音樂學(xué)概論綜述匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇音樂學(xué)概論綜述范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一、近年音樂論文寫作教材的出版回望

筆者通過資料檢索發(fā)現(xiàn)，市場上現(xiàn)有音樂類論文寫作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部頒布《關(guān)于加強(qiáng)學(xué)術(shù)道德建設(shè)的若干意見》、2002年中國社會科學(xué)院審議通過《中國社會科學(xué)院關(guān)于加強(qiáng)學(xué)風(fēng)建設(shè)的決定》、2004年教育部社會科學(xué)委員會頒布《高等學(xué)校哲學(xué)社會科學(xué)研究學(xué)術(shù)規(guī)范（試行）》背景下，音樂類論文寫作教材出版拉開序幕。從數(shù)量上看，論文寫作教材的出版在音樂類教材中遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于其他課程教材。從事音樂類論文寫作的人群主要涵蓋學(xué)士、碩士、博士三個層次，以及在校學(xué)生和音樂科研需求者兩大群體。三個層次的在校生對音樂論文的篇幅、深度、創(chuàng)新性要求存在較大差異。兩大群體的論文寫作定位、要求各有不同。既為教材出版，首先要清楚讀者對象。表1所列教材的讀者對象主要為在校音樂類本科生，部分教材兼顧碩士研究生論文寫作和音樂科研需求者的論文寫作，尚未發(fā)現(xiàn)有專門針對音樂類博士論文寫作的教材出版。

二、音樂論文寫作教材的內(nèi)容剖析

依據(jù)分析可以得出，現(xiàn)有音樂類論文寫作教材呈現(xiàn)兩個塊面的內(nèi)容：學(xué)術(shù)性論文寫作、常規(guī)音樂論文寫作。1．學(xué)術(shù)性論文寫作學(xué)術(shù)性論文寫作作為高校音樂學(xué)專業(yè)的主干課程，對論文的專業(yè)性、學(xué)術(shù)性有較高要求。居其宏先生將音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)術(shù)性文體寫作與其他文體寫作的結(jié)合，高效適應(yīng)了當(dāng)下社會音樂文化發(fā)展的需求。他的兩本教材（見表1）在特別強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)創(chuàng)新與學(xué)術(shù)規(guī)范的基礎(chǔ)上，首次在公開出版物中提出“三個第一性”“論題相關(guān)性”原則和“邏輯關(guān)系論”，具有鮮明的創(chuàng)新性，代表了作者對音樂學(xué)文論寫作的獨到見解。作者以深厚的寫作功底、縝密的邏輯思維將論文寫作的實踐過程細(xì)化、分解為11個環(huán)節(jié)，環(huán)環(huán)相扣，細(xì)致入微地對每個環(huán)節(jié)的操作步驟和寫作技巧進(jìn)行深入、翔實的分析，并配以正反文論實例的解析、點評，構(gòu)建了極具特色的音樂學(xué)文論寫作理論體系。韓鍾恩先生以上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系論文寫作指導(dǎo)一對一的教學(xué)傳統(tǒng)積淀和個人持續(xù)多年的教學(xué)積累為基礎(chǔ)，“用音樂學(xué)寫作概念替換原來課程命名音樂論文寫作概念”，以專業(yè)音樂院校音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的寫作能力訓(xùn)練為目的，跳出原有教材的“普適性內(nèi)容”，力求對音樂學(xué)寫作中的諸多問題進(jìn)行深入、系統(tǒng)、專門的論述。如教材《音樂學(xué)寫作與范文導(dǎo)讀》中，關(guān)于音樂學(xué)寫作的選題：作者另辟蹊徑，從音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)積累和問題意識出發(fā)，系統(tǒng)論述了學(xué)術(shù)積累、問題意識對音樂學(xué)寫作的意義所在；提出從理論知識、資料文獻(xiàn)、技能方法三個方面建立音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)積累；強(qiáng)調(diào)問題的產(chǎn)生是在問題意識的牽引下，在實踐現(xiàn)實與認(rèn)識期望的矛盾中發(fā)現(xiàn)已有研究中的不足，提出問題，最終順利找到合適的研究課題。又如范文導(dǎo)讀，作者分篇幅、難度精選22篇范文，用導(dǎo)讀的形式對范文寫作思路深入剖析，猶如顯微鏡下的解剖，呈現(xiàn)音樂學(xué)寫作的全過程。范文和導(dǎo)讀的結(jié)合，清晰呈現(xiàn)了音樂學(xué)寫作基礎(chǔ)理論中的諸多問題，實現(xiàn)了“以實踐的方法鞏固學(xué)生所接受的理論知識，對其寫作實踐進(jìn)行具體的指導(dǎo)”。在此基礎(chǔ)上，《音樂學(xué)寫作》呈現(xiàn)了作者站在學(xué)科體系建立的高度上對音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)性和專業(yè)特點的深刻思考。居其宏、韓鍾恩兩位學(xué)者以堅實的學(xué)術(shù)功底、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范、持續(xù)的教學(xué)積累推動了音樂學(xué)專業(yè)論文寫作教材朝著規(guī)范化、專業(yè)化、學(xué)術(shù)化的方向不斷推進(jìn)。2．常規(guī)音樂論文寫作無論何種專業(yè)的論文寫作，作為知識傳授所需要的概論性內(nèi)容和實踐操作步驟均包括選題、搜集資料、確立選題、論文寫作與指導(dǎo)、論文修改與定稿。此外，學(xué)位論文寫作中還涉及文獻(xiàn)綜述、撰寫開題報告、開題、論文答辯環(huán)節(jié)。本文所選擇的12本音樂類論文寫作教材中，7本教材以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容。依據(jù)學(xué)士學(xué)位論文寫作操作環(huán)節(jié)進(jìn)行統(tǒng)計，7本教材所涉及的具體內(nèi)容如表2所示。如表2所示，橫向?qū)Ρ龋?本教材中有6本教材未涉及文獻(xiàn)綜述，5本教材未涉及確立選題，7本教材未涉及開題；縱向?qū)Ρ龋簺]有一本教材內(nèi)容涵蓋學(xué)士學(xué)位論文寫作的所有操作環(huán)節(jié)。除此之外，教材的主體內(nèi)容存在較大的相似性，在所有專業(yè)論文寫作通用的理論知識和操作模式下，音樂類專業(yè)論文寫作的特殊性和各專業(yè)論文寫作的差異性并未突出呈現(xiàn)，讀者對象的專業(yè)指向性較弱，教材雖名為“音樂論文寫作”，卻有一般論文寫作之嫌。

三、音樂論文寫作教材出版中存在的問題

音樂類論文寫作教材的出版，在音樂論文寫作課程開設(shè)從無到有，音樂論文寫作從無序到逐步規(guī)范的特定階段起到了積極的推動作用。但是，從當(dāng)下音樂學(xué)科發(fā)展和專業(yè)課程建設(shè)的現(xiàn)實情況出發(fā)，理性看待音樂類論文寫作教材，筆者認(rèn)為，以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容的7本教材存在以下問題。1．讀者對象不明確通過仔細(xì)閱讀教材，筆者發(fā)現(xiàn)，以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容的7本教材，讀者對象表述較為模糊，如“各音樂專業(yè)大學(xué)生”“音樂專業(yè)學(xué)生”“音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生”“音樂院校的學(xué)生（除音樂學(xué)或有關(guān)理論專業(yè)外）”，作者并未對讀者對象的專業(yè)做細(xì)致、明確的限定，讀者對象的專業(yè)指向性普遍較弱。依據(jù)教育部頒布的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄（2012年）》，“藝術(shù)學(xué)”門類“音樂與舞蹈學(xué)類”專業(yè)類中的音樂專業(yè)有“音樂表演”“音樂教育”“作曲與作曲技術(shù)理論”。讀者對象的不明確，導(dǎo)致三個專業(yè)論文寫作操作過程的差異性在教材中未能鮮明呈現(xiàn)，進(jìn)而帶來教材內(nèi)容與讀者對象的不適應(yīng)。在看似涵蓋了所有音樂專業(yè)這個龐大的讀者對象的假象下，失去了教材對象的指向性和教材與讀者對象的適應(yīng)性。2．缺乏學(xué)士學(xué)位論文寫作流程的完整性表2的信息統(tǒng)計清晰呈現(xiàn)教材中普遍未涉及文獻(xiàn)綜述、確立選題、開題三個環(huán)節(jié)。文獻(xiàn)綜述是學(xué)生閱讀了某一主題的文獻(xiàn)后，經(jīng)過整理、分析、評價而形成的一種文體，其目的是在全面介紹和評價某一研究主題的已有成果基礎(chǔ)上，提出自己的見解，預(yù)測研究趨勢。確立選題是學(xué)士學(xué)位論文構(gòu)思過程中歷經(jīng)發(fā)現(xiàn)問題、查閱資料、反復(fù)思考，多次提煉而形成的較為穩(wěn)定的寫作意圖。開題是在開放式的師生交流和邏輯推理中進(jìn)一步查漏補缺，確定選題的可行性。它們是學(xué)士學(xué)位論文得以順利進(jìn)行的重要環(huán)節(jié)和質(zhì)量保障。上述三個環(huán)節(jié)在教材中的普遍缺失，導(dǎo)致教材內(nèi)容客觀上存在對學(xué)士學(xué)位論文操作流程陳述的不完整，也側(cè)面反映了在教材編寫觀念上，對論文寫作操作流程重視不足。3．范例與讀者對象專業(yè)的不一致性受到教材作者專業(yè)方向、研究領(lǐng)域的影響，加之音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域已取得的豐碩研究成果，以常規(guī)音樂論文寫作為主體的7本教材所用范例多為音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域中具有影響力、創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)性論文。音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)論文作為范例引入音樂論文寫作教材，對于高校音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生而言具有較強(qiáng)適應(yīng)性，但對其他音樂專業(yè)，尤其是地方高校專業(yè)音樂教育的主力軍——音樂教育專業(yè)和音樂表演專業(yè)而言，具有相當(dāng)程度的不適應(yīng)性。范例與讀者對象專業(yè)的不一致性背離了教材圍繞讀者、需為讀者服務(wù)的宗旨。

四、對未來音樂論文寫作教材出版的思考

筆者認(rèn)為，要解決音樂論文寫作教材中存在的問題，首先要確定教材的讀者對象和讀者對象的現(xiàn)實需求，以此為準(zhǔn)則，整體布局，合理規(guī)劃，才能解決教材出版中存在的問題。1．正視讀者對象專業(yè)的多樣性音樂表演、音樂教育、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)本科學(xué)生是音樂論文教材的重要讀者對象，其現(xiàn)實需求是完成規(guī)范的學(xué)士學(xué)位論文寫作。在學(xué)士學(xué)位論文寫作過程中，他們既需要相同的理論知識，又需要面對各自專業(yè)論文寫作操作過程的特殊性，直觀掌握學(xué)士學(xué)位論文寫作的操作過程。因此，音樂論文寫作教材主體內(nèi)容應(yīng)包含理論知識和操作過程，且理論知識為操作過程服務(wù)，操作過程如何呈現(xiàn)是教材的重中之重。學(xué)士學(xué)位論文寫作所需的理論知識在現(xiàn)有教材中已經(jīng)有較為系統(tǒng)的陳述，但體現(xiàn)專業(yè)特殊性的操作過程卻較少完整呈現(xiàn)。要實現(xiàn)教材內(nèi)容與讀者對象的適應(yīng)性，必須尊重和重視讀者對象專業(yè)的多樣性，以豐富、多樣的形式呈現(xiàn)音樂不同專業(yè)論文寫作的操作過程。2．完整呈現(xiàn)學(xué)士學(xué)位論文操作流程完整的學(xué)士學(xué)位論文寫作操作流程包括：選題—搜集資料—文獻(xiàn)綜述—確立選題—撰寫開題報告—開題—論文寫作與指導(dǎo)—論文答辯—論文修改與定稿。從讀者需求角度分析，操作流程存在的現(xiàn)實意義是引導(dǎo)讀者通過環(huán)環(huán)相扣的實際操作，明確論文寫作的規(guī)范要求，知曉操作流程的前后關(guān)聯(lián)，在寫作意圖的梳理中進(jìn)一步明確論文構(gòu)思，建立合理的邏輯關(guān)系，完成論文寫作。基于此，音樂論文教材編寫者應(yīng)思考的問題是如何實現(xiàn)教材體例與論文操作流程的合理構(gòu)建，為讀者和課程教學(xué)提供最大便捷。筆者認(rèn)為，音樂論文寫作教材編寫中對操作流程的重視，可以從以下四個方面展開：第一，補齊上述教材中被普遍忽視的文獻(xiàn)綜述、確立選題、開題三個環(huán)節(jié)的知識內(nèi)容，明確論文寫作操作流程的連續(xù)性，建立論文寫作操作流程的完整理論體系；第二，陳述每一步操作流程應(yīng)遵循的基本原則；第三，突出問題意識、師生合作意識在論文寫作中的重要作用，引導(dǎo)讀者大膽地將構(gòu)思付諸實踐；第四，充分考慮和突出“第三人”在論文寫作操作流程實施中的重要作用。3．范例的選擇應(yīng)多元化范例在音樂論文寫作教材中的存在意義是引導(dǎo)、示范作用，其目的是在正反實例的呈現(xiàn)中引導(dǎo)讀者清晰、準(zhǔn)確理解論文寫作每一步操作流程的要求和應(yīng)達(dá)到的規(guī)范。音樂論文寫作教材中范例選擇的多元化表現(xiàn)在：第一，范例涵蓋專業(yè)的多元化，改變上述教材中范例選擇單一的現(xiàn)象，大幅度增加音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)論文寫作的范例，實現(xiàn)教材與讀者對象專業(yè)的適應(yīng)性。尤其是充分考慮適應(yīng)當(dāng)下社會現(xiàn)實需求的音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)的發(fā)展趨勢，社會音樂生活與研究中的熱點，并切實考慮范例與學(xué)生的專業(yè)知識結(jié)構(gòu)、認(rèn)知能力的契合，努力實現(xiàn)范例對學(xué)生論文寫作過程的借鑒作用。第二，范例對應(yīng)論文寫作操作流程的多元化。學(xué)士學(xué)位論文寫作操作流程所包含的九個環(huán)節(jié)缺一不可，哪些操作步驟的階段性成果適合用文字形式、圖表形式的范例進(jìn)行呈現(xiàn)，哪些操作環(huán)節(jié)需要教材編寫者為師生提供具有專業(yè)包容性的其他形式的范例展示，進(jìn)而引導(dǎo)師生高效完成課程教學(xué)，是實現(xiàn)范例選擇多元化的重要因素。第三，范例選擇的多元化還表現(xiàn)在重視反例的作用。應(yīng)對學(xué)生寫作經(jīng)驗的缺乏，發(fā)揮反面實例的警示作用，引導(dǎo)學(xué)生避免不必要的錯誤。在正反實例的結(jié)合中，在一管到底的完整范例中為讀者清晰展現(xiàn)學(xué)士學(xué)位論文寫作的操作流程，切實發(fā)揮范例在音樂學(xué)士學(xué)位論文寫作過程的導(dǎo)向作用。十年樹木，百年樹人，新世紀(jì)的中國音樂事業(yè)已經(jīng)取得了豐碩的成果，如何在新形勢下，進(jìn)一步推進(jìn)音樂專業(yè)學(xué)生的寫作功底，音樂論文寫作教材和教學(xué)還有很長的路要走。

｜參考文獻(xiàn)｜

［1］邱國明.試論音樂學(xué)論文寫作——讀韓鍾恩《音樂學(xué)寫作與范文導(dǎo)讀》心得［J］.藝術(shù)教育，2015（10）.

篇（2）

回顧中國近現(xiàn)代音樂教育發(fā)展的歷史,我們不難發(fā)現(xiàn)幾十年來,我國學(xué)校音樂教育與民族音樂傳承之間存在著割裂、脫節(jié)現(xiàn)象。當(dāng)我們考察國民音樂教育與民族音樂傳承能否相關(guān)、如何相關(guān)時,不難發(fā)現(xiàn),表現(xiàn)在國民音樂教育中的脫節(jié)癥狀有其深層的原因――其深層的病根隱伏于高師音樂教育的既定體系中。

一、歷史回顧①

“無種不開花,無花不結(jié)果”。今天我們所遇到的許許多多問題,是歷史留給我們的遺緒,為了加深對問題原因的認(rèn)識,有必要對高師音樂教育在20世紀(jì)的發(fā)展作一番較為系統(tǒng)的回顧,以便在探尋問題形成根源的同時,能找到解決問題的對策。

1.20世紀(jì)初至20年代高師音樂教育觀念形成的背景

20世紀(jì)初,我國高師音樂教育既是一個從無到有的過程,又是一個從學(xué)堂音樂教育向師范音樂教育,最終形成高等師范音樂教育的漸變過程。這時的這些學(xué)校基本是依據(jù)歐美音樂教育體制為主,并設(shè)有“國樂”課程和專業(yè)。

2.20世紀(jì)50年代至70年代末的“音樂民族化”討論

這一時期,在音樂界關(guān)于“音樂民族化”的問題共有五次大討論:a、1953年的“學(xué)習(xí)和繼承民間音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)”。b、1956年的“發(fā)揚民族傳統(tǒng),繁榮音樂藝術(shù)”的討論。c、1963年圍繞中國音樂學(xué)院建院展開討論。d、期間的革命樣板戲。e、1979年圍繞中國音樂學(xué)院復(fù)院再次展開全國性的大討論。可以說我們今天所關(guān)注和討論的問題上述歷次討論中都曾涉及到,無論如何它都有力的推進(jìn)了我國傳統(tǒng)民族音樂文化的承繼和發(fā)展。但是這些討論也有其歷史局限性,局限性之一便是對民族音樂理論探討、研究與實際教學(xué)相脫節(jié)。

3.20世紀(jì)70年代末至90年代初的高師音樂教育

這一時期中國民族音樂理論研究取得了豐碩的成果,特別是五大《集成》的出版,是1949年以來最大的一次對民族民間音樂的收集和整理,但一直到90年代中期,還沒有系統(tǒng)化的應(yīng)用到高師音樂教學(xué)教材與國民音樂教育之中。與此同時,高師也意識到應(yīng)該走與音樂學(xué)院不同的道路,突出師范性。其中,在普通中小學(xué)中進(jìn)行民族音樂教育的問題也引起了一定的重視。

4.20世紀(jì)90年代初至今的民族音樂教育發(fā)展態(tài)勢

這一時期中國文化界掀起了重估“五四”,批判“全盤西化”弘揚傳統(tǒng)文化的思潮。專業(yè)領(lǐng)域關(guān)于民族音樂的研究得到深化,民族音樂研究工作全面展開。另一方面深刻總結(jié)中國音樂文化近百年走過的“U”字形道路,進(jìn)而反思中國近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育的得失之后,提出建立“中國音樂教育體系”。

在改革開放的條件下,我國音樂教育有了與世界接軌的機(jī)會,尤其在音樂教育視野方面得到拓寬,并為探索我國民族音樂在音樂教育中的地位和民族音樂文化的傳承等問題提供了廣闊的空間。在此基礎(chǔ)之上,一些專家、學(xué)者、音樂教育工作者就如何在技術(shù)方面解決國民音樂教育的尷尬局面,以及高師音樂教育應(yīng)為何種模式作出了有益的探索。如:新疆藝術(shù)學(xué)院曾設(shè)“十二木卡母系”;云南藝術(shù)學(xué)院設(shè)立云南民歌選修課程;內(nèi)蒙古呼倫貝爾學(xué)院音樂系設(shè)立“蒙古長調(diào)大專班”;貴州侗族大專班等。

二、模式探析

高師作為音樂教育和民族音樂文化傳承的“母機(jī)”,其自身的傳承機(jī)制、教學(xué)模式、教育觀念至關(guān)重要。要解決學(xué)校音樂教育與民族音樂文化傳承之間的脫節(jié)現(xiàn)象,使學(xué)校音樂教育能夠承載起民族音樂文化傳承的功能,就必須樹立民族音樂文化觀和音樂教育觀,調(diào)整高師民族音樂文化的傳承機(jī)制及教學(xué)模式。

1.重新樹立民族音樂文化觀與相應(yīng)的音樂教育觀

(1)樹立多元音樂文化的觀念。當(dāng)今的社會,不同的文化相互交流、接觸、碰撞。我們應(yīng)該對文化的多元格局有明確的意識。“多元文化觀念”運用到音樂教育領(lǐng)域里,自然形成多元音樂文化觀念,在高師音樂教育體系的重建中應(yīng)當(dāng)自覺樹立并貫徹。

(2)樹立民族音樂文化的自尊觀念。在世界多民族的音樂文化格局中,就我們而言自尊是指對中華文化的自重意識。就中華民族而言,各地區(qū)各民族都應(yīng)尊重自己的有鄉(xiāng)土特色的音樂文化,在辨別精華糟粕的基礎(chǔ)上,應(yīng)當(dāng)歸納總結(jié)出有鮮明特征有規(guī)律的音樂文化體系,以便進(jìn)入教育領(lǐng)域代代相傳。

(3)樹立與高師教育相適應(yīng)的新興音樂人才育人觀。高師音樂人才規(guī)格的設(shè)定應(yīng)結(jié)合當(dāng)?shù)孛褡逡魳肺幕鷳B(tài)的實際,各地高師音樂教育機(jī)構(gòu)應(yīng)自覺的致力于建立當(dāng)?shù)孛褡逡魳肺幕Y源的良性互動機(jī)制。一方面吸納當(dāng)?shù)氐囊魳肺幕Y源充實其教育內(nèi)容;另一方面高師應(yīng)負(fù)擔(dān)起重建當(dāng)?shù)匾魳肺幕鷳B(tài)的職責(zé),來設(shè)定高師培養(yǎng)民族音樂人才的規(guī)格。

2.確立民族音樂文化在高師音樂教育中的主體地位

(1)引進(jìn)民族音樂文化資源。高師音樂教育機(jī)構(gòu)應(yīng)自覺得采訪、收集當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳肺幕Y源,將其引入高師的音樂教育之中,或建立相關(guān)的專業(yè)開設(shè)相關(guān)的課程。此外,還可將民間藝人作為“活性資源”引入課堂傳授技藝。

(2)編寫民族音樂教材,建設(shè)民族音樂課程。教材是實現(xiàn)教育目的的手段,是提高教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵。這些年國家政府、專家、學(xué)者對民族民間音樂文化資源的搜集整理取得了突破性的進(jìn)展,但就如何將這些資源轉(zhuǎn)化為高師教材則是我們現(xiàn)階段的主要任務(wù)。因此,國家教委應(yīng)組織全國音樂學(xué)界和高師音樂教育界的專家共同編寫民族音樂方面的教科書,為我國民族音樂教育體系的構(gòu)建奠定堅實的基礎(chǔ)。各高校也應(yīng)建立民族音樂課程群,包括《中國樂理》《中國傳統(tǒng)音樂概論》《民族音樂概論》《中國民族音樂音感訓(xùn)練》《中國音樂表演藝術(shù)》等。另外在多元文化成為國際音樂教育發(fā)展趨勢的今天,我們還應(yīng)增設(shè)除歐洲傳統(tǒng)音樂以外的包括歐洲民間音樂在內(nèi)的世界各地的民間音樂課程。

(3)創(chuàng)建新型的民族音樂教學(xué)方法,建立民族音樂教學(xué)評價體系。民族音樂的傳承有其自身的特點,我們應(yīng)當(dāng)尊重其現(xiàn)有的傳承規(guī)律,同時運用現(xiàn)代化的教學(xué)手段,使傳統(tǒng)和現(xiàn)代有機(jī)的結(jié)合以達(dá)到提高學(xué)習(xí)效率且保持民族音樂自身特色的目的。

在教學(xué)評價中,一方面要求學(xué)生準(zhǔn)確到位地掌握演唱演奏風(fēng)格,對所掌握的曲目的量有一定的硬性要求;另一方面又要鼓勵個人發(fā)揮自己的特長,以保證個性創(chuàng)造力的發(fā)展。在此前提下,建立完整的民族音樂教學(xué)評價體系。

三、綜述

民族音樂文化傳承是一項社會性的系統(tǒng)工程,它需要對社會各界的力量進(jìn)行整合,從而形成社會的合力。作為社會文化和學(xué)校教育結(jié)合部的高師音樂教育,應(yīng)當(dāng)主動的承擔(dān)起聯(lián)系社會文化部門、地方音樂文化社團(tuán)的職能,使傳承民族音樂文化、構(gòu)建民族音樂教育體系成為一個有機(jī)而可行的社會行為。

注釋:

①馬達(dá).《二十世紀(jì)音樂教育發(fā)展史》.福州:福建師范大學(xué)出版社.p175.

參考文獻(xiàn):

[1]管建華. 中國音樂教育與世界音樂教育[A]南京:南京師范大學(xué)出版社,2002.1.1

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[3]管建華. 后現(xiàn)代音樂教育學(xué)[M]. 西安:陜西師范大學(xué)出版社,2006.4.

[4]王耀華. 中國近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育之得失[J]. 音樂研究,1994.2.

篇（3）

開幕式上，國際音樂教育學(xué)會主席哈肯（Hakan Lundstrom）、德國波斯坦大學(xué)音樂教育系主任揚克（Brigit Jank）、德國布萊梅大學(xué)教授克萊南（Gunter Kleinen）分別作了主題發(fā)言。

哈肯發(fā)言的主題是《歌唱的聽覺傳播：一個音樂人類學(xué)和音樂教育的共同話題》。他說，音樂人類學(xué)和音樂教育是可以相互合作、相互促進(jìn)的。對于音樂教育而言，學(xué)校教育之外的音樂教育傳播往往被形容為非正規(guī)教育，但是正規(guī)音樂教育同樣包括非正規(guī)的音樂傳播。在音樂人類學(xué)看來，學(xué)習(xí)音樂有不同的因素、不同的環(huán)境，音樂傳播是音樂教育中一個重要的部分。他報告了他于1965年在德國南部的一個研究結(jié)果，就習(xí)得方式而言，當(dāng)?shù)氐姆绞娇偸锹犛X的，即口耳相傳。他進(jìn)一步比較了學(xué)校音樂學(xué)習(xí)和聽覺的音樂習(xí)得之間的差異之處：學(xué)校音樂學(xué)習(xí)注重音樂的完美、正確地再現(xiàn)曲目以及學(xué)習(xí)的有效性。而聽覺的音樂習(xí)得注重變奏，注重聽和整體性地感受音樂。他強(qiáng)調(diào)口耳相傳的習(xí)得行為和學(xué)校音樂學(xué)習(xí)之間的連續(xù)性，指出了口耳相傳的音樂習(xí)得方式置于音樂教育的重要意義。

揚克在發(fā)言中首先以波斯坦大學(xué)為例介紹了德國音樂教師的培養(yǎng)機(jī)制，她說，對于一個專業(yè)的音樂教師而言，音樂學(xué)與音樂教育有著同樣重要的地位，因此，波斯坦大學(xué)設(shè)立了一些如何接通理論和實踐的研究課題。揚克還介紹了德國跨文化的音樂教育研究，她說，在德國，有些學(xué)生對外來音樂很感興趣，而有些學(xué)生是采取排斥態(tài)度的，因此，他們往往邀請一些不同國家的音樂家走進(jìn)學(xué)校，來討論這方面的問題。揚克最后介紹了她主持的一項有關(guān)中國音樂在德國學(xué)生中的知曉度和德國音樂在中國學(xué)生中的知曉度的問卷調(diào)查的研究結(jié)果：中國學(xué)生對德國音樂有較高的知曉度，德國學(xué)生知道很少的中國作曲家、表演藝術(shù)家、音樂教育家。

克萊南演講的題目是《音樂教育中我們熟悉的陌生感：不同文化間音樂理解的問題》，他說，文化的發(fā)展有必要對未知文化進(jìn)行了解，但是不同文化之間往往會感覺到陌生感，彼此之間難以接受，這種體驗不僅表現(xiàn)在外來文化中，在自身文化中也同樣存在。

二

音樂教育的決策和行動目標(biāo)離不開哲學(xué)的指引，20世紀(jì)下半葉，西方哲學(xué)研究逐漸由系統(tǒng)論、認(rèn)識論哲學(xué)轉(zhuǎn)向到解釋學(xué)哲學(xué)，并深刻地影響到當(dāng)下我國音樂教育的學(xué)理思考，亦成為本次論壇的重要專題之一。針對“當(dāng)代音樂教育哲學(xué)”這一論題，共有近20篇論文參與討論。

謝嘉幸以《從“教”到“學(xué)”：E－learning改變了音樂教育的重心》一文拉開了這一論題的討論，著重介紹了在多媒體教學(xué)技術(shù)沖擊下當(dāng)代中國音樂教育改革所發(fā)生的變化，提出多媒體教學(xué)技術(shù)極大地促進(jìn)了音樂教育觀念、方法以及教學(xué)內(nèi)容的變革，將音樂教育傳統(tǒng)以“教”為中心的模式，轉(zhuǎn)變成了以“學(xué)”為中心的模式。李勁松關(guān)注在西方自然科學(xué)“簡單性”思維影響下，非西方音樂理解中的關(guān)鍵因素――意境、歧義被遮蔽的現(xiàn)象，對音樂教育的簡單性理解展開了批評。范曉峰在論文宣讀中提出，音樂的理解是音樂的存在方式之一，理解依據(jù)兩個條件，一是理解自己的母語文化，二是理解自身文化之外的他文化，理解必須建立在不同的文化屬性上。于曉晶介紹了羅蒂的后哲學(xué)文化觀，提出了后哲學(xué)文化音樂教育的建構(gòu)立場。任超平認(rèn)為音樂教育應(yīng)該在對審美音樂教育哲學(xué)和實踐音樂教育哲學(xué)展開批判中吸取合理內(nèi)核，并提出了“創(chuàng)美音樂教育”的設(shè)想。管建華介紹了埃利奧特撰寫的《追憶國際音樂教育學(xué)會四位名譽會長及對過去、現(xiàn)在和未來的一些反思》一文的要點，并對文章中包括音樂現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性五個方面的反思做了文化和學(xué)術(shù)背景的分析，認(rèn)為埃利奧特在文中提出的音樂教育后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，為我們音樂教育的研究及理論的建構(gòu)提出了新的視角和一種音樂教育理論學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的思考。陳培剛提出了“音樂教育亟須加強(qiáng)人文思辨能力的培養(yǎng)”的命題，提出了音樂教育中培養(yǎng)人文思辨能力的四條路徑。覃江梅介紹了當(dāng)代音樂教育哲學(xué)研究的新進(jìn)展，認(rèn)為當(dāng)代音樂教育哲學(xué)的研究已經(jīng)初步顯示出行動、多元、批判、共享的格局。朱玉江對“作為審美的音樂教育和作為素質(zhì)培養(yǎng)的音樂教育”做了哲學(xué)分析，認(rèn)為作為美育的音樂教育對確立20世紀(jì)以來音樂教育在學(xué)校教育中的地位起到了重要作用，但帶來了人文知識的遮蔽和對話的缺失等問題。尚建科對韋恩?D．鮑曼的《音樂的哲學(xué)視野》一書進(jìn)行了述評，認(rèn)為鮑曼音樂教育哲學(xué)思想建立在對“音樂意義的復(fù)雜性和多樣性”、“審美音樂教育哲學(xué)確定性話語的解構(gòu)”以及“實現(xiàn)音樂教育哲學(xué)‘從審美到實踐的跨越’”的認(rèn)識和反思上。董云從“生態(tài)觀”的教育解析音樂教育，提出生態(tài)觀視野下的音樂教育應(yīng)實現(xiàn)三個轉(zhuǎn)向，即回歸生活世界的意義、音樂能力與人文素質(zhì)整合發(fā)展、走向體驗的音樂教育。

三

隨著世界文化多元化發(fā)展，多元文化音樂教育已成為當(dāng)代音樂教育改革和發(fā)展的重要領(lǐng)域之一，在這一行動策略中，音樂人類學(xué)是其重要的理論源泉。本次論壇上，“音樂人類學(xué)與世界多元文化音樂教育”成了近三十位來自海內(nèi)外學(xué)者的共同話題。

來自芬蘭的尤卡（Jukka louhivari）認(rèn)為：多元文化的音樂教育主要目的就是促進(jìn)不同文化之間的理解和容忍，促進(jìn)人們進(jìn)一步了解本民族文化。在中國音樂學(xué)院教授作曲、來自加拿大的馬丁（Jeffrey Martin）則提出，當(dāng)代音樂教育哲學(xué)最重要的一點就是創(chuàng)造性，音樂教育的價值不僅體現(xiàn)在現(xiàn)時的學(xué)習(xí)過程中，更重要的是對學(xué)生往后的生活是否有作用。來自巴西的麗娜（Liane）報告了四個有關(guān)正規(guī)與非正規(guī)環(huán)境下學(xué)習(xí)音樂的案例，認(rèn)為在非正規(guī)場所學(xué)習(xí)的人對學(xué)校音樂教育缺乏興趣，這與學(xué)習(xí)的價值觀取向有一定的聯(lián)系。新加坡教育部的徐志剛報告了一項“新加坡青少年學(xué)習(xí)音樂以及其他學(xué)科動機(jī)之比較”的研究，這個研究報告凸顯了新加坡青少年學(xué)習(xí)音樂的消極態(tài)度，比起其他學(xué)科，一般學(xué)生不太重視校內(nèi)音樂課。臺灣南華大學(xué)的周純一介紹了南華大學(xué)民族音樂學(xué)系的辦學(xué)情況，重點報告了該系的課程設(shè)置和策略，以及“中國雅樂團(tuán)”的建設(shè)情況和“重建禮樂文明”的教學(xué)理想。香港中文大學(xué)的于少華和蔡燦煌分別就“中國音樂研究的‘話語權(quán)’”和“應(yīng)用民族音樂學(xué)”作了較為詳盡的闡釋。于少華認(rèn)為，在中國音樂研究領(lǐng)域，大量優(yōu)秀的研究成果僅流傳于國內(nèi)，真正的跨國對話、交流與互動仍有待推動及發(fā)展。蔡燦煌分析了應(yīng)用民族音樂學(xué)形成的背景、目的和本質(zhì)，有助于我們進(jìn)一步厘清應(yīng)用民族音樂學(xué)在當(dāng)今學(xué)界、華人社會與普世價值上所面臨的不同挑戰(zhàn)與定位。洛秦介紹了上海音樂學(xué)院“世界音樂概論”的課程標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為，世界音樂不僅是社會文化知識的接受和賞析，更是對音樂文化概念的重新評價和認(rèn)識。劉勇在報告中提出，音樂教育實際上有不同的領(lǐng)域，首先應(yīng)該分清這些領(lǐng)域，而后再去研究不同領(lǐng)域的具體問題和具體策略。張玉臻、雷達(dá)的報告以印度音樂為視角。張玉臻介紹了印度傳統(tǒng)音樂教育中的師徒傳承，她的研究為我們提供了一個印度傳統(tǒng)音樂文化的傳承模式。雷達(dá)研究了英國作曲家霍爾斯特?特奧多爾（Gustav Holst Theodor）音樂創(chuàng)作的印度文化觀，評價了印度文化對英國及歐洲大陸產(chǎn)生的影響。楊曦帆提出培養(yǎng)多元文化的音樂視野需要“現(xiàn)場體驗的實踐”的問題，盡管今天的課堂也在提出文化多元化，但實際上在很大程度上依然未能脫離窠臼。劉詠蓮介紹和引述了約翰?布萊金在有關(guān)舞蹈人類學(xué)方面研究的基本觀點與主要內(nèi)容，并評述了對英國舞蹈人類學(xué)研究的推動作用和開創(chuàng)性的意義。王曉俊認(rèn)為近百年中國民族樂器演奏教學(xué)存在深度隱憂，如技術(shù)對文化傳統(tǒng)的遺棄等。張巨斌分析了中西音樂織體結(jié)構(gòu)相異的社會學(xué)原因，提出音樂教師教育應(yīng)加強(qiáng)社會學(xué)內(nèi)容。周鐘提出宗教學(xué)認(rèn)知在世界多元文化音樂教育的重要作用，在世界音樂的教學(xué)中必須重視宗教學(xué)認(rèn)知。楊殿斛通過個案調(diào)查，指出了當(dāng)下音樂教師培養(yǎng)過剩與錄用有限之間的矛盾。苗金海以內(nèi)蒙古少數(shù)民族音樂學(xué)校教育作為個案，探索了藝術(shù)院校傳承音樂文化遺產(chǎn)的新模式。張應(yīng)華報告了我國少數(shù)民族音樂教育傳承調(diào)查與研究的課題，重點對我國當(dāng)代少數(shù)民族音樂教育傳承的課程策略進(jìn)行了評述與反思。

篇（4）

此次音樂周共五天,包括6場音樂會、10個系列普瑞馬斯工作坊、6場相關(guān)講座以及3天的國際論壇,其中有以上作曲家的作品音樂會、新生代的作品音樂會及非學(xué)院派作品音樂會等。“電子音樂(electronic music)可以泛指一切利用電子手段產(chǎn)生、修飾的聲音制作而成的音樂,與由共鳴體自然發(fā)音的音樂相區(qū)別。”[1]電子音樂產(chǎn)生于二十世紀(jì)二十年代。但電子音樂的教學(xué)產(chǎn)生于二十世紀(jì)四、五十年代。電子音樂也有人稱之為噪音音樂。電子音樂的音響沖破了傳統(tǒng)樂器的演奏及音響概念,嚴(yán)格地說,電子音樂不是傳統(tǒng)樂器演奏的,也不是傳統(tǒng)音高、旋律、調(diào)性、和聲、節(jié)奏等技法的運用,更不是當(dāng)代電聲樂器的概念,而是在實驗室里運用電子設(shè)備,采樣、錄音、制作,利用各種音響進(jìn)行作曲。

一、電子音樂暨計算機(jī)音樂綜述

電子音樂的發(fā)展從1948年法國作曲家謝菲爾(schaeffer)的第一首電子音樂作品《火車練習(xí)曲》開始[2],經(jīng)歷了錄音帶音樂和合成器音樂二個發(fā)展階段。而在電子音樂相當(dāng)普及的今天,計算機(jī)音樂(computer music)已經(jīng)是電子音樂的主流。“計算機(jī)音樂是指那些不僅利用計算機(jī)作曲而且其音響材料也出自計算機(jī)的電子音樂作品。”[3]確實如此,當(dāng)今,電子音樂從構(gòu)思、設(shè)計、創(chuàng)作、制作、播放及演奏無一不在計算機(jī)平臺上,來自荷蘭海牙的吉斯•塔澤拉教授重點地闡述了這一點。他在《個人創(chuàng)作策略與作品展示》的論壇中詳細(xì)的解釋了電子音樂與傳統(tǒng)音樂的異同,傳統(tǒng)音樂無論如何都是有著音高、旋律以及和聲等因素,而電子音樂則不是,而是非音高有的是大自然的各種聲音,有的甚至是噪音的組合。他的實驗室從1996年開始做計算機(jī)的創(chuàng)作、研究工作,以前的電子音樂音響的制作都是物理的模擬音樂制作設(shè)備,當(dāng)今計算機(jī)的廣泛使用早已淘汰與代替了原來的模擬音樂實驗室。計算機(jī)有著產(chǎn)生各種聲音的巨大的可能性;有著利用各種軟件制作復(fù)雜節(jié)奏與豐富音響的能力,并且可以簡化電子音響的制作過程和提高效率,有時只需簡單改變一些菜單“指令”,就能變化出多種同首作品不同的音響演示版本,甚至?xí)霈F(xiàn)意想不到的特殊音響效果。計算機(jī)平臺上的電子音樂制作所展示的廣闊前景,人們還難以預(yù)料,還有待致力于電子音樂創(chuàng)作的作曲家們不斷去挖掘。

二、電子音樂有感

這次上海音樂學(xué)院電子音樂國際音樂周同時也進(jìn)行了為期五天的論壇與專家講座。其中2009.10.22日上午由武漢音樂學(xué)院劉健教授題為《電子音樂中音響主體的東方特制》的論文為與會的國內(nèi)專家教師留下了較深刻印象和啟示。這其中劉健教授一是主要談到電子音樂創(chuàng)作是否需要“主題”,他談到為了鮮明地表達(dá)音樂作品表現(xiàn)的目的,并且為創(chuàng)作音樂發(fā)展所提供的素材和材料,是需要設(shè)立一個創(chuàng)造主題的;二是變換創(chuàng)作技法,如運用一個較長的過程來逐漸發(fā)展并揭示出音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)目的而發(fā)展成的電子音樂作品,這樣的創(chuàng)作是不需要主題的。這些技法的作品在“非學(xué)院派電子原生”音樂會上有具體的體現(xiàn)。如其中一首作品是一種節(jié)奏×× ×× ∣0××× ×× 的電子“噪音”重復(fù),若干小節(jié)后加入了不協(xié)和的音高,又進(jìn)行了若干小節(jié)后,它的節(jié)奏和音高開始逐漸地加厚、加濃、速度加快、音響同時逐漸產(chǎn)生變化形成無主題的電子音樂作品;另外一首是作品一開始,只有一只小蟲子微弱地在鳴叫,然后逐步地將鳴叫加多,意味著聲部的加厚,最后到有眾多蟲子的鳴叫。還有一首作品純屬是電流噪聲的由小到大、由弱到強(qiáng)、聲部由薄到厚的音響作品。

劉健教授還談到,電子音樂和東方元素特制相互契合的問題。當(dāng)使用音響材料并想構(gòu)成具有主體內(nèi)涵的樂隊時,西方作曲家開始用音響的方式,而不是用音高的方式來思考問題時,這種狀態(tài)就已經(jīng)接近了東方音樂的思維模式,并且使構(gòu)成的某些主體元素具有了中國民族音樂的“音腔”式特征。“音腔”的概念是沈洽在他的《音腔論》中提出的。中國民族音樂的旋律可在每一個音上做到包括音高、力度、音色的細(xì)微量變,形成曲線音感。而西方音樂如鋼琴它是運用音高來組合音樂的,沒有音高、音色的細(xì)微量變。那么如何構(gòu)成“音腔”特征呢?前提是作曲家希望有音味的主題;用不同的音響材料來區(qū)別主題的不同階段,在技法上主要運用拼貼的手法等;用長音逐漸加強(qiáng)音高的方式來替代重音點,并使得音階段落有所變化,在技法上主要運用電子設(shè)備進(jìn)行調(diào)制變相的技術(shù)等。這個課題也是專業(yè)作曲家的創(chuàng)作研究。

在普通高等院校針對電子音樂的教學(xué),有部分的院校開設(shè)了西方現(xiàn)代音樂課程;有的還只是選修課,這類課程將電子音樂的教學(xué)還停留在課堂上的一般性講解和提及的充滿,這也許是普通高校音樂院系的培養(yǎng)方案、教學(xué)計劃、教學(xué)大綱和課程設(shè)置等教學(xué)層面的要求,因此,在普通高校這個層面對電子音樂和西方現(xiàn)代音樂的教學(xué)及普及就受到了局限。但就現(xiàn)代音樂和電子音樂的介紹與了解也應(yīng)在一些有關(guān)的選修課程中加大教學(xué)的課時比重。另外,高校中雙排鍵電子琴的教學(xué)是否可以涉獵電子音樂的創(chuàng)作與演奏,也是我們所思考與嘗試的課題。

電子音樂屬西方現(xiàn)代音樂的一個分支,是音樂發(fā)展中時代的產(chǎn)物。它不是“音樂發(fā)展的唯一方向,它是一個品種,有了它,音樂創(chuàng)作和作品的展示又多了一種形式”[5]。正如上海音樂學(xué)院常務(wù)副院長徐孟東教授在開幕式的隨感,審視20世紀(jì)音樂發(fā)展的歷程大約有三,隨現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展和城市化進(jìn)程加速而蓬勃興起的大眾流行音樂廣泛傳播;隨19世紀(jì)末20世紀(jì)初浪漫主義音樂的衰敗而產(chǎn)生并艱難探索的小眾先鋒音樂(即狹義的現(xiàn)代音樂)不斷創(chuàng)新;隨科學(xué)技術(shù)特別是傳媒信息技術(shù)的發(fā)展而形成的電子音樂日益豐富并滲透到我們的社會生活中。當(dāng)代著名音樂史學(xué)家彼得•斯•漢森在其著作中所言,電子音樂“開辟了音樂史的新時代”,“它打開了新的音響之門[6]”,21世紀(jì)將不會出現(xiàn)某種單一風(fēng)格的音樂占統(tǒng)治地位的情況,“多樣化很可能仍然是正常的狀態(tài)。……如果我們承認(rèn)所有一切風(fēng)格體裁都有其實際的效用,這雖不意味著我們同等程度地喜愛所有的風(fēng)格體裁,但卻大大增加了我們從各種藝術(shù)中得到欣賞之樂趣的可能性[7]。”電子音樂“使音樂世界發(fā)生了巨大變化,正如同星際空間探索改變了我們關(guān)于地球的概念一樣[8]”。

篇（5）

水是中華傳統(tǒng)精神之靈粹，而在20世紀(jì)這個以東西交匯融合的大時代里，華人音樂家們同樣沒有忘記“水”之意象。“水”或以典型的形象？熏或以特性的音質(zhì)成為二十世紀(jì)諸多華人作曲家們筆下的寵兒。而在新千年之后，我國當(dāng)代作曲家朱世瑞同樣以“水”為命題，創(chuàng)作了一部關(guān)于“水”之意向的作品――《水想II》。

這部《水想II》創(chuàng)作于2010年，并于2010年10月的上海音樂學(xué)院當(dāng)代音樂周首演。之后分別獻(xiàn)演于2010年12月于天津召開的“中華樂派論壇”、2011年6月的“上海之春?民樂新作專場”音樂會、2011年12月西安音樂學(xué)院學(xué)術(shù)講座、2012年上海音樂廳李志卿獨奏音樂會、2012年11月上海文匯大廈演出并由電視與網(wǎng)絡(luò)實況轉(zhuǎn)播、2012年12月北京首屆胡琴藝術(shù)節(jié)閉幕式音樂會以及2013年8月上海城市劇院等等。值得重視的是2012年獲得“TMSK劉天華獎中國民樂室內(nèi)樂比賽”一等獎（前四屆“一等獎均空缺”），并開始作為中央音樂學(xué)院以及上海音樂學(xué)院碩士研究生畢業(yè)考試備選曲目以及“金鐘獎”等比賽曲目。在目前這個現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作與學(xué)院派創(chuàng)作普遍受“冷遇”的大環(huán)境下，《水想II》的這種受歡迎程度確實引人注目。

按照作曲家的解釋，《水想II》是“著意于對水的思緒、想象和情感表達(dá)”。相較于其他新創(chuàng)作作品，《水想II》的音樂相當(dāng)入耳，全曲傳統(tǒng)意味十足，通過采用二胡與古箏兩件傳統(tǒng)樂器的組合詮釋出了中國文人對于“水”之意象的認(rèn)知與理解。這首作品給人的第一印象即在于“融合”：一方面這是一部嚴(yán)肅的學(xué)院派作品，作品之“形”中有精確的創(chuàng)作構(gòu)思，但并未凸顯太多現(xiàn)代的技法觀念。而另一方面，作品之“神”又傳統(tǒng)意蘊十足，同時又不是傳統(tǒng)意義上民間曲調(diào)或音色的簡單拼貼挪用。當(dāng)古箏與二胡進(jìn)行親密的對話，箏的古雅之聲與二胡的灑脫情懷融合縈繞之時，一種新的音樂風(fēng)格進(jìn)入耳朵。這即是一種傳統(tǒng)的復(fù)現(xiàn)，又是一種現(xiàn)代的創(chuàng)新。或者說，這是在21世紀(jì)的今天，一種“中國之聲”或“傳統(tǒng)情懷”的音樂表達(dá)。

二

作曲家在《水想II》中有意識地對“水”之意象進(jìn)行描繪。這種描繪展現(xiàn)于作品整體與局部、自旋律構(gòu)建延伸音色使用的各個層面，作品的各個層面中都凸顯著水的形象流轉(zhuǎn)。而在這種描繪的背后，展示出的是作曲家對傳統(tǒng)的意蘊及現(xiàn)代觀念的比較、借用、思考以及拓展。

作品的整體層次已然體現(xiàn)出了這種“融合與獨立”兼具的特質(zhì)。首先是樂器組合，自民樂創(chuàng)作形成的那一刻，兩件樂器的組合形式似乎就是常規(guī)的做法之一。不管是二胡與揚琴、嗩吶與笙、琵琶與三弦還是琵琶與古箏，當(dāng)兩件傳統(tǒng)樂器結(jié)合在一起，必然呈現(xiàn)為一件樂器主奏，另一件樂器伴奏的狀態(tài)。然而這部作品卻顛覆了這種傳統(tǒng)的主奏伴奏模式：二胡與古箏在不同的時刻各自占領(lǐng)著主奏的位置，處于各領(lǐng)的樣態(tài)。這緩解了以往一件樂器主奏的單調(diào)性，呈現(xiàn)出變幻多姿的音色交織、在音樂發(fā)展的過程中，模仿與對比復(fù)調(diào)的運用同時在縱向上勾勒出豐富的立體層次。

同時，在作品的整體結(jié)構(gòu)中也存在對“水”形態(tài)進(jìn)行的勾勒。首先，《水想Ⅱ》采用西方音樂常用的四樂章套曲結(jié)構(gòu)形式，但同時可以發(fā)現(xiàn)其于結(jié)構(gòu)層面上存在一種將西方的結(jié)構(gòu)概念與中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)模式自由結(jié)合的特征。四樂章速度上“慢快”―“快慢”的對稱式設(shè)計其實源于對于“水”的不同狀態(tài)的理解與闡釋：水可以緩行可以激進(jìn)，可快可慢，可動可靜也。同時，這部作品樂章順序可隨機(jī)安置、自由組合。這種構(gòu)思更符合水之形態(tài)自由變化、居無常形的特點。“水”之勢無常態(tài)，因此，《水想II》在獨特的結(jié)構(gòu)模式之中已經(jīng)觸及到了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最核心特質(zhì)――一種與西方立體“透視結(jié)構(gòu)”，具有明確邊界完全不同的東方式的“自由、隨意”的散點藝術(shù)特征。這恰恰是中國藝術(shù)的最本質(zhì)特征。正如同浩浩湯湯之流水一般，無相無形，隨性自然。

而在作品內(nèi)部，為了追求傳統(tǒng)音樂理念之中所謂“中和”的至高追求，作曲家有意選擇了具有明確五聲性特征的音程素材進(jìn)行發(fā)展。全曲四樂章統(tǒng)一采用由D―A構(gòu)成的純五度。作為核心音程的五度音程的選擇不僅使全曲的音程旋律變得協(xié)和有序，同時也使旋律寫法更接近中國語言腔調(diào)的變化。這一動機(jī)因此成為了統(tǒng)攝全曲結(jié)構(gòu)層面、旋律層面甚至是精神意境層面的核心要素？熏甚至可將此音程動機(jī)理解為“水動機(jī)”，即一種純凈、平穩(wěn)的動機(jī)形象。

在全曲的陳述中，這一動機(jī)經(jīng)歷了從明確展現(xiàn)到被掩蓋再回復(fù)逐漸明朗化的過程：第一樂章呈現(xiàn)出明顯帶有核心音調(diào)的旋律擴(kuò)散。第二樂章核心音程的展現(xiàn)伴隨加入古箏的泛音與其他音型，核心音程的出現(xiàn)變得不再特別明顯。第三樂章核心音程幾乎已經(jīng)被掩埋，失去核心位置。第四樂章核心音調(diào)又回歸至清晰、明朗的狀態(tài)。這種變化過程一方面是技巧上避免單調(diào)的構(gòu)思，同時這種從明確到掩飾再到復(fù)現(xiàn)的過程也與“水”之清潔、明澈意境相吻合？熏即所謂“源情流潔”、“楚水清若空”。

在旋律構(gòu)建及音色安置層面，在聆聽中同樣可以感知到作者對于“水”之畫面感的強(qiáng)調(diào)。全曲在點與線交織的織體布局支撐下有效地塑造了水流的動態(tài)畫面。在聆聽過程中，可以不斷地聽到類似以二胡主線，古箏點狀跟隨的手法展開。古箏在二胡線條每次氣口的連接部分插入進(jìn)行點狀潤色，二胡的橫向線條與古箏隨后的模仿恰巧形成一種類似單一線條在縱向音響空間中擴(kuò)展。而在作品中不斷呈現(xiàn)出的單音滑動①音色特點，則形成一種具有“音腔化”②的帶腔音的特點。這種以單音為主的持續(xù)線條在“準(zhǔn)”與“不準(zhǔn)”之間的音色中滑動，充分傳遞著東方音樂“以滑動的聲音追求余韻的神似”的審美觀。同時在音色設(shè)置上，作曲家則追求一種共性帶來的兩件樂器統(tǒng)一的完美配合，而非強(qiáng)調(diào)兩件樂器獨特的特點，這種通過使兩件樂器在兩個聲部交錯中所展現(xiàn)出奇特意境的創(chuàng)作風(fēng)格，正是作曲家所說的“強(qiáng)調(diào)我國傳統(tǒng)音樂中的‘隨意性’？熏追求一種實中有虛、虛而寓實的境界”。

三

作曲家在創(chuàng)作中不斷進(jìn)行著針對“水”之范式的思考。這種思考則構(gòu)成了橋梁，接通了具體抽象的現(xiàn)代音樂作品創(chuàng)作與平和古雅的傳統(tǒng)藝術(shù)的審美意蘊。作為一部以“水”為主題的作品，作曲家首要表現(xiàn)的自然是“水”的形態(tài)與精神。作曲家自己在談到這部作品的創(chuàng)作時就提到：“水想”想的是什么？想的是――老子的上善若水，無形亦隨形。它是藝術(shù)之水、生活之水、歷史之水，更是生命之水。水最堅強(qiáng)也最隨性，水可以摧毀一切，水也孕育生命。水無色卻可映照出斑斕色彩……因此在這部作品中，作曲家想要表現(xiàn)的是遠(yuǎn)比自然之水更多的東西？熏是一種古老文化對其精神層面的感召。這種感受是自古中國知識分子一直感受得到的？熏即所謂“智者樂水”。

在我國傳統(tǒng)器樂曲中，這種情懷曾一次次被揭示：《春江花月夜》中以靜態(tài)的水描繪出山河景象，《瀟湘水云》中對水之意境動態(tài)主觀的特景描寫，在《江河水》中是悲傷絕望的旋律訴說，到《流水》中則轉(zhuǎn)化為氣勢磅礴的姿態(tài)展現(xiàn)。

《水想Ⅱ》中體現(xiàn)出的正是這種對古老文明精神力量的感知與回饋，是一種當(dāng)代作曲家對于已然逝去的傳統(tǒng)因素的追尋。雖然當(dāng)代作品已經(jīng)不能從標(biāo)題來判斷作曲家的用意，但是通過對作品譜面的分析，我們可以看出作曲家對“水”的精神、水的意象、水的禪意、水的畫面用音響來詮釋。正如李吉提說到：“中國現(xiàn)代音樂與西方的現(xiàn)代音樂的不同，首先表現(xiàn)在精神內(nèi)涵方面。中國當(dāng)代音樂家創(chuàng)作中集體表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的尋根意識……對中華民族文化（歷史、哲學(xué)、諸子百家）各層次的深入理解……對中國山水意境的苦苦追求……中國情結(jié)。”

當(dāng)代作曲家對于中國哲學(xué)、美學(xué)上的追求也正是中國當(dāng)代知識分子尋找中國傳統(tǒng)之根的最本真做法。作品標(biāo)題的“水想”展現(xiàn)出的正是對我國哲學(xué)、諸子百家的致敬。這種心靈流露，其風(fēng)骨極似我國古代的“文人音樂”，作品中所展現(xiàn)出的注重個人內(nèi)心體驗的細(xì)膩、含蓄與韻味。虛實相間的意境和音色變換，自由松散的結(jié)構(gòu)等特點都與西方形成了極大的反差。《水想II》表現(xiàn)出的意境正與傳統(tǒng)意義上的文人音樂相印合，在自由松散，若虛若實的音樂筆觸之下，展現(xiàn)一種動則力若萬鈞，靜則悄無聲息的模糊美感。而在音樂的背后，則是個人情懷的極致抒發(fā)。這也正是當(dāng)代作曲家對于中國古代文人雅致的一種崇敬，一種模仿。進(jìn)而在對古代文人音樂意境模仿的過程中不斷地出新變化，即作曲家林樂培所說的“從古思中尋根，從前衛(wèi)中找路”。

同時，在實際創(chuàng)作中，每位作曲家都會賦予其作品獨特的涵義，然而當(dāng)聆聽者無法探知作曲家賦予作品的涵義時，聆聽者的理解與審美勢必會與作曲家產(chǎn)生一定的錯位。作為作曲家，朱世瑞所要表達(dá)一種關(guān)于“水”的隨想，他將作品的四個樂章定性為水的四種狀態(tài)，而且認(rèn)為樂章之間都可以任意組合。而作為一個聆聽者，在不知作曲家用意的情況下，所聽到的卻是嚴(yán)密的四個樂章闡述了水從初始的平淡到后來的洶涌澎湃，后來又漸漸平靜恢復(fù)原始狀態(tài)。在這種聆聽經(jīng)驗基礎(chǔ)上，四樂章位置是不可顛倒的，如果顛倒勢必失去整體上的秩序感。由此引出另外一個存在于目前諸多當(dāng)代作品中的問題：聆聽者如何在針對當(dāng)代作品的意義理解上與作曲家達(dá)成同一？抑或是否需要存在這種同一？

或許，我們的確需要從標(biāo)題與作曲家對曲目的題解當(dāng)中去理解作品，在作曲家的標(biāo)題指引與樂譜的分析指引下，甚至在作曲家親自撰文的引導(dǎo)下，我們必然會產(chǎn)生一種純粹的“正確”的建筑于理性之上的審美體驗。然而同時，如果我們僅僅去聆聽作品，或許同樣可以感受到一種直觀的、建筑于感性之上的審美體驗。當(dāng)我們從感性的聆聽中感知到一種聽覺體驗，同時又從理性的體驗中感知到另一種音樂表達(dá)。當(dāng)這種理性與感性產(chǎn)生錯位時，哪一種才是我們應(yīng)該遵循的？哪一種又是可以被接受的？而我們的批評又應(yīng)建筑于何種標(biāo)準(zhǔn)之上？

四

作曲家葉國輝經(jīng)常提及一句話？押“我們遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)，因為我們不夠現(xiàn)代。”從《水想II》這部作品種可以看出我國當(dāng)代作曲家對于傳統(tǒng)文化的領(lǐng)悟與吸收，以及對傳統(tǒng)的再造。中國大量當(dāng)代優(yōu)秀音樂作品不斷涌現(xiàn)，尤其是21世紀(jì)以來的新作品，作曲家們不僅僅開始有尋根意識，而且出現(xiàn)一種多元化的尋找傳統(tǒng)意識。無論是對傳統(tǒng)曲藝形式的進(jìn)一步探尋，抑或?qū)χ袊褡鍢菲鞅旧淼囊羯l(fā)掘，或者，體現(xiàn)如同朱世瑞的《水想Ⅱ》，強(qiáng)調(diào)一種中國意蘊的詮釋。

對于這種當(dāng)代作曲家追尋傳統(tǒng)根源，并形成創(chuàng)作的過程，朱世瑞認(rèn)為，（這種行為）“可以說這是一種傳統(tǒng)的延伸”。立足于傳統(tǒng)，將自己對于音樂的理解融入到自身創(chuàng)作中，同時對音樂文化“匯流”做出貢獻(xiàn)。

黃翔鵬先生曾經(jīng)說過：“傳統(tǒng)是一條河流。”傳統(tǒng)應(yīng)該是包容的，是流動的。正如中國文化特有的“水”的形態(tài)。不斷地流動，且無常形。在不斷地向前流動的過程中，卷入一切，消化一切，并形成新的一切。而作為中國的知識分子一員的當(dāng)代的作曲家，同樣應(yīng)當(dāng)在這種流動的過程中感知、創(chuàng)作。找到自己的定位。今天的傳統(tǒng)是過去的創(chuàng)新，當(dāng)下的創(chuàng)新是未來的傳統(tǒng)。當(dāng)代作曲家音樂創(chuàng)作中的“傳統(tǒng)回歸”也可看做是一種“新傳統(tǒng)‘主義’”的體現(xiàn)。當(dāng)我們不斷地學(xué)習(xí)外國的技法和理論而有點迷失方向的時候，或許能從“傳統(tǒng)的回歸”中找到屬于自己的方向。或許從另一個角度來講，我們不需要拘泥于何謂“西方”何謂“東方。只要是中國人創(chuàng)作的，能夠展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)意蘊的音樂作品，均可視作是傳統(tǒng)音樂的代表之作。或許當(dāng)我們形成如此開放的觀察角度之后，我們才能夠更好地解釋：“何謂傳統(tǒng)？”抑或“何謂當(dāng)代？”

參考文獻(xiàn)

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？眼2？演李西安、軍馳《中國民族曲式》，人民音樂出版社1985年版。

？眼3？演李吉提《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，中央音樂學(xué)院出版社2004年版。

？眼4？演程興旺《價值顯在：學(xué)術(shù)音樂與音樂學(xué)術(shù)――“朱世瑞室內(nèi)樂作品音樂會創(chuàng)作研討會”綜述》，《人民音樂》2007年第11期。

？眼5？演王安潮《跨文化視野下的綜合美顯現(xiàn)――朱世瑞室內(nèi)樂作品音樂會評述》，《人民音樂》2007年第11期。

？眼6？演徐天祥《新世紀(jì)中華樂派？押理念與路向――首屆“新世紀(jì)中華樂派論壇”側(cè)記》，《人民音樂》2007年第1期。

？眼7？演郭樹薈，《探索與困惑――20世紀(jì)下半葉上海民族室內(nèi)樂為我們帶來了什么》，《音樂藝術(shù)》2007年第4期。

？眼8？演郭樹薈《當(dāng)代語境下的中國民族器樂獨奏音樂――傳承與創(chuàng)作雙向路徑與解讀》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2013年第1期。

①單音滑動：作曲家將該技法定義為“揉-顫-滑-泛音”，即四種技法結(jié)合而形成的一種新的演奏技法。

篇（6）

中圖分類號：J642.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A文章編號：1671-1297（2008）11-066-01

一、民謠概論

民謠：民謠是人民其中一個表達(dá)思想感情的“工具”，而每個民族群都有其獨特的文化傳統(tǒng)和性格色彩，民謠既是表現(xiàn)一個民族的感情與習(xí)尚，因此各有其獨特的音階與情調(diào)風(fēng)格。所以各地民謠的風(fēng)格亦有不同。看其能否反影它的出處和環(huán)境、文化特質(zhì)，而不只是在乎其使用的樂器的多少、輕重（當(dāng)然無可否認(rèn)，樂器本身很多時候亦能反影民歌本身的文化背境）。今天，我們活在香港，民歌音樂的文化早已支配在西方篷裙之下，我們今天說的民謠，大多數(shù)也就是西方（美國）的民歌。

二、民謠的發(fā)展及研究內(nèi)容

自上世紀(jì)二三十年代、六七十年代則不僅掀起過民間歌謠的搜集整理熱潮，而且一些大家、名家開始對民間歌謠進(jìn)行探討研究工作，如周作人、朱自清等，都曾有文章和專著研究民間歌謠。朱自清甚至在北京大學(xué)開設(shè)中國歌謠課程，當(dāng)時甚至還發(fā)行《歌謠》周刊，民間歌謠在當(dāng)時受到學(xué)者們空前的關(guān)注。研究民謠語有助于我們正確認(rèn)識社會和歷史。民謠研究應(yīng)該是多學(xué)科、多角度、多層次的。本文從語言學(xué)的角度入手，以中國當(dāng)代社會生活中流傳的民謠語為對象，旨在分析其語言特點及其修辭構(gòu)造。八十年代后，古今民間歌謠一度淡出了學(xué)者們的視野。近些年來民間文學(xué)研究、民俗學(xué)研究雖然日益興盛，但是這些學(xué)科特別強(qiáng)調(diào)田野調(diào)查，而忽視文獻(xiàn)研究，此外近年來的古代文學(xué)研究又漠視古代民間文學(xué)創(chuàng)作，文獻(xiàn)上的古代民謠因此備受冷落。這使得古代民謠研究一直處于初級階段，止步不前。

三、文獻(xiàn)整理分類與分析

政治角度的分析是基于社會發(fā)展所出現(xiàn)的新的研究角度。從當(dāng)代的政治角度看待歷史的文化研究也是一項研究突破。如茹寧的《政治民謠――一種特殊的文化現(xiàn)象》就是將政治民謠的流傳作為一種特殊的文化現(xiàn)象進(jìn)行分析，并提出將政治民謠作為一種有利的工具將其應(yīng)用。

民族文化對于時代的潛移默化影響，使上世紀(jì)末的民謠研究出現(xiàn)的新的視角又將人們的一部分視線從當(dāng)代的時尚風(fēng)潮中拉了回來，國家的重視使對于民謠的研究也有了很好的發(fā)展平臺。此時的民謠研究已從繁榮階段繼續(xù)紅紅火火的發(fā)展著，尤其從廣度上講已經(jīng)取得了很大的收獲。尹明舉、薛家太、蒲亨強(qiáng)、許鈺、陳子艾等人將各民族深處的優(yōu)秀的民謠進(jìn)行搜集、整理，不斷壯大著民謠的隊伍。但此時的民謠研究在深度上并不盡如人意，只是一味地紀(jì)錄、整理，卻未從中得出新的文化結(jié)論和研究成果，過于表面化的研究，未能給絢爛的民謠文化研究添姿加彩。

從記述文獻(xiàn)的角度來講，新千年的到來，并沒有給民謠的發(fā)展和研究帶來新的突破點，這一階段的民謠整理研究處于平靜期，主要的研究方向依然局限于表面的收集與整理上，但從社會學(xué)角度來說，此時誕生了一批具有重要價值的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)。如孫玉石的《郭沫若《〈民謠集〉序》的真實性及其價值》，何中孚編《〈民謠集〉序》中搜集了民國初年至20世紀(jì)20年代初的浙西民謠，包含了多方面的社會與民俗的內(nèi)容，反映了底層農(nóng)民，特別是農(nóng)村勞動婦女的心理與呼聲，具有民謠史、民俗史和俗文學(xué)史的意義。楊文全、李治儒《試論當(dāng)代中國民謠語的語言特點及修辭策略》從語言學(xué)的角度入手，以中國當(dāng)代社會生活中流傳的民謠語為對象，并分析了其語言特點及其修辭構(gòu)造。

從文化學(xué)角度來講，張璐在《民謠意象與文學(xué)性》中紀(jì)錄了筆者對于民謠《三只烏鴉》中意象的具體分析，揭示民謠中意象所蘊涵的文學(xué)性，幫助讀者欣賞民謠的語言魅力，王俊周、王歲孝、高強(qiáng)在《西府民俗文化的內(nèi)涵與特征》中認(rèn)為研究西府民俗文化的內(nèi)涵和特征，將有助于移風(fēng)易俗，開發(fā)利用民俗文化資源等。

從社會學(xué)角度來講，張海欣在《淺論民謠在當(dāng)代的發(fā)展》中試從時政謠、校園謠、手機(jī)謠三大方面對當(dāng)代民謠的內(nèi)容加以分類，分析其各自的特點，并從成因、傳播、民謠自身的魅力三方面探索當(dāng)代民謠的繁榮原因；劉曉貴的《從政治性民謠中透視我國和諧社會的構(gòu)建》中針對政治性民謠這一現(xiàn)象進(jìn)行辯證分析，認(rèn)為其在給社會帶來不安定因素的同時又能對政府作風(fēng)起一種“良藥苦口”的作用；控制不好會阻礙和諧社會的構(gòu)建，控制得當(dāng)則能夠緩和轉(zhuǎn)型期政府與民眾的不順暢關(guān)系，有助于我國和諧社會的構(gòu)建等。

對于當(dāng)代的民謠新形式――校園民謠，近兩年也有新的研究成果，如王小波的《校園民謠的沒落》一文從校園民謠自身和其所處的社會文化大環(huán)境兩方面分析了校園民謠的沒落。 王蔚在《中國當(dāng)代流行音樂研究方法論》論述到中國當(dāng)代流行音樂研究中存在的問題提出的個人間接，認(rèn)為音樂學(xué)術(shù)研究的學(xué)者應(yīng)該積極主動地去介入流行音樂的研究，并在流行音樂研究的方法上提出自己的觀點，另外，還針對一些認(rèn)識上的問題重點闡明了民間音樂、民族音樂、民歌和民謠的關(guān)系并對校園民謠的發(fā)展到今天的衰敗做了實踐性的闡述。

結(jié)語

在社會和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的今天，民謠的研究也將隨之發(fā)展、壯大，在與時代交融和文化影響的雙重性上，也將取得更高更、深入的發(fā)展。在歷史的發(fā)展進(jìn)程中，民謠發(fā)揮了重要的傳承作用，它為我們今天對于歷史的研究起到了不可忽視的作用，在我們回首往事的時候?qū)τ诿裰{的研究也是重要的方法之一。歷史告訴了我們什么，我們就能在不同朝代的民謠中找到相應(yīng)的對照，民族發(fā)展過程中人民經(jīng)歷了什么，我們依然在民族的民謠中找到它的印記。所以對于民謠的研究還要繼續(xù)深入，在平穩(wěn)中求發(fā)展。

篇（7）

板胡和京胡乃我國北方兩大板腔體戲曲劇種――梆子腔、皮黃腔的主要伴奏樂器，它們都與兩大聲腔之間有著不可分割的關(guān)系，都是在唐宋“奚琴”的基礎(chǔ)上演變發(fā)展而來的。

一、綜述

板胡，有“梆胡”、“秦胡”、“胡呼”、“大弦”及“瓢”之稱。因琴筒兩側(cè)蒙薄木板而得名。迄今為止已有300年的歷史，因“梆子腔”的出現(xiàn)而發(fā)展，在陜西、山西、河北、河南等北方地區(qū)流行，在當(dāng)?shù)氐囊恍蚯鷦》N、說唱、器樂合奏曲中主要擔(dān)任伴奏樂器，具有濃郁地域性特點。

京胡為京劇伴奏而得名，于北京一帶尤為盛行，亦被稱為“二鼓子”或“胡琴”。

二、形制制作與音樂表現(xiàn)

（一）板胡

由琴身（琴筒、琴桿、琴弦、琴軸、琴碼、琴托與千斤等）與琴弓（弓桿與弓毛）兩大部件構(gòu)成，因制作材料的特殊性（如椰殼琴筒、木質(zhì)琴桿、琴弓），使其有著清澈、明亮的音色，宜于表現(xiàn)歡快、熱烈、潑辣、奔放的音樂情緒，極具北方音樂高亢、豪放的地域性特點。

板胡的演奏技巧與二胡相似，尤以弓法與指法的使用最為突出。定弦上大多數(shù)采用五度定弦，以高音譜表的低八度記譜。

（二）京胡

基本結(jié)構(gòu)都由琴桿、琴筒、弦軸、千斤鉤、弦馬、琴弦和弓子等構(gòu)成。

京胡以四五度定弦的京劇伴奏樂器，京胡的指法以撣、滑、打、壓為主，弓法以長、短、碎、抖、頓最為常見。另外，京二胡是京胡的子樂器，它的琴體比京胡大，蒙以蛇皮，它彌補了京胡過高、低音不足的缺點，使京劇音樂更為厚實和豐富，融合了京胡和二胡各自的藝術(shù)特色。

三、種類

（一）板胡

因伴奏劇種的差異性，它在各地衍生出不同的種類，如秦胡（秦腔的伴奏樂器）晉胡（晉劇的伴奏樂器）、豫劇板胡等等。其中，袁靜芳先生于《民族器樂》一書中將以音域上作為劃分標(biāo)準(zhǔn)，把它分為高音板胡、中音板胡、次中音板胡三大板塊：

1.高音板胡 （俗稱梆胡、大弦或瓢，主要于河北、河南地區(qū)的評劇中作伴奏樂器，定弦：d2-a2）。

2.中音板胡（俗稱胡呼、秦胡，主要于陜西、甘肅、青海地區(qū)的蒲劇作伴奏樂器，定弦：a1-e2）。

3.低音板胡（俗稱椰胡）。

（二）京胡

京胡有制作材料、伴奏曲牌、馬尾弓等不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)。如有軟弓京胡與硬弓京胡；有紫竹京胡、白竹京胡、羅漢竹京胡、鳳眼竹京胡；有西皮、二黃、娃娃調(diào)、撥子等專用的京胡等等。

四、歷史沿革

（一）板胡的形成與發(fā)展

縱觀板胡300年的發(fā)展史，其形制結(jié)構(gòu)、制作材料、演奏技法與地位的變化都帶有鮮明的時代性特點。如明末清初，它于我國北方民間自由發(fā)展，傳統(tǒng)性因素較強(qiáng)，種類繁多，是各地民間傳統(tǒng)音樂形式的主要伴奏樂器；后到 20世紀(jì)20、30年代后，在借鑒了“二胡”改革成功經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，板胡的專業(yè)性逐漸增強(qiáng)，具有了獨奏樂器的性質(zhì)與特點。

1.明末清初

若追溯根源，板胡是在唐宋“奚琴”基礎(chǔ)上，在明清流傳到北方地區(qū)時，隨著梆子腔的出現(xiàn)而形成與發(fā)展起來的一種地方拉弦樂器。它的形制結(jié)構(gòu)、音色特點、演奏手法等都與梆子腔在當(dāng)?shù)氐难葑兣c發(fā)展有關(guān)，是一種梆子腔劇種的主要伴奏樂器，如陜西的秦腔中所使用的“秦胡”、山西晉劇中的“晉胡”、河北豫劇“板胡”等等。總之，這一時期的板胡總體在民間呈多樣化的發(fā)展趨勢，在各地衍生出了多種多樣的同種族樂器。

2.近現(xiàn)代時期

20世紀(jì)以來，由于受二胡成功改革思想的影響，一些板胡演奏家開始借鑒其經(jīng)驗，嘗試著將原傳統(tǒng)板胡的形制、制作材料、音色、演奏手法等作以變化，使其脫離一直為戲曲伴奏、民族器樂合奏傳統(tǒng)功能的地位，將它同樣推上了專業(yè)音樂發(fā)展的道路。如現(xiàn)常用的獨奏板胡、雙千斤板胡都產(chǎn)生于此時期。另外三位板胡演奏大師劉明源、張長城、原野為板胡的改革與發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)，為后人創(chuàng)作出了許多經(jīng)典曲目，如《哥哥來了》、《山東小曲》。

（二）京胡的形成與發(fā)展

1.形成初期

京胡作為京劇的主要伴奏樂器，它的產(chǎn)生與京劇的形成有關(guān)。它是在“徽漢合流”“徽秦合流”的過程中，于“徽胡”（徽調(diào)的主奏樂器）的基礎(chǔ)上，如圖所示：將木制較短琴桿，較小琴筒，竹秸稈稍作琴碼，琴弓短且硬，音色柔和細(xì)膩，演奏時以短弓配以滑揉指法而著稱，有著南方典型的樂器風(fēng)格特點的二黃腔的主要伴奏樂器，在清代李調(diào)元《劇話》中就有記載：“胡琴腔起于江右，今世盛傳其音，專以胡琴為節(jié)奏，又名二黃腔”，在融合了”西皮腔”的嘹亮、剛勁的北方因素之后，王曉韶首創(chuàng)了一種竹桿、竹筒制的胡琴――“軟弓京胡”，其琴弓為軟弓（弓桿粗，弓毛比弓桿長），音色相對于“徽胡”，高亢明亮、穿透力強(qiáng)，且以同曲伴合為主要特點。爾后，軟弓京胡又逐漸演變?yōu)橛补┖畿浌優(yōu)橛补坦瓰殚L弓，弓毛由細(xì)變粗，滿把握弓改為三指握弓，這種京胡的運弓將更加靈活，音色也相對飽滿，深沉。

2.演變發(fā)展期

20世紀(jì)上半葉，京劇開始注重行腔圓潤，演員們在演唱時不斷降低調(diào)門與音高，而琴師為了適應(yīng)這種唱腔上的新變化，一方面將琴桿加長，琴筒加大，對硬弓京胡不斷進(jìn)行形制與演奏法的變化；另一方面為了更好地表現(xiàn)京劇唱腔的改革變化，1930年，著名的京胡演奏家洪廣源、王少卿合作共同研制了新的京胡類樂器――京二胡，此樂器的產(chǎn)生彌補了京胡在伴奏中的缺陷，且最終發(fā)展為近現(xiàn)代京劇伴奏樂器三大件之一。

進(jìn)入新時期，京胡有了戲曲京胡和音樂京胡的分別，許多的傳統(tǒng)的京劇牌子曲被現(xiàn)代作曲家重新潤色之后，出現(xiàn)了體裁形式各異的獨奏曲、協(xié)奏曲等，其中，戲曲京胡主要為京劇伴奏為主，音樂京胡主要以獨奏形式出現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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篇（8）

(一)中國古代的音樂文獻(xiàn)史料

在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國便有了大量記載音樂的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構(gòu)成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國以來還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂的論著。以內(nèi)容來劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當(dāng)時歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關(guān)宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關(guān)宋代音樂的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構(gòu)成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國惟有的史料資源。

唐代以后，中國的學(xué)術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書。這類書籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進(jìn)行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對待這些史料。

在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。

(二)樂譜

從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現(xiàn)存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現(xiàn)藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻(xiàn)。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個調(diào)，實際二十七個調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節(jié)奏記錄過于簡略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學(xué)軌范》、《增補文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀(jì)，離記事的時期過于久遠(yuǎn)，史料的真實性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂所構(gòu)成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤Ｈ绺柙~集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎(chǔ)，通過各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實現(xiàn)了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關(guān)于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國文學(xué)界對能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現(xiàn)的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關(guān)音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無論是質(zhì)還是量都能與中國的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內(nèi)容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠渲袑Χ袈伞⑵呗曇綦A以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。

繼婆羅達(dá)之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學(xué)性對印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來。

由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細(xì)密畫占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時代，史籍中關(guān)于音樂生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細(xì)密畫為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀(jì)初葉開始，歐美一些音樂史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學(xué)的研究則是以音樂學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個學(xué)科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態(tài)，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認(rèn)識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識、社會現(xiàn)象等方面來窺察音樂的實質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。

關(guān)于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學(xué)著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn)行平行敘述。這可以說是世界上首次出現(xiàn)的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。

這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區(qū)音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學(xué)》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴(kuò)散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀(jì)民族音樂時代”、“近現(xiàn)代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發(fā)展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細(xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發(fā)展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。

地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對江戶時期的音樂進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進(jìn)行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現(xiàn)象和理論問題，留下了一些遺憾。

中國現(xiàn)代出版的音樂通史大多出現(xiàn)在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂史學(xué)專著，這種現(xiàn)象在其他國家中是少見的。關(guān)于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細(xì)客觀地論述了中國音樂的發(fā)展?fàn)顩r，同時也是一部最早的中國音樂通史。

關(guān)于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國音樂史學(xué)的研究，近年來除了本國外，歐美學(xué)者對其進(jìn)行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學(xué)者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學(xué)》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統(tǒng)器樂、樂律樂調(diào)、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學(xué)的角度來考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關(guān)于西亞的音樂史學(xué)，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對伊斯蘭教音樂開始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀(jì)阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關(guān)于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻(xiàn)給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。

關(guān)于阿拉伯音樂的研究，20世紀(jì)60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發(fā)展的過程，以比較音樂學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。

另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻(xiàn)資料的缺乏，研究者一般只能從民族學(xué)、民俗學(xué)的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。

以上主要對亞洲地區(qū)的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時的一個主導(dǎo)思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。

字庫未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

篇（9）

從學(xué)科內(nèi)涵來看，升級后一級學(xué)科無疑要更加豐富和廣泛。目前，本學(xué)科的主要研究方向與研究內(nèi)容為：音樂與舞蹈理論研究、音樂與舞蹈創(chuàng)作研究與實踐、音樂與舞蹈表演研究與實踐、音樂與舞蹈教學(xué)研究與實踐、音樂與舞蹈的跨學(xué)科研究與應(yīng)用等。

截止2012年，全國擁有音樂與舞蹈學(xué)（一級學(xué)科）博士點、碩士點的單位共計90家（其中12所院校為博士點，其余78家為碩士點），主要包括研究機(jī)構(gòu)、綜合大學(xué)、師范類大學(xué)以及各類藝術(shù)院校。

2012年，全國各高等院校的舞蹈專業(yè)招生從數(shù)量上保持穩(wěn)定，主要集中在舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈編導(dǎo)、舞蹈理論、音樂劇等方向，特別值得一提的是近年來舞蹈專業(yè)的高學(xué)歷層次教育有所擴(kuò)大，研究生學(xué)歷教育以及攻讀專業(yè)學(xué)位（藝術(shù)碩士）的招生數(shù)量有所攀升，舞蹈專業(yè)教育層次的整體提升趨勢日漸明顯，為本學(xué)科的未來發(fā)展奠定了良好的人才基礎(chǔ)。音樂與舞蹈學(xué)專業(yè)的研究生教育涵蓋博士與碩士兩個學(xué)歷層次，舞蹈學(xué)方面博士研究生數(shù)量較少，開設(shè)舞蹈學(xué)博士點的院校僅有兩所，而碩士研究生近年來招生人數(shù)有所增加，除藝術(shù)碩士（MFA）外，還包括專業(yè)型與學(xué)術(shù)型碩士。舞蹈學(xué)的碩士研究生教育旨在培養(yǎng)學(xué)科理論基礎(chǔ)扎實，掌握基本的知識體系與較高深的專業(yè)技藝，具有較好創(chuàng)新意識與綜合學(xué)術(shù)修養(yǎng)，能夠獨立進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的舞蹈學(xué)綜合人才。

在招收舞蹈專業(yè)的各類院校中，單科性藝術(shù)學(xué)院以及綜合性藝術(shù)院校在人才培養(yǎng)方面較為注重舞蹈實踐能力，綜合類大學(xué)和師范類大學(xué)在人才培養(yǎng)方面具有舞蹈理論與實踐綜合方面的優(yōu)勢，個別舞蹈單科院校和研究機(jī)構(gòu)（如北京舞蹈學(xué)院和中國藝術(shù)研究院）在專業(yè)方向設(shè)置方面較為豐富齊全，涵蓋了舞蹈學(xué)研究的各個方面。

二、學(xué)術(shù)成果匯集

2012年舞蹈學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)術(shù)研究在內(nèi)容與研究對象方面相比以往更加豐富，涵蓋范圍也愈加廣泛。傳統(tǒng)的舞蹈學(xué)研究方向如舞蹈基礎(chǔ)理論研究、舞蹈史研究、民間舞蹈研究、舞蹈作品批評、舞蹈編創(chuàng)理論、舞蹈表演研究、舞蹈教育研究、舞蹈人物研究等依舊是學(xué)術(shù)研究的主要內(nèi)容，而一些新興的研究領(lǐng)域如新媒體舞蹈、舞蹈產(chǎn)業(yè)與舞蹈創(chuàng)意、舞蹈知識產(chǎn)權(quán)、舞蹈醫(yī)學(xué)、舞蹈管理等也逐漸進(jìn)入舞蹈研究視域，為本學(xué)科的學(xué)術(shù)研究進(jìn)一步拓寬了視野并增添了時代氣息。

1. 科研項目

2012年國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)立項項目共123項，其中7項涉及舞蹈史、舞蹈生態(tài)學(xué)、舞蹈文化綜合等方面，相比2011年增加了3項。其中民間舞蹈研究方面有北京舞蹈學(xué)院高度主持的《中國民族民間舞口述史研究》（國家一般項目）、贛南師范學(xué)院賴丹主持的《贛南采茶舞蹈的風(fēng)格特征研究》（國家一般項目）、許昌學(xué)院劉柳主持的《河南民間舞蹈史》（國家一般項目）、漳州師范學(xué)院鄭玉玲主持的《閩南民間舞蹈的源流與嬗變》（國家一般項目）、新疆藝術(shù)劇院庫來西? 熱介甫主持的《中國維吾爾族舞蹈發(fā)展史》（國家西部項目）、云南省民族藝術(shù)研究院葛樹蓉主持的《云南15個特有民族舞蹈生態(tài)研究》（國家西部項目）。已獲立項的項目中暫無國家重大項目。從立項情況來看，民間舞蹈研究與舞蹈人類學(xué)交叉研究占絕大部分，而舞蹈理論、舞蹈文化研究、舞蹈社會學(xué)研究等課題方向需要在未來的科研立項中予以重視。

2012年國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)結(jié)項共48項。其中舞蹈研究1項，為西北民族大學(xué)才讓主持的《藏傳佛教金剛法舞研究》。

2. 著作/出版物

本年度舞蹈學(xué)方面的著作及出版物頗豐，除滿足社會大眾需求的舞蹈類視頻出版物之外，也有不少理論性著作出版或再版。

在舞蹈學(xué)理論方面，比較主要的著作有資華筠與王寧的《舞蹈生態(tài)學(xué)》（文化藝術(shù)出版社），呂藝生、毛毳所著的《舞蹈學(xué)研究》（上海音樂出版社），蘇婭的《中日韓古典舞蹈比較》（文化藝術(shù)出版社）等。

舞蹈史論方面，王寧寧、江東、杜曉清的《中國舞蹈史（修訂版）》（文化藝術(shù)出版社）將中國舞蹈史分為三個階段，即古代舞蹈發(fā)展階段、現(xiàn)代舞蹈發(fā)展階段，以及當(dāng)代舞蹈發(fā)展階段，每一階段皆引用具有典型意義的歷史資料加以論證，既有中國舞蹈史清晰的縱向發(fā)展脈絡(luò)，又有充分的橫向史料展開。王克芬著中國專門史文庫叢書《中國舞蹈發(fā)展史》（武漢大學(xué)出版社）一書系統(tǒng)介紹了我國自原始舞蹈產(chǎn)生開始，歷經(jīng)夏商奴隸制時代、兩周、漢代、三國兩晉南北朝時代、唐代、遼、宋、西夏、金、元、明、清的舞蹈發(fā)展軌跡，全書史料豐富，清晰地勾勒出中國舞蹈藝術(shù)傳承與變異的總體史學(xué)脈絡(luò)。

在舞蹈管理與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)方面，比較主要的有張朝霞的《新媒體舞蹈概論》（知識產(chǎn)權(quán)出版社）及其主編的《中國舞蹈創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)調(diào)研報告》（知識產(chǎn)權(quán)出版社）。前者從新媒體舞蹈的語境、發(fā)展、譜系、創(chuàng)作、技法及管理等方面對新媒體舞蹈進(jìn)行了全面的概述；后者通過對各地舞團(tuán)，演出市場的調(diào)研考察，對中國舞蹈創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了梳理，對研究中國舞蹈產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有一定的參考價值。

舞蹈專業(yè)類教材方面，比較主要有池福子主編的《朝鮮族舞蹈教程》（中央民族大學(xué)出版社），史敏著《敦煌舞蹈教程：伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)》（世界圖書出版社）。

3. 期刊論文

2012年，隨著各個舞蹈教育研究機(jī)構(gòu)對理論建設(shè)的重視程度不斷加強(qiáng)，舞蹈理論研究得到了進(jìn)一步的深入發(fā)展，舞蹈學(xué)的期刊論文數(shù)量穩(wěn)中有升，主要發(fā)表在《藝術(shù)百家》、《藝術(shù)評論》、《藝術(shù)研究》等藝術(shù)理論類期刊，《大眾文藝》、《藝海》、《大舞臺》、《藝術(shù)科技》等藝術(shù)類綜合期刊，《民族藝術(shù)研究》、《民族論壇》、《民族音樂》、《藝術(shù)研究》等民族民俗類綜合期刊，《舞蹈》、《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》等舞蹈類專業(yè)期刊，以及《藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》、《浙江藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》、《湖北民族學(xué)院學(xué)報》等藝術(shù)類院校學(xué)報或綜合性大學(xué)學(xué)報的哲學(xué)社會科學(xué)版。

綜合來看，舞蹈學(xué)類論文的研究方向集中在以下幾個方面：

（1）創(chuàng)作批評類

此類論文通過對一部或多部舞蹈作品的細(xì)讀與分析，或在形式結(jié)構(gòu)、立意表達(dá)等微觀方面對某一部作品進(jìn)行評價，或在發(fā)展趨勢、文化審美取向等宏觀層面對某一時期的舞蹈作品或某一特定舞蹈種類進(jìn)行分析與研究。

文化部于平在《藝術(shù)評論》2012年第7期發(fā)表的《纖纖的彩繡 烈烈的情――無錫歌舞劇院大型舞劇觀后》以及北京舞蹈學(xué)院許銳在同期發(fā)表的《繡的是寂寞――舞劇《繡娘》的立意追求與意象營造》，分別對無錫歌舞劇院的舞劇作品《繡娘》進(jìn)行評論，前者在對作品進(jìn)行分幕細(xì)讀的基礎(chǔ)上，分析作品在情感、結(jié)構(gòu)、意象方面的成功之處。后者則通過對舞劇核心立意――用藝術(shù)的完美填補生命的缺憾的把握，強(qiáng)調(diào)舞劇的立意對統(tǒng)攝作品整體意象的關(guān)鍵作用。

此外，中國舞蹈家協(xié)會馮雙白連載于《舞蹈》2012年第1-3期的《當(dāng)前舞劇創(chuàng)作的趨勢與若干問題》對近年來舞劇創(chuàng)作的總體趨勢進(jìn)行了宏觀綜述，并對作品體現(xiàn)出的突出問題進(jìn)行梳理歸納。美籍現(xiàn)代舞編導(dǎo)、教育家王曉藍(lán)在《舞蹈》2012年第6期發(fā)表的《積極突破，還是止步不前？――中國現(xiàn)代舞發(fā)展備忘及其他》集中梳理了現(xiàn)代舞進(jìn)入中國以來的發(fā)展脈絡(luò)。

（2）理論（史論）研究類

在此類研究中，理論類論文通常是借助藝術(shù)學(xué)理論平臺對舞蹈的一般性理論問題進(jìn)行綜合闡釋，史論類論文則關(guān)注舞蹈史發(fā)展中的特定形式或時代特征。如北京舞蹈學(xué)院仝妍在《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2012年第3期發(fā)表的《生活?直覺?藝術(shù)――兼論舞蹈審美的世俗性》以藝術(shù)學(xué)的發(fā)展視角，輔以中國古代藝術(shù)理論，著重探討藝術(shù)特別是舞蹈以世俗間的身體端顯達(dá)歡、載道的世俗性。

河南大學(xué)李在《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2012年第2期發(fā)表的《拂舞的文化審美價值》與南京藝術(shù)學(xué)院張婷婷在《藝術(shù)研究》2012年第1期發(fā)表的《樂舞藝術(shù)的儀式審美特征與世俗娛樂精神》分別選取特定的藝術(shù)形式，通過其形態(tài)特征及歷史演變分析其中蘊涵的藝術(shù)精神與文化價值，屬于舞蹈史論類研究范疇。

（3）民俗宗教類

由于民間舞蹈常常與各民族或地區(qū)的民俗活動、宗教活動相互交織，因此民族民間舞蹈方面的研究常常與民俗研究、民族研究與宗教研究相互交叉，形成獨特的研究視角。

此類論文如中國藝術(shù)研究院張素琴在《民族藝術(shù)研究》2012年第5期發(fā)表的《江蘇正一道齋醮儀式中的舞蹈形態(tài)特征綜述――以玄妙觀和茅山道院的齋醮儀式為例》，該文以江蘇具有代表性的兩所道觀：玄妙觀和茅山道院為個案，通過田野調(diào)查，研究中國道教宗派之一正一道齋醮儀式中的舞蹈形態(tài)特征，特別是對其主要齋醮儀式加以舞蹈學(xué)和身體語言學(xué)的分析，目的在于用舞蹈學(xué)方法梳理和認(rèn)定齋醮儀式殊的舞蹈形態(tài)，并進(jìn)行程式性結(jié)構(gòu)、主干動作的形態(tài)特點、面部形態(tài)特征的分析，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)道教儀式舞蹈形態(tài)“活體傳承”的價值。同類文章還有西北師范大學(xué)郜鵬在《西北成人教育學(xué)報》2012年第7期發(fā)表的《玉樹藏族民間歌舞藝術(shù)初探》，云南藝術(shù)學(xué)院蘇蓉在《懷化學(xué)院學(xué)報》2012年第1期發(fā)表的《論“信仰效應(yīng)”下的羌姆儀軌舞蹈――東竹林寺“格歸堆姆”節(jié)的田野考察》，中國藝術(shù)研究院胡晶瑩在《賀州學(xué)院學(xué)報》2012年第1期發(fā)表的《廣西“花頭瑤”成人禮儀式舞蹈形態(tài)研究》等。

（4）藝術(shù)教育類

此類論文的研究視點主要集中與舞蹈教育教學(xué)的觀念、方法、意義以及如何在不同教育層面中更好地發(fā)揮自身優(yōu)勢等方面。這一類研究在開設(shè)舞蹈專業(yè)或藝術(shù)專業(yè)的師范大學(xué)、職業(yè)學(xué)院以及各級專業(yè)舞蹈院校中較為集中，數(shù)量也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其他種類的舞蹈研究論文。

如云南藝術(shù)學(xué)院于景春、吳紹良在《民族藝術(shù)研究》2012年第2期發(fā)表的《地方高師院校舞蹈學(xué)專業(yè)課程設(shè)置問題及對策研究》在分析地方高師院校舞蹈學(xué)專業(yè)就業(yè)形勢、舞蹈課程設(shè)置出現(xiàn)的問題及其成因的基礎(chǔ)上，提出針對此類院校的舞蹈課程設(shè)置建議。同類論文還有首都師范大學(xué)張燁在《現(xiàn)代閱讀（教育版）》2012年第1期發(fā)表的《在規(guī)則中尋求創(chuàng)新――舞蹈人才應(yīng)用能力培養(yǎng)探索》、廣西師范大學(xué)陳東云在《大舞臺》2012年第3期發(fā)表的《高校舞蹈教育理論的探究與實踐》等。

（5）舞蹈科學(xué)及其他

隨著舞蹈生理學(xué)、舞蹈解剖學(xué)等舞蹈科學(xué)與交叉學(xué)科的推廣普及，相關(guān)領(lǐng)域的研究也開始增多，如沈陽音樂學(xué)院王偉、朱玉紅在《吉林省教育學(xué)院學(xué)報》2012年第10期發(fā)表的《對舞蹈運動損傷及運動體能康復(fù)訓(xùn)練的思考》以及西北師范大學(xué)潘芊如在《讀者欣賞（理論版）》2012年第1期發(fā)表的《中國藝術(shù)治療發(fā)展初探》。

此外，隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，知識產(chǎn)權(quán)問題也在舞蹈界引起了廣泛關(guān)注，如哈爾濱師范大學(xué)江毅在《藝術(shù)研究》2012年第1期發(fā)表的《關(guān)于舞蹈知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的思考》就目前舞蹈創(chuàng)作的版權(quán)與侵權(quán)等問題進(jìn)行了探討。

三、學(xué)術(shù)交流

篇（10）

中圖分類號：G640

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1672-0717（2013）05-0013-05

收稿日期：2013-04-30

基金項目：2013年江蘇省高校社科項目“基于傳統(tǒng)文化資源的民族服飾創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”（2013SJB760038）、2012年江蘇省高校社科項目“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與高校藝術(shù)設(shè)計教育創(chuàng)新研究”（2012SJB760035）、江蘇省高校優(yōu)勢學(xué)科藝術(shù)學(xué)建設(shè)項目及2011年國家社科藝術(shù)學(xué)項目（11BH061）

作者簡介：束霞平（1975-），男，江蘇丹陽人，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授、博士，蘇州大學(xué)教育學(xué)院教育學(xué)博士后，主要從事藝術(shù)教育、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)及設(shè)計史論的研究。

自2003年聯(lián)合國教科文組織通過了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》以來，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)在聯(lián)合國教科文組織及各國政府的共同推動下得到迅速發(fā)展。近年來，在中國各級政府的大力推動下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已經(jīng)成為大家耳熟能詳?shù)拿~。隨著保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)宣傳工作的深入開展，越來越多的人開始關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)。高等藝術(shù)教育一方面必須適應(yīng)社會發(fā)展，對社會生產(chǎn)力的發(fā)展起著促進(jìn)作用，受社會基礎(chǔ)包括政治、經(jīng)濟(jì)、科技和文化等要素的制約；另一方面也為社會發(fā)展及國家建設(shè)提供服務(wù)，尤其是文化建設(shè)方面發(fā)揮著重要的功能和作用，也當(dāng)然包括對大學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)教育功能。因此，高等藝術(shù)教育要充分利用高校優(yōu)勢擔(dān)負(fù)起非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重任，切實加強(qiáng)大學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)教育，弘揚民族精神，從而達(dá)到高等藝術(shù)教育與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)共贏的良好局面。

一、高等藝術(shù)教育的歷史使命及文化責(zé)任

1. 高等藝術(shù)教育的歷史使命

人類在漫長的歷史發(fā)展進(jìn)程中，創(chuàng)造了偉大與神奇的文化，構(gòu)成了人類歷史長河的記憶鏈條，留下了多彩的自然遺產(chǎn)，也孕育了人類文明，創(chuàng)造了內(nèi)涵豐富的文化遺產(chǎn)，形成了豐富深厚的民族活態(tài)文化，造就了人類多姿多彩的生存方式和狀態(tài)，構(gòu)成了人類精神文明的完整性。西方現(xiàn)代工業(yè)文明的迅速擴(kuò)張、在全球化經(jīng)濟(jì)一體浪潮的沖擊下，許多國家的民族與傳統(tǒng)文化，包括物質(zhì)消費方式、生存觀念等，都面臨強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)與深層的危機(jī)，各民族在歷史長河中所創(chuàng)造的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正遭遇著日益嚴(yán)重的生存危機(jī)，不同民族、不同文化、不同宗教、不同習(xí)俗、不同生存價值等民族文化被忽視。在這樣的大背景下，人們開始關(guān)注民族文化的本土化問題，關(guān)注生態(tài)文明建設(shè)問題。社會的發(fā)展離不開教育，在未來社會的發(fā)展中，物質(zhì)文明、政治文明、精神文明、社會文明及生態(tài)文明等五位一體的社會文明建設(shè)道路都將面臨著機(jī)遇與挑戰(zhàn)，這就給我們的現(xiàn)代高等教育提出了新的課題。藝術(shù)教育作為高等教育的重要組成部分，以藝術(shù)為媒介來培養(yǎng)大學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)的教育，它不僅是對文化有著選擇、批判、傳承、傳播功能，而且還能在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)新文化。其功能一方面是對大學(xué)生的審美能力的培養(yǎng)，同時也表現(xiàn)為文化傳承與創(chuàng)造，以及培養(yǎng)藝術(shù)專門人才。面對全球一體化下的多元文化境遇，我國高等藝術(shù)教育將賦予了歷史使命，體現(xiàn)了時代價值。大學(xué)作為多元文化集匯地，不同文化在這里交流、碰撞、傳播與創(chuàng)造，高等藝術(shù)教育又擔(dān)負(fù)著各民族文化傳承的重要任務(wù)。從目前現(xiàn)有的高等教育體制來看，存在兩種類型的藝術(shù)教育。一種是為以專門培養(yǎng)藝術(shù)專業(yè)人才為目標(biāo)的藝術(shù)教育，如各種音樂學(xué)院、美術(shù)學(xué)院、戲劇學(xué)院、舞蹈學(xué)院、電影學(xué)院以及各所綜合性大學(xué)里成立的藝術(shù)院系就是這類的情況；一種是作為教育的輔助手段的藝術(shù)教育，作為大學(xué)生素質(zhì)教育或通識教育的藝術(shù)教育。盡管這兩種類型藝術(shù)教育的人才目標(biāo)不一致，實施教育手段的課程有著明顯的區(qū)別，但其藝術(shù)教育的歷史使命是一致的，即“以藝術(shù)為媒介培養(yǎng)人的藝術(shù)能力與藝術(shù)境界的教育，其功能表現(xiàn)為對個體素質(zhì)的陶冶和塑造，促使其健康發(fā)展；同時表現(xiàn)為對群體素質(zhì)的陶冶與塑造，促使社會文明的和諧與提高”[1]。

2. 高等藝術(shù)教育在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的文化責(zé)任

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為一個新的社會文化概念，是在全球經(jīng)濟(jì)一體化的進(jìn)程大背景中產(chǎn)生的。它是一個民族精神和文化的重要標(biāo)志，是民族精神的集中反映，蘊含著一個民族特有的思維方式和文化意識，承載著一個國家、一個民族或族群文化生命的密碼。正如中央美術(shù)學(xué)院楊力先生在中國高等院校首屆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育教學(xué)研討會上所說：“人類漫長的文明史在地球上留下了無數(shù)的記憶，今天，人類需要在文化遺產(chǎn)中去辨識、認(rèn)同自己的身份，也需要在不同文化的交流和相互借鑒中去發(fā)展和創(chuàng)造自身。人類的可持續(xù)發(fā)展也正是在多元文化的發(fā)展中，在不同、不同文化積淀、不同經(jīng)濟(jì)模式、不同價值觀念的基礎(chǔ)上才能得到真正的實現(xiàn)。”[2]

作為以文化藝術(shù)為媒介手段的高等藝術(shù)教育理應(yīng)在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中發(fā)揮著積極作用，有著其他地方文化單位和個人不可比擬的優(yōu)勢。首先是人才優(yōu)勢。高校擁有從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)學(xué)科，如藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)等各類專業(yè)人才，可以從各自的學(xué)術(shù)視野對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)加以研究。其次是學(xué)科優(yōu)勢。隨著高等教育的發(fā)展，高校的學(xué)科越來越齊全，尤其是綜合性大學(xué)，幾乎涵蓋了各學(xué)科門類，從本科、碩士到博士點不同層次的培養(yǎng)格局已經(jīng)形成，形成了豐富的科學(xué)研究資源，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)提供了學(xué)術(shù)支撐。其三是資源優(yōu)勢。高校不僅是人才的聚集地，也是收集和保護(hù)研究資源的場所，如高校圖書館、博物館等。其四是傳承優(yōu)勢。高等藝術(shù)教育不僅要加強(qiáng)大學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，而且也要在傳播與創(chuàng)造文化方面發(fā)揮積極作用。它不僅對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行考察、記錄與研究，而且也承擔(dān)著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要傳承功能。

二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)在高等藝術(shù) 教育中重要作用

1. 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)在學(xué)科建設(shè)中的作用

近年來，高校學(xué)術(shù)界對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)投入極大的熱情，大大推動了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程。不同學(xué)科的高校學(xué)者紛紛從各自的學(xué)術(shù)視野對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)作了積極探索，取得了一定的學(xué)術(shù)成果。高校對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究在依托相關(guān)學(xué)科不僅為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為獨立學(xué)科發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，同樣會以自己的實踐性強(qiáng)的特色影響整個高校乃至相關(guān)學(xué)科的研究思路及方法。這種對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究所帶來的學(xué)術(shù)范疇的理論延展和范式創(chuàng)新及其成果在高校藝術(shù)教育中得到充分體現(xiàn)。各高校紛紛成立了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地，大大促進(jìn)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)科建設(shè)。2002年5月，中央美術(shù)學(xué)院率先創(chuàng)建并完善以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)――中國民間文化藝術(shù)研究為主旨的新科學(xué)，將民間美術(shù)作為人類文化遺產(chǎn)正式系統(tǒng)列為大學(xué)藝術(shù)教育。中央美術(shù)學(xué)院非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)科的建立，標(biāo)志著中國高等藝術(shù)教育在社會大的轉(zhuǎn)型變革時期，將在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中發(fā)揮重要的歷史作用。隨后，浙江省地區(qū)的浙江大學(xué)、中國美術(shù)學(xué)院、浙江師范大學(xué)、浙江傳媒學(xué)院、杭州師范大學(xué)、浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院六個省級高校非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地先后于2007年底至2008年初期間相繼掛牌成立，標(biāo)志著浙江省高校非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作全面推開。

可見，各高校之所以如此重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究工作，不僅是高校藝術(shù)教育的歷史使命及文化責(zé)任，而且推動著傳統(tǒng)學(xué)科的發(fā)展，開辟了新的研究領(lǐng)域，在學(xué)科建設(shè)中發(fā)揮了重要作用，并為高校學(xué)者提供更為廣闊的學(xué)術(shù)舞臺。正如宋俊華先生所述：“無論從聯(lián)合國教科文組織和各國政府在推動非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的宗旨和目的來看，或者從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對人類文明可持續(xù)發(fā)展的偉大意義來說，還是從傳統(tǒng)學(xué)科發(fā)展的需要而言，以及從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專家學(xué)者安身立命的角角而言，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)都不僅僅是有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究之學(xué)，而且是有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的學(xué)科之學(xué)。”[3]

2. 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)在素質(zhì)教育中的作用

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)引入到高等教育體系，成為高等藝術(shù)教育的重要載體，這不僅是民族民間文化資源進(jìn)入高校，是民族文化的傳承，還是弘揚民族精神、增強(qiáng)民族凝聚力的民族文化教育的整合過程。高校學(xué)生通過課程、藝術(shù)節(jié)、學(xué)術(shù)講座、參與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)實踐工作等方式，在大學(xué)期間接受非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方面的知識，可以增強(qiáng)他們對中華民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和熱愛，主動融入民族文化的生存土壤，自發(fā)接受非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的自我教育，培養(yǎng)民族精神，弘揚愛國主義精神。先生提出：“文化自覺只是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，所具的特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸’，不是要‘復(fù)舊’，同時也不主張‘全盤西化’或‘全盤他化’。自知之明是為了加強(qiáng)對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位”。“文化自覺是一個艱巨的過程，首先要認(rèn)識自己的文化，理解所接觸到的多種文化，才有條件在這個已經(jīng)在形成中的多元文化的世界里確立自己的位置，經(jīng)過自主的適應(yīng)，和其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認(rèn)可的基本秩序和一套各種文化能和平相共處，各舒所長，聯(lián)手發(fā)展的共處守則”[4]。因此，高等藝術(shù)教育在加強(qiáng)學(xué)生素質(zhì)教育過程中，可以充分利用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的豐富物質(zhì)及文化資源，鼓勵廣大學(xué)生積極參與到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中來。只有認(rèn)識到傳統(tǒng)民族文化的魅力，才能使青年學(xué)生對傳統(tǒng)民族文化的認(rèn)識發(fā)生根本性改變，實現(xiàn)從“文化自知”到“文化自覺”的轉(zhuǎn)變，從而學(xué)生的素質(zhì)教育的實效性得到增強(qiáng)。

三、發(fā)展高等藝術(shù)教育與保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的互動路徑

高等藝術(shù)教育與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)是一種共生關(guān)系，是相互影響、相互發(fā)展的。共生發(fā)展是高等藝術(shù)教育與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的共同利益，一方面，高等藝術(shù)教育以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)為載體，以素質(zhì)教育及專門人才培養(yǎng)為目標(biāo)，以文化傳承為目的，進(jìn)一步豐富校園文化建設(shè)內(nèi)涵，增強(qiáng)青年學(xué)生對傳統(tǒng)民族文化的認(rèn)識，從而促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展；另一方面，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)可以充分發(fā)揮高等藝術(shù)教育的人才科研優(yōu)勢，以學(xué)科建設(shè)為依托，開展合理而科學(xué)的保護(hù)措施，更好地傳承傳統(tǒng)民族文化，在促進(jìn)人類精神文明建設(shè)、文化多樣性保護(hù)方面發(fā)揮著積極作用。

1. 以多學(xué)科優(yōu)勢為平臺，加快高校非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)科化建設(shè)步伐

首先，加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)課程建設(shè)。設(shè)法將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容注入高校藝術(shù)教育教學(xué)內(nèi)容之中，建立系統(tǒng)、科學(xué)、合理的教育機(jī)制，努力完善相關(guān)課程體系，是高校非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)科化建設(shè)的重要途徑。隨著我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)不斷推進(jìn)，除了各級政府大力扶持外，高等藝術(shù)教育在參與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)方面邁出了積極步伐。它不管以何種方式存在，都相應(yīng)以必修或選修的形式在全校開設(shè)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論、民間文化概論、文化人類學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)概論等課程，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)科化建設(shè)起到推動作用。其次，加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專業(yè)建設(shè)。專業(yè)的設(shè)置將有助于推動非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)科化發(fā)展。目前，有些高校已在碩士、博士研究生培養(yǎng)階段開設(shè)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)專業(yè)方向，而在本科專業(yè)開設(shè)亟待加強(qiáng)。高校可以在相關(guān)院系相關(guān)專業(yè)的基礎(chǔ)上，憑借學(xué)科優(yōu)勢及人才優(yōu)勢設(shè)置非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專業(yè)，如在高校藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)理論專業(yè)、美術(shù)學(xué)理論專業(yè)以及人文學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)等基礎(chǔ)上設(shè)置非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專業(yè)，努力推動非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專業(yè)建設(shè)。其三，加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育的師資隊伍建設(shè)。高校一方面要有組織、有計劃安排一批教師進(jìn)行業(yè)務(wù)培訓(xùn)，培養(yǎng)一支非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教學(xué)、保護(hù)的專業(yè)教師隊伍；另一方面聘請一批民間藝人來校擔(dān)任客座教授，進(jìn)行學(xué)術(shù)演講或教學(xué)示范。如上海交通大學(xué)“裁云紙社”與盧灣區(qū)文化館聯(lián)手請非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人李守白在該校開設(shè)5堂課為一周期的海派剪紙藝術(shù)課。這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名家大師進(jìn)校園的活動深受該校大學(xué)生歡迎。

2. 以高校文化資源庫為依托，推動非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目種類極其繁多，不僅包括有形文化遺產(chǎn)，還包括無形文化遺產(chǎn)，無論是各種錄音、錄像、攝影、文字資料，還是工具、器具、手工藝品等實物資料都需要保護(hù)。為此，高等藝術(shù)教育應(yīng)充分依托高校博物館、圖書館等文化資源庫優(yōu)勢，實現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源共享。首先，博物館作為高等藝術(shù)教育的重要陣地之一，發(fā)揮著不可替代的作用。所謂高校博物館是“指各級各類綜合性大學(xué)或?qū)I(yè)院校所屬博物館、陳列館、標(biāo)本室，以及由高校管理的文物保護(hù)、自然保護(hù)單位等等”[5]。高校博物館隸屬于高校，這就決定了它既具備所有博物館的共性，又不同于其他性質(zhì)的博物館。它不僅是高校非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)教育和大學(xué)生素質(zhì)教育基地、對外宣傳的重要窗口，而且其館藏非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源豐富、具有巨大的發(fā)展?jié)摿Α＝陙恚陆ǜ咝２┪镳^呈現(xiàn)出由單一學(xué)科的專業(yè)博物館向綜合化發(fā)展趨勢，這也是與高校多學(xué)科均衡發(fā)展緊密相連的結(jié)果。同時，科學(xué)研究成為高校博物館的優(yōu)勢和特色，這使高校博物館不僅成為藝術(shù)教育中心，也成為了學(xué)術(shù)科研機(jī)構(gòu)。正是高校博物館豐富的藏品、強(qiáng)勢的科研力量及大量的專業(yè)人才，為高校非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究起到重要作用。其次，高校圖書館作為傳播思想文化的重要陣地，它為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供了延續(xù)場所，也有著獨特的重要作用。高校圖書館不僅具有科學(xué)管理的運行機(jī)制，還具有信息技術(shù)設(shè)備、人才、科研及素質(zhì)教育優(yōu)勢。因此，高等藝術(shù)教育把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)引入到高校圖書館，不僅可以發(fā)揮圖書館收藏管理的經(jīng)驗和方法對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的借鑒意義，讓圖書館參與到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)過程中，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到更好的保護(hù)、傳承，而且還可以使高校圖書館在大學(xué)生素質(zhì)教育中發(fā)揮更大的作用。

3. 以產(chǎn)學(xué)研合作為載體，加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與文化產(chǎn)業(yè)協(xié)調(diào)發(fā)展

“保護(hù)為主，搶救第一，合理利用，傳承發(fā)展”是做好我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的基本方針。保護(hù)的根本目的在于傳承，而科學(xué)合理的開發(fā)利用是保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有效途徑之一。當(dāng)然，開發(fā)利用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必須首先建立在拯救保護(hù)的基礎(chǔ)上，給文化產(chǎn)業(yè)留有更大的發(fā)展空間，從而更好地保護(hù)與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，發(fā)揮非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育作用。高等藝術(shù)教育可以依托地區(qū)及高校豐富的文化資源，加強(qiáng)與地方政府、文化企業(yè)合作，通過項目合作的方式，努力構(gòu)建非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)和經(jīng)濟(jì)的一體化發(fā)展的模式，從而達(dá)到高等藝術(shù)教育、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)以及區(qū)域經(jīng)濟(jì)文化三方共贏的效果。如上海戲劇學(xué)院與泉州木偶劇團(tuán)合作聯(lián)辦的國家級非遺保護(hù)項目“提線木偶表演”專業(yè)，于2011年1月面向福建省閩南地區(qū)及全國各地招收20名學(xué)員，合作培養(yǎng)高端復(fù)合型人才。這種人才培養(yǎng)具有嫻熟的木偶表演技巧、能把握木偶藝術(shù)的特點，能編、能導(dǎo)、能演等具有現(xiàn)代創(chuàng)作意識[6]。這為泉州木偶非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)提供了人才保障，也為當(dāng)?shù)匕l(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)起到推動作用。毫無疑問，當(dāng)?shù)卣诋a(chǎn)學(xué)研合作中起到至關(guān)重要的作用。地方政府作為當(dāng)?shù)胤俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的責(zé)任主體，扮演著保護(hù)實施者的角色，它在政策制訂、資金扶持、資源協(xié)調(diào)等方面都將發(fā)揮著不可替代的作用[7]。

同時，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一方面作為活態(tài)文化，在特定的時空和族群的日常生活中具有特殊的內(nèi)涵，另一方面作為文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)，必須體現(xiàn)地域文化特色，這兩者都離不開它生存的土壤。因此，高校藝術(shù)教育就必須與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)存在區(qū)域加強(qiáng)合作，建立大學(xué)生非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育研習(xí)基地、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基地，加強(qiáng)與促進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與開發(fā)利用。一方面，通過基地使大學(xué)生參加社會實踐，投身于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)之中，從中感受傳統(tǒng)民族文化的魅力，促進(jìn)民族文化自覺的形成；另一方面，通過高校廣大師生積極參與，充分利用當(dāng)?shù)刎S富的文化資源，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)化，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行文化創(chuàng)新，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化，從而使社會利益與經(jīng)濟(jì)利益達(dá)到高度統(tǒng)一。正如陳孟昕、張昕在“中國高等院校首屆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)教學(xué)研討會綜述”中倡導(dǎo)“全國所有高等院校積極地、緊迫地以民族文化整合心態(tài)來認(rèn)知自己的文化資源。尤其是文化遺產(chǎn)豐富地區(qū)的高等院校，都應(yīng)對當(dāng)?shù)匚幕z產(chǎn)的保護(hù)與傳承及文化生產(chǎn)力的發(fā)展發(fā)揮積極的橋梁作用。我們不能把學(xué)術(shù)看成單一的文本化、學(xué)院化、單向化的封閉研究形式，也不能讓學(xué)術(shù)脫離開活態(tài)文化的研究，我們應(yīng)當(dāng)使學(xué)術(shù)在社會發(fā)展中起到作用，讓保護(hù)成為文化資源可持續(xù)發(fā)展的重要橋梁，保持文化健康和有朝氣地發(fā)展”[8]。

高等藝術(shù)教育作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重要途徑之一，無論是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)方面，還是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)開發(fā)方面，都發(fā)揮著不可替代的重要作用。同樣，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)引入高等藝術(shù)教育體系，一方面豐富了高等藝術(shù)教育的文化資源、教學(xué)手段及方法，另一方面也對高校大學(xué)生素質(zhì)教育起到積極作用。兩者相互促進(jìn)，相輔相成，共同發(fā)展。

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