng)作領(lǐng)域取得的成就和存在的問(wèn)題漠不關(guān)心的現(xiàn)狀，本文試圖從一個(gè)理論者的姿態(tài)來(lái)看待姚永康民族風(fēng)格的發(fā)展，描述姚永康作品面貌的變化過(guò)程和這從中形成的藝術(shù)狀態(tài)以及文化選擇，希望能利于我們思考陶藝的未來(lái)。
景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院姚永康教授從事雕塑與陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作40多年，身居景德鎮(zhèn)的他陶藝結(jié)下了不解之緣。1966年畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，正值，開(kāi)始作為“革命學(xué)生”的姚永康自然就拿起畫(huà)筆與雕塑刀參加了史無(wú)前例的政治洪流，不久框式的政治美術(shù)使他感到厭倦，1970年一次偶然的機(jī)會(huì)使他一頭扎進(jìn)當(dāng)時(shí)唯一的傳統(tǒng)柴窯下的作坊里，迷上了陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作。在專(zhuān)心致志的幾年創(chuàng)造中完成了早期的代表作，集中體現(xiàn)在美術(shù)電影《瓷娃娃》的美術(shù)設(shè)計(jì)與陶藝創(chuàng)作之中，并獲得電影百花獎(jiǎng)，同時(shí)也為他贏得了陶藝界無(wú)可爭(zhēng)辯的地位。 姚永康創(chuàng)作的第一階段的藝術(shù)創(chuàng)作從中經(jīng)歷了10年的，即使在最艱難的時(shí)刻，他也仍未中斷陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作，并且還在自己的作坊里進(jìn)行裝飾釉色的配置和陶藝工藝的試驗(yàn)。廣納博收之中也形成了他此段時(shí)間作品的風(fēng)格，善于利用顏色釉的材質(zhì)美，作了一些形式感強(qiáng)的、簡(jiǎn)練概括、富有裝飾性的唯美作品，為陶藝界所矚目，給觀眾留下了深刻的印象。 姚永康創(chuàng)作的另一個(gè)盛期是上個(gè)世紀(jì)80年代，他回到陶院任教，創(chuàng)作異常活躍，嘗試各種材質(zhì)的雕塑創(chuàng)作：青銅、石、木等應(yīng)有盡有，作品與城雕作品多次獲得國(guó)家獎(jiǎng)，一時(shí)在藝術(shù)界名氣大增。80年代以來(lái)，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮傳播對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)陶藝予以前所未有的撞擊。西方現(xiàn)代陶藝作品較明晰地傳達(dá)出從無(wú)生命的手工操作獲得全新的生命力的信息，那就是作品中豐富的內(nèi)涵意義和情感內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其造型的實(shí)用功能，作品的形態(tài)也因藝術(shù)家極富才情的創(chuàng)造使之具有了全新的審美理念，共同反映出西方現(xiàn)代陶藝的美學(xué)追求。但是在此刻雖然感到震動(dòng)和新鮮的他，卻保持著十分的清醒，意識(shí)到這“老八股”還沒(méi)趕走，又來(lái)了個(gè)“新八股”。新的洋框框，還顯得十分粗野，缺乏修養(yǎng)。在美術(shù)新潮面前，他選擇了他以中國(guó)意象寫(xiě)意的手法，作了"青銅"等一系列意象作品。同時(shí)在1985年不僅僅是“八五思潮”萌動(dòng)時(shí)期，也是中國(guó)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史發(fā)展具有標(biāo)志性意義的時(shí)刻。1987年，美籍華人李茂宗把國(guó)外現(xiàn)代陶藝的概念、形勢(shì)、信息引入景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，從此陶藝之火在姚永康心中點(diǎn)燃，他又重新把精力放在陶藝創(chuàng)作上，此階段他的作品風(fēng)格質(zhì)樸敦厚，稚拙有力，漢風(fēng)氣魄。他的代表作《陶》古樸生動(dòng)，又富有原始張力的奔放氣息。 姚永康作品的第三個(gè)階段是他內(nèi)心痛苦的"黑色時(shí)期"，同時(shí)也是他作品風(fēng)格發(fā)生巨變之即。我們從藝術(shù)家與身心痛苦的關(guān)系來(lái)進(jìn)行分析，從身心痛苦的側(cè)面可以使人窺視美術(shù)家內(nèi)心“復(fù)調(diào)世界”的又一特殊領(lǐng)域。姚永康的個(gè)人生活充滿(mǎn)了困難和痛苦。青銅雕塑作品《和諧》在第七屆全國(guó)美展中所獲的獎(jiǎng)也被政治審查所取消，家庭生活發(fā)生動(dòng)蕩，人生也飄忽不定，他只有把自己的全部感情寄托給陶瓷的天空。但我們不能忽略的是，抓住藝術(shù)家身心傷痛和“社會(huì)學(xué)的前提”的特殊紐結(jié)點(diǎn)。唯此才能更接近創(chuàng)作心理的實(shí)際情形。
1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展后，中國(guó)美術(shù)進(jìn)入了暫時(shí)的低潮，從此開(kāi)始了以現(xiàn)實(shí)的感嘆為主題的表現(xiàn)時(shí)代。姚永康的反應(yīng)水平比一般人更趨于感官化、本能化和生命化，那種從心靈直至肉體的痛苦反應(yīng)常常會(huì)比未經(jīng)身心顫栗的所謂痛苦深刻、感人得多。藝術(shù)的感染力與情感內(nèi)容的獨(dú)特和不可重復(fù)緊密相關(guān)，生活的噩運(yùn)、人生的挫折、社會(huì)的壓抑等，使他經(jīng)歷莫大的痛苦，藝術(shù)家之所以常常陷在痛苦的深淵中透照著周?chē)氖澜纾粌H是由于社會(huì)發(fā)展本身悲劇性力量的存在，還有其內(nèi)化的因素，即身心痛苦也在體驗(yàn)上衍生自己獨(dú)特形式。所以他的作品也突發(fā)成一種冷峻之美。意境一如詩(shī)曰：“石墨流水泉滴砂，鬼燈如漆點(diǎn)松花”，陶藝的手法具有意象和象征性，也從而趨于觀感的神秘體驗(yàn)。姚永康作品最明顯的感受在于外向與內(nèi)向的神秘體驗(yàn)之間，他的外向型在于是體驗(yàn)到宇宙萬(wàn)物的渾然一體，泥、火、釉在自我的融合中虛而不屈、動(dòng)而欲出；而內(nèi)向型則表現(xiàn)為達(dá)到一種純凈的意識(shí)，在這種無(wú)差別性的意識(shí)中，使他在眾多中國(guó)陶藝家中感到自己的真正存在，超越一切時(shí)空的界限，成為最純潔、最實(shí)在的一個(gè)。在這種意義上說(shuō)，神秘體驗(yàn)應(yīng)該成為陶藝家心儀的一種超越之徑了。 真正使姚永康奠定自己陶瓷藝術(shù)民族風(fēng)格的道路的是他大器晚成之際，從1997年至新世紀(jì)初開(kāi)創(chuàng)，他最具代表性的作品--《世紀(jì)娃》系列，而且他還形成自己的美學(xué)體系和成熟的陶瓷藝術(shù)發(fā)展道路。“新陶藝”取自于姚永康對(duì)現(xiàn)代陶藝的整體理解，“我們的傳統(tǒng)藝術(shù)歷來(lái)都很注重新意，現(xiàn)代陶藝當(dāng)然更應(yīng)該注重創(chuàng)新、創(chuàng)造、甚至是革命。提出‘現(xiàn)代陶藝’不如推出‘新陶藝’一詞顯得更確切，更有益處。” 《世紀(jì)娃》系列正體現(xiàn)出他對(duì)新陶藝的詮釋。作陶的風(fēng)格已處于一種很自然的狀態(tài)，充溢著靈氣、靈性，輕松自如，卻老辣有力。形式上叛逆了雕塑的一般概念、原理，大膽創(chuàng)造性的以中國(guó)白描的勾勒和大寫(xiě)意的潑墨的手法，以娃娃與植物、生物為載體，表現(xiàn)出了具有鮮明的文化背景與中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代情趣的新意作品。這種新的生命形式，是藝術(shù)家情感意志的對(duì)象化和物態(tài)化。一尊尊玉質(zhì)般陶瓷煅燒的世紀(jì)娃，凝聚了姚永康大半生的生命和精力，也飽含著他的創(chuàng)造才能、藝術(shù)智慧和情感心血，這些“新陶藝”銘刻著他的生命歷程，記載著他的生命蹤跡，他將大半生藝術(shù)創(chuàng)造力集中投入到“新陶藝”中并取得公認(rèn)的藝術(shù)成就獲得廣泛的社會(huì)影響，應(yīng)該說(shuō)姚永康是首屈一指的。讓《世紀(jì)娃》系列作為新陶藝中的一個(gè)品種而獨(dú)立存在，這既是姚永康夢(mèng)寐以求的藝術(shù)理想，也是他對(duì)中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)真正邁向自己的民族風(fēng)格所作的重要貢獻(xiàn)所在。他的作品以及他的美學(xué)觀念對(duì)于發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起到了開(kāi)創(chuàng)和積極的推動(dòng)作用。 以現(xiàn)代藝術(shù)的眼光來(lái)判斷姚永康的《世紀(jì)娃》的美學(xué)意義，可從三種狀況：形式，表現(xiàn)，文化批判進(jìn)行分析中國(guó)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的民族風(fēng)格之路，陶藝的形式主義是在陶的特質(zhì)下對(duì)形式表現(xiàn)的可能性的追問(wèn)。陶土特有效果隱含著回歸自然的召喚，這本身也是對(duì)形式的超越。他領(lǐng)悟到宋瓷的最高精神境界，提出當(dāng)代陶藝對(duì)傳統(tǒng)資源的繼承注重隔代遺傳，品味宋瓷的文人美學(xué)追求及更早的豁達(dá)的藝術(shù)意蘊(yùn)。而認(rèn)為清末、民國(guó)的陶瓷藝術(shù)、工藝上精細(xì)、精確，但陶藝的本體語(yǔ)匯越來(lái)越少，模糊了很多東西，已不自然了。隨著藝術(shù)回歸意識(shí)的強(qiáng)化，《世紀(jì)娃》對(duì)陶藝語(yǔ)言之特性的認(rèn)褒和把握更加深入，并給人們展現(xiàn)出了陶藝材料、工藝上的可塑性和隨機(jī)性因素帶給陶藝語(yǔ)言的無(wú)窮魅力，以及它在表達(dá)審美主體復(fù)雜、微妙的感覺(jué)方面所具有的豐富潛能。就陶藝創(chuàng)作實(shí)踐而言，珍視并充分發(fā)掘和利用陶藝語(yǔ)言在藝術(shù)表現(xiàn)方面的優(yōu)勢(shì)，便成了陶藝藝術(shù)語(yǔ)言之類(lèi)追求的具體內(nèi)容。 第二種《世紀(jì)娃》透視的狀況--“表現(xiàn)”，是藝術(shù)家表現(xiàn)自我的手段，是對(duì)一種生活狀態(tài)的把握和記錄。雖然陶瓷藝術(shù)品是在技術(shù)過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的，但泥土的可塑性和隨意性，以及陶藝公共性使得陶藝家像繪畫(huà)一樣，直接記錄自己對(duì)形式與生活經(jīng)驗(yàn)的感受，甚至是一瞬即逝的心態(tài)，都可能在隨心所欲之中固定下來(lái)。可能是源于陶藝語(yǔ)言媒材的遠(yuǎn)古本性提示，他的陶藝作品表現(xiàn)出對(duì)自然物象、物性的親和情感，和對(duì)商業(yè)化機(jī)械復(fù)制圖像的遠(yuǎn)離逃避。在當(dāng)下，陶瓷媒介的語(yǔ)言問(wèn)題歸根結(jié)底在于如何獲得既能和當(dāng)代生活方式、體驗(yàn)相匹配，又同時(shí)具備東方氣質(zhì)和傳統(tǒng)文脈的意義傳達(dá)功能的語(yǔ)言形態(tài)。也正是這種內(nèi)在的語(yǔ)言發(fā)展邏輯，要求我們的創(chuàng)造和研究擺脫對(duì)所謂的泥性和陶性的本質(zhì)主義執(zhí)著，將目光投射到更豐富多彩的當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)的成果上。《世紀(jì)娃》的第三種美學(xué)狀態(tài)是文化批判的，面向社會(huì)和文化展開(kāi)的。也標(biāo)志著陶藝朝向現(xiàn)代藝術(shù)的突破與飛躍。對(duì)待中國(guó)陶藝家如何面對(duì)民族化問(wèn)題，姚永康有著自己鮮明的觀點(diǎn)，“我們對(duì)傳統(tǒng)家底要有方法，不能光顧表面的移返、模仿、而應(yīng)通過(guò)消化，注重吸取其精神品質(zhì)、意念特征、氣韻規(guī)律等內(nèi)在的東西。”對(duì)于每個(gè)希望與世界接觸的藝術(shù)家而言，最大的困境是尋找一種方法，在不失自身內(nèi)在觀念靈魂的同時(shí)，接受外界影響。陶瓷媒介在當(dāng)代藝術(shù)中最具優(yōu)勢(shì)的是它的文化身份，以及它和本土文化之間內(nèi)在而深層次的聯(lián)系。中國(guó)陶瓷藝術(shù)有近萬(wàn)年的歷史，它的遺存無(wú)比豐富，這是任何其它門(mén)類(lèi)的藝術(shù)品種都無(wú)法與之相比的。
姚永康在作品中清楚的意識(shí)到現(xiàn)代世界藝術(shù)缺乏的是地域特殊風(fēng)格及個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格，社會(huì)發(fā)展越來(lái)越信息化，地域特殊性的保留、發(fā)展、藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特已是越來(lái)越困難的事了，也顯得越來(lái)越可貴了，這應(yīng)是國(guó)際性藝術(shù)發(fā)展的一種現(xiàn)象。姚永康的“新陶藝”堅(jiān)持“文化”和“技術(shù)”這兩個(gè)綜合價(jià)值的取向，并使新一代《世紀(jì)娃》在新的知識(shí)立場(chǎng)對(duì)“民族風(fēng)格”這一傳統(tǒng)品格的維護(hù)，才使姚永康的“新陶藝”創(chuàng)作表面上與傳統(tǒng)陶藝知識(shí)的斷裂和內(nèi)在精神的延續(xù)微妙的構(gòu)成了當(dāng)下實(shí)踐創(chuàng)作的關(guān)系。 在今天對(duì)姚永康陶藝進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的研究，尤其是對(duì)回顧中國(guó)當(dāng)代陶藝發(fā)展的二十年有深刻的指導(dǎo)作用，這二十年正值中國(guó)社會(huì)文化激烈變革之際，中國(guó)當(dāng)代陶藝家經(jīng)歷的變化，表現(xiàn)出的風(fēng)格，參與的思潮遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越中國(guó)陶瓷藝術(shù)史上任何時(shí)期所能夠親身經(jīng)歷的一切。姚永康長(zhǎng)期生活在陶瓷產(chǎn)區(qū)，不間斷的從事陶藝作品的實(shí)踐，對(duì)陶瓷材料技法的表現(xiàn)有著扎實(shí)的功底，他的陶藝作品充分發(fā)揮了陶瓷材質(zhì)的潛能，展現(xiàn)了陶質(zhì)材料所特有的質(zhì)地感，根據(jù)陶瓷材料的特性，借助特定純熟的技術(shù)處理技能，使陶藝材料成為他們充分抒發(fā)自己審美感受的藝術(shù)語(yǔ)言。陶瓷技藝的精湛，也是專(zhuān)業(yè)陶藝家有別于“利用陶瓷材料”進(jìn)行觀念創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)家的最大優(yōu)勢(shì)，也從而保持了民族性陶藝作品的純粹性。在對(duì)作品創(chuàng)作能力高度負(fù)責(zé)的前提下，真正的主題放在通過(guò)陶瓷這個(gè)傳達(dá)意圖的媒介，真正挖掘技藝性所帶來(lái)的視覺(jué)背后或之后的陶藝觀念的矛盾沖突。在藝術(shù)的題材處理上，更多是表現(xiàn)當(dāng)代出現(xiàn)的諸多文化現(xiàn)象，并由此表明自己的價(jià)值取向與文化立場(chǎng)；在藝術(shù)表現(xiàn)上，更多是針對(duì)充斥于我們生活的眾多恒定性的體驗(yàn)進(jìn)行再創(chuàng)作。這幾大特點(diǎn)使他的“新陶藝”完全背離了單純的限于工藝的傳統(tǒng)陶瓷生產(chǎn)方式或粗糙的泥性的表達(dá)，而形成了新的面貌，具有獨(dú)特的研究?jī)r(jià)值。這樣的面貌通過(guò)新的視覺(jué)方式展現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)觀念的有效行徑及美感探索，讓觀眾理解姚永康作品中瓷性的魅力之后，同時(shí)深入感受其背后的思想觀念和文化探索。
當(dāng)今世界的藝術(shù)設(shè)計(jì)伴隨著信息科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展和普及,“信息技術(shù)把世界日益變成一個(gè)地球村”。藝術(shù)設(shè)計(jì)因圖形語(yǔ)言的交流便捷和獲取信息的優(yōu)勢(shì),及大地推動(dòng)了藝術(shù)設(shè)計(jì)在世界范圍內(nèi)的交流與發(fā)展。
中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)起步較晚,現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的年青化和不成熟,使設(shè)計(jì)教育體系中引用借鑒西方教學(xué)內(nèi)容與方法較多,因而受西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念與設(shè)計(jì)思維的影響較為嚴(yán)重。特別是對(duì)民族的傳統(tǒng)文化教育的不夠重視與忽略,導(dǎo)致了大多青年設(shè)計(jì)者民族文化底蘊(yùn)的匱乏,缺乏自己的思想與創(chuàng)新能力。因而在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中盲目模仿借鑒西方的設(shè)計(jì)形式風(fēng)格導(dǎo)致了設(shè)計(jì)創(chuàng)作只流于表面形式,而缺少了作品的文化內(nèi)涵和精神追求。沒(méi)有自己的文化風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性,更談不上既有民族文化內(nèi)涵又具中國(guó)特色風(fēng)格的設(shè)計(jì)。
如何使中國(guó)的設(shè)計(jì)走向世界,創(chuàng)造出中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計(jì),把握和堅(jiān)持設(shè)計(jì)中的民族性,將傳統(tǒng)的中國(guó)文化內(nèi)涵與現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)格有機(jī)的結(jié)合尤為重要。
我們提倡藝術(shù)設(shè)計(jì)中的民族文化與民族化內(nèi)涵。民族文化是指該民族成員歷代相傳的共有價(jià)值觀、思想意識(shí),它是思想情感、風(fēng)格習(xí)慣、審美情趣、道德觀念、等因素的綜合。而設(shè)計(jì)與文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,它不僅反映著文化,就它本身而言,也是一種文化和文化的傳播形式。
在世界的發(fā)展日益呈現(xiàn)多元化的今天,中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)在國(guó)際化藝術(shù)設(shè)計(jì)中將民族化的元素進(jìn)行有益的補(bǔ)充,使本民族的設(shè)計(jì)文化得到發(fā)展,并創(chuàng)立出具有民族化特色的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格,在國(guó)際藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中,提升中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)地位。
國(guó)際主義趨勢(shì)的同一性,必然形成一種單一、僵化的藝術(shù)語(yǔ)言,設(shè)計(jì)師的個(gè)性不能得到充分發(fā)揮,形成單一性,它必然導(dǎo)致視覺(jué)傳達(dá)效果的削弱,不利于藝術(shù)設(shè)計(jì)的進(jìn)一步發(fā)展。日本在民族風(fēng)格溶入現(xiàn)代設(shè)計(jì)中取得了很大成功,日本的設(shè)計(jì)起步階段也是西方化盛行,但最終還是回到了傳統(tǒng),創(chuàng)造了極具民族文化風(fēng)格又是現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念的藝術(shù)設(shè)計(jì)成為了民族特色與現(xiàn)代時(shí)尚觀念相結(jié)合的優(yōu)秀典范,使日本的藝術(shù)設(shè)計(jì)頗具世界影響力,在日本設(shè)計(jì)中,傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用是其最重要特征之一。
從藝術(shù)的發(fā)展史可以看到任何主流藝術(shù)或文化的發(fā)展都曾受到民族傳統(tǒng)藝術(shù)的影響和滋養(yǎng)。傳統(tǒng)文化藝術(shù)能夠流傳至今,也證實(shí)了它具有永恒的生命力,堅(jiān)持現(xiàn)代設(shè)計(jì)的民族性很大程度上要求對(duì)民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)與借鑒。尊重傳統(tǒng),發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng),從優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化中去吸取精華豐富素養(yǎng),民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是每一個(gè)中國(guó)設(shè)計(jì)者的必修課。
民族文化是豐富多彩的,民族文化有共性,又有歷史階段性;同時(shí)也具有社會(huì)階層性,民族的多樣性。漢族和各少數(shù)民族共同創(chuàng)造了燦爛的中國(guó)文化,各少數(shù)民族文化是中國(guó)民族文化的重要組成部分,它個(gè)性鮮明、千姿百態(tài),有著取之不盡,用之不竭的創(chuàng)作源泉。傳統(tǒng)民間藝術(shù)的親切感,是人與人、人與物、人與世界的直接接觸與碰撞的結(jié)果。它即樸實(shí)又生動(dòng)感人。因此,在每一件民間藝術(shù)作品中都融入了創(chuàng)作者們對(duì)世界、對(duì)生命、對(duì)社會(huì)的理解。它再現(xiàn)了每一代人的生活、觀念與情感,成為最直接的藝術(shù)之源,所以說(shuō)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)是最具原創(chuàng)力的藝術(shù)。設(shè)計(jì)歸根到底是為人類(lèi)服務(wù)的,個(gè)性化是它的重要特征。設(shè)計(jì)不僅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某種意義上是民族性的歸納和概括。只有個(gè)性的,民族性的東西才能被世界人士所發(fā)現(xiàn)并在相互交流中得到認(rèn)同。同樣設(shè)計(jì)作品的民族性是其具有世界性的前提,這也是我們的中國(guó)畫(huà)、書(shū)法、京劇等藝術(shù)能在世界藝術(shù)領(lǐng)域大放光彩的重要原因。
以我國(guó)傳統(tǒng)民間彩色剪紙為例,它不僅是融繪、刻、染于一體的工藝美術(shù)品,也是極具裝飾魅力的設(shè)計(jì)作品。在造型上,它追求自我完美的中國(guó)民族裝飾形式美;在構(gòu)圖上,強(qiáng)調(diào)對(duì)稱(chēng)、均衡、有穩(wěn)定感;在形式上,通過(guò)點(diǎn)線面的對(duì)比,色彩的映襯,效果上虛實(shí)動(dòng)靜,產(chǎn)生節(jié)奏和韻律感;方法上,重歸納和概括,將自然形態(tài)規(guī)律化,更符合裝飾美的要求,手法上,多采用夸張變形,并賦予象征和寓意。用色上,色彩鮮艷,感彩濃郁,這些對(duì)我們現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)都起到典范和啟示作用。
設(shè)計(jì)藝術(shù)的是在空間中的設(shè)計(jì)活動(dòng),其涉及的內(nèi)容包括字體設(shè)計(jì)和插圖、攝影的采用,把圖形、字體、插圖、色彩、標(biāo)志等以符合傳達(dá)目的的方式組合起來(lái),用于傳達(dá)信息及指導(dǎo)、勸說(shuō)等目的,達(dá)到準(zhǔn)確的視覺(jué)傳達(dá)功能,同時(shí)給觀眾以視覺(jué)心理滿(mǎn)足。由于民間美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的某種巧合,以及傳統(tǒng)藝術(shù)本身的藝術(shù)魅力,傳統(tǒng)藝術(shù)受到了前所未有的青睞,特別是那些優(yōu)秀經(jīng)典的作品,往往以很高的審美價(jià)值引起現(xiàn)代人們的贊嘆與興趣,并對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)起著一定的影響,以致在一些現(xiàn)代設(shè)計(jì)大師的作品中,我們不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的蹤跡和設(shè)計(jì)應(yīng)用的經(jīng)典范例。
有很多設(shè)計(jì)師就是把中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓,融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念中去設(shè)計(jì)出了成功的作品。例:我國(guó)著名藝術(shù)設(shè)計(jì)大師韓美林先生為中國(guó)國(guó)際航空公司設(shè)計(jì)的標(biāo)志就取材于傳統(tǒng)的鳳紋,該標(biāo)志簡(jiǎn)潔有力,三條主線粗重,垂直穩(wěn)健圓滿(mǎn),每一筆的開(kāi)端和收尾都處理成尖頭,使視感粗中有細(xì)、剛中與柔,飄逸的鳳紋婉曲秀麗、嫵媚生動(dòng),頭部水平,胸部處理為垂直的線條,整體顯得器宇軒昂,寥寥數(shù)筆刻畫(huà)出一個(gè)姿勢(shì)動(dòng)人的鳳紋,表明該公司能夠像神鳥(niǎo)鳳一樣給人們提供舒適的飛行服務(wù)和安全保障,該標(biāo)志屬于現(xiàn)代設(shè)計(jì)中民族化風(fēng)格的典范之作。再如中國(guó)銀行的標(biāo)志,整體簡(jiǎn)潔流暢,極富時(shí)代感,標(biāo)志內(nèi)又包含了中國(guó)古錢(qián),暗合天圓地方之意。它巧妙地把中國(guó)的“中”字和中國(guó)傳統(tǒng)的圓形方孔幣作為金錢(qián)象征,結(jié)合在一起。這是一種很自然的運(yùn)用傳統(tǒng)寓意,這是民族、地域所擁有的“集體表象”,使設(shè)計(jì)顯示出豐富的想象力與造型上的合理性。了解中國(guó)傳統(tǒng)文化背景的人,就能從中一目了然地解讀其標(biāo)志的內(nèi)在涵意,這個(gè)標(biāo)志可謂是香港平面設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)融貫東西方理念的經(jīng)典之作,他在對(duì)傳統(tǒng)民族心理、民族感情的理解和研究基礎(chǔ)上,把民族的內(nèi)核與國(guó)際化的語(yǔ)言完美的結(jié)合在了一起。
綜上所述,我們應(yīng)該清楚的認(rèn)識(shí)到在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中對(duì)本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的深厚積累,對(duì)一個(gè)中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)是何等的重要。要?jiǎng)?chuàng)造出中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)的特色與風(fēng)格,提升中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)在世界設(shè)計(jì)界的地位和影響離開(kāi)了優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化是行不通的。正如我國(guó)老一輩設(shè)計(jì)大師韓美林先生說(shuō)的一樣:“我始終堅(jiān)信,我的路在中國(guó)。”
參考文獻(xiàn):
《裝飾》總第117期楊先藝《論設(shè)計(jì)文化》
中國(guó)民族聲樂(lè)指的是音樂(lè)形態(tài)、風(fēng)格特征等與流行音樂(lè)和西方聲樂(lè)作品等相區(qū)別的聲樂(lè)形式。目前，中國(guó)民族聲樂(lè)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，從創(chuàng)作復(fù)蘇到唱法創(chuàng)新，體現(xiàn)了時(shí)代和文化的變遷。
一、中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的演變
（一）時(shí)代風(fēng)格
20世紀(jì)30年代，冼星海、聶耳等創(chuàng)立了由郭蘭英、王昆等演唱家的演唱表演演變的“戲歌綜合”民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格，并逐漸得到接受和認(rèn)可，主要聲樂(lè)形式是抒情歌曲，某種程度上，這種風(fēng)格曾經(jīng)被片面認(rèn)為是唯一的民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格，其演化成的“民族唱法”，受到很多人的效仿；60到70年代，在時(shí)代背景下，民族聲樂(lè)主要形式是樣板戲和語(yǔ)錄歌，藝術(shù)風(fēng)格以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)較為單一；到80年代，民族聲樂(lè)進(jìn)入一個(gè)活躍期，不管是作品創(chuàng)作上廣度和深度，還是演唱的技巧和認(rèn)識(shí)，都有全新的表現(xiàn)，著重在作品中融入真實(shí)情感，這個(gè)時(shí)期主要的詞曲作家和代表作品有：施光南的《祝酒歌》、王酩的《妹妹找哥淚花流》、王立平的《太陽(yáng)島上》、谷建芬的《年輕的朋友來(lái)相會(huì)》等；90年代，在經(jīng)濟(jì)和文化繁榮發(fā)展的背景下，民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)始向現(xiàn)代化、多元化、市場(chǎng)化發(fā)展。主旋律作品與軍旅歌曲的興起，標(biāo)志著民族聲樂(lè)進(jìn)入全面繁榮時(shí)期，并且受流行音樂(lè)和現(xiàn)實(shí)主義影響，民族聲樂(lè)也開(kāi)始轉(zhuǎn)型，一批中青年詞曲作家以平民意識(shí)思考和探索新時(shí)代精神，比如：王佑貴的《春天的故事》、印青的《走進(jìn)新時(shí)代》、臧云飛的《當(dāng)兵的人》、士心的《說(shuō)句心里話(huà)》等，旋律柔美大氣，歌詞真摯感人，內(nèi)涵深厚，大氣磅礴，一經(jīng)推出就廣為流傳。
（二）地域風(fēng)格
我國(guó)的多民族特征是構(gòu)成民族聲樂(lè)藝術(shù)的決定因素。我國(guó)民族眾多、幅員遼闊，各民族的地理環(huán)境、語(yǔ)言文化、生活習(xí)俗、民族性格等差異，注定了我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格是多姿多彩的，比如遼闊悠揚(yáng)的蒙古長(zhǎng)調(diào)、清新雋秀的江南小調(diào)、高亢嘹亮的青海花兒、粗獷奔放的藏族歌曲等、我國(guó)的民族聲音藝術(shù)風(fēng)格包括了各民族的民謠、山歌、曲藝、說(shuō)唱、歌劇、戲曲等。
二、中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的困惑
（一）民族聲樂(lè)發(fā)展困境
近年來(lái)，中國(guó)民族聲樂(lè)整體水平雖然在不斷提升，但在流行音樂(lè)與西洋音樂(lè)的沖擊下，音樂(lè)開(kāi)始由政治文化向娛樂(lè)文化轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)聽(tīng)眾大量減少，在樂(lè)壇中處在尷尬境地，這與中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展帶來(lái)的人民的思想觀念、生活方式、生存狀態(tài)、審美趣味和文化需求等變化不無(wú)關(guān)系。傳統(tǒng)民族聲樂(lè)作為一種源于農(nóng)業(yè)文明的藝術(shù)風(fēng)格，在工業(yè)化和都市化社會(huì)中，不論是題材還是形式都不占優(yōu)勢(shì)，比如，民歌題材一般是山川河流、田野豐收等，情感表達(dá)直白，儀式感較強(qiáng)，與日趨多變的現(xiàn)代生活相差較遠(yuǎn)，藝術(shù)表現(xiàn)形式缺乏創(chuàng)新能力，所研究的仍是唱法、技巧和規(guī)范，如何在社會(huì)上流傳和接受研究較少，特別是青年受眾較少。中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的演變和發(fā)展
（二）民族聲樂(lè)衰退的原因
首先，民族聲樂(lè)缺乏自我認(rèn)同和批判精神，由于歷史原因，民族聲樂(lè)在傳統(tǒng)向現(xiàn)代的過(guò)渡中，“西化”成為主流，民族聲樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)格逐漸美聲化，不論從創(chuàng)作還是演唱風(fēng)格，都被納入到西洋聲樂(lè)體系中，音樂(lè)理論和基礎(chǔ)課程的體系和價(jià)值觀等都在西方音樂(lè)模式的框架下，對(duì)民族化的探索較少；其次，美聲、民族、通俗這“三種唱法”的劃分，有桎梏了民族聲樂(lè)的多元化，“三種唱法”雖然在音樂(lè)文化的推廣方面具有積極作用，但更多注重技術(shù)層面的劃分，將美聲、民族和通俗三種唱法人為的對(duì)立起來(lái)，好像民族的就不能通俗，通俗的就不是民族，“三種唱法”也使民族聲樂(lè)創(chuàng)作減少了借鑒和學(xué)習(xí)其他藝術(shù)風(fēng)格的意識(shí)，造成民族聲樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)格格局越來(lái)越小；最后，詞曲藝術(shù)從業(yè)者對(duì)民族聲樂(lè)看法錯(cuò)誤，重視“高、精、尖”的技巧，認(rèn)為民族聲樂(lè)發(fā)音方法不科學(xué)，土氣、落伍，淡化了歌曲的人文內(nèi)涵，民族聲樂(lè)的教學(xué)雷同，缺少對(duì)風(fēng)格、語(yǔ)言、手法等的揣摩。
三、中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的建議
（一）把握民族聲樂(lè)的演唱風(fēng)格
民族聲樂(lè)通常都用有自己的民族和時(shí)代特色，因此，表演者需要對(duì)歌曲創(chuàng)作的時(shí)期、民族等進(jìn)行深入研究，把握歌曲內(nèi)涵，特別是拿捏民族聲樂(lè)曲調(diào)的獨(dú)特性，不能生搬硬套西方的唱法模式。
（二）民族性與科學(xué)性相結(jié)合
民族的才是世界的，民族聲樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)將民族性與科學(xué)性融合，研究各種民族聲樂(lè)風(fēng)格的發(fā)聲技巧和民族特色。比如，金鐵霖將科學(xué)唱法的共性靈活用到風(fēng)格濃郁的民族歌曲中；吳碧霞詮釋了地方民歌和西方歌劇的融合貫通。
（三）借鑒其他聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格
民族聲樂(lè)的發(fā)展也應(yīng)適應(yīng)世界文化的多樣性，繼承民族文化精華，吸收其他聲樂(lè)文化精髓，參考各地區(qū)的聲樂(lè)藝術(shù)形式。比如，姚明的《前門(mén)情思大碗茶》，將我國(guó)的京劇曲調(diào)融入歌曲，讓聽(tīng)眾感受到濃郁的民族文化。
四、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的演變和發(fā)展必須基于我國(guó)的傳統(tǒng)文化，保持原有的民族藝術(shù)風(fēng)格，吸收西洋聲樂(lè)的優(yōu)秀元素，不斷適應(yīng)新時(shí)代的發(fā)展。
[參考文獻(xiàn)]
二、花山宕畫(huà)民族動(dòng)畫(huà)周邊產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)
1.動(dòng)漫周邊衍生產(chǎn)品調(diào)查分析
本次,筆者進(jìn)行了一次問(wèn)卷調(diào)查,隨機(jī)對(duì)30位在校大學(xué)生及2。位中年人做了調(diào)查,調(diào)查顯示女性對(duì)動(dòng)漫周邊產(chǎn)品的喜愛(ài)追捧程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于男性,男性購(gòu)買(mǎi)行為也較多。因?yàn)槟行员扰愿哂杏⑿矍榻Y(jié),一些英雄情結(jié)的動(dòng)漫吸引著男性消費(fèi)者的注意,這表示動(dòng)漫周邊產(chǎn)品的消費(fèi)與性別有關(guān),而日本動(dòng)漫產(chǎn)品對(duì)我國(guó)本土動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)具有極大的影響,并且擴(kuò)展到文化領(lǐng)域。那么我們中國(guó)民族民俗文化豐富,更加應(yīng)該從民族藝術(shù)風(fēng)格著手,探討民族動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作之路。
2.花山巖畫(huà)動(dòng)畫(huà)片布藝產(chǎn)品制作
從創(chuàng)新的角度出發(fā),除了利用花山巖畫(huà)中的元素進(jìn)行動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作之外,也可以進(jìn)行動(dòng)漫周邊產(chǎn)品的開(kāi)發(fā),如圖()l從左到右依次是布藝靠墊銅鼓、太陽(yáng)靠墊設(shè)計(jì)稿,提取了花山巖畫(huà)中富有民族特點(diǎn)的銅鼓,太陽(yáng),武士等進(jìn)行動(dòng)漫周邊產(chǎn)品的開(kāi)發(fā),使觀眾通過(guò)動(dòng)畫(huà)了解花山文化的同時(shí),迅速的把對(duì)花山文化關(guān)注度轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)文化產(chǎn)品的消費(fèi),對(duì)于提升花山巖畫(huà)的整體旅游品牌價(jià)值有著直接的作用。畫(huà)面中圖(2)是實(shí)地寫(xiě)生拍攝的花山巖畫(huà)照片,在這樣照片中頭部不再是涂實(shí)的紅色橢圓形而是中間鏤空的橢圓形,這種表現(xiàn)形式在花山巖畫(huà)群中并不多見(jiàn)但是極其特色,所以在圖(3)中,筆者設(shè)計(jì)了頭部鏤空,頭飾羽毛程式化的花山動(dòng)漫角色動(dòng)漫周邊產(chǎn)品設(shè)計(jì)稿,這也是公仔的設(shè)計(jì),不同于圖()l中真人比例的武士公仔,這套公仔設(shè)計(jì)包含了高、矮、胖、瘦四個(gè)動(dòng)畫(huà)造型的基本特點(diǎn),顯得質(zhì)樸生動(dòng)。如圖(7)所示為花山巖畫(huà)動(dòng)漫周邊產(chǎn)品開(kāi)發(fā)中的軟陶制品設(shè)計(jì)圖,利用軟陶產(chǎn)品的捏塑性體現(xiàn)花山巖畫(huà)元素中的日月星辰,銅鈴銅鼓等眾多富有民族元素感的設(shè)計(jì)產(chǎn)品,作為鑰匙扣,掛件等物品出現(xiàn)在觀眾的日常生活中。
3.花山巖畫(huà)動(dòng)畫(huà)片軟陶產(chǎn)品制作
當(dāng)代的環(huán)境藝術(shù)類(lèi)設(shè)計(jì)學(xué)科（本文中的環(huán)境藝術(shù)類(lèi)設(shè)計(jì)泛指環(huán)境藝術(shù)、建筑設(shè)計(jì)、建筑裝飾設(shè)計(jì)等環(huán)境藝術(shù)類(lèi)學(xué)科）已經(jīng)成為了一個(gè)開(kāi)放的、多元風(fēng)格并存的、各種學(xué)科交匯融合的系統(tǒng)學(xué)術(shù)門(mén)類(lèi)。由于當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)類(lèi)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作出現(xiàn)了“國(guó)際化”的趨向，加上一些決策者的推波助瀾，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的形式風(fēng)格趨于雷同，年輕一代的設(shè)計(jì)師逐漸淡忘了民族地域風(fēng)格，而熱衷于模仿當(dāng)代西方環(huán)境設(shè)計(jì)，卻不知這些生硬照搬的“先鋒設(shè)計(jì)”因?yàn)榕c創(chuàng)作地域的文化背景脫節(jié)只能是曇花一現(xiàn)。正如前十年間在我國(guó)藝術(shù)界喧鬧的得轟轟烈烈的“后現(xiàn)代主義”，現(xiàn)在不但在西方已經(jīng)沒(méi)有了其立足之地，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家也開(kāi)始反省和拒絕此種“無(wú)源之水”，越來(lái)越多的設(shè)計(jì)師開(kāi)始重新審視傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代文明的影響，探索具有地域特色的設(shè)計(jì)風(fēng)格如何適應(yīng)現(xiàn)代人的審美觀。
一、地域民族風(fēng)格的覺(jué)醒
受科技生產(chǎn)力的影響，漫長(zhǎng)的人類(lèi)發(fā)展史促使形成風(fēng)格迥異的民族文化和地域文化，同時(shí)造就了璀璨的人類(lèi)文明，體現(xiàn)在建筑環(huán)境領(lǐng)域，各民族依據(jù)地域特點(diǎn)和民族審美取向創(chuàng)造了輝煌燦爛的建筑樣式。一個(gè)區(qū)域和城市的魅力和特色需要具有民族地域風(fēng)格的建筑及環(huán)境來(lái)體現(xiàn)。前一段國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)師對(duì)西方文化及環(huán)境設(shè)計(jì)風(fēng)格的追捧和模仿學(xué)習(xí)導(dǎo)致我國(guó)城市環(huán)境趨于同一，似乎已到達(dá)每個(gè)城市都是一樣的建筑和景觀，與各城市豐富的歷史印象格格不入。雷同和簡(jiǎn)單重復(fù)挑戰(zhàn)著我們的審美觀，越來(lái)越多的設(shè)計(jì)師開(kāi)始反思和回歸，更加理性地看待異域文化和民族傳統(tǒng)文化的取舍問(wèn)題，特別是隨著大眾對(duì)民族傳統(tǒng)文化認(rèn)同度的提升為民族地域風(fēng)格的接續(xù)發(fā)展提供了舞臺(tái)。
二、民族地域風(fēng)格的延續(xù)
風(fēng)格形成是特定時(shí)空與人類(lèi)互動(dòng)留下的心理積淀，是文明探索創(chuàng)造的集體記憶的結(jié)晶。民族地域風(fēng)格要形成風(fēng)氣有許多值得思考的內(nèi)容。
1、設(shè)計(jì)師的責(zé)任――喚醒民眾對(duì)民族地域文化的認(rèn)知
環(huán)境藝術(shù)是空間處理藝術(shù)，在設(shè)計(jì)中實(shí)現(xiàn)舒適合理的環(huán)境空間滿(mǎn)足人的生理以及心理需求的同時(shí)，還應(yīng)該充分考慮到空間對(duì)于使用者的教化和審美功能。中華民族創(chuàng)造了令人矚目的建筑環(huán)境成就，瑰麗氣派的皇家園林，巧奪天工的蘇州園林，雕鏤精湛的徽派建筑，古樸實(shí)用的生土建筑……中國(guó)古建筑在功能設(shè)計(jì)、工藝手法、風(fēng)格選擇、造型色彩等方面都為我們留下了海量的寶貴信息，更為可貴的是傳統(tǒng)建筑里融入了修身、齊家、治國(guó)平天下的理念，使得中國(guó)古建筑沁潤(rùn)上了厚重溫潤(rùn)的文化色彩，作為傳統(tǒng)文化的一支中國(guó)古建筑成為夯實(shí)了中華民族傳統(tǒng)文化的基石。現(xiàn)當(dāng)代的環(huán)境藝術(shù)類(lèi)設(shè)計(jì)缺失的就是在完成功能和審美后就停下腳步，環(huán)境對(duì)于人的正確價(jià)值導(dǎo)向、道德導(dǎo)向、文化導(dǎo)向的作用幾乎沒(méi)有體現(xiàn)。使用“宣講式”“口號(hào)式”平面作為道德文化載體顯得單薄且蒼白。環(huán)境藝術(shù)類(lèi)設(shè)計(jì)師應(yīng)通過(guò)自身的作品將中國(guó)傳統(tǒng)文化凝聚在固定的空間之中，通過(guò)顯形或隱性的文化元素直接或潛移默化的影響著使用者的文化觀，喚起更多的人士對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。
環(huán)境設(shè)計(jì)就是給受眾提供這樣的刺激，對(duì)于傳統(tǒng)文化的認(rèn)知如果長(zhǎng)期未經(jīng)喚起，就可能對(duì)頭腦中已知的東西視而不見(jiàn)，從而認(rèn)同或接受異域風(fēng)格。迷戀外來(lái)文化就是中國(guó)特色設(shè)計(jì)虛弱的有力例證，目前一些城市的環(huán)境設(shè)計(jì)就顯現(xiàn)出對(duì)于本土傳統(tǒng)文化的忽視，正如現(xiàn)在歐式、美式等建筑模式紛紛在我國(guó)未經(jīng)改造的安家落戶(hù)，與我國(guó)城市的歷史文化背景格格不入。在全人類(lèi)文化融合的背景下，我們堅(jiān)持民族地域風(fēng)格，并非盲目排斥異域文化，是為了保持和延續(xù)民族地域文化，同時(shí)這也是基于藝術(shù)創(chuàng)造的豐富性和人類(lèi)精神獨(dú)立性提出來(lái)的。
2、民族地域風(fēng)格的設(shè)計(jì)手法研究
民族風(fēng)格的形成有文化心理的成分。在進(jìn)行地域特色設(shè)計(jì)的過(guò)程必須深入了解地域民族風(fēng)格的美學(xué)特征，以符合現(xiàn)代審美的手段加以設(shè)計(jì)和改造，為民族地域風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)提供理論支持。以為例，內(nèi)蒙古地處中國(guó)北部，草原文化與漢文化相互交流，融會(huì)貫通。結(jié)合四季分明的氣候特點(diǎn)，以及地理，物產(chǎn)，產(chǎn)生出獨(dú)特的蒙古族地域風(fēng)格，整體特點(diǎn)豪放，熱情，色彩鮮明。蒙古族傳統(tǒng)建筑蒙古包蘊(yùn)涵了“天人合一”的哲學(xué)思想，被譽(yù)為最環(huán)保的建筑形式。蒙古族圖案特點(diǎn)鮮明，包含了對(duì)天地，自然的崇拜和提煉。在環(huán)境藝術(shù)類(lèi)設(shè)計(jì)中可以提煉以上元素及特殊的符號(hào)為設(shè)計(jì)造型的設(shè)計(jì)概念，將它們系統(tǒng)地，有序地，完整的表現(xiàn)出來(lái)。可見(jiàn)民族地域文化的健康延續(xù)是打動(dòng)人心的法寶。研究民族文化，追覓中華民族傳統(tǒng)文化之魂，傳承生生不息的民族精神是我國(guó)設(shè)計(jì)師的責(zé)任。
我國(guó)是一個(gè)歷史悠久的多民族國(guó)家,五十六個(gè)民族各自有著自己獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣和地域文化,這些不同的民族文化匯集融合,最終形成了中國(guó)厚重的傳統(tǒng)文化。中國(guó)的民族舞蹈藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分,是民族文化中不可或缺的一部分,是一個(gè)民族個(gè)性、人文的綜合體現(xiàn)。中國(guó)民族舞蹈集中著中華民族的偉大精神,具有燦爛的舞蹈文化,凝聚著民族藝術(shù)精華,具有極高的審美價(jià)值和深厚的文化底蘊(yùn)。民族舞蹈的風(fēng)格是各族人民長(zhǎng)期社會(huì)生產(chǎn)、地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、審美觀念等諸多方面的綜合反映,各民族不同的生活習(xí)俗,地理環(huán)境,人文風(fēng)景所促成的民族舞蹈都風(fēng)格各異。
民族遷徙與多民族的聚居,必定帶來(lái)文化上的相互交流滲透與融合,中國(guó)歷史上至少經(jīng)歷了三次民族大融合,各民族都曾程度不同地受過(guò)外來(lái)文化的影響。民族風(fēng)格,是一個(gè)民族的漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中形成的,是隨著時(shí)代的不同而變化發(fā)展的,體現(xiàn)在不同的時(shí)代風(fēng)格和地方特色之中。舞蹈的民族風(fēng)格是指積淀在某一民族舞蹈素材中的民族個(gè)性特征。民族舞蹈體現(xiàn)的風(fēng)格就是作者在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特色和鮮明的個(gè)性。
二、舞蹈編創(chuàng)過(guò)程中把握好民族風(fēng)格意義重大
改革開(kāi)放以來(lái),民族舞蹈創(chuàng)作在題材、體裁、風(fēng)格、樣式、結(jié)構(gòu)等方面都呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的繁榮景象,受到西方文化的影響,舞蹈藝術(shù)呈現(xiàn)出多樣性和時(shí)代性等多種特征。舞蹈藝術(shù)的呈現(xiàn)方式直接付諸于感官,又具有潛移默化的功能。它對(duì)觀眾審美取向的培養(yǎng),具有不容忽視的作用,并影響著人的價(jià)值觀念、思想意識(shí)和精神面貌。我們的舞蹈藝術(shù)實(shí)踐者應(yīng)意識(shí)到置身新世紀(jì)的發(fā)展方向,要發(fā)揚(yáng)自身的民族特色,博采眾長(zhǎng),為我所用。在當(dāng)今世界全球化的大背景下,我們更要保持和堅(jiān)守民族文化的特點(diǎn)和精髓,順應(yīng)世界文化發(fā)展的規(guī)律,這才符合民族發(fā)展的根本利益。我們必須對(duì)此有深入的思考和清醒認(rèn)識(shí),才能增強(qiáng)舞蹈創(chuàng)作中把握民族風(fēng)格的自覺(jué)意識(shí)。
三、在編舞實(shí)踐中把握好民族風(fēng)格
在舞蹈編創(chuàng)中,要發(fā)掘民族精神和民族特色,在表演形式上要體現(xiàn)出民族舞蹈的風(fēng)格與特點(diǎn),更為重要的是,在內(nèi)容上充分體現(xiàn)出民族舞蹈所蘊(yùn)含的精髓與靈魂,張揚(yáng)民族特色的現(xiàn)代文化品格,發(fā)掘民族文化優(yōu)秀傳統(tǒng)和汲取世界各民族文化的長(zhǎng)處并不矛盾,汲取正是為了豐富我們的民族特色。
首先,我們只有掌握了一定的舞蹈表現(xiàn)技能和舞蹈編創(chuàng)的知識(shí)以后,才可能開(kāi)始編創(chuàng)的實(shí)踐。在舞蹈編創(chuàng)的實(shí)踐中,要大力弘揚(yáng)民族舞蹈文化,深刻感受民族舞蹈與人民生活、地域文化密切相連,認(rèn)真體驗(yàn)民族舞蹈,了解、掌握更多的民族舞蹈知識(shí),發(fā)展自己的創(chuàng)造思維,編排出極具民族風(fēng)格的舞蹈作品,更好地保存民族舞蹈的風(fēng)格。
評(píng)劇是我國(guó)戲曲中的一個(gè)重要?jiǎng)》N，評(píng)劇表演藝術(shù)又是整個(gè)評(píng)劇藝術(shù)的中心語(yǔ)支撐。從美學(xué)高度與視角來(lái)研究探討評(píng)劇表演藝術(shù)的審美特征，對(duì)于評(píng)劇表演藝術(shù)與整個(gè)評(píng)劇藝術(shù)美學(xué)品位的提升與美學(xué)底蘊(yùn)的豐富，均具有理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照價(jià)值。為此，本文就此發(fā)表幾點(diǎn)拙見(jiàn)，以作引玉之磚。
一、綜合化
評(píng)劇表演藝術(shù)的第一大審美特征，是綜合化。
評(píng)劇表演藝術(shù)同所有戲曲的表演藝術(shù)一樣，都是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程，綜合化是其最為明顯的審美特征。
這種綜合化，又具體體現(xiàn)在以下幾大層面：
其一是行當(dāng)齊全。評(píng)劇表演藝術(shù)以不同行當(dāng)?shù)牟煌攸c(diǎn)為主要特征，例如生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，就各自有著不同的表演特點(diǎn)。
其二是唱腔豐富。評(píng)劇唱腔，各個(gè)行當(dāng)?shù)某痪重S富，即以板腔體為主，通過(guò)板式變化形成豐富多彩、綜合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、搖板、垛板等等。
其三是手段多樣。評(píng)劇表演的藝術(shù)手段，以“四功”(唱、做、念、打)與“五法”(手、眼、身、法、步)的多樣性構(gòu)成鮮明的綜合化審美特征。
由此可見(jiàn)，綜合化是評(píng)劇表演藝術(shù)的審美特征之一。
二、風(fēng)格化
評(píng)劇表演藝術(shù)的第二大審美特征，是風(fēng)格化。
風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的簡(jiǎn)稱(chēng)，它是“作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性。具有主客觀兩個(gè)方面的內(nèi)容。”(《辭海》縮印本)主觀方面，離不開(kāi)藝術(shù)家獨(dú)特的人生道路、生活環(huán)境、閱歷、修養(yǎng)和藝術(shù)追求，“藝術(shù)家從藝術(shù)體驗(yàn)到藝術(shù)構(gòu)思，指導(dǎo)藝術(shù)傳達(dá)和表現(xiàn)，始終具有獨(dú)特的審美體驗(yàn)、構(gòu)思方式和表現(xiàn)角度。從而形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。”(彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》)客觀方面，離不開(kāi)藝術(shù)作品的體裁、樣式、語(yǔ)言等要素，并受時(shí)代、民族、地域、文化諸多元素的影響與制約。因此總的說(shuō)來(lái)，“藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，它來(lái)源于藝術(shù)家主觀方面的獨(dú)特性，同時(shí)又凝聚著文化特點(diǎn)、時(shí)代精神、民族特性等多方面的客觀社會(huì)因素。”(同上)它也是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。
評(píng)劇表演藝術(shù)的風(fēng)格化，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)層面：
其一是劇種風(fēng)格。評(píng)劇產(chǎn)生于河北民間，以通俗化、民間化、草根化為主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戲”著稱(chēng)于世。因此其表演藝術(shù)以平易、淺近、通俗風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)，屬于典型的“俗文化”范疇。
其二是民族風(fēng)格。評(píng)劇作為我國(guó)重要的戲曲劇種之一，其表演藝術(shù)以民族風(fēng)格為主，即以虛擬化、夸張化、程式化等構(gòu)成的寫(xiě)意風(fēng)格為主要審美特征。
其三是地域風(fēng)格。地域風(fēng)格是民族風(fēng)格集合體中重要的組成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京評(píng)劇表演藝術(shù)的大氣豐厚、天津評(píng)劇表演藝術(shù)的清新俏麗、東北評(píng)劇表演藝術(shù)的粗獷火爆，都形成各自鮮明的地域風(fēng)格。
其四是個(gè)人風(fēng)格。個(gè)人風(fēng)格更是評(píng)劇表演藝術(shù)的亮點(diǎn)與精華。以評(píng)劇旦行的表演藝術(shù)為例，白玉霜委婉深沉的表演藝術(shù)風(fēng)格、新鳳霞清新秀美的表演藝術(shù)風(fēng)格，都充分彰顯出個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)魅力。
三、流派化
“風(fēng)格”一詞源于希臘，它最初的含義是柱子、棍子，后來(lái)把寫(xiě)字的棍子叫“風(fēng)格”，由此演變出另外的含義，即筆調(diào)或闡述思想的方式。我國(guó)辭海解釋為：“風(fēng)格是文藝作品藝術(shù)建筑所表現(xiàn)的思想特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)。”舞蹈的民族風(fēng)格是指沉積在某一民族舞蹈素材中的民族個(gè)性特征。風(fēng)格是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族、一個(gè)流派或一個(gè)人的文藝作品所表現(xiàn)的主要思想特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)。這種獨(dú)特的思想特點(diǎn)和鮮明的藝術(shù)特征形成的藝術(shù)獨(dú)有的“自我”，如果丟掉了這個(gè)“自我”(其風(fēng)格特征)，就會(huì)喪失藝術(shù)本質(zhì)，民族屬性也就無(wú)從談及!
一、民族風(fēng)格的特征
1 民族性
舞蹈民族性的靈魂和核心是舞蹈承載的民族精神和民族意識(shí)。由于一個(gè)民族長(zhǎng)期生活在同一地域，過(guò)著統(tǒng)一的政治經(jīng)濟(jì)生活，接受著共同的語(yǔ)言和文化傳統(tǒng)教育，形成了統(tǒng)一的生活習(xí)慣，積淀了共同的民族心理，因此形成了本民族舞蹈在形式、內(nèi)容和特有的審美意識(shí)上深刻的民族性。舞蹈內(nèi)容的民族性會(huì)由于主題內(nèi)容的不同而呈現(xiàn)出不同的形態(tài)，但其共同的要素則是貫穿于其中的民族精神和民族意識(shí)。如新創(chuàng)的頂碗舞，每個(gè)人都承受了一摞碗的重量，因頭部不能隨意擺動(dòng)而顯得從容、自信和沉靜。如果說(shuō)舞蹈中一個(gè)人頂碗主要在表現(xiàn)個(gè)性，兩個(gè)人在頂主要表現(xiàn)技巧，81個(gè)人都在頂表現(xiàn)出的那份從容、堅(jiān)忍、沉穩(wěn)和凝重就是這一民族的民族性格與民族精神了。
2 發(fā)展性
一個(gè)民族社會(huì)的變化與發(fā)展是歷史的必然，是人類(lèi)進(jìn)步的要求，舞蹈的民族風(fēng)格也不例外，發(fā)展變化是絕對(duì)的。資華筠老師曾說(shuō)過(guò)：“民族風(fēng)格不是淺層的東西，是民族性的具體表現(xiàn)，但也不是一成不變的。每個(gè)時(shí)代都應(yīng)有新鮮水脈注入其中，如果我們自認(rèn)為保護(hù)民族風(fēng)格就如保護(hù)木乃伊那樣封閉保護(hù)，民族藝術(shù)的傳統(tǒng)就無(wú)生命力。只剩一個(gè)軀殼。”隨著時(shí)代的發(fā)展。與各民族交流的增多，新的思想觀念的轉(zhuǎn)入和影響會(huì)促使民族的性格、審美觀念發(fā)生變化。我們應(yīng)該把握住這種變化，把這種新的變化、新的藝術(shù)融入到舞蹈的風(fēng)格中去，為中國(guó)傳統(tǒng)民族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)新的活力。
3 傳承性
每個(gè)民族的風(fēng)格之所以能夠保留下來(lái)，是因?yàn)樵诿褡逦幕蠼涣髦校總€(gè)民族都希望自己的文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，并采取一定措施讓它延續(xù)下去，盡管人們的觀念有了許多變化，但還有一些仍起著主要作用或成為支配人們行為的主要觀念。因此每個(gè)民族的舞蹈都在具有本民族特色和風(fēng)格的基礎(chǔ)上得以發(fā)展和繼承，同時(shí)還要借鑒優(yōu)秀的舞蹈藝術(shù)，新鮮的外來(lái)元素。所謂只有植根本土，廣采博納，才能大樹(shù)參天。一些優(yōu)秀作品能受到廣大觀眾的喜愛(ài)，其根本原因就在于它們深深地扎根于民族舞蹈的傳統(tǒng)，是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行新的創(chuàng)造，但這個(gè)新的創(chuàng)造又不能脫離原有的民族舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)。
二、民族風(fēng)格在民族舞蹈中的個(gè)性體現(xiàn)
由于地理、歷史、文化、風(fēng)俗民情、審美情趣的不同，每個(gè)民族都具有只屬于自己而為其他民族所沒(méi)有的特點(diǎn)和風(fēng)格。它具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
1 動(dòng)律
動(dòng)律是形成民族舞蹈風(fēng)格的基本要素。由于各民族的生活方式不同，因此在性格、氣質(zhì)、力度、幅度、乃至情理、感覺(jué)上，從內(nèi)到外都產(chǎn)生了不同于其他民族的效果。以傣族舞蹈和朝鮮舞蹈為例來(lái)說(shuō)，傣族的動(dòng)律發(fā)生在腿部，是由膝部的曲伸來(lái)完成舞蹈動(dòng)作的，東北秧歌也有雙膝的曲伸，它的腿部動(dòng)律是由雙膝短促而有彈性的曲伸形成了俏、哽、顫的特點(diǎn)，腳下以踢步為主，在踢步動(dòng)作中要快踢快落，形成一種“單短雙長(zhǎng)”的節(jié)奏，即腳踢出時(shí)要快出，快收，是單腿重心的時(shí)間短，雙腿落地的時(shí)間長(zhǎng)。維族舞蹈富有特色的動(dòng)作是膝部有規(guī)律的微顴，或變換動(dòng)作時(shí)的瞬間微顫，使動(dòng)作柔和優(yōu)美，銜接自然。
2 韻律
韻律是民族舞蹈風(fēng)格形成的根源。所謂韻律就是貫穿全部動(dòng)作過(guò)程中的身與心的有機(jī)結(jié)合，內(nèi)在與外在的有機(jī)結(jié)合的總稱(chēng)。沒(méi)有韻律的舞蹈就像一杯白開(kāi)水索然無(wú)味。說(shuō)白了就是要有獨(dú)特的“味道”。朝鮮的民族舞蹈之所以富于極大的魅力，其本質(zhì)是舞蹈的韻律有其獨(dú)特的個(gè)性。而形成這一特性的原因，是其始終貫穿于“氣、韻”之中，這種既彼此粘連。又彼此對(duì)抗的“粘勁兒”構(gòu)成了朝鮮舞蹈的韻律核心，體現(xiàn)著一種起伏、張弛、謙讓、含蓄的審美特征。
3 舞姿
舞姿也是構(gòu)成舞蹈民族風(fēng)格的基本要素之一，它分為動(dòng)態(tài)姿勢(shì)和靜止造型。隨便擺一個(gè)民族舞蹈的動(dòng)作，觀眾會(huì)從視覺(jué)上去判斷這是屬于某一民族特有的動(dòng)作，而不會(huì)是其他民族的。例如，蒙古族的舞蹈是一種粗獷豪放的風(fēng)格，常見(jiàn)鷹、雁、馬等象征勇敢吉祥的舞蹈形象；傣族舞蹈的風(fēng)格比較細(xì)膩，以模仿孔雀為主，舞姿有著名的“三道彎”：彝族的舞蹈“阿細(xì)跳月”，古樸奔放，以排列變化、腿部伸踢及跳躍為特征；藏族舞蹈典型的舞姿是塌腰撅臀，這也是有別于其他民族的特征之一，還有維族的舞姿造型以昂首、挺胸、立腰為基本特征。
舞蹈的民族風(fēng)格特征在多種因素中呈現(xiàn)。使得各民族的舞蹈形成了有別于其他民族所特有的濃郁的民族特色，獨(dú)特的形態(tài)和表現(xiàn)方式，創(chuàng)造了風(fēng)格各異的舞蹈文明。
三、民族風(fēng)格在當(dāng)代民族舞蹈中的多樣化創(chuàng)作與發(fā)展
一個(gè)民族舞蹈的發(fā)展，一是要適應(yīng)觀眾的要求，二要合乎藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。隨著生活質(zhì)量的日益提高，人們的審美也越來(lái)越挑剔，要深入人心進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng)作，從舞蹈的“根”性出發(fā)。運(yùn)用現(xiàn)代意識(shí)，在踏實(shí)的理解、學(xué)習(xí)和借鑒的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，為民族舞蹈的風(fēng)格注入新的活力。
在第三屆CCTV電視舞蹈大賽中，群舞《壯族大歌》想必給大家留下了很深的印象，舞蹈以具有壯族特色的山歌音樂(lè)為背景，營(yíng)造了非常質(zhì)樸的壯族人的生活情景，塑造了一群生動(dòng)鮮活的藝術(shù)形象，反映了黑衣壯人在當(dāng)代艱苦創(chuàng)業(yè)的真實(shí)情景。它植根于壯族人的當(dāng)代生活，民族特色濃郁。編導(dǎo)為了準(zhǔn)確真實(shí)、深刻地表現(xiàn)黑衣壯人的生活，大膽地借鑒和運(yùn)用了現(xiàn)代舞的結(jié)構(gòu)原理，謳歌了黑衣壯人的精神和追求。作品自始至終洋溢著強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，并閃耀著許多亮點(diǎn)，每一點(diǎn)似乎都蘊(yùn)涵著一層寓意，牽動(dòng)著你的感覺(jué)去想。舞蹈最后，全體演員跟隨著領(lǐng)舞者一起迅速跑起來(lái)，場(chǎng)面恢弘，氣勢(shì)逼人，就像黑衣壯人的生命之光在噴發(fā)自射，使人激動(dòng)得久久不能平靜。
《壯族大歌》的成功在于作品鮮明真實(shí)的原創(chuàng)性，作品 中透視出人性光輝和不屈的民風(fēng)，它突破了民族舞蹈創(chuàng)作原有的思維方式和傳統(tǒng)觀念，讓人耳目一新，但又不失原有的民族風(fēng)格。這讓我不禁想起了當(dāng)代民族舞蹈的創(chuàng)作問(wèn)題，民族舞蹈要適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，需要不斷創(chuàng)新，但又不能丟掉民族舞蹈“根”性的東西。現(xiàn)今中國(guó)的改革開(kāi)放使大量國(guó)外文化涌入，其中有的作為新鮮的血液流入我們的文化中，有的則像一股激流沖擊得很多作品非驢非馬，整個(gè)中國(guó)的民族民間舞本身在面對(duì)機(jī)遇的同時(shí)也面臨著沖擊。在這種局面下。有的創(chuàng)作者拋棄了民族作品的民族性、地域性的特征而盲目追求全盤(pán)外化的新東西，結(jié)果是“有葉無(wú)根”立不住。也有的創(chuàng)作者盲目排外，過(guò)分苛求民族性和地域性，而忘記了他們所生活的時(shí)代和這個(gè)時(shí)代對(duì)藝術(shù)作品的特殊要求。最終變成了“有根無(wú)葉”干枯而死，很多編舞者一提到創(chuàng)新都不約而同地從現(xiàn)代舞中尋找元素，使得原有的民族舞素材在時(shí)間、空間、力度上有了豐富的變化，可最終的作品卻像白開(kāi)水，沒(méi)有內(nèi)涵，民族舞原有的味道被沖淡或丟掉了。這說(shuō)明吸收是必要的，但必須要“揚(yáng)長(zhǎng)避短”“取長(zhǎng)補(bǔ)短”。
民族舞蹈的“現(xiàn)代化”的確是需要藝術(shù)界精英們的合力參與、共同解讀的一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，它是對(duì)民族文化傳統(tǒng)的繼承，又是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的借鑒。而民族文化“根”性的東西即便是在現(xiàn)代社會(huì)劇烈的變化中，這些代表著和保存著民族個(gè)性的東西仍不能丟，他們共同決定著民族民間舞的風(fēng)格。
盡管中國(guó)的民族舞蹈已經(jīng)取得了很多可喜的成績(jī)。但要能真正地跟上時(shí)代的腳步，繼承民族傳統(tǒng)、弘揚(yáng)民族風(fēng)格，把中國(guó)的民族舞蹈推向世界，還要做更大的努力。民族舞蹈在具有起獨(dú)特個(gè)性的同時(shí)有其不可避免的時(shí)代局限性。在此我想以我個(gè)人多年學(xué)習(xí)民族舞蹈的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)，對(duì)今后的民族舞蹈的創(chuàng)作發(fā)展方面提出以下幾點(diǎn)看法。
1 舞蹈創(chuàng)作首先要源于生活
要真正了解某一民族的舞蹈，就必須深入到該民族的生活當(dāng)中去，抓住某一典型的生活形象。將原生態(tài)的動(dòng)作進(jìn)行加工、提煉后進(jìn)行藝術(shù)化的表現(xiàn)。這是因?yàn)槲璧竸?dòng)態(tài)是從生活中感受到的，舞蹈形象也是從生活中捕捉來(lái)的：只有了解了動(dòng)作的“源”，體味了動(dòng)作的“意”，給予動(dòng)作更多的內(nèi)涵，動(dòng)作表演起來(lái)才能更豐滿(mǎn)、更有表現(xiàn)力，才能真正體現(xiàn)出民族精神的動(dòng)作特征。有些編導(dǎo)在創(chuàng)作民族舞蹈時(shí)還要深入到這一民族生活中去，甚至吃住也和他們一起，切切實(shí)實(shí)地感受這一民族的真實(shí)生活和精神面貌，這樣創(chuàng)作的作品真實(shí)，深入人心。
2 要及時(shí)吸取民族舞蹈發(fā)展的信息，吸收和借鑒其他民族的文化與傳統(tǒng)
任何一個(gè)民族舞蹈的發(fā)展都離不開(kāi)各個(gè)民族舞蹈之間的相互影響，就像《云南映象》借鑒一些現(xiàn)代技法，又如第三屆CCTV電視舞蹈大賽中當(dāng)代舞《秋天的記憶》，運(yùn)用朝鮮族的動(dòng)作、呼吸元素，使作品更具有韻味，而不會(huì)顯得突兀、直白。
3 民族舞蹈創(chuàng)作要適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，勇于創(chuàng)新，但又要謹(jǐn)慎，否則就有可能脫離民族舞蹈原有的風(fēng)格特點(diǎn)
藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新，沒(méi)有創(chuàng)新就無(wú)所謂發(fā)展，但是創(chuàng)新只是一種手段。在舞蹈創(chuàng)作中表現(xiàn)新的生活內(nèi)容，使用新的舞蹈表現(xiàn)手段。塑造新的人物形象，都需要編導(dǎo)在不斷的探索和追求中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。而民族舞蹈要適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，也確實(shí)是眾多人都在苦苦思索的問(wèn)題。它是對(duì)民族文化傳統(tǒng)的繼承，又是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的借鑒；它不能完全固守民族傳統(tǒng)的模式，但又不能毫無(wú)戒備地歸附于現(xiàn)代藝術(shù)的思潮；它既要對(duì)民族傳統(tǒng)深刻把握，還要有統(tǒng)領(lǐng)時(shí)代的思想，或者民族舞蹈更應(yīng)該運(yùn)用本民族的最有意味的舞蹈形式來(lái)表現(xiàn)我們身邊發(fā)生的事情，挖掘人性中最深層、最本質(zhì)的東西。
[參考文獻(xiàn)]
[1]于平，舞蹈文化與舞蹈審美[M]，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999，
其次，各種藝術(shù)都應(yīng)該具有自己的民族風(fēng)格，我們不僅要掌握西畫(huà)的繪畫(huà)技巧，還應(yīng)在其中融入自己的民族風(fēng)格、氣質(zhì)特點(diǎn)。因?yàn)橐粋€(gè)人的文化素養(yǎng)并非天生的，是在事物的接觸、環(huán)境熏陶中學(xué)習(xí)吸收而逐漸形成的，特別是在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)中，如果沒(méi)有本民族的文化根基和意識(shí)，很容易陷入外來(lái)文化的漩渦中，從樣式至情感逐漸地全面異化，而缺失本民族的文化精神。這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品易流露出蒼白虛空，缺少生命的活力。因此，在掌握西畫(huà)技術(shù)的同時(shí)，也應(yīng)關(guān)注、學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，培養(yǎng)對(duì)本民族的文化情感。
