對文學語言的理解匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇對文學語言的理解范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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關鍵詞：語文教育 漢語言文學 對接性 實踐能力 多媒體技術

漢語言文學應該說，它本身就屬于語文教學內容的一部分，但是，我國的教育制度，應試教育模式下的語文教學并沒有重點把握對漢語言文學的學習，反而更多的是為考試而學習而不是為文學而學習。加上我國語文教育的師資水平整體來說還沒有滿足新時代漢語言文學的教育要求，因此，語文教育和漢語言文學教育應該實現更多方面的共通和交流，應實現語言教育和漢語言文學的對接性教育，這樣才能夠重建我國現代語文教育的高素質和高質量，也才能更好地弘揚我國的漢語言文學精髓。現代語文教育和漢語言文學教育其實不會存在什么不良的沖突，語文教育與漢語言文學教育的對接需要綜合考慮多個方面，比如在語文知識的運用上，教學方式或者計算機信息技術等的運用上，都要進行對接性思考，這樣才能夠把漢語言文學的一些信息反饋到語文課堂教育中去。另外，我們應該抱著開放的心態來看待漢語言文學與語文教育的對接，特別是現在教學理念越來越寬容，開放的情況下，我們更應該以樂觀，積極的心態來正確理解語文教育和漢語言文學的對接問題。

一、關于漢語言文學與語文教育的對接，在實踐能力方面的思考。

不管是語文教育還是漢語言文學教育，其根本目的都是為提高學生的綜合素養和實踐能力，二者都能夠對學生的精神面貌或者認識觀念等產生一定的影響，都能夠豐富人的見識，并重塑自我。漢語言文學和語文教育要實現很好的對接，要能夠形成結合性發展模式，首先要實現二者在實踐能力方面的對接。漢語言文學教育和語文教育應該尋找他們的共通點，雖然語文和漢語言文學在本質上有區別，但是語言教育從根本上來說是包含漢語言文學教育這個模塊的，因此，二者在教學內容或者一些理論指導上其實是有相通之處的，在實踐方面，應該抓住這些共通的東西，培養學生的實踐能力。教育的最終目的還是要為社會提供有用的人才，要積極地探索提高實踐能力的方法，挖掘學生的實踐能力。另外，對漢語言文學中，詩詞歌賦的品讀和學習也是要重視的，漢語言文學的實踐能力主要體現在學生對文學作品的探索和運用方面。而在語文教育中，也要把握漢語言文學培養學生實踐能力的發展方向，對學生的寫作能力，以及創作詩詞歌賦的能力進行培養。比如開設一些實踐性課程就能夠很好地培養學生的實踐能力，在漢語言文學教育中，實踐課程相對語文教育來說是比較少的，因此，應該加大漢語言文學教育實踐課堂的創設和開展。漢語言文學實踐課堂的開展形式可以參考語文教育的實踐課程，比如通過開展一些漢語言文學實踐講座，或者讓學生做一些相關知識的社會調查等，參考語文教育的一些有效的實踐方法，更好地實現語文教育和漢語言文學的對接。另外，語言教育和漢語言文學注重學生實踐能力的培養要有一個共同的目標，二者要明確教育的目的是一致的，這樣，語文教育和漢語言文學教育在實踐能力培養方面才能滿足對接要求。

二、實現多媒體技術或者計算機信息技術的對接。

在科技時代，語文課堂教學一般都會運用到計算機信息技術或者是多媒體教程，遠程教育也被廣泛地運用到語文教育中，各種各樣的新型教學形式，教學活動被廣泛地開展起來。實現多媒體技術和計算機信息技術的對接其實就是強調語文教育應該更多地利用這些渠道從漢語言文學中收集更多的教學素材，或者更多地借助多媒體或者網絡等渠道從漢語言文學中汲取更多的語文教學內容，漢語言文學作品庫就像一個巨大的圖書館，可以滿足語文教學的許多素材收集及發展。另外，現在我國很多中小學或者是大學的語文教育已經基本能夠實現多媒體教學，特別是高等院校，在漢語言文學多媒體教學方面，發展的比較完善。但是由于漢語言文學教育涉及到較多的專業性知識，所以在中小學語文教育中，涉及到漢語言文學教育的內容相對較少，高等教育階段才會開展這方面的專業課程，這樣就導致漢語言文學教育的斷層，即初中等教育階段斷層，而高等教育階段突然拔高，因此，漢語言文學教育有必要更多地融入中小學語文教育中去。在多媒體技術高度發達的時代，就為將漢語言文學教育融入中小學語文教育中提供了良好的技術平臺，事實上多媒體技術已經廣泛運用于語文課堂教學，因此可以探索更多地利用多媒體技術把漢語言文學的知識更多地帶入到語文課堂中去，在漢語言文學教育和語文教育之間，實現多媒體技術和計算機信息技術的對接，通過多媒體技術架起二者之間溝通交流的橋梁。

三、更多地實現人文關懷方面的對接。

語文教育與漢語言文學教育的對接性思考，不僅僅體現在二者關系的對接，還應該考慮語文，漢語言文學教育與課堂，與教師或者學生之間的對接。這種對接主要體現在對人文關懷方面的對接。人文關懷一直是現代教育關注的重點，特別是在語文教育和漢語言文學教育這兩個方面，人文關懷更應該被重視。不管是語文還是漢語言文學，他們都是屬于文學化的東西，文學要融入學生的生活或者走進他們的心靈，就需要教師在進行語文或者漢語言文學教育時，更多地對學生進行人文關懷。語文和漢語言文學可以說，都充滿一定的情感意識或者二者都能夠陶冶人的情操和豐富人的情感，但是，實現這些功能，不管是漢語言文學教育還是語文教育，都需要增加教師教學中的人文關懷，這主要體現在教師對學生情感的關懷，或者是采用有效的方法來增加教學情趣，活躍課堂氛圍等方面，建立學生和課堂的互動，促進學生和老師的交流，溝通。

總的來說，人文關懷可以提升學生的人文品格，另外，人文關懷對促進語言教育和漢語言文學教育的對接發展來說，也是很有利的。

參考文獻：

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1.1有利于激發學生學習興趣

很多學生在剛接觸物理時感覺枯燥無味且難以理解，而實驗教學可以利用其趣味性、生活性和新穎性，激發學生學習的興趣.例如在進行馬德保半球實驗時，物理教師可以先演示瓶子雖然有洞，但是在裝滿水后卻不漏的實驗，激起學生的好奇心與求知欲，然后再引入實驗教學，充分調動學生實驗的積極性與主動性.

1.2有利于提高學生的動手能力

在進行物理實驗的過程中，不但可以幫助學生鞏固物理知識，而且可以提高學生的實踐操作能力，讓學生通過親自動手去發現和了解物理規律.例如在探究怎樣用滑動變阻器改變小燈泡亮度的實驗中，物理教師可以讓學生自己動手制作滑動變阻器，既可以提高學生對實驗教學的參與度，又可以增強學生的動手能力.

1.3有利于培養學生的合作意識

很多初中物理實驗需要學生配合完成，在此過程中學生需要進行合理分組，明確自己的任務與職責，做好與組員的團結協作，以保證實驗順利完成，這無形中會培養學生的合作意識與集體觀念，增強班級的凝聚力.

2初中物理實驗教學中存在的問題

2.1學生忽視實驗學習

很多學生對物理實驗的重要性認識不足，對實驗學習缺乏足夠的重視，不是在實驗課上隨意擺弄實驗器材，簡單敷衍了事，就是采取應試教育的方式，只在考試前進行實驗復習，從而使實驗教學流于形式.學生忽視實驗學習的后果不但導致其對物理知識和物理規律的理解有限，無法真正認識到物理現象的本質，而且使其養成了不愿意主動思考分析和勤于動手操作的壞習慣.

2.2實驗教學模式單一

在物理實驗教學中，很多物理教師的教學模式單一，只是按照教材中的實驗步驟進行講解與操作，如演示實驗主要為教師操作，學生只是觀察分析實驗現象；分組實驗主要是學生依據教師事先講解的實驗過程與步驟進行操作，教師從旁協助等，這樣的實驗教學方式限制了學生在實驗教學中的主觀能動性，不利于培養學生的創新意識與探究精神.

2.3實驗教學資源匱乏

由于受到教學條件、實驗場地和教學經費等因素的影響，很多學校開展實驗教學的硬件設施無法滿足教學要求，實驗儀器與實驗器材老化和損壞情況較為嚴重，并且數量有限，即使開設物理實驗課，很多學生也無法得到實踐操作的機會，對實驗現象和實驗結果只能通過教師的講解去理解和掌握，教學效果差強人意.

3初中物理實驗教學中問題的解決對策

3.1轉變學生的實驗學習觀念

為了保證實驗教學效果，讓學生重視實驗教學，物理教師需要在實驗教學中堅持將學生作為教學活動的主體，做好組織引導工作，讓學生參與到實驗教學過程中，充分發揮學生的主觀能動性，鍛煉學生的實踐操作技能，讓學生真正融入到實驗教學中.例如在摩擦力實驗中，教師可以先設計一個小實驗：將一支鋼筆與一塊橡皮放置在課本做成的斜面上，可以觀察到鋼筆滾下而橡皮保持不動，從而引入摩擦力的概念，然后讓學生猜想影響摩擦力的因素，并設計驗證性實驗.有的學生猜想摩擦力與接觸面粗糙程度有關，設計了如下實驗：將同一木塊分別放在課桌、玻璃板與毛巾上，然后用彈簧測力計同向勻速拉動，觀察彈簧測力計的讀數，從而得出其它條件相同，接觸面越粗糙，摩擦力越大的結論.初中物理教師在指導學生設計實驗和驗證猜想的過程中，既培養了學生的分析思考能力，又鍛煉了學生的實踐操作能力，實驗教學效果自然事半功倍.

3.2采取多樣化的實驗教學模式

在實驗教學中，物理教師需要依據實驗內容和實驗條件，采取多樣化的實驗教學模式，如網絡演示實驗和虛擬仿真實驗，以及演示與操作相結合的實驗教學方式等，這樣既可以激發學生參與實驗的興趣，又可以強化實驗教學的效果.例如在驗證影響浮力大小因素的實驗中，教師可以采取演示與操作相結合的實驗方式開展實驗教學：實驗1：教師指導學生將一個雞蛋放入一盆清水中，然后不斷加鹽，直到雞蛋浮出水面為止；實驗2：教師指導學生將同一物體浸入水中，并改變其浸入水中的體積，觀察彈簧測力計的示數變化；實驗3：教師指導學生將同一物體浸沒在水中，并改變其浸沒的深度，觀察彈簧測力計的示數變化.這些實驗可以通過教師指導與學生操作共同完成，既可以讓學生充分參與到實驗教學中，又發揮了教師組織引導的作用，對激發學生實驗興趣，鍛煉學生操作能力非常有效.

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隱喻是認知語言學的一個很重要的概念，它是指將熟悉的、具體的、有形的語義域概念映現或投射于抽象的無形的概念。它不僅是一種語言中的修辭手段，它實際上表達了兩個不相似或不同領域的概念之間的相互影響，它存在于人的廣泛的認知系統里。Lakoff和Johnson(1980，1999)強調指出人們頭腦中的概念系統的大部分都是由隱喻性的關系構成的。時間概念隱喻是用隱喻的方法來表達時間的。由于時間具有著很強的抽象性，所以人們在認識、表述時間時就得用一些熟悉的、具體的、有形的概念來代替表達，即借助于另一個語義范疇里的某個相關概念、表述來表達時間，如“時間就是金錢”、“時光飛轉”等。當然如若文化不同，那么對于時間的概念隱喻也就不同了;即使時間概念隱喻相同，和這些概念隱喻相對應的語言表達也有差異。英漢文化中均有“時間是實體”、“時間是空間”的概念隱喻，但相對應的語言表達卻不全都相同。Lakoff和Johnson的研究表明，“隱喻的本質是用一種事情或經驗理解和經歷另一種事情和經驗。”隱喻最基本的功能是表達不可表達的事物和思想。Lakoff在《人們賴以生存的隱喻》一書中列舉的隱喻大致分為三類:方位隱喻(Orientational Metaphor)、實體隱喻(Ontological Metaphor)和結構隱喻(Structural Metaphor)。其結構的基本形式為“A是B”:A是被描寫的對象，即目標;B是用來描寫對象的項，即喻源。概念隱喻是將喻源域的結構框架投射到目標域上，投射實現的依據是意象圖式。

一、英漢語中時間概念隱喻的相似性

由于人類在概念形成上具有相似性，很多語言都有著類似的隱喻表達，英漢有很多時間隱喻同時為兩種文化都共有的，即反映出相同的認知方式。(汪少華，2006)時間概念隱喻有三大類:時間是金錢(Time is money)、時間是實體(Time is entity)、時間是空間(Time is space)的隱喻概念。

(一)時間是金錢——結構隱喻(Structural Metaphor)

結構隱喻是指用一種概念的結構構建另一種概念，使兩種概念相疊加，用談論一種概念的各方面詞語來談論另一概念。通常是用喻源域中具體的或比較熟悉的概念去類比目標域中抽象的或比較陌生的概念。兩個概念表現的客觀事物不同，不過認知結構不變，各自的構成成分存在不變的對應關系。把時間比做金錢或有價的東西，也是一種常見的結構隱喻。勞動是人們創造價值的一種方式，把勞動的時間作為衡量價值的標準，時間也就變成了具有價值的東西，特別是商品經濟以后，時間和金錢的就有著更緊密關系了。例1:時間是金錢(Time is money);例2:一寸光陰一寸金，寸金難買寸光陰;例3:時間寶貴、節省時間、計劃好時間、浪費時間、花時間、用光時間。在英語中如例1以及漢語中如例2，時間都直接被比做金錢，另外兩種語言更是把金錢和時間看成一樣的，通過“金錢”這個喻源概念來構造“時間”這個目標概念。談論money的所有詞語都可以用于談論time，時間被當作金錢一樣寶貴的東西。時間和金錢一樣，也可以花、浪費、節省和計劃。

英:How did you spend your time these days?

漢:他花了兩天才完成作業。

兩種語言都把時間比成金錢，這就又從另一個方面說明了人類思維的共性。即英語和漢語中時間是金錢的相似的隱喻概念并不是偶然出現的。

(二)時間是實體——實體隱喻(Ontological Metaphor)

人們最初的生存是物質性的，人類對物體的經驗為我們將抽象的概念表達，理解為“實體”提供了物質基礎，由此派生出另一類隱喻——實體隱喻(束定方，2000)。在這類隱喻概念中，人們將抽象的和模糊的思想、感情、心理活動、事件、狀態等無形的概念看作是具體的、有形的實體，因而可以對其進行談論、量化，識別其特征及原因等。就如同人類空間方位的基本經驗導致了方向喻一樣，有關物體為各種不同的本體隱喻提供了參考。時間也是這樣，如“時間給他開了個玩笑”，這句話將時間隱喻為人;“時間好像靜止了”，此句將時間看作一個運動的實體。這種隱喻在語言中很多，以至于我們都意識不到它們是隱喻。實體隱喻最典型的具有代表性的是容器隱喻(Container Metaphor)。人是獨立于周圍世界以外的實體，每個人本身就是一個容器，有身體分界面、里外等。人們將這種概念投射于人體以外的其他物體，如房子、叢林、田野、地區，甚至將一些無形的、抽象的事件、行為、活動、狀態也看作一個容器。盡管時間看不見、摸不著，無始無終，無邊無涯，人們卻都將時間設想成有邊界的實體，我們可以看到某一相對的時間有邊界，可以丈量。如半夜里、三小時之外、今天之外、一個星期內(中)、一年內。

1、半夜里，寺院里鐘聲不斷。

2、兩年時間里，學校一直在為新一輪的本科評估做準備。

3、The world exists in space and time.

4、He ran the mile in record time.

(三)時間是空間——方位隱喻(Orientational Metaphor)

方位隱喻是參照空間方位而組建的隱喻概念?？臻g防衛來源于人們與大自然的相互作用，是人們賴以生存的最基本的概念:上-下、前-后、深-淺、中心-邊緣等。方位概念是人們較早產生的、可以直接理解的概念，在此基礎上，人們將其他抽象的概念，如情緒、身體狀況、數量、社會地位等投射于這些具體的方位概念上，形成了用表示方位的詞語表達抽象的語言，用在時間的表達，如:

1、昨天下午，在天安門廣場有一場公益演出。

2、兩天后，我收到了廣西大學的錄取通知書。

3、Time is up.

4、Michal Jackson were a bit before my time.

正如Gluckberg ，Keysar&McGlone所說:“人類語言的一個普遍特性，甚至說，人類思維的一個普遍特性，是系統地使用空間概念和詞匯來喻指時間概念?！痹谟h兩種語言中我們都找到了以上這樣的實例，在生活中還有更多這樣的表達。

二、英漢語中時間概念隱喻的差異性

時間隱喻是指將非時間概念結構投射到時間概念結構上的隱喻。時間是看不見、摸不著的，人類也不具有能感知時間的器官，所以時間必須靠其他具體的概念來表述，要借事物、運動、方位等觀念以隱喻的方式來理解，這是時間隱喻形成的生理基礎。理解時間的來源不同，時間隱喻方式不同。英漢文化在這方面有相似性，就像上文提到的三種隱喻模式。同時，雖然隱喻模式相似，但由于文化環境、價值觀念以及經歷等方面的差異性，又導致許多不同的時間隱喻表達，如漢語里常把時間喻作“箭”，有“光陰似箭”之說，而英語則把時間比做“鳥”，有“How time flies”、“the bird of time”的說法。再如東方人根據對自然周期云狀的觀察，如晝夜更替、月份和季節的周期輪換，人的生老病死和農業生長周期、勞作更迭，歸納出時間自身復歸的觀念(時間是不停運動的圓)，以及與其相適應的人的活動和思維方式、民族性格及交際行為(方略、方式、風格)。而西方的傳統文化則認為時間有起點，它或者在創造萬物的上帝那兒，或從創世紀開始，它也必有終端這樣，時間就是一條直線，單向地持續運動:時間在前進，流逝，飛行……“歲月飛快地消逝”;“我的生命行程”;“歲月剛剛結束它的進程”。這種時間觀念顯然與東方文化時間觀念相去甚遠，這種時間觀念自然塑造了與其相適應的人們的生活方式、思維方式、民族性格和交際行為(賈玉新，1997)。

三、結束語

以上例證從一定程度上證明，隱喻是人類基本的認知現象，它是由于人類的語言、思維及文化的不同而不同。漢語和英語中有關于時間的相似表達說明隱喻作為人類基本的認知活動是有其普遍性的。區別是不同民族的認知活動是基于其文化和不同的思維方式，所以對隱喻的理解又得借助于它自身的文化背景來理解。

參考文獻

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4、莊恩平.東西方文化差異與對外交流[M].華東理工大學出版社，1998.

5、Johnson M.The Body in the Mind:The Bodily Basis of Meaning Imagination and Reason[M].University of Chicago Press，1957.

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正如“文學和非文學、藝術和非藝術從來就沒有一條明確的界限，沒有一條以sing和symbol標志著的界限”，文學語言和日常語言之間也很難找到一條明確清晰的界限。文學語言不是從來就有的，沒有現成的文學語言，它是在文學創作過程中不斷由日常語言轉變而來，某種程度上可以說文學創作就是將日常語言變為文學語言的過程。日常語言是現實存在的，對日常語言創造的結果促成了文學作品的誕生和文學語言的形成。目前對于文學語言與日常語言的關系，存在多種誤解：有的只強調文學語言與日常語言對立的一面，而忽視其統一的一面；有的將文學語言與日常語言混為一談，抹煞了文學語言與日常語言之間的區別；還有的只看到文學語言的詩意化的審美功能而無視它的其他功能。

“張力”一詞原是指某物體受到拉力后物體內部產生的一種牽引力，后來引申為對文章寫作的把握張弛有度，恰到好處。處理好文學語言與日常語言的關系，創造出一種恰到好處的張力，對文學創作是至關重要的，優秀的文學藝術往往能夠駕馭得了這樣的張力。

那么文學語言與日常語言的關系究竟是怎樣的呢？

一、日常語言對文學語言的力作用

1、日常語言是文學語言的來源

很多研究者糾結于文學語言究竟是一種特殊的語言還是語言的一種特殊用法，從嚴格意義上來說，文學語言并不是一種特殊的語言。既然文學創作是將日常語言變為文學語言的過程，那日常語言自然成了孕育文學語言的母體。所以文學語言離不開日常語言，日常語言是文學語言的來源。

魯迅指出：“就是《詩經》的《國風》里的東西，好許多也是不識字的無名氏作品，因為比較的優秀，大家口口相傳的?！瓥|晉到齊陳的《子夜歌》和《讀曲歌》之類，唐朝的《竹枝詞》和《柳枝詞》之類，原都是無名氏的創作，經文人的采錄和潤色之后，流傳下來的?！庇纱丝梢姡膶W語言永遠處在一種生成的活動過程中，在這一生成過程中文學語言始終要以日常語言為源頭活水，保持二者的密切關系。文學語言的發展有待于作家有意識地、主動地向人民群眾所使用的日常語言學習，只有不斷從日常語言汲取營養成分，文學語言才能創造出原初的新鮮，充滿旺盛的生命力。

2、日常語言溝通文學世界與現實世界

文學語言塑造的文學世界是一個充滿審美價值的世界，這個世界的塑造有賴于文學語言的建構想象。文學世界對現實世界的反映并不是一蹴而就的，這個反映的過程于創作家而言需要尋求溝通這兩個世界的橋梁?，F實世界是抽象名稱的集合體，文學世界是一個充滿想象的大熔爐，文學語言要實現對文學世界的塑造就必須尋找一個中介，這個中介就是日常語言，只有借助日常語言才能把現實世界那些抽象的名稱投進詩的想象的熔爐中。

二、文學語言對日常語言的力作用

1、文學語言對于日常語言的加工提煉

雖然日常語言是文學語言的源泉，但是日常語言夾雜著大量的方言土語、行幫用語，甚至存在不少不文明的粗俗語言。盡管提倡作家向日常語言學習，但并不意味著對日常語言沒有選擇與舍棄，將日常語言原封不動地搬進文學，這樣不僅對文學語言的發展無益，而且還破壞了文學的語言規范和審美內涵，敗壞了文學作品的趣味和格調。所以為了文學語言能夠鮮活生動，永葆活力，對日常語言進行提煉加工和去蕪存菁是非常有必要的。

2、文學語言對日常語言的超越

文學語言是詩性的語言，是語言的詩意用法。“雅克布遜主張，詩歌是對普通語言的‘有組織的’侵害，是對普通語言的故意破壞”，所以文學作品一定程度上也是文學語言對日常語言的“有組織的”侵害和故意破壞。換個角度理解即是文學語言對日常語言的超越，實現日常語言的詩意用法。

關于文學語言對日常語言的超越，對日常語言的詩意運用在學術界引起廣泛討論，影響頗大的要數“陌生化”理論。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》一文中提出“陌生化”理論，將詩歌語言與散文語言進行比較，指出散文是一種“節約、易懂、正確的語言”，而詩歌是“一種障礙重重的扭曲的言語”。然而后來的學者卻相繼誤讀了“陌生化”理論，許多學者進行文學創作時為了提高文學作品的審美價值，一味地打破語言規范，對語言進行扭曲和變形，認為這樣的文學語言實現了對日常語言的超越，才是真正詩意性的語言。在誤讀的影響下，創作者完全為了陌生化而陌生化，導致作品佶屈聱牙，破壞了作品的審美價值，某種程度上已經開始走向象牙塔。殊不知什克洛夫斯基提出“陌生化”理論的最初目的是要打破日常語言造成的人的感受的自動化，恢復人對事物的原初感受。

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一部文學作品的好與壞，常常由多種因素共同決定，并且在創作者本身所選主題已經下存在不同程度的差異性。為了更加透徹地理解文學作品的創作意圖，我們不僅要掌握作品本身的創作內容，還要對作品中所用語言文字進行詳細地揣摩。語言環境是文學作品構成中的核心要素，不同作品對語言環境提出的要求也不一樣，深入探討語言環境對文學作品的影響力，可更加深入地感受作品的文學藝術價值。

一、語言環境概述

廣義上來說，語言環境即指說話時，人所處的狀況和狀態；狹義上來說，語言環境即人說話時的狀態。語言環境主要指語言活動賴以進行的時間、場合、地點等因素，也包括表達、領會的前言后語和上下文。語言運用包括聽、說、讀、寫四個方面，從交際過程來說，聽、讀是理解語言的過程，屬于接收信息；說、寫是語言表達的過程，屬于發送信息。理解和表達雖屬于交際過程的不同階段，但都受制于語言環境。近年來語言環境不僅是心理學研究的重要內容，也是文學作品賞析中需考慮的一大要素，透過語言環境也能更加清晰地掌握文學作品內涵，感悟作者筆下所塑造出的種種形象。

二、語言環境的特點分析

相比于行為活動中產生的語言環境，文學作品對語言環境的要求十分嚴格，必須要符合作者創作時的意境要求，才能彰顯出作品本身表達的主題思想。語言環境并非簡單的語境構造，而是要根據整個編排后形成相關的環境，進而表達出文學作品內在的文學元素。新時期人們對文學作品理解層次進一步提高，語言環境所呈現出來的特點更加明顯，主要包括語言性、文學性、針對性、多邊性等。

1、語言性。漢語言是中國古典文化中基本構成要素，文學語言同樣是有不同形式漢語言組合而成，這是文學作品語言環境的本質特點。為了更好地彰顯作品文學理念，創作者常常根據作品內容選擇不同風格的語言環境，與作品形成相互對應的襯托關系，進而展現更多的語言文化特色。塑造語言環境必須遵循語言性準則，對字、詞、句及語法等均詳細琢磨。

2、文學性。發展至今，我國漢語言文學作品主要有詩歌、散文、小說等不同類型，其中散文、小說是主要文學載體。從現當代文學創作歷程可看出，小說、散文等在中國文學變革階段占據主導地位。語言環境作為文學作品的一種意境，具有文學性的特點。這種特點來源于文學作品的類別、內容、主題等，在不同作品條件下產生的語境效果也不一樣。

3、針對性。按照時間劃分，中國文學經歷了古、近、現、當代等四大歷程，這一時間段內文學作品所處的創作環境不一樣，決定了語言環境在文學作品中的演變過程。但是，作者們無需考慮語言環境變動會影響到作品的藝術表現力，因而語言環境具有針對性特點，可這對不同作品、特定條件等起到藝術性作品，幫助作者塑造文學語境條件。

4、多變性。與文學語境針對性相比，當代文學語言環境更具有多變、多樣等風格，這是多變性特點的具體體現。一般情況下，文學作者不會拘束于某一個題材的創作，起作品最終要呈現出“豐富多樣”的藝術姿態。語言環境可隨著作品小說人物、詩歌元素、散文故事等靈活調整，進而為書寫作品之人給予更多的文學思路。

三、對文學作品“表現力”的影響

分析語言環境對文學作品的影響作用，不僅是漢語言文學專題探討的主要內容，也是廣大讀者理解文學作品內涵的必然要求，只有掌握語言環境帶來的藝術效果，才能更加客觀地體會作品寓意。筆者認為，“表現力”是語言環境對文學作品的主要影響之一，語境在很大程度上決定著作品表現出來的效果，而表現對象可以是一個人物、一個主題、一個情節。當然，表現力并非隨便書寫語言文字便能呈現出來的，而是要按照作品本身構思去逐一摸索，形成一個相對完整的作品結構體系，注重“語言場合”是增強語境表現力的關鍵。同樣一句話，在這個場合由這個人說出，與在另外一個場合由同一個人說出，表達的意思可能不同；同樣一個意思，在這個場合對這個對象說，與同樣在這個場合對另外一個對象說，使用的語言也可能不同。一般來說，在口語交際中，有了狹義的語境，再加上談話時的一些輔的非語言手段，如表情、手勢、態度、語調等，要達到相互理解并不難。

例如，“我到了自家的門外，我的母親早已迎著出來了，接著便飛出了八歲的侄兒宏兒?！保斞浮豆枢l》）寫出來這個動作，母親是“迎著出來”，八歲的孩子則是“飛出”，恰到好處地表現了不同人物的年齡特征和動作特點。如果說成“我的母親早已出來了，接著八歲的侄兒宏兒也出來了”，語言不僅單調、呆板，而且不足以表現出宏兒年齡小、動作快、活潑、天真等人物特征。從魯迅文學創作方式可以看出，語境環境對于人物動作表現具有很強的影響力，在描述人物時選擇與人物相對應的語言文字，可以把故事情節展現的更加精彩，這是現代文學創作比較重視的一點。

四、對文學作品“文字寓意”的影響

無論是散文、小說、詩歌或其他類型的載體，文學作品總是在表達著某個主題、寓意，為文學作品藝術價值提供了語言方面的保障。語言環境是貫穿作品全部的核心要素，文字語言塑造環境促進了寓意的客觀表達，讓作者個人思想意識與文字語言緊密地聯系起來。根據文學作品表述過程來看，作品人物與語言環境基本處于“同步”狀態，這種同步是相互統一、協調利用的表現，即語言環境隨著文學作品的變化而變化，時刻保持著高度的統一性。借助語言環境發揮創作寓意，讓小說作品內在渲染更加多樣，讀者們對作品產生的閱讀興趣更加濃厚，在品讀文字語言時也掌握了作者的文學寓意。

魯迅作為中國文學史上的“先驅者”，其在創作散文、小說等作品時，則擅長于把語言環境跟人物情節相互聯用，讓個人創作意圖在小說里得到充分展現。例如：“第二次行禮時，先生便和藹地在一旁答禮。他是一個高而瘦的老人，須發都花白了，還戴著大眼鏡。我對他很恭敬，因為我早聽到，他是本城中極方正，質樸，博學的人?！睆摹稄陌俨輬@到三味書屋里的人物描寫，魯迅對“教書先生”的描述頗具內涵，首先，從文字語言上描述了先生的容貌，“高而瘦、須發白、戴眼鏡”等是對教書先生最直觀的表達；其次，在行禮前后，教書先生都給予相應的答禮；這些都是對作品人物的詳細描述。進一步分析，魯迅所用的漢字、詞語，都是按照當時年代教書先生的實際形象來寫的，同時利用語言交流環境表現了先生的和藹、禮貌等，以對中國傳統教育給予了認可，這也正是魯迅在三味書屋度過快樂時光的潛在要素。

五、對文學作品“詞義”的影響

語境對語言運用的限制作用，首先表現在對詞語的理解和選用上。同樣一個詞語，在不同的語境中，表達的意思可能不同，這時就要依據具體的語境作出準確的理解。一個句子，表達的可能只是很簡單的字面上的意義，也可能是語境所賦予的一種深層的含義，還有可能是一種言外之意。字面義的理解比較容易，只要弄懂每個詞的意義以及詞與詞組合起來的意義就可以了。字、詞、句是漢語言文學的三個語言層次，每一個層次可靈活選用漢字、語言進行組合，而語言環境對“詞義”表達的影響也是頗為明顯。正常情況下，文學作品詞義都有固定的模式，但在語境變化狀態中，詞義也出現了不同的變化，在變化中提升了文學作品的藝術價值。

回顧我國優秀的文學作品，其中不乏詞義多樣性的表現方式，這些都是借助語言環境才能體現藝術魅力的作品典范。例如：“我們以我們的祖國有這樣的英雄而驕傲，我們以生在這個英雄的國度而自豪?！蔽何≡凇墩l是最可愛的人》中對詞義的掌握十分精準，用了兩個“英雄”，前一個作“有”的賓語，受“這樣”修飾，指英雄的人；后一個是定語，修飾“國度”，是指所具有的英雄品質。另外，“驕傲”是相對英雄說的，又與下文的“自豪”對稱使用，表達的也是自豪的意思。實際上，魏巍之所以構造如此巧妙的語境，關鍵在于其對漢語言詞義的透徹分析，把“英雄、過度、自豪”等詞語設置在特定的語境下，才使得作品顯現出不同的藝術姿態。

六、對文學作品“意境補充”的影響

語境對語言理解的補充作用，主要表現在對語言的深層含義和言外之意的理解上。語言的深層含義和言外之意則不同，必須結合具體的語境，透過字面所表達的意義去深入理解。多數情況下，由于語境所起的補充作用，人們都能理解語言的深層含義和言外之意?！耙饩逞a充”是文學創作革新的常用方法，借助革新方式擺脫了傳統文學的固定語言模式，為現當代文學創作與突破提供了意境指導。仔細說來，意境補充也是符合了中國人語言表達的習慣，常常會在語句表述之后，又重新補充對某個事物的描述語句。

在文學作品里，作者也習慣用意境補充來表達主觀思想，前提是必須有語言環境作為補充條件。朱自清《荷塘月色》：“沿著荷塘，是一條曲折的小煤屑路。這是一條幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。”描述荷塘之后，作者又用“曲折、幽僻”補充說明了核桃周邊的環境，對小路進一步描述，讓讀者有了更加詳細的認識。然而，語言環境對文學意境補充需要讀者細細品讀內容，否則很難理解作者的創作意圖。例如，路怎么會“寂寞”呢？這就需要了解當時的社會環境，了解作者當時的心境。作者對現實不滿，幻想能夠逃避，在苦悶中彷徨?！凹拍币辉~正是作者當時這種心境的寫照。因此，從這一點來說，語言環境用作意境補充必需做到“精、準、好”才能提升作品的藝術價值，真正塑造符合作品情節的意境形象。

七、結論

文學是人類社會精神文明不可缺少的一部分，注重文學作品內涵分析有助于提升文化涵養及文學素質，滿足現代人生活中的精神文明需求。我國從古展至今，已有無數文學作品誕生，每部作品都在其特定歷史條件下彰顯出時代特色，都是作者個人主觀思想的表達。語言環境對文學作品具有深厚的影響力，其介于漢語言文學理論下呈現了不同的藝術風格，這也恰恰是文學作品的精妙之處。

參考文獻：

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[2]王汶成.西方20世紀文論中的文學語言研究述評[J].首都師范大學學報（社會科學版）.2002（02）

[3]王培基，秦紅月.文學語言的豐富性特征綜探──文學語言特征研究之四[J].青海民族學院學報.2000（01）

篇（6）

我們知道，文學是以語言來反映生活、塑造形象、表達情感的一種審美意識形態。在文學中，語言一頭連接了生活，另一頭連接了文學，它既是文學與生活建立聯系的中介，又是文學自身的存在方式。這樣，文學語言作為一種語言現象，既與生活緊密相關，在人的生活活動中產生；又承擔著塑造形象、表達情感的功能，是作家的知、情、意協調運作的產物，它是一種詩性語言。文學語言作為一種人文語言，必須從人文主義的語言觀出發對之進行研究。但是，過去的文學語言研究往往認識不到這一點，錯誤地以科學主義的語言觀去研究文學語言。以科學主義的語言觀來研究文學語言主要表現為兩種傾向：

把文學語言工具化，這種傾向以傳統語言思想（主要以邏各斯中心主義的語言觀）為基礎。在西方（直到近代），語言學是依附于哲學發展起來的，語言研究在很大程度上是為哲學研究服務的，為精確嚴密地界定概念、明確無誤地表達思想服務。思想就是對事物本質的認識，語言就是表現事物本質的符號形式，哲學就是關于世界本性的學說，語言就成為思想的符號表達與工具。西方傳統的語言研究遵循的也是這條路線。傳統語言觀在語言起源問題上的兩種觀點――自然論與約定論都是這種思維模式的產物。這就是德里達所批判的“邏各斯中心主義”。在邏各斯中心主義的視域下，語言與社會、人等外界因素無關，只與事物的本質、特性等內在的屬性相關，這就脫離了具體的生活實踐與交往活動而抽象化、技術化（工具化）了。這樣，“語言工具論”成為邏各斯中心主義的典型體現?？梢姡壐魉怪行闹髁x的語言觀也是一種科學主義的語言觀，它實際上把語言等同于科學語言，抹殺科學語言與日常語言、文學語言的區別。“文學語言工具論”就是邏各斯中心主義的語言觀被片面發展、直接應用到文學語言研究中來的結果。

把文學語言形式化，這突出地體現在以索緒爾的結構主義語言思想為理論基礎的俄國形式主義的文學語言觀中。索緒爾提出了能指與所指的區分、語言符號的任意性原則以及語言各要素組合上的句段關系與聯想關系，這使語言成為形式而不是與（事物的）本質相對應的概念，從而打破了邏各斯中心主義語言觀的鏈條。他還區分了語言與言語，語言是一種表達觀念的抽象的符號系統，言語是在具體情景中說出來的話。所以，文學語言與日常語言都是具體的言語，而不是抽象的語言符號。這一區分使我們認識到抽象的語言系統與具體的言語現象是矛盾的，抽象的語言符號無法充分地說明具體的言語所表達的思想情感。但索緒爾是以科學主義的眼光來研究語言的，他的語言研究排除了言語以及任何外界因素的影響，使語言成為是封閉的、抽象的、獨立的符號體系，成為脫離社會生活的靜態的、消極的存在，這與邏各斯中心主義的語言觀最終殊途同歸，都對具體的言語現象無能為力。當他的語言思想被應用到文學語言的研究中時，就暴露出其弊端?？梢姡@兩種傾向都只是抽象地研究文學語言，摒棄了語言的人文內涵，與文學語言所表現的內容割裂了開來。

所以，科學主義的語言觀適合在科學領域、為推進科學的發展服務，超越這個領域它就無能為力了。日常語言與文學語言是在生活與文學中使用的，伴隨著人的生活活動與心理活動而生成。而生活與文學都不屬于科學的而是人文的，因此，科學主義的語言觀無法說明生活現象與文學現象，也無法說明文學語言。因為，在文學中人的知、情、意，感性與理性是統一的，它是以感性的、情感的方式來表達的，帶有強烈的主觀性和情感體驗性，而客觀的、抽象的科學語言是無法充分地表達感性而具體的思想情感的。同樣，以人文語言來說明科學理論亦不合適。這樣，語言作為人的活動，日常語言是自發的、原始的語言活動，科學語言與文學語言是在相反方向上對日常語言的有目的的偏離。文學語言以日常語言為基礎，它離不開日常語言的滋養，但它是對日常語言加工、提煉的結果，最終成為審美化的語言（詩性語言）而脫離了日常語言的范圍。

文學語言是一種人文語言，因此，對文學語言的研究要建立在人文語言傳統的基礎上，吸收語言學、語言哲學、語用學等研究中的人文語言思想資源。如維柯、赫爾德、洪堡特、薩丕爾等人關于語言的感性、精神特性、創造性、語言是人的活動的思想；卡西爾、海德格爾、加達默爾等人對語言的本質、語言與人的關系的思考；維特根斯坦為恢復語言與人的生活的生動聯系所提出的語言游戲、生活形式等理論；當代語用學在探討語言的具體使用中提出的語言行為、交往對話、語境理論，等等。人文語言思想者在反對或懸置邏各斯中心主義語言觀的過程中提出的語言思想，啟發了我們對文學語言的理解。文學作為一種審美的意識形態，是以語言為媒介進行藝術傳達的，文學語言具有媒介性質與傳達功能。所以，文學語言研究也要吸收社會學、文化學、心理學的合理成分。當然，這些語言資源同樣適用于日常語言研究，因為日常語言與文學語言有許多共同之處，如，它們都與感性的現實生活緊密地聯系在一起，是在特定的語境與情景中說出來的言語；它們本身就是語言行為，是在說話人與聽話人之間發生的交往活動；它們都以語言為媒介實現自己的功能。但文學語言與日常語言畢竟是兩種不同的語言現象，它們之間還存在著根本區別，如，二者的功能與地位不同，生成過程上存在原生態與文人化的區別，作為語言活動其最終目的有實用性與審美性的區別，等等。這些區別使文學語言取得了日常語言這種非文學形式在表述同樣的生活素材時所難以具有的藝術魅力。所以，文學語言是一種特殊的人文語言現象，與日常語言相比，它無論在形式上還是在內容上都表現出自己的特殊性。這就需要我們在發現以往文學語言研究所存在的問題的基礎上，在對日常語言與文學語言的比較中，吸收人文語言傳統的資源，在多維度、多學科的交叉中展開對文學語言的綜合研究。

篇（7）

關鍵詞 ：文學語言學 工具論 本體論

一

文學與語言存在著天然的關系。文學通過語言來表達情感、傳遞思想，形成整個文學文本。語言作為人們交際和思維的工具，為文學提供了表達的基本載體和工具。這種認識是隨著西方認識論哲學發展而形成的，西方認識哲學把語言看作是一種思想的媒介和形式，認為其功能在于表達生活和情感的內容，因而，形成了自古希臘直到近代哲學的一種特定的語言思維模式。

古希臘哲學家在進行哲學思維的過程中也明確表達了語言的觀念。蘇格拉底明確指出：“名詞是曉喻和區分事物本質的工具，正如梭子是分理網線的工具那樣?！眮喞锸慷嗟抡J為“口頭語言是思想活動的符號，書面語言則又是口頭語言的符號”。這一觀念一直延續至今，從奧古斯丁《論基督教義》到培根的《新工具》，從笛卡爾的《方法論》到霍布斯的《利維坦》，從洛克的《人類理解論》到達爾文的《人類的由來》，從列寧《論民族自決權》中提出的“語言是人類最重要的交際工具”到斯大林《論在語言學中的問題》中描述的“語言是工具、武器，人們利用它來互相交際，交流思想，達到相互了解”等等。甚至二十世紀中后期一些新的哲學流派，在批判工具論的同時也難以跳出它的范圍。我國傳統的語言觀也屬這一范疇，如先秦的“名實”理論、“得意忘言”理論、“言為心聲”理論就是把語言作為交際和思維的工具來認識的。

建立在“工具”認知層面的文學語言研究主要包括兩個方面：文學文本中的語言“所指”研究和文學語言在文學創作中的“語用”研究。

文學文本中語言“所指”研究的出發點不在于揭示語言符號與概念之間的關聯性，也不在于說明符號與符號之間如何關聯，其根本目的在于闡釋文學文本的內容。我國傳統“小學”，從音韻、訓詁、文字等角度出發，考量出語言的意義，也是文學的意義，其目的就在于解析文學文本，“通經致用”，為讀懂古書和做文章服務。

文學語言在文學創作中的“語用”研究的出發點也不在于揭示“語用”的種種規則，而在于說明文學語言如何更好地服務于文學文本。古代文論家對文體、語體以及“言”“意”關系的種種說明均證明了這一點。如曹丕對語體、體裁匹配規律的揭示；陸機、劉勰對“言”“意”關系的說明。劉勰之后的文論家對“言”“意”關系亦多有論述，如鐘嶸主張“文約意廣”，劉知幾標舉“文約而事豐”，沈德潛《說詩語》貴“語近情遙”等。

近現代的文論家對文體、語體以及“言”“意”關系也進行了眾多的規定，除此之外，還包括當代文論家對文學語言的藝術分析、作家語言風格研究，等等，多數亦未能跳出“語言即文學的工具”這一傳統的認知范疇。

二

語言不僅僅是作為“工具”而存在，它本身也是內容。這一認識是隨著20世紀索緒爾語言系統觀的建立而發生的。索緒爾把語言視為一套自足自律的符號系統，并以二元對立的描述方法建構語言學的體系，諸如語言和言語、共時和歷時、能指與所指、組合與聚合等等。這種語言觀強調了語言的有序性、確定性和結構的系統性。

索緒爾的語言觀與20世紀初盛行的科學主義思潮不謀而合，從而引起了一場轟轟烈烈的“語言”革命，這場革命從哲學領域開始，最后波及到了整個人文學科的領域。文學研究在觀念和方法上也不自覺地向“語言”靠攏。

語言成了文學研究的本體，這是文學研究觀念上的一次重要轉向。結構主義語言學的“文學作品存在方式論”將文學作品的本體視為一種“符號與意義的多層結構”，因此，文學研究的一般性的規律也就可以通過對語言的研究來實現，并且認為有可能運用語言學的研究方法，重建文學理論學科的體系。建立在文學語言基礎上的文學研究雖然不是文學本體研究的全部，但卻對語言符號在文學文本研究中的價值和意義給予了充分的肯定，這也必將大大拓展文學研究的空間。

20世紀最偉大的文藝學家是語言學研究出身，雅各布遜認為文學科學的對象不是文學，而是“文學性”（按，也就是使一部作品成為文學作品的東西），而文學性存在于文學作品的語言形式之中。他認為，詩是具有獨立價值的詞的形式顯現。也就是說，詩的本質不在指稱、敘述外在世界的事物，而在具有表達目的的詩歌語言（詞）的形式顯現。換言之，“詩的功能在于指出符號和指稱不能合一”，即詩歌（文學）語言往往打破符號與指稱的穩固的邏輯關系，而為能指與所指的其他新的關系和功能（如審美）的實現提供可能。

與此同時，雅各布遜還提出“相關變異性”概念，來指稱文學語言中各種二元對立因素及其相互轉化的規律。進而，他把兩種普通修辭方式隱喻和轉喻看成是語言二元對立的典型模式，并由此來區分19世紀現實主義和浪漫主義，現實主義指向環境，通過轉喻表現人和環境的關系；浪漫主義主要指向內心，通過隱喻將意義隱含在字里行間。

在具體分析詩性功能時，他把語句的構成放在選擇和組合這兩根縱橫交錯的軸上來加以分析。選擇軸近似于索緒爾語言學的縱組合，即語句中排列的詞是從眾多能夠替換的對等詞語中選擇出來的。組合軸基本等于索緒爾語言學的橫組合，即上下文之間的聯系。詩性功能就是要把對等原則由選擇軸引到組合軸，形成詩句的對偶。

雅各布遜試圖在文學研究的領域建立一種科學的研究方法。文學研究只有從形式分析入手，才能達到科學的高度。因為對作品的結構原則、構造方式、韻律、節奏和語言材料進行語言學的歸類和分析，就如同自然科學一樣，較為可靠和穩定，很少受社會政治環境等因素的影響。藝術內容是不定的、可變的，隨著闡釋著不同的內容而賦予不同的意義。而藝術形式是固定的、不變的，可以而且容易成為科學研究的對象。

文學批評的領域也同樣接受了語言學的改造。如羅蘭·巴特的敘事語法分析，布魯克斯、瑞恰茲、燕樸遜等的敘事語義分析，雅各布遜的敘事修辭分析，等等?？傊?，20世紀初以來語言學以不同的方式切入文學批評的領域，文學批評領域也廣泛吸收了形式語言學派、生成語法學派、功能語言學派的種種做法，大大地拓展了研究的空間，最終形成了一種相對獨立的文學研究范式：文學語言學。

三

文學語言學在研究過程中的操作方法主要有語言描寫法、比較法和統計分析法三種。

語言描寫法是把組成作品材料的各級單位及要素（如語音、詞匯、語法、邏輯、修辭等等）進行描寫和分析，看看文學作品組成的材料是如何一級一級建構起來的，篇章中音韻搭配的規律如何？用詞有何偏向？造句習慣如何？語法走樣變形的程度如何？和自然語言的差異到底有多大？這個方法就像語言學者對一個陌生的語言進行調查描寫一樣，只不過對象由自然語言換成文學語言罷了。

比較法是通過兩篇作品的比較，或兩位作家的比較，而突顯其語言風格特征。比較的作品可以是傳統文學家認為風格不同的，也可以是風格相同的。因此，李白的詩可以和杜甫的比較，李商隱可以和李賀比較，詩經可以和楚辭比較，九歌可以和離較，風可以和頌比較。比較的作品可以是同時代的，也可以是不同時代的。因此南朝和北朝的樂府民謠可以比較，韓愈、柳宗元的散文可以比較。關漢卿和馬致遠還可以比較，明代的《金瓶梅》和清代的《紅樓夢》比較，唐詩可以和宋詞比較，北宋的東坡詞還可以和南宋辛棄疾的詞作比較。同一文體描寫同一內容的作品也可以作語言風格的比較，還包括相關性主題的不同國別的文學語言比較，等等。

統計分析法提出精準的數據，來說明文學語言和文學結構問題。這種方法受到數理語言學興起的影響很大。早在十九世紀中葉，俄國數學家布里亞科夫斯基就提出，可以用概率論來對語法、語源及語言史進行比較研究。數理語言學后來發展成統計語言學、語料庫語言學等不同的部門。近年來，文學研究與語料庫語言學的關系引起學界普遍關注，因為語料庫語言學可以為文學研究提供一套行之有效的方法及工具，使人們可以對文學作品進行更翔實、更深入、更具體的描述。基于語料庫的文學研究不僅可以從個別的現象中歸納出答案，還更重視從眾多的現象和現象之間的聯系中歸納答案。此外，理論的真實性和概括性可以通過實證研究得以驗證。

基于語料庫的文學研究是利用文學作品語料庫和語料庫分析工具，以文學語言和文學結構作為研究對象，通過用詞分布分析、文體特征分析、情節分析等計算機統計分析技術，拓展傳統的文學研究，提煉文學修辭、文學敘事的規則，考察作者的寫作風格，甚至鑒別作品的真實作者。基于語料庫的文學研究可以進行詞頻分析、詞匯分布分析、句法分析、

關鍵詞 分析和以

關鍵詞 分析為基礎的情節分析（Plot Analysis）。文學作品的

關鍵詞 分析可以使人們明了作品究竟要表達哪些主題。

四

以上對建立在兩種不同“語言觀”基礎上的文學語言研究進行了討論，“工具觀”認為語言是文學表達的工具和手段，“本體觀”強調語言的系統和結構，它們都揭示了語言的某一側面的本質屬性，因此，這種差異不是對立的，而是互補的。

過度地強調某一方面，都不能夠客觀、全面地認識問題，當然也不可能科學地使用它。所以對文學語言的研究，應該采用多維透視的方法。因為，語言本身具有多維的屬性。語言既是交際的媒介和思維的工具，又是一套符號系統，這套系統有它自己的存在方式。同時語言本身也是一種文化現象和文化產品。建立這樣的認識，才能對文學語言進行科學的定義，也才能科學地對它進行研究。

參考文獻：

篇（8）

文學作品取材于生活，也表現了生活；塑造了人物，表現了人性：這是文學作品的特點，也是文學作品的意義。怎樣做人？怎樣做事？怎樣面對生活？文學作品中，有很多值得我們思考的審美教育性問題。下面，筆者將從以下不同的視角進行探析。

一.文學審美性之美學視角――掌握理解美的形態與價值

文學是美學的內容之一。隨著社會的發展和生活的變化以及文明的不斷進步，文學和美學的學科邊緣在不斷變化。審美的重要特點之一就是審美趨于泛化，種類繁多的文學作品，豐富多彩的表現形式，成為了美學良好的載體，無處不在地表現著美學。優美、自然主義，如朱自清的《春》；崇高，自由，浪漫，詩詞，如《夢游天姥吟留別》；悲慘，沉思，小說，如《狂人》；丑陋，荒誕，批判主義，如《悲慘世界》……這些豐富多彩的表型形式、作品風格中，處處揭示著美的價值，或正面，或反面，或歌頌，或批判。是對人性的教育，是對人格的教育，是對偉大和崇高的歌頌，是對丑陋的反思，是對黑暗的批判……

二.文學審美教育性之教育視角――塑造優秀人格

文學是對生活的再現，是對人的再現。文學教育的實質是對人的全面和諧發展的培養。加強文學審美教育，意義重大。

文學審美的價值的教育功能主要包括以下幾個方面：學會做人，以較高的行為標準要求自己，培養認真負責的態度；學會做事，形成高尚的價值觀；學會認知，塑造完整的人格。文學審美教育性的突出特點就是具有深刻思想性的同時還具有濃厚的人文性，富有感染力。在陶冶情操和樹立積極的人生觀和價值觀方面有著良好的效果。讀屈原的《離騷》讓人涌現無限的愛國之情，讀《論語》會積極思考自己的所言、所做、所為。正是這些文學審美教育活動，潛移默化中影響著我們，也塑造著我們。

三.文學審美教育性之心理學視角――感受審美體驗，把握人生社會

文學審美教育性活動具有一定心理學的基礎。加德納的八種智能結構中，六種與審美有關。藝術心理學則很好地說明了審美的心理體驗過程，很好的一個例子就是“詩中有畫，畫中有詩”。文學作品中，很多描繪通感的詞語來源于人們生活中十分常見和熟悉的表達方式。宋代詞人王安石的“春風又綠江南岸”，一個簡簡單單的“綠”將春回大地，一片生機盎然的景象非常靈動地表現給讀者，極大地增強了作品的表現力，給讀者以極大的美學體驗。

文學審美教育性是情感的教育。分為兩個層次，第一層次是感性審美情感，主要是在認識審美活動過程中得以體現。體會藝術家將自然情感經過處理和提升之后的以豐富多彩的形式表現的具有符號性質的審美情感。第二個層次就是文學作品中所表現的更深層次的理性道德情感，諸如善良，勇敢，崇高，偉大等。文天祥的《過零丁洋》所表現的愛國情懷讓人動容與佩服和尊敬。美只有與善結合，才是真正的美，也只有體會到了這種美才是真正的體會美。高尚的道德需要與美好的情感相結合。

四.文學審美教育性之生命學視角――理解生命的價值和意義

學作品中塑造著形形人物，他們有著各自的性格和各自的命運，但是都可以歸納為兩類：或從正面進行歌頌，例如《鋼鐵是怎樣煉成的》，或從反面進行批判，例如《巴黎圣母院》和《雙城記》。盡管角度不同，但是都給讀者以思考，思考生命。我們應該敬畏生命，敬畏生命的奇跡，敬畏生命的價值。文學作品中生命意義的教育，給我們震撼，讓我們更加理解什么是生命的意義，什么是生命的價值。

五.文學審美教育性之語言學視角――理解文學語言，體會文學意蘊

篇（9）

一、語言感悟是文學作品教學的切入點

文學語言以形象描繪為主，以含蓄見長，里面隱含著大量的信息。因此欣賞這類作品，要領會“言外之意”，聆聽“弦外之音”，捕捉“象外之象”。

1.著眼于課本朗讀，讀中帶感

朗讀可以促進學生語言感悟能力和語感的形成。教師既可示范，讓學生感受文章意蘊，激發學生朗讀熱情；也可播放錄音，讓學生在聲情并茂的朗讀中受到感染，沉浸于文學的優美意境中。所以，教師應引導學生對文章中關鍵處品詞析句，加強朗讀，品味作者語言的佳處。

2.立足于課堂設計，引中促悟

在課堂教學的設計中創設意境感知語言魅力，創設意境的教學設計有利于學生設身處地地感受，通過想象走進課本，加深感受。

3.潛心于語言品味，品中帶思

立足于語言感知，揣摩語言運用的妙處，以言語作為利器去品讀文學作品，品中帶思，培養學生的語言敏感度與直覺思維力。

二、情感體驗是文學作品教學的共鳴點

古代文學理論家劉勰所言：“情者文之經，辭者理之維，經定而后維成，理定而后辭暢，此立文之本也。”一切文學作品都有它們內在的情理經緯與情感脈絡，解讀、賞析文學作品就必須探本求源，尋找內理，把握心聲。“披文入情”，閱讀教學中把握文學作品的內在情感的律動，尋找共鳴點至關重要。

1.利用文本優勢，調動情感體驗

教材的美文中，有著深厚的情感底蘊、潛在的情感力量，因此充分利用文本優勢，構建文學教學情感體系。如李密的《陳情表》傾訴了自己與祖母生死不離的真摯情感，沈從文的《邊城》表達了對湘西世界美好的情懷，李白詩篇對大好河山的贊美，杜甫詩句傾訴憂國憂民的思想。在文學作品教學中，教師有意識地引導學生利用自己原有的生活經驗和情感積蓄，在優秀的文學作品內在情感因素的驅動下，加大情感熏陶的力教，調動學生的情感體驗。

2.創設課堂情境，激感體驗

在實際教學中，可利用課前導入來鋪設情境，激發學生對文本的情感體驗。如《從百草園到三味書屋》的課前導入：“提起魯迅，人們常常會想到他的嚴肅、莊重，但是打開他的童年之窗，我們會發現，那里卻是另外一道風景：燦爛的春光中有童真，無味的冬天里也有童趣；自由的玩耍中充滿幻想，嚴肅的學習中也不乏快樂。讓我們一起走進魯迅的童年，感受一下他成長中的酸甜苦辣?！贝私庹f詞營造了情感教學氛圍，無疑激發了學生對文本最初的情感體驗。

3.精讀精析作品，加深情感體驗

可以在讀中悟、悟中讀；可以通過老師慷慨激昂、聲情并茂的精析，加深情感體驗的力度。如范仲淹的《岳陽樓記》的情感教學情景：品讀結合，引導學生通過朗讀來理解和認識“一陰一晴”兩種不同的情景而帶來的“一悲一喜”兩種不同的心情，這是理解全文思想情感的著眼點和著力點。通過教師的課堂調控：作者、“古仁人”“遷客騷人”的悲喜觀之間有何區別與聯系？你的悲喜觀如何？你所追求的是何種悲喜觀、苦樂觀？學生對作者追求古仁人的那種悲喜觀便會產生強烈的共鳴：身處逆境不自悲，身處順境不自喜。學生也就自然而然地得到了一次情感的熏陶和精神的洗禮。這種折射人文體驗與情感景致的文學作品教學的效果與影響自然不言而喻了。

三、審美教育是文學作品教學的制高點

新課程標準明確規定要培養學生高尚的審美情趣和一定的審美能力。在文學教學中，不僅要有美育滲透，這應引導學生以童心與愛心去發現美的蹤跡，感受美的愉悅，領略美的魅力。

1.尋找美點，加強審美積淀

新教材中美的內容與形式可謂豐富多彩，可以加強學生審美積淀。比如在教學朱自清的《荷塘月色》，引導學生感受月光下荷塘的寧靜、朦朧的詩意美，體會作者暫時超脫平常我的自在與快樂的人生；教學蘇軾《赤壁賦》，引領學生體會泛舟赤壁飲酒賦詩的快樂，更要理解作者超然的人生情懷。

2.立足差異，加強審美效應

立足文本中存在的閱讀空白，立足學生個體間的閱讀水平與審美情趣的差異，對于美的品味會產生不同的觀照進行有個性化的審美教學。由于文學作品欣賞的多樣性，教師要因勢利導，提高學生的認識與鑒別能力，讓其學會取其精華，舍棄糟粕，去偽存真，自覺欣賞文學作品中的自然的、真實的、健康的、高尚的美。

3.引進美讀，加強審美感悟

篇（10）

關鍵詞：文學語言；陌生化；審美特征

我們說文學語言的陌生化是相對于日常語言來說的。通常情況下我們認為日常語言是一種“自動化”的語言，因為在生活中我們通常會根據我們的生活習慣來最大化的采用一種“節約”原則，讓生活更加簡易化。所以才會有了就中國傳統而言從古文言文到現白話文的轉變。在世界范圍內之所以會出現地方方言的最主要原因就在于各地的人們在選擇一種對于自身生活來說相對簡單的方式來表達自己的意愿。事實上從人類以絕對姿態領先大自然的其他生靈以來，語言存在的最終目的就是為了方便我們去識別事物，而我們用語言去命名大自然的千奇百怪，以便于我們在思想層次上去掌控自然萬物，進而達到彼此之間相互交流相互溝通的目的。所以從歷史出現以來人們開始進入了一種語言的習慣性中，并且成為一種被動式的狀態。而文學語言不同，因為文學語言從某種程度上來說是與藝術相關的，而藝術的存在是為了將事物變成客觀可見，而不是可認可知，換句話說藝術的價值在于它能夠讓想象中的東西具現化，但是具現化之后是否能夠被理解并不是藝術所關注的。所以我們看，其實就像鏡子內外的你與“你”是一樣的，藝術的語言就是鏡中的你，可以看，可以欣賞，但是你不會有最真實的觸感，而鏡外的你就像是生活常態下的語言，可以觸摸，可以認知，但是并不一定擁有足夠的內在空間。換句話說生活語言是擁有這個整個世界的外在環境，而文學語言是擁有內在的無限空間。所以我們會對文學語言有種陌生化的感覺，特別是在我們沒有相關專業的基礎，那么我們就很難去理解藝術語言的“客觀”內容。

一、文學語言陌生化之變形

我們講文學語言不同于生活語言的最大的原因就是文學語言經過了變形。從空間理論來講簡單的說就是我們將三維的生活化語言變形成為多維化的文學語言，并以此來表現原本無法具現化的情感與感知。而在這一點上，詩是最為典型的一種藝術形式。文學本身是存在假設和杜撰的，你不能說這是一場騙局，因為它是真實的存在客觀的現實生活中的，只不過它經過了變形之后成為了不像現實的現實。也就是從一個世界的現實變成另一個世界的現實。而文學語言的變形一般是體現在情節、結構、劇情節奏等等方面的，而且文學家善用各種比喻、夸張修辭來修飾他的辭藻，使之變的不像是生活語言。但是其實扒掉這些修飾的外衣，你會發現其實它們還是生活語言，因為即便是文學家同樣是以個體在人類社會的群體中生活的，那么他潛意識中所最初產生的語言詞匯就是生活語言，這是任何文學家都不能避免的客觀事實。只不過他們會通過一些小手段，掩飾他們生活語言的痕跡。以詩來看，其實我們挑一首詠鵝，“白毛浮綠水，紅掌撥青波”。其實我們看，何為白毛？何為綠水？紅掌、青波這都不是我們生活中所常用到的詞匯，如果用白話來講的話白鵝的毛在水上飄著，紅色的腳掌弄出水紋。但是我們會發現，美感瞬失，你想到的只可能是你家后院的那只臟兮兮的大白鵝。同樣是一只鵝，一個活在多維空間，可遠觀而不可褻玩，一個活在三維空間，只能用來下蛋或者吃肉。其實這就是文學語言陌生化所帶來的美感。一個有溫度，一個有美感，這就是生活語言的自動化與文學語言陌生化之間最大的區別。同時也是為文學語言陌生化的變形所體現出來的審美情趣。

二、文學語言陌生化之結構

結構陌生化從某種意義上來說是文學語言陌生化給人最直觀的感受。因為就生活語言來講，主、謂、賓這是日常生活語言的最基本構造，同時我們可以將其看作是形成三維空間的三個維度。而文學語言偏偏打破了這樣相對來說比較平衡的維度空間，它讓主、謂、賓扭曲、變動，甚至于添加其他的形容詞來形成一種結構性的變化，然后讓生活語言面目全非。簡單點來說，“你吃飯了嗎？”非常通俗的生活用語，通常來講對于中國人來說，這個問候應該是司空見慣的一個問候。但是對于文學語言來說這種你吃飯了嗎的事情僅僅是需要加工的原材料而已?！俺粤藛?？你。”文學語言最擅長的就是打破傳統日常語言的結構，而“吃了嗎”三個字與“吃飯了嗎”這幾個字的結構不同，給人的感覺也就不甚相同。前者的范圍更廣，而且給人留有的余地更多，你可以吃任何東西只要你吃了。而后者一般情況下對于中國人來說是特指早、午、晚餐的，當然還可以加一個宵夜。因為這些事中國人的生活習慣，所以我們看文學語言讓我們既已習慣的東西變得陌生，變得更加廣泛而內容深刻。而且從“你”的前后順序來看，同樣在文學語言中做出了強調，這就是結構的變動所帶來的最簡單的變化，同時也是文學語言的陌生化所留給人們的最佳的思考空間。

[參考文獻]

[1]費育曼. 簡析網絡語言的審美追求[J]. 江西電力職業技術學院學報. 2009（03）.