中國民間美術論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇中國民間美術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

我國的民間美術歷史悠久，底蘊豐富，是我國文化與藝術的巨大寶庫。他蘊藏著廣大勞動人民的智慧與創造力，與人民生活息息相關。其種類繁多，涉及面廣，主要有繪畫類，如年畫、版畫、農民畫、燈籠畫等；雕塑類，如泥塑、面塑、石雕等；玩具類，如泥玩具、紙玩具、陶瓷玩具等；刺繡染織類，如蠟染、土布印染、刺繡等；服飾類，如民族服飾、嫁衣、繡花鞋墊等；家具器皿類，如日用陶瓷、木器、竹器、漆器等；編織類，如草編、竹編、柳條編等，還有很多其他的種類。民間美術貫穿于人民生活的各個方面，直接反映勞動人民的思想感情和審美趣味，顯示出他們的聰明智慧和藝術才能。千百年來，我們一直把民間美術視為珍貴的藝術遺產，并且在不斷的傳承和發展著。但是，在經濟和生產的不斷沖擊下，人民的思想不斷的開放，民間美術賴以生存的土壤在發生了變化，其地位和受重視程度在不斷降低，并且剛開始，這一現象沒有得到足夠的重視，使得今天民間美術消亡的速度不斷加快，前景不容樂觀。Www.133229.cOM近年來，隨著人們不斷清醒地認識到民間美術的藝術價值和當前處境，保護與傳承民間美術又成為了社會的一大熱點，各種保護措施與制度都被重視起來。然而，我國的民間美術現在的發展現狀到底是什么樣子？我們該如何來保護和傳承呢？下面我以高密三絕為例來探討一下。

山東省的高密縣是著名的民間藝術之鄉。在這里，不僅民間藝術的品類繁多，而且有可以冠絕的特技，其中撲灰年畫、剪紙和聶家莊泥塑，被稱為“高密三絕”。

一、撲灰年畫

撲灰年畫同現代年畫的不同，在于其工藝過程和工料，制作撲灰年畫，作者用柳枝炭條作筆，先在畫紙上起輪廓，然后用這張畫紙在其它畫紙上面撲印，撲后的畫稿與原稿完全對稱相同，這種工藝，一般可以使一稿撲數張。高密撲灰年畫的這種獨特工藝過程在全國年畫中獨樹一幟。高密年畫不僅工藝過程獨特，還有自己獨特的藝術特點：著色濃重，色彩艷麗，形象富有動感，線條豪放流暢，人物造型豐滿圓潤，多為胖耳大腮，但眉眼巧畫不失雋秀感。

高密撲灰年畫從明代產生以來，經過許多杰出畫師的努力，形成了我國年畫中一個有獨特藝術風格的畫種。但是，由于后世人們過于看重它的商品性質而忽視它的藝術品性，不能在繼續創新，而只是進行簡單的復制生產，再加上新的年畫品種的沖擊，撲灰年畫終于不能克服自身的種種局限，走向了消亡。這是歷史的遺憾，但是，高密撲灰年畫作為民間藝術的一個品類，有過自己輝煌的歷史。

二、剪紙藝術

剪紙藝術是“高密三絕”第二，是一種司空見慣的民間藝術種類。在中國，剪紙藝術至少已有兩千多年的歷史了，高密剪紙究竟起于何時，既無文字記載，也無考古發現。據當地人傳說，它與撲灰年畫興盛的時間相差不多。剪紙不像其它藝術品類，有許多繁難的工序和特殊的材料，只是用普通的剪刀和日常所用的紙，剪出各種題材和花樣的藝術品。在普及于全國的剪紙藝術中，高密剪紙稱“絕”，主要取決于它所表現的題材和藝術風格的別樣。

三、聶家莊泥塑

篇（2）

一個國家、一個地區、一個民族沒有自己的特色民間工藝，就不可能在世界民族之林中占有重要地位。從這個角度上講，保護本土民間工藝具有重要的戰略意義。海南民間工藝不但歷史悠久，而且資源豐富,品種繁多，如：椰雕、貝雕、蝴蝶畫、工藝藤器、黎錦、苗繡等特色民間工藝品在國內外享有盛譽，是中華民族民間工藝遺產的重要組成部分。

一、海南民間工藝的現狀令人擔憂

目前海南民間工藝的保護現狀令人擔憂，部分優秀民間工藝面臨失傳的境地。如黎錦,即海南黎族織錦的處境便如此。海南黎族的織錦工藝歷史上主要靠黎族的民間家庭織繡業維持，但是受現代工業以及消費觀念等因素的沖擊，黎族家庭織繡業基本絕跡。海南黎族內部有五個支系，各個支系的黎錦在編織工藝、穿戴、圖案等方面也有所不同。目前,除了相對發達地區支系的黎錦工藝得到較好保護和開發外，一些處于邊遠偏僻山區的支系的黎錦工藝，由于資金的緊缺和其他一些原因，隨著掌握古老織錦工藝的民間藝人相繼去世，而后繼無人,正面臨著失傳的危險。黎族織錦中的精華——龍被，因未能得到及時的搶救、保護和開發，其工藝已失傳近百年。樂東大安黎族民間剪紙至今已有近400年歷史。早在我國明代，當地黎族同胞由于受到中原文化的影響，在漢族民間藝人的指導下，民間剪紙藝術得到良好發展并流傳開來。wWw.133229.Com這里的剪紙藝術自成一派，反映出黎族豐富的民俗文化：飛鳥走獸栩栩如生，春華秋實洋洋大觀，織筒、狩獵、種山蘭的幅幅畫面粗獷中見清秀。大安黎族民間剪紙以其清新、質樸、淳厚的山野風格，散發著獨特的藝術魅力。由于黎族沒有本民族文字，因而剪紙藝術在很大程度上凝結并記錄著黎族歷史文化的重要內容，對研究黎族的民俗民風、生產生活等，具有重要的價值，但現也瀕臨失傳……這種狀況引起了關注海南民間工藝人士們普遍擔憂。

二、保護和繼承海南民間工藝的建議

在傳統民間工藝的保護和繼承方面，我們面臨不少問題：有的民間工藝逐漸萎縮，甚至后繼乏人，面臨絕跡；現存的許多工藝產品制作粗糙、地方特色和時代感不夠鮮明，缺少創意；民間工藝品研究、創作、制作、營銷等方面還不適應市場經濟的發展，還不能滿足人民群眾多層次的消費需求，等等。所有這些，都極大地影響了海南省民間工藝事業的健康發展。盡管有關部門為民間工藝的繼承保護和繁榮發展做了不少工作，但這件事本身就是一項長期的、艱巨的工作，需要我們幾代人的不懈努力。筆者通過調研國內外先進地區民間工藝保護情況，借鑒成功的經驗，對海南民間工藝保護工作建議如下：

（1）成立民間工藝協會，發揮帶頭人作用。目前,各省幾乎都成立了工藝美術協會、工藝美術學會，發揮著政府和企業之間橋梁和紐帶的作用，熱忱為企業和行業服務，促進工藝美術行業的發展，繁榮工藝美術事業。協會開展對行業基本情況的調查，向政府部門提出制定行業規劃、經濟立法、經濟技術政策等方面的建議。協助制定行業標準，對行業檢測、標準、信息等工作參與業務指導；共同推動工藝美術行業的發展。協助政府有關部門制定相應的政策措施，保護民間工藝的知識產權，為民間藝人的科技成果轉化提供幫助，通過合法渠道推廣應用實用技術，并保障他們通過技術有償服務取得合法收入。因此，筆者認為，海南應盡快成立工藝美術協會,開展工作。

其次，成立工藝美術研究指導機構，凡熱心幫助海南省發展工藝美術事業的學者、社會知名人士，聘請為專家組成員，為工藝美術事業出謀劃策。協會和學會要在政府的支持下，研究民間的現狀、問題和發展趨勢，探索民間商品化、市場化規律；積極進行民間工藝的研究開發、保護搶救工作，在發展中保護，在保護中發展。

（2）制定適應海南省民間工藝的特點保護規劃。組織專業技術隊伍 到各少數民族市縣搜集、考證散落民間的傳統工藝品，將資料整理編印成書。開展對民間工藝美術現狀的普查工作，摸清家底。了解民間工藝創作和生產中存在的一些問題，對重要的民間工藝人才及作品建立檔案，建立起全面反映海南民間工藝基本面貌的檔案資料數據庫。按照“搶救、保護、整理、革新、生產、發展”的指導方針，用數年的時間，建立起比較完備的民間工藝保護制度和體系，在全社會形成民間工藝的保護環境。要規劃建立一批民間工藝保護工作的有效載體，如民間藝術資料館、民間藝術研究機構、在學校開設民間工藝課程等，吸引社會大眾的參與，使海南省優秀的民間工藝得到有效保護。

（3）創建海南民間工藝文庫。對民間工藝分門別類進行實地調查和記錄整理，重要的可以用影視、錄像、攝影、錄音等手段如實記錄下來，為科學制定有關搶救保護措施提供真實的決策依據。同時在此基礎上有計劃地逐步系統出版《海南民間工藝圖錄》《海南民間工藝薈萃》《海南民間工藝大師》《海南民間工藝遺產名錄》等。通過現代科技手段將海南無形的、難以傳承的民間工藝變為有形和可看的圖片及錄像，匯編出版，從而創建成海南民間工藝寶庫，流傳下去，永久保護。

（4）培養民間工藝人才。民間工藝人才是特殊的人才群體，要針對他們成長的特點和規律，有針對性地開展工作。要以宏觀指導、政策引導為主，科學制定民間工藝人才專業技術職稱評定辦法，有計劃地將民間工藝人員納入海南省人才的培養之列。要建立健全激勵機制，對有突出貢獻的民間工藝人才，可以探索多種形式的表彰和獎勵，鼓勵他們創作更多的藝術精品，并形成自己的特色。尤其對身懷絕技的民間工藝大師，應列入各級政府保護名錄，享受政府特殊津貼，充分發揮他們創新發展民間工藝的才能，從而使優秀民間工藝借助產品的載體得以復活，并通過市場的平臺，流傳國內外，讓海南優秀的民間傳統工藝不斷發揚光大。

三、開發海南民間工藝的途徑

1.打造品牌民間工藝產品，弘揚本土民間文化。海南的工藝品很早就進入市場流通，有的已發展成為當地的支柱產業。但總體上產業規模還不大，有影響的品牌產品還很少。隨著科技的進步和世界經濟一體化的進展，市場經濟日趨成熟并且越來越呈現出個性化和規模化的特點。所有的營銷活動和市場價值都圍繞品牌展開，擁有品牌就擁有市場，就可以獲得最大的市場價值，市場已經進入了“品牌時代”。因此，在創新體制、機制和做大企業產品的同時，必須以市場為導向，研究開發出更多為當代顧客所喜歡的民間工藝品牌。海南工藝品創造品牌時，對目標市場必須進行細分，通過市場研究，確定品牌能夠進入目標市場的必要條件以及目標市場的需求性質、需求狀況，集中的消費群、潛在的需求和利潤增長的機會等。企業通過市場分析，找出品牌創造的基點和品牌發展的市場空間。

2.創作民間工藝精品，拓寬發展空間。在現代社會，傳統民間藝術受到多元工藝的沖擊，市場疲軟。但當今蜚聲海內外的女子十二樂坊，硬是通過藝術創新和現代包裝的手法，把原來不太景氣的中國傳統民樂的市場從亞洲擴大到歐洲和美洲去了。原生態的民族歌舞《云南映象》，在國內外市場已開始走紅。近年來，海南文藝工作者對黎族文化進行了成功的挖掘，創作的人偶劇《鹿回頭》、大型歌舞詩《達達瑟》在國內外引起轟動，足以證明精品文化藝術可以走出海南，走向世界。這些對海南的民間工藝的創作有所啟發,海南的民間工藝在國內外還是有一定市場的。如?？诘貐^一家民間工藝品生產企業，特別注重傳統工藝繼承和發展的關系，在設計創作上下大力氣，不斷開發新產品，在質量上下工夫，生產精品，在包裝設計方面做文章，在實用性上動腦筋，逐步形成民間工藝制作生產、包裝運輸、展覽銷售一條龍的工藝產業格局。他們近期用椰殼開發出有現代感藝術品位的裝飾板、椰飾品、椰雕家具，在市場上很受歡迎，產品出口國外市場。由此可見，只要結合現代時尚，創作精品，海南的民間工藝就有廣闊的發展空間。

3.以旅游為載體，開發民間工藝新產品。海南是旅游大省，旅游度假勝地已經形成。2007年，全省接待旅游過夜人數1845.51萬人次，這為海南旅游工藝品的設計、開發奠定了廣闊的市場空間。筆者考查在三亞南山文化旅游區，有幾十家紀念品商店及商品一條街。 南山旅游紀念品品種繁多、形色多樣。其中有金、銀、玉、貝和木制的，琳瑯滿目地陳列在專賣店內，使人目不暇接。這些民俗小工藝品在經過工藝師的創意生產、精心加工之后，每件都成了高雅的精品，形成了具有南山標志性和民族特色的工藝品，受到許多國內外游客和名人雅士的鐘愛，銷售量很大。因此要加大旅游工藝品市場開發的力度，可考慮策劃將產品有市場前景的小工廠改造成較為現代的企業，適當武裝先進設備。用新技術、新材料，創新設計生產出大批民族服裝、織錦、壁掛和旅游紀念品等,擴充和提升旅游產品，加快民間工藝企業規?；l展。

結語

海南作為旅游大省，有著其深厚的工藝底蘊，這片土地也因此更顯出獨特的藝術魅力和特有的工藝品位。加強海南民間工藝的保護與開發，既是對民族民間工藝的傳承與發展，也是經濟發展的重要舉措。以傳統工藝為基礎，努力發掘民間資源，大力發展民間工藝，振興民間工藝，改善旅游環境，增強工藝氛圍，推動旅游產業開發與地方經濟的同步發展，將民間工藝打造成海南最亮麗的“文化名片”，具有重大的現實意義。

篇（3）

進入新世紀以來，在中西文化交流撞擊出現的“現代藝術熱”之后，各國各民族都比以往任何時候更加珍視自己的民族文化及文化傳統，轉而形成了對傳統文化反思之后的“尋根熱”，對傳統民間美術的重新認識、全面認識就勢在必然了。我國傳統民間美術是民俗文化的重要組成部分，是華夏民族文化藝術寶藏中的精華。因此，在美術教育，特別是專業美術教育中加強中國民間美術的教育教學，在全球化的今天顯得尤為重要。

隨著近年來教改的深入，我系設計專業基礎課階段開設了為時四周的“民間美術”課，作為任課教師，在教學過程中做了一些設計和嘗試，進一步加深了對課程的理解和體會。

一、民間美術鑒賞與學生審美素質培養

學習了解中國民間美術，可以培養青年學生的民族自豪感和對本民族文化的認同和熱愛。

本課程為“理論與實踐相結合”的課程。中國民間美術形式種類浩如煙海，在有限的課程時間內，不可能囊括所有內容。因此，結合本省地域和平面設計專業特點，在課程設計上，重點選擇以中國民間剪紙與年畫鑒賞為切入點，以點帶面，引導學生理解民間美術的審美價值與基本造型要義。第一周主要為理論講授與閱讀，后三周為剪紙創作實踐。

中國民間美術是中華民族的母體藝術，民間美術雖然來自民間，但卻為其他美術形式提供了營養，成為民族文化的基礎之一，是民族文化的一個重要組成部分。就民間剪紙藝術而言，是中華民族文化藝術中群眾性最廣泛、地域性最鮮明，歷史文化內涵最豐富的、源遠流長的、具有代表性的文化形態。雖然它的材料――紙的發明只有兩千年的歷史跨度，卻是中華民族從原始社會到今天長達六七千年的歷史文化積淀，其文化價值遠遠超越了剪紙藝術本身，具有極為豐富的哲學、美學、考古學、歷史學、民族學、社會學和人類文化學內涵，是中華民族心理素質、感情氣質的結晶。

民間美術是民間勞動人民群眾創作的，與人們的衣食住行密切相關，它主要通過物態形式直接反映生活，并滿足人們的審美需要，體現服務于生活、美化生活的實用目的。這就必然要涉及到人們的心理、情感、思維方式、民族性格等各個方面，形成一種具有普遍意義的民間審美文化。因而從基礎性文化特征、設計思想、藝術風格等諸多方面，豐富了平面設計的藝術語言及思想內涵。在材料使用上，用俯拾即是的自然材料，“化腐朽為神奇”，不作過多的雕琢、修飾，保持率真、質樸的制作痕跡，顯露出質樸天然的趣味。主觀創作意圖與材料自然形態巧妙的結合，有真情、去粉飾、不做作，呈現出返璞歸真的藝術氣質，歷經千百年的積淀，仍舊給現代平面設計以富有無限生機的創作啟迪。

我國當代的青少年，伴隨著影像文化成長，尤其是那些外來的影像文化已經或正在改變著他們的欣賞習慣，就近年來的新生而言，入學前重素描、色彩“技術”的單一訓練，又使得大部分學生視野較窄、理解單一，審美素養基本停留在“初級”階段，對藝術規律認識蒼白。如何激發學生對祖國傳統文化的關注與興趣，引導在“卡通”世界里成長起來的一代學生具備基本的民間美術鑒賞能力，應該說是本課程的重點和難點。

本課程理論講授部分，在中國民間美術概述之后，以點切入，主要在中國民間剪紙綜述中重點解析經典作品。在創作教學中，針對學生在創作中出現的困惑，在作業講評過程中不斷滲入有關民間美術名家名作的解讀和欣賞，特別是結合地域優勢，引導學生重點解讀秦晉地區民間剪紙、年畫及皮影作品，鼓勵學生“研究性”學習，廣泛瀏覽，注重比較，辨別“真偽”，并可和將來的畢業論文結合起來，有方向、有目的地學習。近幾屆畢業生的畢業論文中，有多篇有關山西地方民間美術的研究論文，直接源自基礎課階段學生對“民間美術”課的興趣以及學習和探討。

通過“民間美術”鑒賞，填補了學生的認識空白，激發了對祖國傳統優秀文化的熱愛，學生在民間美術的學習、創作實踐中，受到民間美術樸素的哲學思想的影響，探究到民間美術豐富、深遠的人文精神，從而提高了美術鑒賞能力，這就為畢業后從事教師職業或是成為設計師，建立了必要的知識儲備和基本的審美素養。應該說就對我國非物質文化遺產的傳承和保護而言，高師美術教育專業是責無旁貸的。

二、剪紙創作與學生創造性思維及動手能力拓展

處于二年級基礎課階段的“民間美術”課，通過理論和實踐環節，和此前其他專業基礎課程如素描、色彩、平面構成、色彩構成以及外出寫生等課程形成有效的鏈接，對于培養學生的造型與創造性思維能力，起著十分重要的作用。

民間美術是民族文化之根，保持著物質與精神未分化之前的原始狀態，包含著中國傳統的自然觀和思維方式。它不是自然形態的模仿，而是哲學形態的觀物取象，從而形成一個完整的哲學體系與藝術造型體系。中國民間美術就是這樣一個完整的藝術形態。傳統題材與表現語言經過長期的歷史錘煉，已經形成內容與形式高度統一的模式。

在漫長的社會發展過程中，中國民間剪紙既有自己的形式規范，又有自由想象的廣闊空間。民間藝術家用最單純的心靈感悟生活，以其獨特的形式不斷地豐富并拓展著剪紙藝術形象，形成了獨立的審美觀念、造型規律和表現手法。

中國民間剪紙不是簡單意義上客觀事物的重復和真實再現，而是勞動婦女根據事物原形進行大膽想象，用藝術的手法提煉、加工、再創造的結果。創造者對現實物象進行大膽的刪減、夸張、程序化處理，保留其精神面貌，巧妙地運用二度平面展示豐富的內容，使形態簡潔、單純、一目了然。在這里想象力和創造力完全擺脫客觀事物的束縛，中國民間剪紙這種意象造型的理念正是現代設計所推崇的。民間剪紙的夸張變形、簡單概括、色彩對比強烈以及視覺沖擊性、想象性、意象性等特色正契合了現代人的審美觀，具有超越時代的審美特質。

平面構成是現代藝術設計的一種方式，其基本原理是把繁雜的圖形高度概括，以二維空間的形式來表達，即通過平面設計中的基本形態要素――點、線、面的特性及它們之間的相互關系，依照一定的美的法則進行新的藝術形象的創造，從而達到一種特有的藝術效果。它與中國傳統剪紙藝術有異曲同工之妙，民間傳統藝術的表達方式中也包含著豐富的平面構成元素。剪紙藝術的表達方式，主要依據形象在內容上的聯系，大量使用組合的手法，在造型上合理地夸張變形，從而表現出圖案形式的藝術美感。剪紙藝術經過兩千多年的繼承、發展、流變，其傳達方式已經非常豐富，其中對稱、平衡、重復、發射是剪紙圖案形式中最常用的方式，在這些方式中都不同程度地運用了平面構成的要素?，F代設計造型上提倡的“少就是多”，“純化形態”正好與傳統裝飾上的這一特征相符合。在中國民間美術中發現了很多構成主義的“影子”。這也說明了傳統藝術與現代設計在追求形式美感上的一致性。

將中國民間剪紙與“平面構成”進行對比研究，可以深化對傳統藝術的審美價值認識，有助于弘揚傳統藝術；同時,平面構成也可以借鑒剪紙藝術，豐富擴展自己的傳達方式。

透過中外圖形藝術的歷史延伸脈絡，可以使學生理解到圖形藝術本身是一個開放的系統，在新的技術與意識的沖擊下不斷地更新、拓展，而其中的內涵與精神則是民族歷史長期積淀的結果，是民族所特有的，也是民族形式的靈魂所在。因此，要使中國的傳統圖形藝術在現代設計當中得到延伸發展，打造出新的民族形式，我們應該在理解的基礎上取其“形”、延其“意”，從而傳其“神”。引導學生對民間剪紙造型重新認識后的再創造，是深化和提升，從民間剪紙造型發展到對民間剪紙文化內涵的深刻剖析，這應該是在“民間美術”課的實踐環節――“剪紙創作”階段所力求做到的。

引導學生發現課程的聯系點，重在學生創造能力培養，是民間美術課的主要目的。在民間美術課實踐環節，要求學生從傳統藝術中提取元素，以現代創造意識和表現技巧進行再創造，所創造出來的新的剪紙圖形既保留本土藝術的神韻，又帶有鮮明的時代特征，應是全新的視覺形象，具有全新的視覺效果。

在指導學生進行剪紙創作的過程中，要求學生從現實生活中的不同角度進行觀察和分析，從中國民間剪紙藝術中尋找設計元素，進行有意味的、有形式美感的造型創造，可以將無形的抽象的某種理念和心理狀態轉化為一種具體形象，引發出抽象意念延伸和連接。這樣做能夠鍛煉其“發現”和“表現”能力，鍛煉以不尋常的觀念去看尋常事物、從雜亂中尋求秩序以及概括能力和組織能力。這種創造性思維的培養，使學生思維從以往再現性素描、色彩表達方式中解放出來，在設計中想得深、想得廣、想得合理、想得周到，使思維方式擴展開來，敢于按照自己的美學意愿和生活情趣塑造對象，豐富平面設計的思想內涵。

民間剪紙藝術家沒有接受過正規的專業訓練，僅憑對生活的直觀感受和審美習慣，無拘無束地表達理想和愿望，他們在作品中所表達的是一種純真的感情，具有清新的原始趣味和充滿了活力的野性美，由于很少受到各種理論的干擾和外界的影響，作品富于表現性，風格也更加純化。現代的“美術工作者”們受到的束縛更多，“包袱”更重，與真情就更有距離了。在剪紙創作中，學生的思維被解放出來，脫開了“明暗”、“形準”等等束縛，更多地關注內心，注重表現，在特定材料的“限制”中找到“自由”，放手直剪，在實踐中理解民間美術造型要義，提高了動手能力，這是單純的理論“灌輸”所達不到的。在低年級進行有關剪紙創作的這一次嘗試，增強了設計專業學生的“平面空間”控制能力，也增強了他們今后的創造自信。

應該說在大學美術專業教育中，能夠注重本課程和其他專業基礎課程的聯系的，是好的課程；善于舉一反三，找到課程間的聯系點的，便是好的“教”與“學”。

經過“民間美術”課的教學實踐，由一個民間美術的“欣賞者”和“旁觀者”轉而加入有關中國傳統文化與青年學生的“溝通者”的行列，自己從中學到了很多東西，反思以往的美術教學模式，感觸頗深。

現代藝術教育，在很大程度上借用外來模式、內容、思維觀念，失去了本土文化特色，明顯地喪失自身應該具有的民族“語言”；過于依賴、摹仿西方藝術審美的形式與內容，沒有意識到民族藝術被同化的嚴重性。凡此種種，更加凸顯了高等美術教育中“民間美術“課程的必要性。

對于我國的優秀文化遺產――民間美術，我們的平面設計可以從中吸取精華，從中獲取設計創意的資源，形成我們民族特有的設計風格和藝術魅力，把部分優秀傳統的民間美術融合于現代美術教學之中，對于民族民間藝術的傳承，是極為有效的途徑?，F代藝術設計教育需要滲透大量的優秀的傳統美術知識，而如今民間美術教育在我國高等美術教育中仍然是薄弱環節，我們的關注力度及重視力度還遠遠不夠。

篇（4）

郴州民間工藝美術，是郴州當地文化與中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產物，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性。但是在長期的實踐中，郴州民間工藝美術并沒有得到應有的重視、傳承和運用。在分析整理郴州民間工藝美術的基礎上，充分挖掘郴州民間工藝美術的積極因素，并創造性地應用于平面廣告設計和平面廣告設計教學中，在理論和實踐兩個方面進行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術是湘南民間工藝美術中的一個重要部分，目前，專家學者們研究以郴州市民間工藝美術為主要，然后輻射整個永州市和衡陽市，即湘南地區。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個方面，對民間工藝美術進行了歸類、分析和整理。依據研究角度的不同，對有關湘南民間工藝美術研究著作的代表作進行簡要概括：

（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術研究》、王鐵著《2012中國高等教育設計專業名校實驗教學課題：湘南民居印象》等。

（2）有關湘南民間工藝美術的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍印花布的色彩觀》等。

（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內涵、藝術價值及其保護與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術看中國民間文化的崇德立德意蘊》等。

（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術的作品，闡述民間工藝美術的概念并將其分類，系統的分析其造型、色彩及美學特征，部分著作還進一步研究了民間工藝美術產生與發展的歷史文化背景。

（二）郴州民間工藝美術對平面廣告設計啟示（藝術造型的直接借鑒）

1.為平面廣告設計注入新的設計靈感。傳統民間工藝美術是現代設計的土壤并影響其的發展，傳統民間工藝美術來源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認識、認同并接受，因此將民間工藝美術引入平面廣告設計，既對民間工藝美術加以提煉與創新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達到廣告宣傳的目的。改革開放以來，國際先進的平面廣告是國內學習和引進的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國傳統文化面臨嚴峻挑戰，特別是民間工藝美術正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設計中，既為中國平面廣告設計注入新的設計靈感，又為民間工藝美術的繼承和延續尋找到新途徑。

2.為郴州地區的民間工藝美術傳承尋找到新的載體。郴州民間工藝美術具有獨特的審美情趣、藝術形式和表現方法，它存在于人民的日常生活中，是中國人民群眾辛勤勞動的結晶。由于受我國工業化、城市化的影響，民間工藝美術的創作者和消費群體大量進入城市務工，使得郴州地區民間工藝美術的生存環境日益惡化，許多民間工藝美術正在加速消亡。將郴州民間工藝美術引入平面廣告設計中，將為其生存找到新的傳播載體，在傳達給廣告受眾的同時，促進其轉型與可持續發展，也將為現代民間工藝美術再設計與開發應用提供參考依據。

3.是中國民間工藝美術研究的一種有益補充。從文化傳承角度的考慮，郴州民間工藝美術是中國民間工藝美術中的一部分，具有濃郁的地域特色和獨特文化的不可替代性，對其文化藝術特點進行深入分析研究，是對中國傳統民間工藝美術研究的一種有利的補充與完善。雖然郴州是中國的一個市，但其工藝美術是人民群眾對大自然最純樸、最直觀的審美感受和情感體驗，這種自然與純真也是現代平面廣告設計所追尋的。在經濟全球化的今天，對郴州民間工藝美術的探究，既是對中國工藝美術的一種補充，又是對中華傳統文化精神魅力的進一步挖掘，也將影響著現代平面廣告設計作品的創作。

二、郴州民間工藝美術在平面廣告設計中的應用

郴州民間工藝美術從源頭上分析，是郴州當地文化與中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產物，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，其對包括平面廣告設計在內的現代藝術的啟發和借鑒意義是可以預期的。但在可見文獻中，還沒有發現把郴州民間工藝美術應用到平面廣告設計教學的研究，因此，這屬于尚未涉足的領域，本研究具有一定的突破意義。

（一）平面廣告設計教學中如何應用郴州民間工藝美術

1.情感的繼承。平面廣告設計者只有在真誠理解郴州民間工藝美術創作者情感的基礎上，才能深刻的挖掘勞動人民的藝術成果，并把他們的情感融入到自己的設計作品中。例如，在平面廣告設計實踐教學中，研究郴州大布江拼布藝術的一組同學，一開始只是在網絡上搜尋整理資料，缺乏對拼布藝術實物的真實美感的體驗，在老師的建議下，聯系了非物質文化遺產大布江拼布繡傳承人何娟，走進了她的公司，了解她的創作歷程與民間工藝美術創作的情感體驗，接觸與了解到真實大布江拼布作品的魅力，他們滿懷激情的研究進程PPT匯報，感染了每一位同學，也讓班上所有同學了解了大布江拼布藝術繡，為后期拼布藝術在平面廣告設計中的應用打下堅實的基礎。平面廣告設計與民間工藝美術雖然在思維方式、表現手段、傳達載體上有很大區別，但是對生活的熱情、對勞動的贊美、對祖國的熱愛是相同的，廣告設計者在情感上的繼承，也將為平面廣告設計作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不僅可以為平面廣告設計作品增資天色，又可以使其具有親和力，拉近廣告受眾的距離，讓他們自然而然接受，做到潤物細無聲。

2.造型的借用與發展。郴州傳統民間工藝美術造型豐富多彩，既有表達吉祥幸福的人物、動物花卉、文字、云紋、回紋、幾何抽象形態等，又有廣為流傳的典故和成語，還有一些約定成俗的造型寓意組合。如果將這些豐富多彩的造型借用于平面廣告設計中，將為平面廣告設計開拓新的創作空間。如：陳秀同學利用郴州民間剪紙的造型形式制作了“南京青奧會歡迎您”平面廣告作品，在全國大學生廣告藝術大賽“南京青奧會”專題設計大賽中榮獲三等獎。郴州民間工藝美術造型的借用與發展，既豐富了平面廣告造型語言，又為廣告主融入消費群體奠定基礎。將郴州民間工藝美術融入平面廣告設計課堂教學中，既是對郴州民間工藝美術造型藝術的傳承，也是對郴州民間工藝美術造型藝術的發展。民間工藝美術造型經過提煉再設計，既吸收其造型的精髓，又承載著廣告主賦予的消費理念、價值引導、審美情趣等，是將造型特點、形式美感、大眾識別性等融入到平面廣告設計中，為平面廣告設計注入新鮮血液，促進平面廣告設計的發展。

（二）理念的創新

郴州民間工藝美術融入平面廣告設計教學中，主要是三個方面的創新：郴州民間工藝美術傳承的創新、平面廣告設計形式與內容的創新、課堂教學的改革創新。

1.郴州民間工藝美術傳承的創新，在全球經濟一體化的大趨勢下，現代化工業文明的迅速擴展，物質消費方式和生存觀念的急劇改變，導致許多民族的民間工藝美術在不斷消亡和流變，郴州民間工藝美術也正在消逝。2014年全國兩會，全國政協委員潘魯生就工藝美術的傳承和延續指出，設計是其中一個很重要的環節，精彩的創意設計可以使傳統工藝美術煥發新的生機，既可以成為時尚產業的一部分、成為制造業人文工藝的增值部分，也可以以當代藝術的形態出現，重新建構審美、文化、生活之間的聯系。高校具有文化資源優勢，地方高校通過其教育幅射功能，可以對地方傳統民間工藝美術傳承發揮直接的、有針對性的作用和影響，地方高校平面廣告設計與地方民間工藝美術只有合作互補、相得益彰，才能促進彼此之間的良性互動和可持續發展。

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1.中國兒童插畫對民間民俗文化的呼喚

五彩繽紛的兒童插圖世界背后也存在著問題，那就是具有我們自己國家民族特色的兒童插圖作品太少了。魯迅先生曾對其他國家的兒童插圖作品做出過這樣的評價：“英國沉著，德國粗放，俄國雄厚，法國漂亮，日本聰明……”嘲我國也曾經有過民族特色作品的高產期，有的甚至在國際上產生了重大的影響，曾幾何時，在學習外來設計模式的同時，卻漸漸忽略了原本屬于我們自己的特色。

我們當今的兒童讀物品質的提高,對今后兒童的教育有著深遠的影響，我認為，在兒童插話創作中，面對華夏五千年的文明，和絢麗多姿的民俗文化，把中國特色融入其中，開創一支有中國民俗風格的兒童插畫。

2. 庫淑蘭剪紙簡介

在陜西省渭北黃土高原的旬邑縣，生活著一位被聯合國教科文組織命名的“中國民間工藝美術大師”她叫庫淑蘭(見圖2-2)。方圓百里的鄉親們都親切的稱她是"剪花大娘"。她十六歲學習剪花，六十歲后自創一種拼貼剪紙，作品構圖飽滿，線條道勁，人物造型動樸可愛，色彩斑斕，繁而有序在“剪花”中，凝聚著豐富的“人”的內容。

她于1920年10月出生,2004年被確診為肺癌晚期,享年85歲。

3．庫淑蘭剪紙的獨特造型

細觀庫淑蘭的剪紙造型，無論是人物、動物還是花枝、蟲魚，均以極其洗煉、單純、開張、穩定的造型，作為主體造型符號。不追求動態的顯示，也沒有情節和表情的刻畫，而以一種恒定性的觀念型態造型符號，在其作品中反復運用，重復出現，仿佛沒有休止。突出的強化了屬于她自己造型語言的個性特質。

郭慶豐：“剪花娘子，不管她是坐著，還是站著，她里面都有一個基本的構架，構成方式是天地人,三者的構成方式，天地人:上為天、下為地、中為人，三種境界、三個關系，組合在一起，天人合一的方式，具體到剪花娘子，她都是基本的骨架相同。當然，庫淑蘭能用她自己的方式，跟她自己的經歷融合在一起、自身的精神狀態融為一體，跟這個符號融為一體，跟大自然就賦予了她個人的色彩。”

4.庫淑蘭剪紙獨特造型對兒童插畫的啟發

4.1庫淑蘭剪紙造型對兒童插畫的意義

庫淑蘭的剪紙創作，其物體的造像都是民間的意念造型。和當今流行的日韓細致入微的動漫造型大不相同，但單純，質樸，稚拙的意念形態卻是那么形象仿佛注入了生命和靈魂。這更符合了兒童對事物概括化認知的心理特征。

4.2 造型極具想象力

庫淑蘭的各種造型并不拘泥于客觀事物的現實性，賦予了的想象力，是一種帶有創造性的，符合審美規律的表現。這些具有想象力的造型多是通過夸張、擬人、比喻、象征等表現手法來體現的。

庫淑蘭作品中往往把事物的特征加以夸大、變形，使其視覺感受更加直觀，它與西方造型中標準比例的構形概念是不同的。“夸張”是以不改變某些物象的基本的固有特征為前提，有時甚至是為了強化表現這種固有的特征，但是“變形”則反之，以舍棄、改變事物的固有特征為前提，有時甚至可取“隨心所欲”的態度。在這些看似“漫不經心”或“即興發揮”的創作中，其實蘊涵了庫淑蘭豐富的想象力。為當今兒童插畫提供了豐富的素材。

在兒童插畫設計上要盡量去適應兒童的心理特征，以夸張變形的手法加以描繪，把形象設計得更稚拙、更可愛。采用夸張手法，能使概括了的形象特征更鮮明典型、更清晰明了，也就更容易引起兒童的注意和喜歡。

4.3造型語言簡潔而豐富

庫淑蘭在造型風格上有簡潔和繁復的對比，也有兩者之間的統一。造型中的簡潔，并不是簡單、單調的意思，而是指造型語言簡明易懂、視感鮮明，以最少的造型語言表現出事物的形態、結構等。造型雖然簡潔，但在視覺上卻覺得非常的豐富，憑借事物現象的繽紛五彩，揭示出事物的本質。

4.4造型的裝飾化表現

任何造型藝術，從用筆和形體的角度看，都是點、線、面的運動與結構。論文格式。點、線、面自身的形式與內部規定性，以及它們的相互關系。論文格式。庫淑蘭在造型上不僅對于點、線、面的運用，而且通過精美紋樣和一層層各具形態小花朵等的精心刻劃，增強了作品的神秘性與厚重感。從而使人感到充實新鮮，趣味無窮。有自己獨特的特色，顯示出明顯的裝飾性效果。

4.5以孩子的興趣為主題

要創作出讓兒童感興趣的插圖作品，就必須要熟悉所畫的對象，熟悉和熱愛兒童的生活。兒童有自己的審美偏愛，有自己喜歡的東西，我們應該看他們所看的，畫他們所喜歡的。兒童喜歡穿什么樣的衣服，吃什么樣的食物，喜歡什么樣的玩具等和他們息息相關的事物。這樣才能發現它們在孩子眼中的不同特點和性格，并借以恰當的民間美術的造型手法表現在兒章插圖中。

5.中國民俗造型對兒童插畫借鑒的意義

總的來說，庫淑蘭藝術作品所體現出來的許多特點與兒童插圖的創作要求

是極為吻合的，符合兒童的心理特點和審美偏愛。論文格式。

已故國畫大師李可染先生有句經典名言：“以最大的功夫打進去，以最大的勇氣打出來。”“這句話是值得我們兒童插圖創作者推敲的。“打進去”只是過程，而不是目的，因為我們沒有必要機械模仿民間藝術家的表現技巧去為兒童畫插圖，這樣的模仿只會讓我們的作品更糟，小朋友也不會喜歡。而“打出來”比“打進去”更難，這當中有一個消化的過程，就像我們吃飯一樣，囫圇吞棗是達不到目的的，只有細細咀嚼后才可能很好的消化。

只有認真的而不是敷衍的、深入的而不是膚淺的研究學習民間美術，取其精華，去其糟粕。借鑒其精華，用以充實兒童插圖的創作并使其展現出新的生機。我們把庫淑蘭剪紙中的獨特造型等這些背后隱藏的創作理念和蘊涵的本質精神挖掘出來，將民間美術與兒童插圖的設計語言進行組合，才能真正豐富我國的兒童插圖創作，使我國的兒童插圖創作真正具有自己的民族特色。

【參考文獻】

1．《剪花娘子庫淑蘭》,（上、下冊）上海文章出版社編輯出版 2009年

2．《庫淑蘭剪花娘子傳奇》, 文為群著 , 湖南美術出版社出版

3．《兒童審美心理發展與教育》,張奇編著,北京師范大學出版社,2000年11月

4．《民間美術造型語言獨特的真實性》,范濤著,美與時代,2007．07下

5．《質樸純情天真爛漫――民間美術的表現手法在兒童插圖中的運用》,王淼著,2008

6．《中國民間美術造型》,左漢中著,湖南美術出版社,1992年4月

7．《現代藝術設計與民間美術內蘊的融合》,李立芳著, 2002年10期

8．《美的符號――論繪畫的形式問題》,徐書城著,文藝研究,1991年

9．《民間美術的造型觀念》,唐家路著,湖北美術學院學報

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中圖分類號：J528 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）05-0175-01

一、人物：多子多孫多美滿

中國傳統思想中“孝”的地位至關重要，俗語中有“不孝有三，無后為大”，子孫滿堂是一代人的希望，也是精神的寄托。于是在眾多的民間美術中，大量的出現“胖娃娃”意象，傳統審美觀念中以“豐滿”為美，以“豐滿”為健康的代表，出現在民間美術中的娃娃，基本上都選擇胖乎乎的形象，表達美好的愿望。

胖娃娃形象，是中國民間美術“豐滿”情結的一個重要表現和映證，例如楊家埠年畫《連年有余》，是最為常見的題材：“嬰孩和蓮花的組合，畫面上一個大約二歲的嬰孩騎在鯉魚身上，左手持蓮花，右手持蓮藕，臉蛋圓圓的，胖手胖腳，臉部、手臂、胳膊和腿腳幾乎不設色，留有大片空白，因為年畫色彩豐富，圖中鯉魚的艷紅色，荷花的艷麗色彩，因此這大片色彩的襯托下，臉部和手腳的空白處理，則更顯嬰孩圓潤、健康。”

不僅年畫中的娃娃如此“豐滿”，而且民間彩塑中也表現出豐滿，最為代表性的則是惠山泥人的“大阿福”?！按蟀⒏！笔腔萆侥嗳酥歇毦咛厣?，其形象來源于民間傳說。泥塑的大阿福，面部呈橢圓形，臉部有黃色臉飾色彩，耳朵大而肥，形似彌勒佛，眉眼細小，鼻頭圓潤，嘴巴細抿，下巴圓潤成雙下巴，胳膊白胖，以淺黃色分段呈蓮藕狀。一個寓意吉祥的“大阿福”立刻與佛教的彌勒佛聯系上，而整體形象的“豐滿”造型給其吉祥寓意加分。

二、花草：大富大貴大榮華

中國民間美術中的花草形象多樣，民間美術不同于文人美術，文人關心的更多的是內心的自由，而民間藝人關心問題則更為實際，取材也更多來源于現實生活。民間美術中花草較多的是吉祥植物，在尚“豐滿”的情結影響下，花草也是發生了形變，當然這些形變也映證了民間美術家的美好愿望。牡丹的花朵大而肥，一直是民間喜好，年畫、刺繡、服飾裝飾，一直都有牡丹的蹤影，圖為牡丹刺繡（圖1），屬于衣服裝飾，畫面中夸大牡丹的花瓣，整體形象豐滿，而非瘦骨嶙峋。

蓮花一直給人的印象是弱質芊芊，代表清廉，瘦弱，是文人筆下的最愛，但是傳到民間藝術家的手中荷花也變成胖乎乎的可愛形狀，而窗花（圖2）的色彩更是大膽，紫紅到近正紅，大片色彩濃的化不開，由此民間美術中富貴也可以由荷花來代言，當然是這些夸張整改過的荷花，它們整體更為渾然天成，憨態可愛。

三、動物：滿福滿壽滿吉祥

人物、花草、動物三類是民間美術中表現的主要題材，動物成為寄托也是必然，在傳統文化的影響下，某些動物被賦予吉祥的寓意，而且動物即是財產，太瘦弱則是不健康，因此普通百姓心里，“胖、肥、壯、滿、多”則是代表財富與吉祥，饑腸轆轆是他們最害怕的情形，不吉利都是他們想驅散的。

從傳統文化中的龍鳳呈祥到馬上封“猴”，這些都是百姓的內心情結，其審美深受影響。辟邪驅毒，保家平安，安寧吉利，是心底的祝愿。如憨厚可愛的兔兒爺形象，深入北京老百姓的心中，前段時間火熱的《兔俠傳奇》也來源于這一民間藝術形象，“兔兒爺的臉蛋是圓形的，形似嬰兒，眼睛較小，嘴和眉毛都是一條線，這樣臉盤就會更加憨厚可愛，還帶著一股正氣?！?/p>

動物形象多種多樣，但它們大多都是經過夸張處理，顯得比實際更豐滿、圓潤。在色彩上更是大膽處理，大團的色彩充斥眼前，色彩的繽紛與豐富，實際上給民間藝術帶來自身的風采，形成了與文人藝術截然不同的藝術氣質。

四、小結

中國民間美術的藝術形象的千變萬化，這些藝術形象有一個共同的特點：在形象塑造上追求“豐滿”，這是民間美術的一個情結。民間美術追求的這種“豐滿”是與風俗文化分不開的，尤其是對于吉祥寓意的追求，對美好生活的向往等，這些都促成了民間美術“豐滿”情結。

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中華民族是一個具有5000年悠久歷史的文化大國。從古至今，文化精英人物可以羅列一大堆?？墒沁@些精英人物中能受到學院派專家的贊譽，又深受普通民眾百姓尊重愛戴的人卻不

王伯敏教授作為中國當代杰出美術史學家、著名山水畫家、書法家、詩人、美術教育家、中國美術獎終身成就獎獲得者、中國美術學院博士生導師，是二十世紀下半葉中國美術史學科研究領域的杰出帶頭人，他是我國典型的優秀知識分子精英代表。但從王老的身上卻看不出舊學院派不接地氣的孤傲，他對歷史上一直被文人士大夫貶為“草根”的民間藝術家懷有天生的悲憫心， 他為美術由學院上層藝術走向民間和大眾搭建了一個舞臺。

王老的前半生為中國的美術教育事業做出了巨大的貢獻， 離休后安居富春江畔大奇山莊，完成了45萬字的《中國民間剪紙史》，接著又寫了《敲鑼打鼓》、《剪紙詩話》、《高昌對馬》、《剪紙漫吟》等剪紙著作。王老不但在學術理論和藝術成就上造詣深厚，而且隨時關注著我國民間藝術的發展和未來。王老在期望民間文化層次提升時曾給我來信說：“現在對于剪紙， 要把主要精力放在提高、發展平面剪紙上。樸實無華地剪出精品來。剪出21世紀頂級的代表作。并與國畫、版畫、油畫相比美。本世紀的上半葉，我們剪紙能出‘剪紙齊白石’、‘剪紙黃賓虹’這樣的大家嗎？這不能自封，要歷史、要社會公認。我們的剪紙精品，要爭取早日問世。作為剪紙界的領導，做這份組織、策劃的工作，任務確實非常艱巨，希望21世紀能有一個很大的飛躍。”為了實現這個目標，王老又倡導民間藝術家要發揚“自尊、自重和自強”的精神，提倡民間藝術家要多讀書、讀好書來不斷提高自己的修養。為此我們在《中華剪紙》刊物上專門設立“讀書”專欄，號召全國剪紙藝術家開展讀書活動，來逐步提高大家的文化修養。王老對中國剪紙藝術的突出貢獻，在于全面地歷史性地提升了中國剪紙藝術在民族文化之林的地位。他從理論上為中國剪紙藝術奠定了科學的基礎；從廣度和深度上，總結中國剪紙藝術的歷史軌跡，促進剪紙藝術榮登大雅之堂；他支持原生態剪紙和現代剪紙的發展融合，使中國剪紙這朵具有民族特色的奇葩，展示其輝煌，并耀眼于藝壇，光耀世界，為中國剪紙事業走向現代化、多元化、國際化開拓錦繡前程。浙江大學美術評論家胡華丁教授說：王伯敏先生所以能對中國剪紙作出輝煌提升的歷史貢獻，是因為他取得“三個一”的重大成就。

一是一種學說，王老提出了“農耕文化”的學說，使中國民間藝術和剪紙事業建立在科學的理論基礎之上。他的《中國民間剪紙史》專著和《農耕文化在歷史上對民間美術影響的新思考》等論文，內容豐富，考據周詳，以大量的史實和傳統典藉來論證，“在歷史上，我國以農立國，社會經濟的發展，一向以農業為基礎，農耕文化便是在這樣的基礎上生發起來，并對民間美術產生極為深遠的影響”，“農耕文化孕育了民間剪紙，農耕文明潤飾了民間剪紙藝術的表現”。

二是一部巨著，王老新著《中國民間剪紙史》。這是在《中國繪畫史》、《中國版畫史》、《中國繪畫通史》、《中國版畫通史》及《中國美術通史》、《中國少數民族美術史》等六種史藉之后，又一部美術專史，可謂“七史罕人”。就剪紙專著而言，王老還出過《北方剪紙五十例》和《剪紙詩語》（漫吟6 0 首剪紙詩）。

《中國民間剪紙史》全書共8章、763頁、40余萬字。是著以“農耕文化”為立論基礎，內容翔實，文圖并茂，高屋建瓴，對中國民間剪紙藝術作了全方位的探究，得出規律性認識。

三是一幅長卷，即王伯敏先生倡導和主編的《千年剪紙民族魂》長卷。這幅長卷，以《中國民間剪紙史》為主要史料依據， 由多位剪紙藝術家共同摹制而成。它模擬匯集了中國從南北朝開始到清朝近百幅剪紙作品，形象地記錄了整個中國古代民間剪紙的發展史。

這幅《千年剪紙民族魂》，長達24米。它的問世，本身就體現了古代剪紙精品和現代剪紙名家的結合，原生態剪紙和現代剪紙的交融，它穿越千年剪紙歷史隧道，集中華剪紙精華于一圖， 不啻是《中國民間剪紙史》的濃縮版和藝術再現，是剪紙領域的《清明上河圖》。

在浙江杭州和桐廬舉辦的2006年首屆杭州國際剪紙藝術節暨第二屆桐廬“神州風韻”全國剪紙大賽的頒獎晚會上，桐廬縣委書記戚嘯虎和王伯敏教授向聯合國科教文組織駐京代表青島泰子贈送了剪紙長卷《千年剪紙民族魂》，此舉意味著中國作為剪紙大國向世界再現剪紙風采。

由于王老為發展我國文化事業做出突出貢獻，1992年國務院頒獎表彰王伯敏“為發展國家文化事業做出突出貢獻”；2002 年，浙江省文聯推他為“浙江省有突出貢獻的老藝術家”；2004 年，中國美術家協會頒獎，推王伯敏為“卓有成就的美術史論家”；2006年，在杭州國際剪紙藝術節開幕式上，中華文化促進會剪紙藝術委員會給他頒發“中國剪紙藝術突出貢獻獎”；2008 年中國文聯授予他“第七屆造型藝術成就獎”；2009年桐廬縣人民政府將首屆“葉淺予文藝獎”的“終身成就獎”頒給這位德藝雙馨的長者；2012年中華文化促進會授予他“中華剪紙終身成就獎”。

王老在晚年安居桐廬期間，在大奇山莊專門創建了一間“剪紙書房”，房間雖不大卻像一個濃縮的剪紙博物館，2009年，在浙江省圖書館舉辦了一場別開生面的“敲鑼打鼓—王伯敏‘剪紙書房’文物展”，2010年，我將其中部分剪紙文物資料借調到北京展出，受到大家贊揚。

王老一直擔任中華文化促進會剪紙藝術委員會顧問和名譽會長，在他的直接指導下，中國剪紙藝術近年來有了較大的發展。我因剪紙藝術同王老交往頻繁，我不但將他看作恩師，還視他為長輩，我每次到他府上請教時，他總是一邊講一邊在紙上用筆認真記錄，王老給我的許多來信都是他在住院病床上寫的，在他病重住院期間，我曾幾次去醫院看望他，王老女兒王萍事先告訴我： 我爸一談起剪紙他會激動起來，談話時間最多不超過五分鐘，但他像小孩一樣討價還價再三要求延長到七分鐘。就連他最后病危期間還一直關心我們在山東微山湖島上召開的“學習三中全會領導班子年會”，并委托王萍發來有關剪紙的四條意見。

2009年11月，浙江桐廬舉辦首屆全國剪紙創意大賽暨“神州風韻”第三屆全國剪紙邀請展。王伯敏教授自始至終參加了各項活動。在大賽結束時，王萍給我來電，說她爸爸很激動，昨晚一夜沒睡好覺，讓我去家里，他要親自同我談談剪紙的事情。

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中國現代的馬勺臉譜文化起源于陜西省寶雞市鳳翔縣，有著悠久的歷史和深厚的文化底蘊。中國民間工藝美術大師李繼友先生將傳統的社火臉譜繪制在木馬勺上，使得社火馬勺臉譜逐漸成為一種裝飾藝術品。社火馬勺臉譜最初是祭祀活動中先民對天地鬼神的敬畏和敬仰的一種體現，后來逐漸演變為一種富有美學價值的民間手工藝。陜西社火馬勺臉譜采用鮮艷的顏色，通過線條、圖案的間隔和穿插，色彩巧妙的組合和分布，在統一中求變化，變化中有統一，既對比強烈，又和諧統一，使得人物特征明確，加上圖案具有原始圖騰的風格，具有強烈的象征性，給人極強的視覺沖擊力和完美的藝術效果。馬勺臉譜色彩大膽絢麗、造型厚重古樸、風格多變不一、左右高度對稱，具有鮮明的藝術特點和極高的研究價值。論文以馬勺臉譜為研究對象，通過對大量實物及圖片資料的深入分析，從馬勺臉譜實物及圖片入手，分析馬勺臉譜造型元素，歸納與總結造型元素特點，用因子分析法提取馬勺臉譜造型中的譜式、色彩、紋樣等，探索中國優秀的傳統造物審美思想與現代設計的結合方式。

馬勺臉譜造型因子提取

1.譜式因子提取

馬勺社火臉譜的譜式概念是民間手工藝人經過無數代人的摸索和經驗提出的。藝人在繪制大量的臉譜時為了便于記憶，按一定規律總結出不同的譜式，以便于社火臉譜的繪制。這是一種類型化、程式化的繪畫方法。社火臉譜中譜式依據塑造角色的身份和性格等的不同可以將臉型分為對稱型、破型、旋型、固定型、立體型五大類。對稱型多表現忠正、莊嚴、尊貴的任務；破型多表現剛強、勇猛、不穩重且身份相對不高的人；旋型多表現兇惡、殘暴且身份不高的人；固定型用來表現一些特定的角色，如包公、關羽、趙公明、楊任等。在馬勺臉譜中，一般多采用的是對稱型譜式。這也形成了馬勺臉譜左右高度對稱的藝術特色。

2.色彩因子提取

色彩是社火馬勺臉譜最重要的視覺元素，它不僅能夠給觀者以強烈的視覺沖擊力，還是用來表現所塑造角色身份、性格的重要工具。色彩處理上，民間多以大紅、大黑、大綠、大黃為基調，間以粉紅、青紫等色，或以黑、白二色為各鮮艷色彩的間隔介色。黑白二色強有力的調和作用使原色彩艷麗卻不浮躁，在對比中更厚實沉著。馬勺臉譜色彩屬于中國民間美術的色彩體系，因此具有中國民間美術色彩體系的特點?！懊耖g美術色彩不只是具有欣賞功能的物質存在，更是創作者與受眾進行對話的一種文化語言。體現了民眾心理的深層需求，代表了具有普遍意義的意識存在，是民族心理感情和文化思想的綜合載體?！毕笳餍允侵袊耖g色彩體系的鮮明特征，其內部蘊含著豐富的人文倫理內容。在社火馬勺臉譜中亦是如此：紅色多表現忠正的形象，粉紅色多表現老年的文臣武將，黑色多表現剛直的形象，綠色多表現俠義豪爽的形象，黃色多表現身份尊貴或性格剛烈、暴躁的形象，青色多表現勇敢兇猛的形象，藍色多表現草莽豪杰的形象，白色多表現奸詐的形象，金、銀色多表現神仙、妖怪類形象。民間藝人將此編成口訣：“紅為忠勇白為奸，黑為剛直青勇敢；黃色猛烈草莽藍，綠是俠野粉老年；金銀二澤亮，專畫妖魔鬼神判。” 赤、黑、黃、青是馬勺臉譜中最主要的幾種色彩。紅花臉是馬勺臉譜中數量最多的一類。進一步運用觀察法、比較法、和因子分析法對紅花臉馬勺臉譜中的主要色彩，進行更深入地提取，取得最具特點的色彩，最后歸納出這幾種代表色：紅、黑、藍、綠、黃、白。

3.紋樣因子提取

紋樣是馬勺臉譜除了色彩之外另一最具特色的要素。陜西社火馬勺臉譜的紋樣稚拙，造型夸張豪放。繁雜的紋樣也是馬勺臉譜粗中有細的體現，以細膩、柔和之美中和過度的粗獷、雄壯。馬勺臉譜的紋飾、圖案使得角色具有更好的辨識度，也使其色彩紋飾更為豐富，更具藝術觀賞價值。紋樣作為一種具體事物具有時代的象征性，因為各個時期的紋樣各自代表了當時人們的審美情趣和價值取向，所以不可避免的被烙上時代文化的印記。而象征手法的廣泛運用是我國傳統紋樣的一個明顯特征。人民群眾在長期的實踐與摸索中形成了一定的公眾審美標準，并為所見的事物賦予了獨特的內涵與象征意義。這使得事物不僅僅停留在表層的外在形象，還上升到了情感化的境界。馬勺臉譜中所運用的一些紋樣正是符合群眾共同的民族文化情感的。寶珠紋、佛手紋、太極圖、火苗紋、旋紋、金錢紋等都是較常用的紋樣。

結論

篇（9）

二、國內研究狀況述評

在國內，民間藝術的原生性是著名文藝學家張道一先生反復提到的一個理論范疇。不過他所用的不叫“原生性”，而叫“原發性”，但實際內涵是一回事。先是1988年，張道一先生在他那篇著名論文《中國民藝學發想》中，第一次提及民間藝術的原生性特點。他說:“民間藝術……其作者主要是基層的勞動者(在我國主要是農民和部分手工業者)，他們的創作帶有原發性、業余性和自娛性，其地域性也很強。就這個意義上說，它帶有藝術的‘基礎’和‘礦藏’的性質。”十年后，他在為其博士生、現山東工藝美術學院院長潘魯生教授的《民藝學論綱》作序時，再次指出:“由于民間藝術出自下層的勞動者，帶有‘原發性’，與大眾生活直接聯系，因而以實際應用者居多。”其后到了2005年，他在《民間美術的二分法》一文中再次強調:“研究民間美術，包括研究民間美術的分類，一定要注意它的原發性和生活的特點，不能脫離開大眾的實際活動?！睆埖酪幌壬奈恼掠幸粋€特點，或者可以稱之為論文的散文化，其好處是厚積薄發，舉重若輕，深入淺出，隨處生發，所以讀起來很輕松。但與此同時，因為他不大拘泥于論文的寫作程式，所以像“原生性”這樣的重要概念，雖然他一直在用，可是從來沒有正面界定過它的內涵。我已多次通讀《張道一選集》，和《張道一論民藝》諸書，基本印象是，張道一先生所說的民間藝術的“原發性”，實際主要是指其實用功能與審美功能渾然一體的性質。另外，我們注意到，張道一先生還不斷提到民間藝術的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母體性”等等，而這些概念與“原發性”內涵都是相通的。如他在《中國民藝學發想》一文中寫道:工藝文化是人類最基本的一種文化。歷史發展的序列告訴我們，人類最初的造物活動是從實用開始的，在實用中發展了審美。當社會分工逐漸細致，物質文化和精神文化各自獨立之后，工藝文化并沒有解體，一起延續至今，因而它帶有綜合性和本元性?！瓘倪@個意義上說，工藝的內涵不是太窄而是非常之寬，理所當然成為美術的母型。很明顯，這里所謂“本元性”，就是指人類最初造物活動的實用與審美一體化的性質，所以與“原發性”基本上是一回事。在其他論文中，張道一先生還有類似的表述。他說:“民間藝術是一種‘母體’性的文化，對于一個民族來說，各種專業藝術可以升得很高。但民間藝術是孕育一切的基礎，所以說民間藝術既是民族藝術之流，又是民族藝術之源。”又說:“本元文化就其性質和意義講，也可稱為‘本原文化’。它是人類最初的文化形態之一，也永葆綠樹常青。民藝是同廣大人民的生活關系最密切的，就其主流來說，多帶有實用性，既保持著本原文化的特點，又是本元的。”“事實上，人類創造的文化，首先是兼有物質和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術?！睆埖酪幌壬@些看上去似乎大同小異的說法，實際上顯示了他對民間藝術特征探索的執著，他不是在自我重復，而是在不斷思考，變換切入角度，以便尋求更精準的表述?！霸酢敝霸?，與“原始”之“原”，意義非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物質與精神的統一，可見張道一先生的“本元性”、“本元文化”與“本原文化”，雖然表述不同，正可謂道通為一，和民間藝術的原發性也是相通的。張道一先生的博士生弟子、現山東工藝美術學院院長潘魯生教授，在他的博士學位論文《民藝學論綱》中，充分領會了張道一先生學術思想中這一重要內核，對民間藝術的原發性作了進一步探討。他對張道一先生各種散見的說法作了整合，使一些基本概念得到了更明確的表述。首先，他充分認識并強調了原發性特征之于民間藝術的重要意義。他說:“原發性特征是民藝與其他藝術相區別的重要特征之一，也是它的母體性特征。”這不僅突出了原發性特征對于民間藝術的重要意義，同時也突顯了原發性范疇對于民藝學學科建構的重要意義。其次，他對“原發性”概念的產生作了描述性的闡釋。他說:“與生活的接近還使民藝保留了藝術發生時的特征，即原始藝術時期藝術與生產活動或生活情景的一體化，在這種藝術活動中物質生產與精神生產相交織，創造了既有實用價值又溶合了審美功能的產品。……盡管民藝與原始藝術的這種性質不可等同，二者是不同的社會環境中造成的藝術，但這種接近生活的原發性特征卻是一致的。”這一段話表明，所謂“原發性”，就是從藝術發生學角度來看的原始藝術發生(產生)時期的基本特性，其基本內涵就是實用價值與審美功能的一體化。其三，他對張道一先生論著中不斷提及的“本元文化”也給出了明確的說法。他說:“民藝的各種創造，都可以從原始工藝品中找出客觀存在的雛形，因為后世的造物文化無不生發于原始文化的淵源，原始文化，即本元文化?！边@種表述，一方面是使原來帶有神秘意味的“本元文化”頓時顯得清楚明白，但同時也喪失了張道一先生原來說法的一些微妙意味。應該說，當張道一先生用“本原文化”時，他確實是指“人類最初的文化形態”即原始文化;但當他用“本元文化”或“本元性”時，他是在拋開時代概念，強調當下的民間藝術仍然一直葆有的物質功能與審美功能相統一的文化特質。從這方面來看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社會，而“本元文化”則可以超越時空而具有某種永恒性。除了張道一先生和他的弟子潘魯生教授之外，還有一些學者對民間藝術的原生性作過探索。如中國藝術研究院的方李莉研究員。她在論著中曾多次涉及這一課題，但最為集中的論述見于她的論文《論工藝美術的原生性與再生性》。

這篇論文有兩個重要觀點。其一，她認為民間藝術或傳統工藝美術具有保持民族原生性文化的載體功能。她說:“人類最初的工藝美術是一座橫架在原始混沌世界和現代文明世界之間的橋梁。所以，認識和了解由原始文化一直發展下來的傳統工藝美術，可以幫助我們理解人類世界最早形成的動因以及其最初始的原生性。也可以說，其是一個民族原生性文化的儲存器?！逼涠?，方李莉認為，原生性藝術所葆有的“野生”文化基因具有著超強的生命力。她說:現在的生物技術創造出了某些具有優良特性的新的作物品種，整齊、高產甚至具有天然抵抗蟲害的能力。但這種實驗室里創造出來的新品種很快會形成各種天敵，有時只有幾個生長季節就遭到破壞。雖然每隔幾年把新基因嫁接到商用品種上可以加強它們基因的抵抗能力，但是，能夠提高糧食作物活力的各種基因只存在于野生環境。也就是說，現代作物的基因是軟弱的?！谶@種情況下，他們只能指望人工品種在大自然里有一個足夠強壯的“野生親戚”。這些野生植物在自然環境的激烈斗爭中獲得了一種遺傳的抵抗力。這是那些嬌生慣養的人工作物所沒有的一種抵抗力。這是借用生物學的遺傳基因學說來講“文化基因”，非常生動而恰切。尤其具有啟發意義的是，近現代藝術史上，從高更、盧梭到畢加索、馬蒂斯、夏加爾以及亨利•摩爾等人，為什么會不約而同地從原始藝術、民間藝術中尋求改革的靈感，方李莉先生給我們提供了理論依據，原來這些現代藝術家是在為失去生機的現代藝術尋求一個強壯的“野生親戚”，并為其注入原生的文化基因。相關的研究論著還有呂品田先生的《中國民間美術觀念》，其中也多次提到民間美術的原生性或原發性特點。在第一章“主題與觀念”中，呂品田先生說，他的研究目標之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主導性的觀念”，而“所謂原生性是指某種觀念與人類基本生存要求相關聯，以至在發生過程中先于別的觀念?！边@個定義也許還不夠準確與周全，卻具有很高的學術含量，尤其是他并不從發生學意義上強調其原始性，而是從民間美術作者的生存環境來強調其“與人類基本生存要求相關聯”的特性，這對張道一先生和潘魯生教授的說法都是一種重要的補充。該書中還寫道:“民間美術作為一種藝術形態的‘過程———動態’性質，非抽象藝術的表現性和‘實用———審美’的精神功利性，表明它比其它造型藝術在內涵和形式結構方面更接近原始藝術。”與宮廷美術、文人美術相比，“民間美術這種存在形式更具有原發性，、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現和保持某些根基性的民族特征?！边@里所謂“實用———審美的精神功利性”，事實上也就是張道一先生所說的實用價值與審美價值的一體化，呂品田先生試圖把一個較長的短語熔鑄成一個名詞性范疇，只不過顯得有點生澀了。另外還有一些學者，雖然沒有采用“原生性”或“原發性”概念，但所討論的問題卻具有共同的指向性。如原文化部部長、現國家政協副主席孫家正先生《在人類口頭和非物質文化遺產保護工作座談會上的講話》中指出:“從文化記憶、精神傳承的角度看，非物質文化遺產包含了更為古老的文化觀念，更為深遠的精神根源，沉積著民族獨特的思維形式，心理活動的最深層結構，保留著民族文化的最原初狀態?！边@里所說的非物質文化遺產，和民間藝術的概念是相通的，甚至主要就是指民間藝術。一直致力于民間藝術研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》(廣西師范大學出版社，2001年版)，《生命之樹與中國民間民俗藝術》(廣西師范大學出版社，2002年版)，《綿綿瓜瓞與中國本原哲學的誕生》(廣西師范大學出版社，2002年版)，為我們研究中國民間藝術的原生性提供了大量實例與學術借鑒。他在《論中國民間美術》一文中說，中國民間美術“是中華民族的母體藝術”;“傳統民間藝術形態隨時展而發展轉化，在人類文化發展的相互交融與影響中，將以新的材料和藝術形態出現，但萬變不離其宗，這個宗就是中華民族的本原文化與本原哲學的內核，即中華民族的文化基因?！绷硪晃婚L期從事民間美術研究的楊先讓先生，在其論文《傳統民間美術的演進與走向》中寫道:“人類自從私有制和階級出現以后，文化藝術的民間與非民間的區別也就產生了，但他們卻都是從原始本源藝術那里分化出來的，一個升華為非民間的文化藝術，在改朝換代中傳遞變異著，形成了自己的規律與體系，另一個是民間的文化藝術，即勞動者的文化藝術，或曰庶民的文化藝術，直接由原始本源藝術那里嫡傳著，十分緩慢的變異發展著，并牢牢地把握著原始本源藝術的生命與生殖崇拜的主題?！庇秩纾鸀t在其《民間藝術的文化尋繹》一書中指出:“民間藝術蘊含著原始的基力”;

民間藝術“能從藝術上幫助當代人更真切地認識人類生命活動的本體、始元和內秘。”“在民間藝術中，它的某些原始思維及其造型學原則、審美意韻，將人類早期那純真稚拙的興趣以及沉于造化、物我一體的美好心靈一再復現出來，在藝術上部分地也是更多形式地重復著社會發展史中那‘永不復返的階段’上的事象，在現實的時域內向人們展示一個遙遠而又美好的過去。”這些論述雖然沒有采用“原生性”概念，但他們講民間美術的本原文化特點，可以說是殊途同歸或異曲同工。還有近年來出版的王增永所著《華夏文化源流考》，從民間物質藝術切入，專列《民間藝術的原生性特征》一章。其中寫道:所謂的文化原生性，是指人類文化的初始性和稚拙性。人類文化由無到有，從簡單到復雜，從粗糙到高雅，這是人類文化一個發展的必然過程。原始文化是人類社會的初始文化，。原始藝術大多是簡單低級和粗糙鄙陋的，但它們是原始先人的精心創造，體現著原始先人的心靈感受。原始藝術充滿著勃勃生機，潛含著極大的發展空間，是人類初始時代的崇高藝術，顯示出稚嫩的藝術原生美，有著文明文化不可替代的歷史價值和美學價值，是文明文化取之不盡用之不竭的發展源泉。這種獨特的文化內涵和藝術風格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人類文化的原生性。這里雖然更多的是在談原始藝術，但是要討論民間藝術的原生性就必須追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的藝術原生美”等等，用語都比較準確。

三、國外研究狀況述評

在國外，最值得注意的是一直致力于“原生藝術”研究的法國藝術家讓•迪比費(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飛”等)，他從上世紀40年代開始從事原生藝術作品的搜集與理論研究，可以說是這一獨特藝術領域的開創者。所謂“原生藝術”，英文作“artbrut”，源出法文。該詞為迪比費所創，中文譯法頗多，有的譯為“生澀藝術”或“天然藝術”，國外亦或譯作“粗美術”，而一直致力于樸素藝術研究的臺灣籍女學者洪米貞則把它譯作“原生藝術”。洪米貞1965年出生于臺灣屏東市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主編出版《臺灣樸素藝術圖錄》(臺北縣立文化中心)，2000年出版《異藝分呈———原生藝術的故事》(藝術家出版社)，2003年出版《靈魅•狂想•洪通》(雄獅美術出版社)?？吹贸鰜?，她是一直在致力于樸素藝術與原生藝術的研究。2004年，洪米貞所著《原生藝術的故事》引入大陸，由河北教育出版社出版，這才使得我們對迪比費的原生藝術有了更多的了解。洪米貞把讓•迪比費釋作“原生藝術的催生者”，但到底什么是原生藝術，迪比費自己也認為很難說清楚。所以，他很少嘗試去給原生藝術下定義，而只是從不同角度去描述原生藝術的基本特征。他說:原生藝術總是“呈現出自發與強烈創造性的特征，盡可能最少地依賴傳統藝術與文化的陳腔濫調，而且作者都是些默默無聞的、與職業藝術圈沒有關系的人”;原生藝術是“沒有受到文化藝術污染的人所創作出來的作品，很少或根本沒有模仿”;原生藝術是“完全純粹、原生的藝術創作。(作品在)被它的作者創造出來的每一個過程，完全只肇始于作者自己內心的驅動力?！睆膭撟髡叩纳矸輥砜?，迪比費所認定的原生藝術主要包括三種類型，即:精神病人的藝術表現、通靈者的繪畫，和具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間藝人的創作。在迪比費看來，這三種“異藝分子”或“界外藝術”并不是平等或并列的。他所認定的原生藝術尤其偏指精神病人和通靈者的藝術表現，而所謂“通靈者”實際也是精神病的一種表現。也許迪比費并不是偏嗜這種病態的或非正常人的藝術表現，而只是因為這樣的人才能真正擺脫名利，而且一點不受傳統藝術或職業藝術的影響。相比之下，民間藝術雖然也被列入寬泛意義的原生藝術，但又好像不太具有典型性，所以在洪米貞《原生藝術的故事》表述中，有時也顯得不夠統一。比如她一方面在第二章“異藝分子”下列了這樣三節:原生藝術一:精神病人的藝術表現原生藝術二:通靈者的繪畫原生藝術三:民間自學者的創作按照這種表述方式，民間藝術(或洪米貞經常采用的“樸素藝術”)當然也是原生藝術之一種。而且，根據洪米貞的概括，迪比費對原生藝術的基本認識是:“沒有受過藝術訓練，對藝術文化傳統或潮流無知，匿名的、自給自足的創作狀態?！卑凑者@種白描式的界定，民間藝術也非常符合原生藝術的基本定性?？墒窃谕粫?，洪米貞(實際是迪比費)又有“原生藝術與樸素藝術的異同”這樣一節，按照這種表述方式，樸素藝術即民間藝術又不屬于原生藝術的范疇了。這里或可借用洪米貞的說法:“原生藝術的嫡系與分流”，那么，精神病人的藝術表現和通靈者的繪畫顯然屬于原生藝術的嫡系，而民間藝術則屬于寬泛意義的原生藝術。迪比費傾其大半生精力研究的“原生藝術”，與國內藝術界經常提到的“原生性”或“原發性”相比，既有明顯的親緣關系，又有很大的不同。這里暫且拋開原生藝術中“精神病人的藝術表現”和“通靈者的繪畫”不提，僅以其中“民間自學者的創作”與本課題所說的一般意義的“民間藝術”相比，其相同點是:創作主體都是來自基層民間，沒有受過專業的美術訓練，都是些默默無聞、與職業藝術圈沒有關系、沒有受到文化藝術污染的人。從創作動機來看，也都是完全肇始于作者自己內在的驅動力，并不期許經濟收入或公眾認可，他們甚至不知道自己所從事的是藝術。這些都是一樣的。不同點在于，張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術的“原生性”，主要是從藝術發生學角度，偏重強調其原始藝術發生時期與生俱來的，文人藝術中早已淡化稀釋乃至于丟失，而在民間藝術中一直頑強保存下來的那種審美功能與實用功能渾融未分的原初性質;而迪比費則更多地是出于對現代藝術或主流藝術厭惡反感的心態，偏重強調原生藝術的作者沒有受過專業訓練和文化藝術“污染“，無師自通、自娛自樂的無為心態，以及師心自遣、超越規矩程式之外的“創作風度”?？紤]到民間藝術的原生性范疇還處于掂量斟酌而尚未凝定的階段，本課題研究將主要采用張道一、潘魯生以及方李莉、呂品田諸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比費的說法與內涵。至于迪比費更感興趣的精神病人和通靈者的繪畫，因為那與傳統意義的民間藝術關系不大，本課題將不再涉及。除了讓•迪比費之外，國外還有很多藝術家的相關論述，雖然沒有采用“原生性”概念或者不是為民間藝術的原生性而發，卻對本課題的研究具有十分有益的借鑒作用。如前蘇聯著名美學家卡岡在其《藝術形態學》中指出:“原始藝術就是前階級的和未形成社會分化的社會的民間創作?！庇终f“民間創作保留著原始藝術所固有的那種‘實用的’、復功能的和藝術———功利的性質。”這里所說的“原始藝術的復功能性質”，實際就是指藝術發生時期實用功能與審美功能的一體化性質，和張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術的原生性是一致的。又如英國藝術史家貢布里希在其《藝術與幻覺》書中寫道:“民間藝術的作者雖然在認識能力與意識水平方面大大超過了原始人與兒童，但是，他們仍然較多地保留著人類幼年時代的許多思維痕跡和認知特點?！边@幾句話對于我們研究民間藝術的原生性具有很大的啟示意義。它提示我們，原始藝術、兒童藝術和民間藝術有著許多相似的思維和認知特點，因此，在研究民間藝術的原生性時把這三種藝術打通互證，將成為我們的基本思路與主要方法。

四、反思與展望

通過近年來的網絡檢索和紙質文獻閱讀，我們已基本掌握了民間藝術原生性研究的進展情況，并對所積累的資料作了系統梳理，因此，可以初步得出如下的結論和推論:

1．學術界已基本確認民間藝術具有“原生性”(或原發性)特質，并且把它看成是民間藝術與其他藝術相區別的重要特征之一。

2．關于民間藝術原生性的內涵，學者們認為民間藝術比其他藝術更接近原始藝術，或者說民間藝術更多地保留了藝術產生初期的物質文化與精神文化渾融未分的狀態;民間藝術的原生性主要體現為藝術創造與生活本身的一體化，實用價值和審美價值的融合;民間藝術是一個民族原生性文化的儲存器，更能體現一個民族根基性的文化特征。

篇（10）

20世紀90年代以來，以信息技術革命為中心的高新技術迅猛發展并沖破了國界，使世界經濟越來越融為一個整體。經濟全球化對世界各國的政治、軍事、文化、社會等方面都造成了巨大的沖擊。以中國繪畫藝術為例。在20世紀初，中國畫在西方繪畫思潮的沖擊下，努力探索，積極革新，涌現了林風眠、徐悲鴻、傅抱石、李可染等大家。但近年來，中國畫在眾多西方流派、紛繁的當代美術資料和美術商品化的市場主義追逐中，不斷失去自己的文化審視。這迫切要求我們放棄了對一元化的追求，強調對藝術多元化的理解和尊重，加強青少年對本民族美術的認知。早在20世紀90年代初，聯合國科文組織召開的“面向二十一世紀教育國際研討會”上指出，“注重發展教育的民族特色、地方特色，是世界教育發展的大趨勢”。強調通過學生基于自己的文化背景和認知取向，建構起自己的知識體系。

(二)高校民間美術課程開發是民間美術現狀的迫切需要

在外部環境渴求我們重視中國傳統民間美術、尊重藝術多元化的同時，我們曾經值得驕傲的民間美術由于其所依托的生活背景審美趣味、所依賴的手工藝人和傳統審美趣味的喪失，而逐漸地退出人們的生活。民間美術作品的傳統原材料受到當代諸多材料的沖擊。民間美術包括民間繪畫、民間雕塑、民間陶瓷、民間印染、民間刺繡等，多以泥、布、紙、面、木等作為傳統的材料。同現代科技新材料工藝品相比，這些傳統的材料大多材質低劣，不太便于長期收藏或長途攜帶。而現代科技所提供的各種新材料(如玻璃鋼、塑料紙、人工化學纖維)物美價廉，有著很強的競爭力。人們對民間美術的審美趣味在世界～體化的狂風驟雨中分崩離析。中國藝術研究院方李莉博士在西北農村考察后總結到：“在陜西洛川縣棲風鎮谷咀村里窯洞里不再有人貼剪紙，為了潔凈和便于打掃，人們在炕圍上鋪滿了瓷磚，因此，傳統的由剪紙圖案組成的炕圍花已被瓷磚上的繪畫所代替。在窯洞以前貼剪紙畫的墻壁上，已被城市流行的一些印刷品、照片所替代摹本就是來自電視，電視媒體的傳播加速了世界一體化的進程，而且是一種全方位的、從生活方式到觀念上的滲透?！辈粌H民間美術逐漸遠離我們，就連民間美術的創作隊伍主體在農村也正處于瓦解。作坊是民間美術存在的主要形式，“父子相傳”或“師徒相傳”是民間美術遞承發展的主要途徑。在當今社會下，作為民間藝人(多為農民)的生存壓力大，常年作為學徒學習民間手藝不能給他帶來直接的經濟收益，盡管各地對民間藝人收授學徒有著各種獎勵措施，但力度不大，收效甚微，依然不能改變民間藝人改行或者手工藝人被邊緣化的狀況，某些民間美術的傳承主體逐漸消亡。倘若我們還不能在青年人中廣泛撒播民間美術傳承的種子，不能讓青年人了解中國民間美術的種類、產生、流變、地域特色、造型、色彩、制作方法，那么當我們在將來某天想要重新拾起時，就會空留遺憾。

(三)高校民間美術教育課程開發是高校美術教育現狀的期待

在辦學模式上，我國高校美術教育長期以來沿襲傳統學院式培養“美術家”，但實際上，社會并不需要那么多的美術家，現在高校美術教育重在培養美術從業人員。因此，不管是教學方法，還是課程設置上，都片面強調學生的技能訓練，忽視對學生人文素質的培養，藝術的審美意識和人文精神的培養得不到應有的重視。從專業設置來看，三十多年前只有傳統意義的純美術教育，諸如國畫、油畫、版畫、雕塑、工藝美術等。但是，近年來，社會分工細化，高校美術教育的學科結構和專業結構都進行了大幅調整和改革。與純美術相關的各個專業如同雨后春筍般出現，如多媒體藝術、動畫藝術、環境藝術、藝術教育、藝術管理、文化遺產保護以及藝術策展人等。時至今日，美術教育的內涵和外延都發生了深刻和廣闊的變化?！度珖鴮W校藝術教育發展規劃(2001-2010年)》中指出：“藝術教師應充分利用和開發本地區、本民族的文化藝術教育資源，重視現代教育技術和手段的學習和應用，逐步實現教學形式的現代化、多樣化，拓展藝術教育的空間，提高藝術教學的質量。”重視民間美術教育是針對經濟一體化可能帶來文化一體化格局而提出的對多元文化的保護，也是對中華民族民間美術資源的開發和利用。

(四)高校民間美術課程開發是增強高校生民族自豪感的精神需要

盡管改革開放以來我國經濟發展迅猛，但是相當部分的年輕人崇洋、民族自卑感強烈。高校生是祖國文化的傳承者，但是在“全球化”的巨浪下，新生代越了解我國優秀的民族、民間藝術，就越認同中國優秀文化，民族自豪感就越強。相反，對自己民族、自己地域文化的懵懂會加快民間美術的消失。國際教育成就評價協會主席、教育家托斯頓•胡森認為：“第三世界國家大學的課程通常都是依照歐洲人的模式依樣畫葫蘆。這種‘歐洲中心式’的體制一直阻礙了上述國家的大學發揮自身的創造性，阻礙了他們尋求自己的文化根源。”

二、高校民間美術課程開發的條件日趨成熟

(一)民間美術資源為高校民間美術教育課程開發提供保障

民間美術課程資源包括校本課程資源、校外課程資源、信息化資源和教師資源四大類。

1．校本課程資源。民間美術的校內課程資源包括圖書館中的民間美術資料和民間美術作品的陳列館。前者資源容易形成，而后者受到諸多條件的限制還有待開發。雖然上海大學美術學院、東南大學、山東工藝美術學院都已經建成民間美術陳列館，按照地域、年代或材料分類陳列，但還是缺乏全面和系統收藏古今民間藝術精品的國家級的民間美術博物館。

2．校外課程資源。民間美術的校外課程資源主要包括公共民間文化設施、當地民間美術資源及自然環境資源、民間美術創作者的工作室和美術作坊。以重慶為例，重慶民間美術資源分布較為廣泛，涉及多個區縣，如梁平、綦江、渝中、銅梁、秀山等。重慶民問美術較為豐富，包括銅梁龍燈，梁平竹簾、剪紙、漆藝、蜀繡、雕刻，秀山花燈，綦江農民版畫，梁平傳統木版年畫，榮昌折扇畫，九龍楹聯等。重慶市內建有東水驛傳統工藝美術保護基地，梁平建有梁平縣民間美術博物館，榮昌縣設立有榮昌非物質文化遺產陳列館，陳列有榮昌的傳統工藝美術作品榮昌折扇、榮昌夏布工藝品、何氏三圓琴。綦江連續多年舉辦農民版畫藝術節畫展。此外還有民間展區擁有民間傳統工藝美術工作室和大師授藝館所，如“璧山縣啟慧精微藝術工作室”“胡大媽蜀秀紡”“朱渝生藝林天地”等。

3．信息化資源。東南大學藝術學系和東南大學信息中心聯合制作中國民間美術信息服務系統。系統主要包括中國各地民間美術分類介紹、中國民間美術作者研究者介紹、中國民間美術專著與論文索引、中國民間工藝雜志索引等。

4．教師資源。我國政府共組織評授了五屆“中國工藝美術大師”。最近一次的普查結果顯示，目前我國有國家級工藝美術大師365人，省級工藝美術大師1422人。在365位國家級工藝美術大師中，仍在從事創作的有267人，還在授徒的219人，享受政府津貼的95人。大師的專業分布前三位是雕塑工藝品，122位；美術陶瓷，73位；抽紗刺繡專業，46位。國家級工藝美術大師數量居前五名的省市是江蘇、北京、浙江、廣東和福建。

(二)校本課程開發的現行研究為高校民間美術教育課程開發提供支持

“校本課程開發”即“site—basedcurriculumdevelopment”。1973年，在愛爾蘭阿爾斯特大學召開的“校本課程開發”國際研討會上，菲呂馬克和麥克米倫兩位學者首次提出了“校本課程開發”的概念。1985年，在以色列召開的校本課程開發國際研討會上，學者們對“校本課程開發”這一概念還有著不同的界定。