傳統(tǒng)藝術(shù)形式匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇傳統(tǒng)藝術(shù)形式范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

我國傳統(tǒng)文化經(jīng)過了一個長期的歷史發(fā)展過程，它承上啟下，繼往開來。從一萬八千年前的山頂洞人使用的裝飾用品開始，到五千年前的仰韶文化，經(jīng)歷了夏、商、春秋，人們掌握了青銅冶煉、鑄造技術(shù)；從商周青銅器到漢代工藝品；從舉世聞名的“唐三彩”再到精美優(yōu)雅的宋代瓷器；從明代蘇繡到清代家具，這些構(gòu)成了我們中華民族的工藝設(shè)計歷程。當(dāng)然，還有我國的書法、繪畫、戲劇、建筑和民間藝術(shù)。中華民族上下五千年的文化所產(chǎn)生的傳統(tǒng)民族造型形式豐富多樣，這些造型理念對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計都產(chǎn)生了巨大的影響。在當(dāng)前多元化的世界文化格局之下，傳統(tǒng)民族造型形式的發(fā)展要將民族性與現(xiàn)代化融合統(tǒng)一作為自己的選擇，重新構(gòu)建具有鮮明民族文化特色的傳統(tǒng)造型形式，在保持中華民族文化特色的同時，真正承擔(dān)傳承民族文化精神的使命。以尊重和強調(diào)文化藝術(shù)的民族性為前提，使傳統(tǒng)造型形式超越單一的西方中心主義或中華民族的本位思想。作為中華民族文化標(biāo)志之一，傳統(tǒng)的民族造型形式定將獲得新的發(fā)展。

2我國傳統(tǒng)圖案紋樣在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的運用

我國古代藝術(shù)設(shè)計活動產(chǎn)生了豐富多彩的圖案紋樣，像彩陶、青銅器和金銀器的出現(xiàn)，給我們后人留下了許多寶貴的圖案紋樣。例如，原始社會的彩陶圖案，不同的彩陶在制造的過程中在造型設(shè)計、裝飾花紋紋樣、色彩、技術(shù)工藝等方面都有所區(qū)別，而彩陶的制作過程也出現(xiàn)了從簡單到復(fù)雜的過程，圖案形式也是經(jīng)歷了從簡潔、明快到紛繁復(fù)雜的過程。盛行于商周時期的青銅器，在圖案方面一定程度上是在彩陶圖案上的繼承和發(fā)展，但是在制作的材質(zhì)、工藝、造型、功能等方面都有了很大的區(qū)別。青銅器獨特的造型設(shè)計與裝飾設(shè)計蘊含了當(dāng)時人們的物質(zhì)觀念和精神觀念。如今現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計，繼承了傳統(tǒng)的工藝美術(shù)和傳統(tǒng)圖案與紋樣。在現(xiàn)代化的服裝設(shè)計當(dāng)中，古典裝飾圖案紋樣都能夠較好地表達我們民族文化的風(fēng)格、形式。從審美價值來看，我國傳統(tǒng)圖案紋樣是最能反映我國特色的藝術(shù)形式。它能夠體現(xiàn)中國文化內(nèi)涵，又符合當(dāng)今世界潮流，體現(xiàn)了民族的就是世界的。作為現(xiàn)代的設(shè)計師必須具有全球的文化視角，自覺繼承我國的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，掌握本民族的文化精華，從中汲取精髓，使自己的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計更具有民族文化的特色。我國的傳統(tǒng)圖案紋樣的發(fā)展與繼承和創(chuàng)新是分不開的，它是一個動態(tài)的變化過程，是一個不斷發(fā)展傳承的過程。它拓展了傳統(tǒng)手工藝的范圍和形式，增加了一些新的品類、形式、風(fēng)格和材料。同時，在于能否將先進的現(xiàn)代文化、科技和傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，能否適應(yīng)當(dāng)今社會的文化物質(zhì)需求，能否不斷推陳出新。本質(zhì)上來說，這就是在繼承的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

篇（2）

皖南古稱新安，是歷史悠久，經(jīng)濟文明發(fā)達的地區(qū)。皖南的發(fā)展至明清時期達到鼎盛時期，形成具有特色的皖南文化，優(yōu)美的自然風(fēng)情和個性鮮明的居住形態(tài)。皖南民居，指安徽省境內(nèi)長江以南地區(qū)清末（1911年）前的具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價值的民居、祠堂、書院、牌坊、樓臺亭閣水系等民用建筑群體。皖南古民居村落在中國傳統(tǒng)建筑中獨樹一幟，是以徽商資本為經(jīng)濟基礎(chǔ)，宗族觀念為社會基礎(chǔ)，以及徽文化熏陶下造就的具有典型地方文化特色的村落。

一、文化依據(jù)

中國古代傳統(tǒng)哲學(xué)很早就認(rèn)識到人與自然是一個不可分割的整體，這可以從中國古代關(guān)于宇宙本源的解釋得到證明。中國古代的哲學(xué)就是強調(diào)天人同構(gòu)，把人融于這個廣大的天地中，由于受這種“萬物負(fù)陰而抱陽”的風(fēng)水觀念影響，注重自然環(huán)境的有利因素，講究負(fù)陰抱陽，藏風(fēng)聚氣，這種思想對人類居住、生存有著可取的成分。皖南民居就是這個哲理影響下的建筑形態(tài)。

二、建筑特色

建筑是社會發(fā)展的產(chǎn)物，是經(jīng)濟發(fā)展的結(jié)果，皖南古民居的文化底蘊深厚，歷史背景極具特色，自然風(fēng)景優(yōu)美，居住形態(tài)個性鮮明。徽商的成功反映了明清時期的社會、經(jīng)濟形態(tài)，以及文化意識形態(tài)，這些特點賦予了皖南民居特有的建筑文化形式，是我國珍貴的民族文化遺產(chǎn)。

（一）外在環(huán)境規(guī)劃

皖南民居依山傍水，巧妙利用大自然環(huán)境特點，因地制宜，運用大自然的不同地形，造成高低錯落、空靈通透的特色建筑群。建造設(shè)計師們對整個村落進行了整體規(guī)劃，利用地形制造水系，讓地形上的落差形成水的流動性，村落中的每個用戶都方便地享受到了水系帶來的便利。這種水系的利用完全解決了居民生活和生產(chǎn)用水，同時接近水源還可防止火災(zāi)。這種水系設(shè)計給人一種和諧之感，水系的設(shè)置利于生活、生產(chǎn)，利于防火、調(diào)節(jié)水位、美化環(huán)境。這種規(guī)劃，因地制宜地利用和改造自然地勢、地形，減少了土、石移動工程，節(jié)省了人力、物力。

（二）本體空間結(jié)構(gòu)

皖南的古民居建筑多以磚木為主，簡單大方、端莊典雅，每個院落都有著高墻，高墻里面是另一片天地，無論是在建筑上還是在室內(nèi)裝飾上，都透露著精心設(shè)計的細(xì)節(jié)，顯示了主人不俗的品位。皖南最重要的建筑特色就是黑瓦白墻以及馬頭墻，黑瓦白墻色彩分明，在藍(lán)天的襯托下，增加了空間的層次感和韻律美，使傳統(tǒng)色調(diào)充滿了生活的氣息。除了馬頭墻之外，皖南建筑的另一個重要特征就是天井。因為皖南民居沒有對外開窗的習(xí)慣，即便是開了窗也是有較高的高度，多是一尺大小的小窗，這就造成了住宅采光、通氣、換氣、排水問題，這時候天井的使用就彌補了光線昏暗的不足，也使室內(nèi)的通氣、換氣、排水得到了很好的解決。另外中國有“四水歸堂”的說法，也就是天上的水猶如四方之財，伴隨著降雨不斷地通過天井聚集到家中來。封閉的古居民內(nèi)，天井上晴雨變化，陽光與細(xì)雨讓廳堂里的人感觸大自然的魅力，使人與自然融為一體。街道是皖南民居中又一道風(fēng)景線，街道體系構(gòu)成了皖南有序的空間結(jié)構(gòu)，街貫巷連也成為環(huán)境中的主要景觀。街道的形成是由于早期的商業(yè)和手工業(yè)經(jīng)營方式?jīng)Q定的，當(dāng)時的街道多為“前店后宅”“下店上宅”，這樣的街道既可經(jīng)商，也可以展示當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情及各式景觀，是人們?nèi)粘＝涣骱蜕虡I(yè)流通的重要場所。街道又連接每個院落，公共的環(huán)境與隱私的空間相串聯(lián)，構(gòu)成了我們現(xiàn)在看到的動態(tài)與靜態(tài)結(jié)合的街道。這樣富有變化的街道充滿了生活的趣味，是生活的體現(xiàn)，也是空間的延續(xù)。

三、傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格

皖南民居除了建筑藝術(shù)還有裝飾藝術(shù)，這主要表現(xiàn)在磚雕、木雕、石雕，甚至把三者融為一體與木柱、梁結(jié)構(gòu)巧妙的綜合運用，形成一種技藝獨特、氣韻生動、自成一體的建筑裝飾藝術(shù)風(fēng)格。雕刻的內(nèi)容也比較廣泛，受到當(dāng)時的經(jīng)濟、政治、文化的影響，表現(xiàn)內(nèi)容有孔孟之道的倫理教化、有吉祥圖案、有各種市井生活等。這種磚雕、木雕、石雕形式使皖南古建筑群發(fā)出璀璨的光芒，深深吸引著現(xiàn)代人不斷地思考。在皖南，木雕裝飾極為普遍。木雕質(zhì)地大多紋理清楚、質(zhì)地優(yōu)美、材質(zhì)柔軟、易于雕刻。制作過程首先根據(jù)安置的部位進行構(gòu)思，然后完成取材、出胚、描圖、粗雕、出細(xì)、整修等工序。木雕主要表現(xiàn)在內(nèi)部建筑的重要部位上，明代的木雕簡單明快、線條粗拙奔放、圖案簡單，菱形、回紋和方格型較多，清代的木雕較為精細(xì)。石雕的制作技藝大體與木雕雷同，但是石雕必須在圖紙上描繪，在石材上鑿出初胚，然而木雕細(xì)琢精雕主要用在梁枋、梁架、斗拱、扇窗、扇門、欄板、欄桿等部位，以及桌椅、凳、案、幾等家具裝飾上，而石雕主要體現(xiàn)在外部門罩，白墻上的漏窗、天井，庭院的石桌、石凳、梁柱等。石雕的紋樣主要用幾何紋樣，自然紋樣，動物紋樣。石雕的出現(xiàn)突破了單調(diào)的色彩，為民居外觀增添了不少風(fēng)采。磚雕的用料、制作過程非常講究，技藝上有平雕也有立體雕、透雕、浮雕等手法，磚雕裝飾多用于門罩、墻面、牌坊、屋脊上人字頂、庭院的透明窗等。

四、結(jié)語

皖南民居的特色建筑是我國哲學(xué)的一個體現(xiàn)，作為傳統(tǒng)的建筑流派，皖南民居一直保持著其典雅、端莊于一體的獨特藝術(shù)風(fēng)格。皖南人民用他們的智慧的結(jié)晶創(chuàng)造出這份偉大的世界歷史文化遺產(chǎn)。皖南古民居不僅僅是皖南人民的，也是中國人民的，更是世界人民的。皖南民居的功能美、形式美、藝術(shù)美是任何建筑形式都無法取代的。皖南民居是歷史留給我們寶貴遺產(chǎn)，是建筑文化不朽的光輝。雖然皖南民居已經(jīng)隨著封建王朝退出歷史舞臺而衰落，但是其內(nèi)涵和特色是我們現(xiàn)代建筑仍需關(guān)注和思考的。

篇（3）

1、中國傳統(tǒng)戲曲

要想真正的將中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素運用到動畫造型的刻畫中去，那就一定要透過外在的皮肉，將中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素滲透其中。也正是滲透在動畫造型中的這些中國傳統(tǒng)元素真正打動了現(xiàn)代的觀眾。中國戲曲它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的舞臺藝術(shù)樣式。它約有三百六十多個種類，其中較為著名的戲曲種類：京劇、豫劇、越劇等，京劇更是奉為中國的國粹。中國戲劇中豐富多彩的傳統(tǒng)文化形式為動畫造型的設(shè)定提供了大量的創(chuàng)作素材，如動畫短片《驕傲的將軍》中角色的造型設(shè)定就借鑒了京劇臉譜的表現(xiàn)形式，吸取了戲曲造型的特點，既有程序化的規(guī)范又有鮮明的個性表現(xiàn)。片中主要人物大將軍造型的設(shè)定就是在京劇“花臉”的基礎(chǔ)上加以夸張變形，從而突出表現(xiàn)其人物威武、真實的性格特點。

2、中國傳統(tǒng)水墨畫

水墨文化可以看作是最能代表中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一種形式，它的濃淡相宜；它的水墨交融；它的渾然天成無不展現(xiàn)出獨特的中國意境。中國水墨元素正因為擁有著獨特的民族語言特色和古典文化的底蘊，引起了中外很多動畫造型師們的關(guān)注。它開啟了人們對于點、線、面及圖形的一種全新的動畫造型方式。從中國最早運用水墨藝術(shù)形式來表現(xiàn)的動畫片《小蝌蚪找媽媽》到經(jīng)典水墨動畫《山水情》，都是以寫意的方式，以墨帶畫，筆觸簡練，線條流暢的表達了民族的個性，表達了國人的情感。

二、中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式在動畫造型中的運用形式

動畫造型要求形式感這一點是毋庸置疑的，我們在做造型刻畫時不僅要靠文化藝術(shù)修養(yǎng)的積累，還應(yīng)考慮采用怎樣的手法去具體表現(xiàn)它。一個成功的動畫造型設(shè)計，需要我們在了解劇本文化內(nèi)涵的情況下用最為貼切的手法去表現(xiàn)出來，這一點至關(guān)重要。

1、中國傳統(tǒng)“線紋樣”在動畫造型中的運用

線，是中國智慧的祖先們最本能尋找到的一種最便利、最直觀的記錄方式，現(xiàn)存最早的戰(zhàn)國帛畫《龍鳳人物圖》中就賦予了線條神奇的藝術(shù)魅力。線，包含著中國傳統(tǒng)文化中最原始的藝術(shù)因素，也孕育著最早的審美意識。從仰韶文化中的“鯢魚紋”到青銅文化中的“饕餮紋”再至魏晉時期連綿婉曲的線描風(fēng)格，無不透露著線條在中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式中的表現(xiàn)力。

2、中國傳統(tǒng)裝飾性色彩在動畫造型中的運用

在中國傳統(tǒng)的色彩象征里，有五種最基本的元素：黃色象征土、白色象征金、藍(lán)色象征木、紅色象征火、黑色象征水。而在這些傳統(tǒng)顏色元素中，最被人們熟知和使用的是紅色，現(xiàn)也稱為中國紅。其實在中國原始社會，紅色也是第一個被應(yīng)用于人類生活的顏色。中國傳統(tǒng)色彩的運用會給動畫造型的設(shè)定帶來渾厚、醒目的感覺，如動畫片《九色鹿》中虛實結(jié)合的裝飾性色彩的運用，典型的中國紅突出了神話傳說的意境，營造出一個亦真亦幻的神奇世界。

篇（4）

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美裂變

如今是科技的高端時代，它將整個人類置于全球化的語境之下，尤其是影視藝術(shù)文化所特有的強大魅力，一躍而成為了當(dāng)今社會最受歡迎的大眾文化娛樂形式，擁有著極為龐大的受眾群體，加之，網(wǎng)絡(luò)媒體的迅猛發(fā)展，更增強了影視藝術(shù)自身的藝術(shù)魅力和傳播能力，其規(guī)模越來越大、能力越來越強、覆蓋面也越來越廣。傳統(tǒng)婺劇在這樣的大背景之下，其自身的滯后性跟局限性也越發(fā)的突顯出來，于京劇、越劇、黃梅戲等相較，本就已經(jīng)慢上半拍的婺劇于當(dāng)下所面臨的生存考驗自是艱難無比。

我們不妨將婺劇與黃梅戲、越劇作一比較。黃梅戲是在吸收當(dāng)?shù)卣f唱藝術(shù)“羅漢樁”以及青陽腔、徽調(diào)的演出內(nèi)容和表演形式的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了故事完整的本戲。這說明，黃梅戲的源發(fā)與婺劇很相似，主要體現(xiàn)在兩個方面：其一，二者都植根于民間，最初只不過是勞苦大眾自娛自樂的一種表演形式，且具有濃厚而又淳樸的生活氣息。其二，因青陽腔、徽調(diào)（即徽劇）都同源于南戲，故而兩者間的聲腔劇目必然有著許多類似之處。所不同的是黃梅戲的成熟與發(fā)展遲至18世紀(jì)末至20世紀(jì)初（即清朝錢嘉末期），且影響遠(yuǎn)勝于婺劇。主要是因為黃梅戲在其成熟之后勇于創(chuàng)新和改革，不局限于農(nóng)村的小草臺，而將視角漸漸邁向城市的大劇院，逐步將戲曲的內(nèi)容跟形式演練得更加現(xiàn)代化，同時，有效的借助于當(dāng)時的新興媒體——電視電影，將其搬上熒幕，從而極大的擴大了自身的知名度，一躍而成為了中國五大戲曲之一。

中國當(dāng)代很多戲曲也都是借助于新興傳媒的力量來提升自身的知名度，除了黃梅戲，還有與婺劇同屬一個地域的越劇，越劇也是在浙江這一戲曲傳統(tǒng)肥沃的土壤中迅速成長壯大的，其發(fā)展歷程與黃梅戲極為相似，為全國廣大觀眾所熟知并不僅是因其委婉優(yōu)美的唱腔跟美輪美奐的服飾妝容，而主要是能緊跟時代的潮流，將戲曲不止搬上大劇院，而且還成功搬上大銀幕。而婺劇則仍然固守著極為傳統(tǒng)的藝術(shù)表演形式，鮮有革新。或則，婺劇自身所承載的傳統(tǒng)藝術(shù)過重，其濃郁的巫儺氣息又更為適宜鄉(xiāng)間草臺，而黃梅戲、越劇等這類新劇種，孕育成熟的時間也大都為中國文化體制大變革時期，在新文藝、新思想的氛圍中提煉了傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，對具有于封建傳統(tǒng)思想的諸多劇目大膽革新和創(chuàng)新，使其更能符合當(dāng)時文化的變革浪潮，而婺劇主要以巫儺為核心戲曲樣式，因而在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的審美裂變中顯得茫然無措。

一項調(diào)查顯示，在信息傳播尚不發(fā)達的年代，浙中民眾以觀賞戲劇為主要娛樂方式，中老年人對婺劇的認(rèn)可程度相當(dāng)高。而在高度發(fā)達的信息化時代，婺劇的受眾群體更多的以老年群體居多，很多年輕人對婺劇這種古老藝術(shù)幾無認(rèn)可。調(diào)查中還發(fā)現(xiàn)，表演婺劇的人也越來越少，除專業(yè)演員外，只有少數(shù)老年人表演婺劇，鮮有青年人涉足其中，而且情況正變得越來越糟糕。隨著這種趨勢加劇，婺劇將成為無源之水，甚至在這個審美裂變的時代走向消亡。

二、于裂變中尋求突破

婺劇在當(dāng)下生存的最大障礙是它濃厚的以巫儺為核心的表演程式，雖然在這種程式上吸收和囊括了古典戲曲的諸多藝術(shù)精髓，但隨著文化全球化的逐步深入，婺劇自身所承載的這種極為傳統(tǒng)的表演程式越發(fā)地顯出了它自身的滯后性。所以，筆者認(rèn)為，婺劇要想在當(dāng)下尋求突破性的發(fā)展，就必須從傳統(tǒng)的戲曲模式中走出來，通過變革，形成新的藝術(shù)形式，使自己的“基因”在這些新的藝術(shù)形式中得以傳承。拿京劇來說，在很多流行音樂、影視劇作、歌舞表演等極受年輕人歡迎的現(xiàn)代藝術(shù)形式中，都有京劇元素，如具有“亞洲天王”之稱的創(chuàng)作型歌手——周杰倫，于2006年為《霍元甲》創(chuàng)作及演唱的同名主題曲《霍元甲》，其中便融入了京劇的唱腔，一時間掀起了一股熱潮，很多著名歌手也隨之效仿；同年，在《星光大道》的舞臺上，一首《新貴妃醉酒》將京劇與當(dāng)時流行的R&B等時尚曲風(fēng)巧妙相融，其驚艷無比的古典造型以及一人獨唱的男女混合“雙聲”唱法，不僅讓人們記住了李玉剛，更將京劇的熱潮推向了極點。盡管對于李玉剛這種融中國的戲曲、古典舞、民歌、美聲、通俗等于一體的全新表演方式，遭到社會各界頗多的爭議，但畢竟這是對傳統(tǒng)戲曲文藝變革的一種嘗試，而受到那么多年輕觀眾的熱捧則證明其變革的成功。從這一點來看，至少他們?yōu)橹袊鴳蚯_辟了一條可茲借鑒的新出路。其實，婺劇完全可以在這條新開辟的道路中尋求相應(yīng)的突破。就筆者而言，婺劇可以從以下兩方面來作些嘗試：

首先，借助網(wǎng)絡(luò)媒體，特別是電影藝術(shù)的力量進行有效的傳播。京劇、越劇、黃梅戲等全國性的大劇種之所以有如此大的知名度，其中最為重要的原因之一，就是有效地借助了媒體的力量，成功的將戲曲改編成電影。婺劇可以從這些成功改編的劇種中獲取一定的經(jīng)驗，畢竟，電影的拍攝技術(shù)與戲曲相較而言，其技術(shù)更為復(fù)雜，在敘事上與戲曲又有著極大的出入。如戲曲本以曲調(diào)多、念白少為特點，始終以唱為先導(dǎo)。而電影由于在敘事上的強大功能，歌唱在戲曲電影中的敘事作用己不明顯，唱的比例往往被壓縮。1962年的越劇電影《紅樓夢》就把舞臺本中的“前葬花”、“勸黛”等唱段刪節(jié)了。為了便于觀眾理解，電影中戲曲的唱詞和念白也常常被改得淺顯平易、通俗易懂，發(fā)展到后來甚至出現(xiàn)普通話對白、電聲音樂大行其道的局面，如黃梅戲電影《生死擂》以中西合璧的樂隊音樂伴唱，戲曲的聲腔音樂特點模糊。再有，戲曲與電影最大的不同主要表現(xiàn)在，戲曲主要將虛實結(jié)合作為藝術(shù)的審美要求，而電影則以其逼真性為審美前提，這必然要求戲曲電影以大量生活化的表演取代舞臺上程式化的動作。

當(dāng)然，就戲曲自身與電影藝術(shù)所存有的相悖的表演手法而言，倘使將婺劇的發(fā)展僅僅憑借于電影藝術(shù)，將很難展現(xiàn)出婺劇自身鮮明的傳統(tǒng)藝術(shù)特色，且有將其同化為電影，失卻婺劇本身獨有韻味的危險。符號學(xué)美學(xué)大師蘇珊·朗格曾經(jīng)指出，“適用于各門藝術(shù)之間的交叉關(guān)系的無所不在的原則就是同化原則……在一般情況下，同化原則均以人們熟悉的方式起作用……每一門藝術(shù)都有它自己特有的基本幻象，與這種基本的幻象相比，其它任何一個種類的虛幻形象都是次要的，這就是說，在藝術(shù)中并不存在著美滿平等的婚姻——存在的只是成功的。”’因此，婺劇在借用電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法之時，如何最大化的有效保留自身的戲曲樣式而又不被電影所同化，是婺劇首要解決的一大難題。

其次，可以將婺劇的表演程式衍生開來，不拘泥于傳統(tǒng)的表演模式。戲曲藝術(shù)的美不在于絢爛的燈光、瑰麗的舞臺設(shè)計，而主要來自于演員的表演，加之，戲曲表演是集音樂、文學(xué)、舞美于一身，是一門歌舞合一、唱作并重的綜合藝術(shù)。故而當(dāng)下的很多流行時尚的音樂元素都能夠?qū)⑵淙谌肫渲校钣駝傊阅軌颢@得熱捧，便是巧妙地將古典與現(xiàn)代相融，將京劇的經(jīng)典唱腔跟表演程式雜糅于現(xiàn)代的流行歌舞元素之中。婺劇的表演程式與京劇很是相似，且服飾、面具都有其自身的獨特性，故而，可以將自身這種獨有的特質(zhì)結(jié)合當(dāng)下眾多的流行元素，包括以高科技為支撐的炫目的舞臺背景，從而迎合時下年輕人追求快節(jié)奏的審美需求。當(dāng)然，這里并不是說要改變婺劇自身的戲曲樣式而一味的趨同于歌舞的模式。就譬如京劇，其自身的戲曲樣式并不會因為李玉剛的走紅而使京劇本身有所改變，只是說在京劇的基礎(chǔ)上衍生出了另一種更為人喜愛的娛樂形式，而這樣的娛樂形式不僅提升了京劇的知名度，而且也將京劇的經(jīng)典元素融入到了各類流行的娛樂形式之中。

一個非常成功的案例是，2012年由浙江師范大學(xué)藝術(shù)團選送的原創(chuàng)舞蹈《婺魁》，在全國第三屆大學(xué)生藝術(shù)展演決賽中憑借獨特的文化創(chuàng)意得到了一致好評，并獲得藝術(shù)表演類舞蹈節(jié)目甲組一等獎第二名。《婺魁》的指導(dǎo)老師李娜說，《婺魁》的靈感來自于婺劇的“跳魁星”，將“跳魁星”中的服裝、配樂、動作，舞蹈中的每個元素都要進行了“現(xiàn)代化”的改造，《婺魁》的舞蹈動作大多是“魁星”特有的搖頭晃腦和細(xì)碎橫向的走路姿態(tài)，除了最基本的“矮子步”，她又創(chuàng)造了不下五種的新步子，或左右晃著頭小跑，或抬起胳膊上下震動，甚至還融入了霹靂舞的元素，使得傳統(tǒng)的“跳魁星”有了新的爆發(fā)力。而最能表現(xiàn)“魁星”形象的另一個重要元素便是面具。魁星的臉，是一張三段式的面具，以紅、藍(lán)為主色調(diào)，眼睛、鼻子、嘴巴都很夸張，像某種怪獸，通過含在口中的鋼絲牽動，可以開合嘴巴，做出各種滑稽動作。歌舞中的“魁星”其面具用了極為大膽的色塊沖突，每張嘴的大小、獠牙的多少、面部的表情都不一樣，乍看像化裝舞會上的假面。通過這樣的改編，使《婺魁》中“魁星”的形象更現(xiàn)代，也更富有戲劇性。《婺魁》的成功不僅在國內(nèi)備受好評，于國外也是贊譽不斷。

篇（5）

一、中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)思想在家居裝飾設(shè)計理念中的體現(xiàn)

中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)是中華民族傳統(tǒng)文化中的重要組成部分之一，它所承載的中華文明一直以來都被我們譽為中華民族的國粹精華。中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的思想主要體現(xiàn)在它的氣韻、神采和意境上，就在于那筆墨之間，它反應(yīng)了中國傳統(tǒng)文化的基奠，反映著中化民族的觀念，它表達了書畫家們看待世界的態(tài)度。時至今日，中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)仍然在影響著我們的審美趣味。傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)以其奇妙的藝術(shù)語言、多樣的表現(xiàn)形式以及所包含的豐富文化內(nèi)涵，存在于我們生活中的各個角落。中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的思想所涉及到的內(nèi)容相當(dāng)廣泛，主要包括倫理、道德、審美、宗教等方面，其本質(zhì)是書畫藝術(shù)家們對于現(xiàn)實生活的理想化繪制，是對民族傳統(tǒng)和情感的表達。而在現(xiàn)代家居裝飾產(chǎn)品的藝術(shù)設(shè)計中，我們在努力的尋求著民族的傳統(tǒng)文化藝術(shù)內(nèi)涵，想要尋找一種更加合理的方式將傳統(tǒng)的文化藝術(shù)融入到現(xiàn)代家居裝飾的藝術(shù)設(shè)計當(dāng)中，因為中國傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)具有其獨特的審美趣味和思想優(yōu)勢，這種獨特的藝術(shù)魅力恰好反映出人們尊重民族傳統(tǒng)藝術(shù)與內(nèi)在的精神追求。在現(xiàn)代的家居裝飾產(chǎn)品設(shè)計中，隨著外來文化藝術(shù)對傳統(tǒng)文化藝術(shù)所產(chǎn)生的沖擊，人們的生活方式、審美觀念、對于設(shè)計作品的風(fēng)格理解等都產(chǎn)生了很大的變化，想要真正實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合只有準(zhǔn)確的掌握傳統(tǒng)文化藝術(shù)理念所承載的人文特征，充分理解傳統(tǒng)文化藝術(shù)的深厚內(nèi)涵，把傳統(tǒng)的藝術(shù)理念合理的融入到現(xiàn)代多元化的家居裝飾產(chǎn)品的藝術(shù)設(shè)計當(dāng)中，才能創(chuàng)作出符合現(xiàn)代人審美趣味的、滿足現(xiàn)代人們生活需要的作品。立足于中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)思想和審美意識，深入領(lǐng)悟傳統(tǒng)的藝術(shù)精髓，充分認(rèn)識來自西方國家的各種藝術(shù)設(shè)計思潮，做到兼容并顧，才能尋找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點，打造具有新時代的民族藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格，才能找到真正屬于本民族的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格，同時又能夠為其他國家所認(rèn)可的具有深厚中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)風(fēng)格的現(xiàn)代家居裝飾藝術(shù)設(shè)計。現(xiàn)代家居裝飾藝術(shù)設(shè)計的新思維、新理念使我們重新認(rèn)識將傳統(tǒng)文化藝術(shù)融入其中的重要性，新技術(shù)、新材料的運用可以提供給我們更多的技術(shù)手段來創(chuàng)新，將傳統(tǒng)文化藝術(shù)以全新的表現(xiàn)形式展現(xiàn)在人們面前。我們這里所提到的傳統(tǒng)文化藝術(shù)思想在現(xiàn)代家居裝飾設(shè)計理念中的表現(xiàn)并不是單純的照搬照抄古典藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也不僅僅是復(fù)古傳統(tǒng)文化藝術(shù)的表現(xiàn)形式，而是以全新的設(shè)計手法使傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)以其他的表現(xiàn)形式存在于我們的家居裝飾設(shè)計當(dāng)中，使其更好的融入到當(dāng)代人們的家居生活，讓我們的家居生活在其裝點下更加豐富多彩，更具有傳統(tǒng)文化氣息。

二、中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)在傳統(tǒng)建筑中的裝飾性應(yīng)用

中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)利用特定的工具（筆、墨、紙、硯）來傳達獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它與裝飾藝術(shù)有著密切的聯(lián)系，傳統(tǒng)書畫的筆墨運用形式，無論是從藝術(shù)形象的概括上還是從藝術(shù)語言的表達方面來說，都滲透著裝飾藝術(shù)的特性和意境，大都可以運用在傳統(tǒng)建筑的裝飾方面。中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式非常廣泛，它可以通過不同的材料和不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法來傳達傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和意境，通過不同的形式來實現(xiàn)裝飾建筑物及其內(nèi)部空間的目的。其裝飾性表現(xiàn)為：第一，傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)在構(gòu)圖上的變化。由于裝飾部位的區(qū)別，其主要的形式為條幅、橫幅、扇面等，不同的構(gòu)圖形式體現(xiàn)著不同的裝飾因素，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中詩書畫印的結(jié)合，傳統(tǒng)書法中起承轉(zhuǎn)合的章法布局都使書畫藝術(shù)在裝飾風(fēng)格和裝飾效果上更加精彩，具有極強的民族特色。第二，傳統(tǒng)書畫藝術(shù)中造型的裝飾性。傳統(tǒng)書畫藝術(shù)中的造型主要通過筆墨所形成的線條和墨團構(gòu)成，書畫藝術(shù)家們將自然界中所見的物象通過主觀意識的取舍，進行整合與再現(xiàn)，所表現(xiàn)出的藝術(shù)形象是賦予其精神意趣的。由此可見，中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的裝飾性特征主要表現(xiàn)在自身文化修養(yǎng)、精神意境和獨特的審美趣味以及書畫藝術(shù)中的構(gòu)圖及造型等方面。在傳統(tǒng)建筑中，書畫藝術(shù)的裝飾性運用形式及其可裝飾部位都是較為多元化的。首先是傳統(tǒng)書畫藝術(shù)以完整的作品形式直接用于建筑內(nèi)部的居室裝飾中。書畫藝術(shù)作品在傳統(tǒng)建筑內(nèi)部進行裝飾時，要根據(jù)屋主的個性化要求和需要來決定，不同的身份地位和不同的生活習(xí)慣將影響到屋主對于書畫藝術(shù)品的形式和內(nèi)涵的喜好。傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)作品在傳統(tǒng)建筑內(nèi)部進行裝飾性擺放的應(yīng)用相當(dāng)廣泛，可擺放在任何屋主認(rèn)為合理并能夠裝點室內(nèi)的位置，使其在裝點居室的同時更具有可觀賞性。其次是傳統(tǒng)書畫藝術(shù)通過衍伸而成的雕刻手法用于建筑外部的局部裝飾。作為建筑構(gòu)建的局部裝飾雕刻通常具有一定的祥瑞、祝福等寓意，采用一些具有象征性的文字和繪畫圖案轉(zhuǎn)化而成的雕刻裝飾紋樣，表達出特有的意境和吉祥的寓意，以此來滿足人們對于美好生活的向往。

三、中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)在現(xiàn)代家居裝飾中的應(yīng)用

在現(xiàn)代人的生活中，可以說家居裝飾是最能夠體現(xiàn)自己的個性和追求了，幾乎所有能夠得到新居的人都將自己的家好好裝修一番。雖然這是一件既耗時又費錢的事，但大多數(shù)人還是會將積蓄中的相當(dāng)一部分拿出來用于裝飾新居，使自己的家更溫暖舒適。一般來說，人們對于家居生活的各種空間安排有著普遍的一致性要求，但在家居裝飾設(shè)計方面又會體現(xiàn)出突出的個性化需求，不同的家庭對于居室的裝飾風(fēng)格有著各自不同的要求，以滿足人們的家庭生活方式和生活習(xí)慣，同時符合人們的審美需要和文化品味。中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)以其特有的表現(xiàn)形式、文化內(nèi)涵和民族特性，一直在我們的家居生活中扮演著重要的角色,它時刻在傳達著中式家居所特有的文化氛圍和審美趣味。中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)以其悠久的歷史、鮮明的民族特征、強烈的地方特色，責(zé)無旁貸地?fù)?dān)當(dāng)起了點綴現(xiàn)代家居生活用品的重要使命。中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式十分豐富,這是我們在現(xiàn)代家居裝飾產(chǎn)品設(shè)計中，可以取之不盡、用之不竭的寶貴財富。中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)在現(xiàn)代家居裝飾產(chǎn)品中的應(yīng)用,主要蘊含著兩種品質(zhì):一是端莊典雅的氣度,二是瀟灑俊逸的氣韻，象征著深奧超凡的文化意境。中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)在現(xiàn)代家居裝飾產(chǎn)品中的作用，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，烘托家居氛圍、創(chuàng)造文化意境。第二，豐富空間層次，柔化居室色調(diào)，第三，強調(diào)中式家居設(shè)計風(fēng)格，反映民族文化特征。傳統(tǒng)書畫藝術(shù)崇尚自然，對自然采取親和的態(tài)度,并且多以筆墨表現(xiàn)自然形態(tài)，這種淳樸親切的自然情懷反映在現(xiàn)代家居裝飾品的設(shè)計上,體現(xiàn)出人與自然和諧相融的關(guān)系。

（一）傳統(tǒng)書畫藝術(shù)在家居紡織品上的應(yīng)用

近年來，隨著“裝飾”、“布藝”等概念的出現(xiàn)，家居裝飾紡織產(chǎn)品已經(jīng)成為了物化的文化象征。它兼具美觀、審美取向、人文情懷和個性化特征于一體，既具有良好的使用價值又能夠起到裝飾室內(nèi)環(huán)境的作用。于是，家居裝飾紡織產(chǎn)品便活躍于居室內(nèi)部各種不同性質(zhì)的空間。在家居裝飾紡織產(chǎn)品的工藝用材方面，從材料、織造到紋樣、花色，都力求匹配家居中裝飾風(fēng)格的整體性，營造空間協(xié)調(diào)一致的視覺效果；在色彩選擇上，以色彩來調(diào)節(jié)人的心理，已經(jīng)是現(xiàn)代色彩學(xué)的研究定論，要做到從色彩的角度來考慮紡織品在家居裝飾中所產(chǎn)生的效果；在圖案紋飾方面，圖案的構(gòu)成方式、主題內(nèi)容都要緊密的結(jié)合到家居裝飾效果的表現(xiàn)中，以產(chǎn)生和諧、美滿的裝飾效果。家居紡織品主要包括窗簾、床上用品、家居裝飾布藝產(chǎn)品等。就窗簾而言，它的主要功能包括遮擋和調(diào)節(jié)室內(nèi)光線，用以保護隱私；裝飾和美化墻面,窗簾上的圖案在裝點家居空間方面，起到很大作用。在不同功能的室內(nèi)空間中，對窗簾的要求也各不相同，通常在客廳當(dāng)中，窗簾的選用要求樣式簡潔大方，能夠體現(xiàn)居住者的審美意趣,在中式家居中，客廳的窗簾可選用淺色底色的絲織品，圖案可選擇清新的蘭花或竹子紋樣，客廳的整體效果顯得明亮、清爽又開闊。在臥室中，窗簾的要求是溫馨而安逸的，以保證居住者對保護隱私及舒適睡眠的需要，在中式家居中，臥室的窗簾可選用質(zhì)地為麻的材料，圖案為安靜的棲息中的動物形象，麻料的材質(zhì)可以很好的保護個人隱私又能使人心情平定，有助于良好睡眠。在書房中，窗簾需要高端、大氣，來體現(xiàn)居住者的文化涵養(yǎng)，窗簾的紋飾可采用草書體文字，瀟灑俊逸，精力充沛。就床上用品而言，它的主要物品包括床單、被罩、枕套、床罩等，它的作用已經(jīng)從過去的純實用目的，逐漸轉(zhuǎn)化為美化、裝飾等多元化目的，它是家居紡織產(chǎn)品中非常重要的組成部分。在中式家居中，床上用品可采用不同風(fēng)格的傳統(tǒng)繪畫作品進行裝飾，如國色天香的牡丹、清新淡雅的水仙、傲骨迎寒的梅花等，這些紋樣既美觀又蘊含著濃厚的傳統(tǒng)文化氣息。

（二）傳統(tǒng)書畫藝術(shù)在家居墻體上的應(yīng)用

越來越多的人在裝飾自己的居室時，開始注重個性化的裝飾元素，人們總是想在裝飾家居時能夠加入自己的思想和理念，進而使家居生活更溫馨、更舒適，于是，彩繪家居開始備受人們的矚目。彩繪家居除了可以增添居室美感之外，還能夠使空間顯得更加具有立體效果，起到延伸或拓寬室內(nèi)的作用。室內(nèi)家居的墻體彩繪來源于古老的壁畫藝術(shù)，無論中國還是西方國家的古老文明中，都曾使用過這樣的壁畫來裝點建筑、美化建筑。現(xiàn)如今，越來越多的家居彩繪被融入到家居裝飾設(shè)計當(dāng)中，形成了獨樹一幟的家居裝飾設(shè)計風(fēng)格。它不僅能夠彰顯人們的個性理念、時尚觀點，更加具有個性化的創(chuàng)新精神，迅速的捕捉到了消費者的心里需要。通過彩繪的方式繪制出來的墻體，即使是在最平凡、簡陋、不起眼的墻面上，也會由于心境和靈感來源的不同，產(chǎn)生不一樣的風(fēng)情，運用彩繪手法裝飾的家居墻體比想象中的更加美妙。現(xiàn)代中國的家居裝飾設(shè)計藝術(shù)，在備受西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念的沖擊下，過多的照搬照抄西方國家的室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格，為了更好的展現(xiàn)中式家居裝飾設(shè)計風(fēng)格，在家居墻體的彩繪上完全可以采用中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的表現(xiàn)手法，以墻為紙，來表達傳統(tǒng)文化藝術(shù)的無限魅力。家居墻體彩繪是運用繪畫藝術(shù)的特殊藝術(shù)語言來裝點居室空間，豐富而和諧的形象，美觀而富有裝飾性的畫面，使家居空間更豐富，更具有表現(xiàn)力，也更加觸動人們的心靈，提升人們的審美能力。家居墻體彩繪可以讓居住空間具有值得回味的眾多細(xì)節(jié)，美觀但并不搶眼，與室內(nèi)的光線、色彩相配合，襯托出居住者的高尚品味。彩繪墻面并不局限于家居中的某個特定的位置，臥室、客廳、書房、餐廳等，都可以進行墻體彩繪。目前，在居室中，墻體彩繪較多見于客廳電視的背景墻、沙發(fā)墻和臥室的墻壁裝飾。彩繪墻面的色彩本身就具有極好的裝飾性，起到美化空間的作用，這就要求在色彩的運用上，要與周圍空間的環(huán)境色相協(xié)調(diào)。中式風(fēng)格的家居彩繪中，淡雅的色彩與寫意風(fēng)格的繪畫比較適用，使空間具有古典韻味，而墻面上的內(nèi)容，主要來源于傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)作品。中式風(fēng)格的墻體彩繪，大多以水墨畫形式為主，在居室的墻體上運用水墨創(chuàng)作出書畫作品，以這種方式使中國的傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代家居裝飾產(chǎn)品中煥發(fā)出新的光彩。盡管是以墻為紙而進行的書畫創(chuàng)作，但是墻體彩繪仍舊保持著傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的固有特點，蘊含著濃厚的文化氣息和民族特征。

四、結(jié)語

現(xiàn)代家居裝飾設(shè)計，既要在形式上具有現(xiàn)代感，又要在內(nèi)涵上滿足人們對于民族傳統(tǒng)文化的心理歸屬需要，現(xiàn)代人們生活中對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的需要，最終形成了中式家居裝飾風(fēng)格的新樣式。中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)是我們珍貴的文化藝術(shù)遺產(chǎn)，在現(xiàn)代科技的幫助下，我們有更多的表現(xiàn)手法和新材料可供使用，在備受西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念和設(shè)計風(fēng)格影響的今天，我們應(yīng)該立足于傳統(tǒng)文化藝術(shù)，領(lǐng)悟并傳承傳統(tǒng)文化藝術(shù)的精華，使現(xiàn)代家居裝飾產(chǎn)品的設(shè)計更符合時代風(fēng)貌，更具有民族特色，以此來實現(xiàn)現(xiàn)代家居裝飾產(chǎn)品設(shè)計的新發(fā)展。

參考文獻

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[5]秦紅斌.中國書畫在傳統(tǒng)民居裝飾中的應(yīng)用研究.湖南科技大學(xué)

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（2）故事情節(jié)上———故事的解體

新小說派作家認(rèn)為傳統(tǒng)小說杜撰出一個虛構(gòu)的故事，缺乏“真實事物的豐富內(nèi)容”，同時他們認(rèn)為現(xiàn)實世界的變幻莫測，事物發(fā)展的難于預(yù)料，因此人們無法事先做出有頭有尾的安排，寫出一個完整的故事。所以，他們的小說只敘述幾個片斷，大部分靠讀者來發(fā)揮想象，并加以補充來完成。由于新小說派的作家不斷地使用省略號來減緩閱讀速度，使由句子構(gòu)成的情節(jié)趨于解體，因而，新小說讀到最后留在讀者腦海中的可能只是一些片斷的情節(jié)，這往往很難使讀者從中理出個頭緒。可以看出，新小說派的作品不以故事情節(jié)引人入勝，不以純屬虛構(gòu)的人物、謊言的世界或作者強加的觀點作為審美對象。正如薩洛特的《行星儀》中，事態(tài)的發(fā)展亂紛紛的出現(xiàn)，構(gòu)成了錯綜復(fù)雜的一團，從而無法形成一系列相互關(guān)聯(lián)的情節(jié)。讀者不知道事態(tài)的發(fā)展趨向何處，甚至就連作者寫作的時候也不清楚。讀者在閱讀新小說的同時也是在參與小說的創(chuàng)作，這類作品在于表現(xiàn)無秩序的生活本身，形成一個開放的世界，無所謂起源與結(jié)束。因此，新小說以場景組合代替?zhèn)鹘y(tǒng)小說中的情節(jié)發(fā)展，不求完整的故事結(jié)構(gòu)，意在用難以預(yù)知的事物發(fā)展來反映不斷變化的現(xiàn)實世界，這正是新小說的獨特之處所在。

（3）語言上———詞匯的豐富與新穎

新小說派認(rèn)為傳統(tǒng)小說中慣用的語言也必須進行徹底改革，因為這些語言由于長期重復(fù)使用已變得“陳套”或“僵化”，失去了表達現(xiàn)代人復(fù)雜多變的生活的能力。新小說派作家反對使用具有感彩的形容詞和那些“內(nèi)含的、隱喻的、魔術(shù)般的詞匯”，認(rèn)為這足以使描寫的事物失實。他們主張采用“表明視覺的和純描寫性的明確的詞匯”以及反映聲音、嗅覺方面有著細(xì)致差別的詞匯。至于句子，他們認(rèn)為“輕裝短束”的小句子已經(jīng)不夠應(yīng)付，需要把它們連成長句。西蒙在這方面最具有代表性，他的句子能寫成幾頁，沒有一個標(biāo)點符號，大量的使用現(xiàn)在分詞，或者玩文字游戲，以表達時間、空間和精神的復(fù)雜結(jié)合，從而創(chuàng)造出“沒有句法的語法”。按照羅伯—葛里耶的看法，就是冷靜的、準(zhǔn)確的，像攝影機一樣忠實的語言。葛里耶還認(rèn)為，“現(xiàn)今的文學(xué)語言存在著大量的人格化的隱喻，比如說山嶺“威嚴(yán)”，說烈日“無情”等等，這些隱喻并不能提供關(guān)于物本身的精確知識，而只會使人產(chǎn)生一種舒服地占有世界的幻覺，這完全是人對語言造成的污染。因此，要想精確地描寫物，就必須對文學(xué)語言進行清洗，驅(qū)除那些人格化的隱喻，采用一些描寫性的詞語。”綜上所述，新小說派的作家們認(rèn)為：詞匯比語法更加重要。小說需要創(chuàng)造出更新穎的詞匯，它們可以是搜集來的，也可以是作家自己創(chuàng)造出來的。除此之外，新小說還應(yīng)該具有豐富的詞匯，因為它是一部作品最基本的構(gòu)成。總而言之，新小說派作家力圖改進語言工具，采用一些新穎的描繪性的詞語，從而使他們的作品獨具一格。

（4）結(jié)構(gòu)上———打破時空觀念的反邏輯性

在結(jié)構(gòu)方面，新小說派作家主張破除傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說格式的限制，不同意把現(xiàn)實整理得有條不紊，以用合乎邏輯的方式明白地敘述出來，而是要求用新的形式來描寫客觀的社會、生活和人，從而表現(xiàn)出人與世界之間的新型關(guān)系。他們主張如實地反映現(xiàn)實生活的原有面目、生活的節(jié)奏與變化，反對作家介入社會問題和描寫社會的場面，反對在作品中正面宣揚作者的人生觀。因此他們認(rèn)為新小說不必遵守時間順序和囿于空間的局限，作者有自由“重新建立一個純屬內(nèi)心世界的時間和空間”。他們還認(rèn)為人生不過存在于“一瞬間”，過去、現(xiàn)在、將來可以同時存在。現(xiàn)實、想象、幻覺、記憶、夢境往往互相交錯或重疊。格里耶的小說《橡樹》，運用了意識流小說的技巧，使其整體結(jié)構(gòu)先肢解后重組，整個事件錯綜迷離。打破了時空的限制，拋棄了對意義的追求，用局部的、孤立的、表面的和個體的事物來構(gòu)筑小說的整體。薩洛特的《變》是表現(xiàn)時空觀念千變?nèi)f化的典型作品。作理論視野40品的主人公在乘坐從巴黎到羅馬的列車途中，逐漸放棄了原先的計劃———拋棄妻兒，與情人一起生活；在二十多個小時里，二十多年的生活片段出現(xiàn)在他的腦海里，從現(xiàn)在到往昔，從現(xiàn)在到未來，從巴黎到羅馬，回憶與計劃，真實與想象，思考與夢幻雜糅在一起；人物的活動在這節(jié)車廂里的三角空間中進行著，真實的空間與意象的空間相互重疊。這種時空顛倒的寫法反映出了客觀存在的世界與人物之間的復(fù)雜關(guān)系，作者認(rèn)為這樣更符合人們回憶時的思維方式。總之，新小說打破了傳統(tǒng)小說中時間順序的限制，在空間上也有了更大的自由。雖然新小說在創(chuàng)作過程中運用了過去和現(xiàn)在的相互滲透與重疊的手法，但其重點仍在于表現(xiàn)“現(xiàn)在”的一剎那，時間跨度十分短暫，目的在于形成前后互相并不連貫的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

（5）選題上———從生活中的瑣事著手

新小說派的某些作家對文學(xué)作品中反映具有重大意義和深刻意義的體裁不感興趣，而僅僅著意于形式上的革新。羅伯—葛里耶認(rèn)為，“新小說不應(yīng)該再繼續(xù)為某種政治事業(yè)服務(wù)了，即使那是正義的事業(yè)。”因此，新小說的作家們都是從生活中的一些瑣事著手，意在真實的反映客觀存在的世界。比如，羅伯—葛里耶在《妒嫉》一書中，通過墻上的一個斑點的變化來揭示物質(zhì)世界的魔力。薩羅特在《向性》中借用植物在受到外界刺激時所反映出來的傾向性，來比喻人與人之間的微妙關(guān)系，比喻人在日常生活中受到某種刺激所引起的原始的、朦朧的內(nèi)心活動。西蒙在《佛蘭德公路》中通過對戰(zhàn)爭經(jīng)歷的回憶，把讀者帶入了紛亂而嘈雜的炮聲中。布托爾在《變》中，通過主人公在21個小時的旅途中的所思、所想、所感及所悟，來揭示現(xiàn)實生活的變化多端。因此，新小說派在選題上的獨辟蹊徑，也是它與眾不同之所在。

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借助數(shù)字技術(shù)或數(shù)字媒體，將傳統(tǒng)藝術(shù)作品中的圖形圖像、音頻視頻等構(gòu)成元素，通過挪用、拼貼、復(fù)制、模仿、改寫等創(chuàng)作手法處理成易于重組、合成、傳播和存儲的信息碎片，從而將傳統(tǒng)藝術(shù)解構(gòu)為現(xiàn)代數(shù)字藝術(shù)，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式上的數(shù)字化完全打破了藝術(shù)原創(chuàng)的傳統(tǒng)和美學(xué)要求。對于這種解構(gòu)，我們不能簡單的理解成對傳統(tǒng)藝術(shù)作品的數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化。其意義在于通過數(shù)字技術(shù)把傳統(tǒng)藝術(shù)作品中具有獨創(chuàng)性、唯一性和原先的不可重復(fù)性的元素進行拆分、修改、重構(gòu)甚至多次重復(fù)重組使用，從而打破了傳統(tǒng)藝術(shù)原創(chuàng)性的神話。

1．?dāng)?shù)字化解構(gòu)

數(shù)字媒體藝術(shù)完全不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，它是以數(shù)字技術(shù)為創(chuàng)作手段，以數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)平臺為展示空間，根據(jù)作品的來源可分為兩類解構(gòu)方式:第一類是已存在的藝術(shù)作品經(jīng)過掃描、人工輸入等方式上傳到數(shù)字平臺。如將書籍、繪畫作品等掃描后為電子圖書的形式;或者直接采取人工輸入的方式，將文字類作品錄入數(shù)字平臺。第二類是通過專業(yè)的數(shù)字軟件，創(chuàng)作出原先不存在的數(shù)字藝術(shù)作品。如矢量插畫、二維動畫、3D動漫游戲等。其中，第二類解構(gòu)形式在創(chuàng)作上是具有個性化的，而且在傳播上具備公共性，可以自由修改、無限復(fù)制與傳播。無論是多么令人著迷的數(shù)字作品，就其解構(gòu)的本質(zhì)而言，構(gòu)成要素都是由0和1組成的二進制代碼。從這個意義上來說，所有的數(shù)字藝術(shù)類型實際上使用的是同一種創(chuàng)作“語言”，其構(gòu)物的本源是一樣的。因此，不同藝術(shù)類型的界限在數(shù)字化藝術(shù)創(chuàng)作語境中會產(chǎn)生模糊甚至消除，各種藝術(shù)類型將易于交融，取長補短，從而創(chuàng)造出全新的藝術(shù)樣式。

2．創(chuàng)作非物質(zhì)化

作為藝術(shù)創(chuàng)作工具和創(chuàng)作手法的變革，數(shù)字技術(shù)完全打破了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中對物質(zhì)材料的依賴，這種非物質(zhì)性的創(chuàng)作方式不僅讓藝術(shù)創(chuàng)作具備了非物質(zhì)性，更為現(xiàn)代藝術(shù)工作者們開辟了一個數(shù)字化的、虛擬化的創(chuàng)作空間，大大提高了藝術(shù)工作者的效率及經(jīng)濟效益。另一方面，整個藝術(shù)創(chuàng)作過程可以自由地分解為若干個單元模塊，各模塊交由不同功能的創(chuàng)作團隊獨立去完成，各創(chuàng)作單元模塊可以利用網(wǎng)絡(luò)平臺進行實時溝通，有效的突破了時空和地域條件的限制，所有這一切些都大大縮短了藝術(shù)創(chuàng)作的周期和藝術(shù)作品的流通，同時也加速了藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)潮流的新陳代謝。

3．“互文性”的興盛

數(shù)字化的藝術(shù)作品具備了“互文性”。從個人創(chuàng)作的視角去看，任何創(chuàng)作都是從接受者轉(zhuǎn)化而來，正如沒有學(xué)習(xí)過寫作的人無法進行文字創(chuàng)作;沒有學(xué)習(xí)過繪畫的人無法進行繪畫創(chuàng)作，當(dāng)然前提是汲取借鑒沒有流于抄襲。“互文性”模糊了創(chuàng)作者和接受者之間的分界，將藝術(shù)活動視為創(chuàng)作和接受遞相轉(zhuǎn)化的過程;數(shù)字化后的藝術(shù)作品具備了“個性化”和“自由民主性”，使人們可以完全根據(jù)個人的喜好、靈感、需求通過建立、修改、重組創(chuàng)作出開放性的藝術(shù)作品，那個“藝術(shù)作品一經(jīng)創(chuàng)作便無法更改”的時代已經(jīng)成為過去。一方面，數(shù)字技術(shù)推動藝術(shù)走向民間，朝著大眾化的方向前行，真正實現(xiàn)了“藝術(shù)服務(wù)于大眾”、“藝術(shù)完成后進入公共場所或公共媒介”的普及理念。另一方面，數(shù)字技術(shù)推動藝術(shù)走向個人，實現(xiàn)了代表“草根文化”特質(zhì)的“個性化”和“自由民主化”對“精英文化”的顛覆。

二、數(shù)字解構(gòu)后的“立”

任何藝術(shù)作品，其本質(zhì)上都是對既有藝術(shù)作品的再寫，包括轉(zhuǎn)移、拼接或者參照，甚至包括模仿、認(rèn)同與遵循。數(shù)字技術(shù)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)自足的密封整體的觀念，代之以藝術(shù)生產(chǎn)是在其他藝術(shù)作品在場的情況下進行的觀念。

1．再塑書寫方式

數(shù)字技術(shù)能夠?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)整體消解為關(guān)系與聯(lián)系、解釋與片段、局部圖形與整體圖像的無界、無限的藝術(shù)編織品，徹底顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的書寫方式。在書寫形態(tài)上，數(shù)字媒體藝術(shù)呈現(xiàn)為對現(xiàn)有藝術(shù)資源的移接和拼貼，并且通過特殊的技術(shù)手段創(chuàng)作出一種混同的文本形態(tài)。每件作品不再是單品，而是存在于涉及多樣文本與媒體技術(shù)的文本海洋中。在書寫理念上，對數(shù)字技術(shù)來說，任何藝術(shù)文本都是可塑的，各類藝術(shù)文本在彼此交織形成的網(wǎng)絡(luò)空間內(nèi)生存，通過主題處理的不同或方法處理的不同來突出藝術(shù)特征。作為一種藝術(shù)手段，拼貼和移接是后現(xiàn)代藝術(shù)家津津樂道的獨創(chuàng)之舉，它通過文本之間的隱喻、模仿、假借、偷換直接鏟平原有的價值中心，并和已有文本形成互文關(guān)系

2．拓展藝術(shù)創(chuàng)作的空間

幾乎每一種新技術(shù)的問世都會產(chǎn)生某種新的創(chuàng)作特征，數(shù)字技術(shù)為傳統(tǒng)藝術(shù)帶來了創(chuàng)作“空間”的無限拓展性，這個“空間”包括創(chuàng)作主體、領(lǐng)域、手法及理念等。其中，虛擬是最為核心的空間拓展品質(zhì)，其本質(zhì)是在藝術(shù)作品中生成由各種藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成的虛擬的視覺盛宴。1994年的影片《阿甘正傳》中，有一根從天飄落的白色羽毛分別出現(xiàn)在影片的開頭與結(jié)尾，借助數(shù)字技術(shù)設(shè)計生成運動軌跡和飄落的形態(tài)與觀眾真實的生活體驗毫無二致，出色地暗示了主人公神奇的一生。影片《木馬屠城》在表現(xiàn)兩軍對峙的場景時，把只有1000多名群眾演員的場面虛擬成數(shù)萬人的戰(zhàn)爭大場景，達到以假亂真的視覺效果。正是由于虛擬影像合成等CG數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，將原先不可能的題材變成了可能。植根于數(shù)字技術(shù)的支撐，數(shù)字藝術(shù)形式提供的虛擬與傳統(tǒng)藝術(shù)中的虛構(gòu)完全不同。虛擬首先屬于技術(shù)范疇，應(yīng)當(dāng)被視為一種技術(shù)行為，尤其是一種成像技術(shù)被廣泛的應(yīng)用到現(xiàn)代廣告、電影工業(yè)、工程學(xué)等領(lǐng)域。虛擬有兩種方式:一種是模擬，對物質(zhì)世界已經(jīng)存在的對象形態(tài)進行模仿;第二種是創(chuàng)造，將物質(zhì)世界中不存在的對象形態(tài)創(chuàng)造出來，使其具備直觀化和真實感，如虛擬場景、虛擬人物等。

3．改寫藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)

由于藝術(shù)創(chuàng)作工具的解放，數(shù)字藝術(shù)不僅可以創(chuàng)造物質(zhì)世界原本不存在的對象，能夠極盡夸張傳統(tǒng)藝術(shù)環(huán)境中無法看到的細(xì)節(jié)。憑借數(shù)字技術(shù)，人們能夠完全按照自己的想法，將數(shù)字效果推向極致，藝術(shù)創(chuàng)作隨之發(fā)生了觀念上的的變化，“陌生化”和“獨創(chuàng)性”被視為等同。只有那些能夠激發(fā)受眾新奇感的作品，才被視為具有吸引力和創(chuàng)造性。越來越多的數(shù)字藝術(shù)家出于對新技術(shù)的探索與嘗試，樂此不彼的創(chuàng)造著現(xiàn)實世界里從未存在的形象，以新、奇、特作為出奇制勝的標(biāo)準(zhǔn)。“特異化”正在成為數(shù)字審美的標(biāo)準(zhǔn)，使數(shù)字藝術(shù)的世界變得無奇不有，美麗的更加美麗，丑陋的更加丑陋，恐怖的更加恐怖，可愛的更加可愛。過度化的，也就是我們所說的畸態(tài)，它并非畸形或者傳統(tǒng)意義上的異形，而是指非自然標(biāo)準(zhǔn)的、非日常的、非常規(guī)的，它總是大于或小于自然的標(biāo)準(zhǔn)。以形態(tài)的“過度化”引起人們的視覺興奮，在這種“過度化”標(biāo)準(zhǔn)的追求下，從視覺到意義的傳達，數(shù)字技術(shù)讓藝術(shù)體現(xiàn)出過度的效果美學(xué)。在數(shù)字技術(shù)推進和商業(yè)效益的驅(qū)動下，數(shù)字技術(shù)掀起了受眾追逐對現(xiàn)實不存在或者無法實現(xiàn)的對象的癡迷，“過度化”審美被推向極致，它不再是藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，而是成為藝術(shù)創(chuàng)作的目的。傳統(tǒng)審美活動帶來的身心愉悅、精神的解放在這里被異化了，這些過度化的審美標(biāo)準(zhǔn)以極端化的形態(tài)對人的感官淺表刺激在一定程度上代替了傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)藝術(shù)美的自然屬性發(fā)生了改變。電影《指環(huán)王》中的咕嚕、《侏羅紀(jì)公園》的恐龍等便是例證。

篇（8）

中圖分類號:J525 文獻標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)22-0088-02

裝飾藝術(shù)一般是指從屬于某種客觀對象,適應(yīng)客觀環(huán)境,“通過各種各樣的藝術(shù)表現(xiàn)手段”創(chuàng)作出具有藝術(shù)美感的作品。我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)有以下起源論斷:圖騰崇拜說,祥瑞征兆說,象征隱喻說,生殖繁衍說,神話故事說。裝飾最初是先民對器物表面加以修飾以達到美化的一種自覺的追求。這里的裝飾只是從屬于裝飾主體即器物本身。就裝飾本身而言同時它還具有獨立的審美特性。裝飾藝術(shù)不但具有獨特的形式、內(nèi)容、文化承載性和有審美的價值,而且包含著特定的社會感情和文化意識,有更深層次的含義。

龐薰l先生在《裝飾》1997 年第5 期的《談裝飾藝術(shù)》一文中,開篇即解釋道:“什么叫裝飾?裝者,藏也,飾者,物既成而加以文彩也。但這個概念已不適合于今天了。今天的裝飾是整體設(shè)計中的一部分,它不是后加上的,更不是錦上添花,這一點要明確。”裝飾更多的體現(xiàn)了設(shè)計師的潛意識需求和價值判斷,它具有更多的藝術(shù)創(chuàng)作屬性,但是裝飾從屬于設(shè)計。我國裝飾藝術(shù)經(jīng)過歷代工匠藝人的傳承和發(fā)展形成了規(guī)范有序,全面綜合的局面。昭示了我國的傳統(tǒng)文化脈絡(luò)。在我國傳統(tǒng)器物上,無論是色彩、材質(zhì)還是紋樣以及構(gòu)成,無不顯現(xiàn)出本民族的審美趣味和文化傾向。

伴隨著中國經(jīng)濟的逐步強大,國內(nèi)可以說出現(xiàn)了一股不可忽視的民族主義情緒或者說是民族意識的自我覺醒。反對盲目跟隨外國風(fēng)潮,主張發(fā)揚自我傳統(tǒng)。這一點在建筑設(shè)計,平面設(shè)計,工業(yè)設(shè)計中表現(xiàn)的尤為明顯,好似“無傳統(tǒng)不成設(shè)計”一般。比較矯枉過正的代表就是某款紅旗轎車的尾燈采用宮燈樣式設(shè)計,其實這是違背了設(shè)計的基本原則的。我們須知,強調(diào)傳統(tǒng)裝飾并非生搬硬套,需得靈活應(yīng)用。中國裝飾藝術(shù)符號的資源極其豐富,像龍、風(fēng)、魚、麒麟,青龍、白虎、朱雀、玄武等都是中華文化最有代表性的裝飾符號,這些符號也被許多品牌作為形象代言人而采納。經(jīng)逐步挖掘、變化和改造的裝飾符號成為中國企業(yè)形象標(biāo)志的有方勝、云紋、如意紋、回紋、水紋、太極八卦、中國結(jié)等。

如中國傳統(tǒng)圖形符號“盤長”傳達了源遠(yuǎn)流長、生生不息、相輔相成的哲學(xué)思想。這是一種積極向上、追求幸福生活的情感寄托,在民間廣泛應(yīng)用。在民間它常結(jié)合中國特有的吉祥文化圖形“方勝”,表達同心雙合,彼此相通的美好意愿。中國聯(lián)通公司的標(biāo)志就是采用了源于佛教八寶的“八吉祥”之一“盤長”的造型,取其“源遠(yuǎn)流長,生生不息,相輔相成”的本意,延伸聯(lián)通公司的通信事業(yè)日久天長的寓意。聯(lián)通近年來已將原來的藍(lán)色標(biāo)志改為紅色,更加符合中國人的傳統(tǒng)審美心理訴求。這一點十分的獨到,因為聯(lián)通的業(yè)務(wù)主要開展在中國境內(nèi),更加應(yīng)該以國內(nèi)受眾為主要宣傳對象。

中國航空集團公司的標(biāo)識是最早被外國人知曉并喜歡的標(biāo)志之一,和中國銀行的天圓地方銅錢標(biāo)志一起成為最成功的中國CI形象。該標(biāo)志以鳳凰為主要設(shè)計元素,祈愿鳳凰這一神圣的生靈及其美麗的傳說,帶給人們無限的吉祥與幸福。標(biāo)識中的弧線,既象征著地平線,還代表數(shù)字“一”,演繹“一生二,二生三,三生萬物”、“從一而始,至于無限”的哲理思辨。鳳凰飛躍地平線,寓意企業(yè)不斷超越自我,積極向上,自強不息的精神風(fēng)貌。中國航空作為連通中國和世界主要交通渠道在展示國人風(fēng)貌和國家形象上可謂是一馬當(dāng)先走在前面,因此好的CI形象十分有利于展示中國形象。

相比較北京奧運會標(biāo)志“中國印――舞動的北京”,筆者更喜歡北京2008年奧運會申辦標(biāo)志。以“京”字為原形加以變化而成,整體結(jié)構(gòu)也是取自中國結(jié)加以變形的“太極拳”,加上中國紅的色彩符號籍以祝福北京申奧成功及2008年奧運會吉祥如意。這些設(shè)計語言輕松自如,委婉流暢,意境深邃。“中國印――舞動的北京”雖然從色彩到形式構(gòu)成都是傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)元素,但是在標(biāo)志的表現(xiàn)力度上有所欠缺。中國特有的篆刻藝術(shù)歷史悠久,治印遒勁有力,斷然不該綿軟無力。可以說“中國印――舞動的北京”中的京字飄逸有之,遒勁不足,難以劃到精品之中。而北京2008年奧運會申辦標(biāo)志從內(nèi)容主體――舞動太極拳的形象,到外在的現(xiàn)代化形式表現(xiàn),無不顯示出成熟的平面設(shè)計造型能力,堪稱傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代平面構(gòu)成的結(jié)合典范。

在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中,裝飾題材的功能發(fā)生了變化。從追求題材的意義轉(zhuǎn)向純粹追求題材本身的形式感。現(xiàn)代裝飾藝術(shù)對于所選題材的形式感十分重視。早期裝飾藝術(shù)對于動物形象的刻畫,側(cè)重于簡化而生動的描繪。現(xiàn)代裝飾藝術(shù)則會根據(jù)對動物的生活和活動規(guī)律的觀察,表現(xiàn)出動物的特有屬性及動作特點。在面對不同設(shè)計要求時注重多種動物形式的組合。對于花卉等植物的呈現(xiàn)則追求色彩的變化,注重其組合方式。現(xiàn)代藝術(shù)符號“由于現(xiàn)代社會的發(fā)展,各種符號出現(xiàn)于裝飾藝術(shù)中,如點、線、面常常讓我們看到張力與速度的表現(xiàn)形式,看到現(xiàn)代社會的節(jié)奏和精神張力的表達。這種表現(xiàn)力來自內(nèi)心動力的驅(qū)動,以交叉的線條構(gòu)成無意識的心理場,在筆觸上注重個性化的視覺力度表現(xiàn)和情感色彩的應(yīng)用。像流體一樣的形態(tài),既有束縛感又不失流動自如的表現(xiàn)性,充滿了心理的矛盾性。心理的意象表現(xiàn)的力度和視覺的張力得到了盡情的發(fā)揮。創(chuàng)作上采用抽象的形式,筆觸隨意自如,色彩跳躍,充滿激情。從流動的結(jié)構(gòu)中可以體驗到空靈的美感,既能愉悅視覺又能感悟心靈。”

裝飾藝術(shù)以其既抽象又可感知的圖式符號,傳達了本民族在生產(chǎn)和生活中創(chuàng)造出來的不同特征的藝術(shù)形式及其精神內(nèi)涵。今天我們在和別人交流中,我們的傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)不能失去自我特征。正是這些符號構(gòu)成了我們傳統(tǒng)文化的重要一面,如何開發(fā)好,應(yīng)用好這些傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)形式是我們設(shè)計理論界,設(shè)計實踐界不可忽視的重大問題。

參考文獻:

篇（9）

美術(shù)作品可以采用多種素材，按照素材不同的屬性可以分為節(jié)慶美術(shù)、民間美術(shù)、自然物和廢舊物美術(shù)等。

1.節(jié)慶美術(shù)

中華民族傳統(tǒng)節(jié)日是我們寶貴的財富，每一個傳統(tǒng)節(jié)日的歷史都非常悠久，包含著中華民族獨特的精神價值觀。在平時的教學(xué)中，我們應(yīng)有意識地引入中華民族傳統(tǒng)節(jié)日文化，比如賽龍舟、踩高蹺、舞獅子等，以此為題材，讓學(xué)生在美術(shù)作品中去體現(xiàn)我們中華民族傳統(tǒng)節(jié)日文化。傳統(tǒng)節(jié)日具有很強的凝聚力與廣泛的包容性，每逢過節(jié)，我們可以從感性活動中進行與民族精神的對話，這樣的教育非常適合我們學(xué)生的學(xué)習(xí)方式。把傳統(tǒng)節(jié)日引入美術(shù)課堂教學(xué)，讓學(xué)生參與和體驗，讓傳統(tǒng)文化傳承下去，是美術(shù)教學(xué)形式的新開拓。

2.民間美術(shù)

民間美術(shù)作品造型拙樸，雕琢粗獷，色彩強烈，線條簡練，風(fēng)格多樣。它是勞動群眾在歷史發(fā)展過程中保留和運用了原始思維的認(rèn)識方法，在表現(xiàn)認(rèn)識自然和社會生活方面，擁有很多獨特的概念和理解形式，它是民族文化積淀的結(jié)晶。學(xué)生繪畫隨心所欲，不雕琢，不造作，表現(xiàn)出他們質(zhì)樸、純美的美。由于民間美術(shù)與學(xué)生繪畫有諸多的共性，比如二者都是造型突出物象的主要特征、造型多具平面感、在二維畫面上解決多維感受、造型求全求美等。所以，學(xué)生更容易接受和理解民間美術(shù)造型。民間美術(shù)多姿多彩的形式、各種各樣的面貌更是為學(xué)生的欣賞與審美提供了取之不盡、用之不竭的藝術(shù)源泉。民間美術(shù)成為美術(shù)教學(xué)中一個有利的切入點。在美術(shù)課堂教學(xué)中，我們可以通過對典型、鮮明的民間藝術(shù)造型及形式的分析與探索，來培養(yǎng)學(xué)生對民間美術(shù)的興趣，激發(fā)他們對民間傳統(tǒng)文化的熱愛之情，并以此來培養(yǎng)學(xué)生欣賞民間藝術(shù)美、鑒賞民間美術(shù)的審美能力。

3.自然物和廢舊物美術(shù)

學(xué)生的好奇心強，當(dāng)然這種好奇心只能對新鮮的事物才會表現(xiàn)出來。植物根、莖、葉、果實，河邊的石頭經(jīng)過合理的利用都可演變?yōu)樗麄冮_展美術(shù)活動的素材。這些自然物為學(xué)生提供了廣闊的想象空間，對培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力有積極作用，自然而然地會使學(xué)生感到好奇，而正是好奇心激發(fā)了學(xué)生的創(chuàng)造欲望，激活了學(xué)生的思維，變“注入”教育為“啟發(fā)”教育，使學(xué)生在成功的藝術(shù)表現(xiàn)中獲得愉悅感，讓學(xué)生通過自己的努力探索發(fā)展，達到既傳授知識又開發(fā)智力與培養(yǎng)能力的目的。廢舊物在美術(shù)課堂教學(xué)中運用的頻率越來越高。廢舊報紙、塑料袋、礦泉水瓶等都可以作為教學(xué)的素材。運用廢舊物做美術(shù)作品，鍛煉了學(xué)生的動手、動腦能力，培養(yǎng)了他們的創(chuàng)新思維，對于他們的成長與進步有著重要的意義。

二、按照作品本身的形式分類

美術(shù)課堂教學(xué)中的作品按照其本身的形式來分，可以分為線描畫、版畫、蠟棒畫、水墨畫、水彩畫、水粉畫等。這里重點論述一下線描畫、水墨畫和版畫。

1.線描畫

人類早期的繪畫，都以線條為主要手法，這就產(chǎn)生了線描畫。線描畫是以線條為主要表現(xiàn)手段，用線條作畫，用線條說話的藝術(shù)。中國畫中白描法是它的起源。線描畫具有較強的裝飾性和獨特的視覺效果。線描是學(xué)生最簡單和最直接地表現(xiàn)自我的一種繪畫語言，線描訓(xùn)練是培養(yǎng)學(xué)生造型能力、表現(xiàn)能力以及形象思維能力的一種基本手段。

（1）觀察寫生線描。從學(xué)生最感興趣的事物入手，細(xì)心觀察，精心描繪，從簡到繁，從靜到動，有目的地培養(yǎng)學(xué)生的觀察力、造型能力以及專心致志學(xué)習(xí)的習(xí)慣。靜物、動物、人物、風(fēng)景建筑都是學(xué)生練習(xí)的極好素材。（2）記憶線描。是學(xué)生對親身經(jīng)歷或感知過事物的回憶。學(xué)生記憶畫不是生活的再現(xiàn)，而是他們對生活的印象，經(jīng)過思考以后的創(chuàng)作性表現(xiàn)。做操、理發(fā)、放風(fēng)箏等生活的點點滴滴都是他們創(chuàng)作的源泉。（3）想象線描。沒有想象就沒有創(chuàng)造。學(xué)生可根據(jù)詞語描繪進行再造性想象創(chuàng)作，也可天馬行空般地進行創(chuàng)造性想象創(chuàng)作。民間傳說、神話故事、兒歌童謠、奇思妙想諸多內(nèi)容均是學(xué)生想象的信息資源。（4）裝飾線描。認(rèn)識各種線條、各種點，感知黑白線條之韻律美感。平靜的直線、挺拔的豎線、優(yōu)美柔和多變的曲線，從小培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識美的規(guī)律。（5）欣賞線描。教師有目的地選擇中外優(yōu)秀線描作品，可使學(xué)生潛移默化地吸收藝術(shù)營養(yǎng)，提高鑒賞能力，最終使美術(shù)教學(xué)得到升華。在學(xué)習(xí)線描畫的過程中，學(xué)生能體驗到線描畫的優(yōu)美，從而達到陶冶情操的目的。同時，在這個過程中，學(xué)生又能學(xué)到概括、精細(xì)、疏密和夸張等一些藝術(shù)表現(xiàn)手法。學(xué)習(xí)線描畫是學(xué)生內(nèi)在潛能自由表現(xiàn)的重要手段，是他們思考活動的路徑記載。同時，線描畫又能培養(yǎng)他們的創(chuàng)造力、想像力和寫實能力。

2.水墨畫

新課程標(biāo)準(zhǔn)中明確提出，美術(shù)課程要能引導(dǎo)學(xué)生參與文化的傳承和交流。中國水墨畫在世界上獨樹一幟，博大精深，源遠(yuǎn)流長，有著悠久的歷史，作為每一個中國人都應(yīng)該為其感到驕傲。讓學(xué)生切身體驗和感受它蘊藏的文化含義，不但對發(fā)展和提高學(xué)生的藝術(shù)審美能力有著重要意義，而且還是傳承中國傳統(tǒng)文化的重要手段。

（1）筆墨游戲激發(fā)興趣。通過特殊的游戲形式激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)水墨畫的興趣，一舉多得。中國水墨畫的核心離不開筆墨。在讓學(xué)生學(xué)水墨畫之前，最重要的一點就是讓他們了解水墨畫的各種工具以及性能特點。毛筆既是一種書寫工具，又是抒發(fā)心靈、性情的一個媒介，這種世代相傳的媒介既圓潤柔和，又鋒利有力，加上水墨的干、濕、濃、淡，變化無窮。但教師要避免傳統(tǒng)學(xué)習(xí)國畫“依葫蘆畫瓢”僅僅簡單向?qū)W生傳授梅、蘭、竹、菊等程式化的筆墨方法，及固定有限的表現(xiàn)內(nèi)容，要巧妙設(shè)計游戲開展教學(xué)。（2）認(rèn)真觀察“胸有成竹”。中國畫造型與普通的美術(shù)教學(xué)不同，有其特有的規(guī)律。就像京劇一樣，含有一定的程式。客觀物象經(jīng)過一番藝術(shù)概括、夸張，變得簡約、含蓄、傳神。作畫時，應(yīng)是面對白紙，“胸有成竹”。如果想要畫出獨特的水墨作品，沒有細(xì)致的觀察能力，沒有寫生經(jīng)驗，沒有對形象的記憶能力，是不夠的。因此在學(xué)生掌握一定的筆墨技巧之后，要引領(lǐng)學(xué)生進入豐富多彩的生活空間。蕓蕓眾生，千姿百態(tài)，都市繁華，高樓林立，峰回路轉(zhuǎn)，柳暗花明，草長鶯飛，云海奇觀……大千世界的一切一切，古往今來無不是藝術(shù)家表現(xiàn)的對象。因此多帶領(lǐng)學(xué)生到生活中、到自然中去尋找藝術(shù)的源泉與靈感是大有可為的。“筆墨當(dāng)隨時代”，“筆墨等于零”等理論闡釋了中國水墨畫發(fā)展的命脈。學(xué)生的想像力是最不受拘束的，可以天馬行空，一日千里，教師應(yīng)抓住有利時機，循循善誘，鼓勵學(xué)生在以筆墨為主媒介的水墨畫天地中，酣暢淋漓地發(fā)揮想象，創(chuàng)作出“大氣”的作品來。（3）多種材料、多種形式創(chuàng)新意。鼓勵多種材料的綜合運用。中國水墨畫以往僅限于墨分五彩和以書法入畫等相對單一的表現(xiàn)形式，抑制了多少文人墨客的豪情創(chuàng)意。當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的主旋律是“走向綜合”，提倡各種材料的靈活運用，給中國水墨畫拓展了廣闊的空間。在教學(xué)中應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生在顏料的運用方面可以用墨、水粉、水彩等。水粉筆、毛筆都可以用來作畫，甚至也可以用手指作畫。作畫用紙也不僅僅只是生宣紙，同時，我們還可以高麗紙來作水墨畫。現(xiàn)在，我們在作水墨畫時還可用在畫面中加礬、加膠、撒鹽等。在實際的教學(xué)中，我們還可以鼓勵學(xué)生在水墨畫中運用其他材料來更好地表現(xiàn)作品，如：實物拓印、撕紙剪貼、涂蠟等，神奇有趣的想像加上創(chuàng)新手段，廣泛使用多種制作方法。另外，中國的畫與詩本是一律的，詩是有聲畫，畫是有形詩。教師在教學(xué)過程中，要結(jié)合學(xué)生的心理特點，多組織一些富有創(chuàng)造性的繪畫活動。由此，教師可以引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合古典詩詞的意境進行自由創(chuàng)作。

3.版畫

版畫的審美基礎(chǔ)是實物殘留的凹凸信息，它是一種獨特的藝術(shù)形式。美國心理學(xué)家布魯納說，學(xué)習(xí)最好的刺激是對學(xué)習(xí)材料的興趣。同時，教育心理學(xué)研究表明，人的興趣產(chǎn)生于新奇事物及它獨特形式的刺激。版畫用各類版材作為中間媒介，融繪畫和手工為一體，具有獨特的藝術(shù)魅力。因此，在教學(xué)中，我們把版畫這種獨特的藝術(shù)形式引入課堂，能夠很好地激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，培養(yǎng)他們的學(xué)習(xí)興趣，提高他們的審美能力。

參考文獻

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篇（10）

一、北方少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾藝術(shù)

（一）北方少數(shù)民族服飾藝術(shù)的構(gòu)成表現(xiàn)

民族服飾的造型設(shè)計與服飾藝術(shù)體現(xiàn)了民族心態(tài)和民族習(xí)俗。北方少數(shù)民族崇尚幸福安康的民族心態(tài)，使得其民族服飾在圖案上追求飽滿、對稱的線條，通過其特殊的服飾圖案造型向人們展示了北方少數(shù)民族的美滿吉祥的情感理念;北方少數(shù)民族的服飾大都用各色的絲線刺繡出勃勃生機的圖案，將人們樂觀的心態(tài)繪注在圖案之中，不同的圖案象征著不同的民族習(xí)俗，蘊含著不同的民族內(nèi)涵。北方少數(shù)民族的服飾造型藝術(shù)是物質(zhì)文化和精神文化的結(jié)晶，具有地域性，各民族傳統(tǒng)服飾的改變代表著地域及習(xí)俗文化的差異，是具有代表性的服飾藝術(shù)。

（二）北方少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾的文化價值

北方少數(shù)民族生活在環(huán)境較為惡劣的地域內(nèi)，其服飾也要具有抵御惡劣天氣的作用，在漫長的發(fā)展過程中，北方少數(shù)民族的服飾造型漸漸地富含了濃郁的民族特色與地域特征，弘揚了民族特色文化。在自然條件較為惡劣的北方，為了滿足生存和審美需求，逐漸地形成了既適合實際生產(chǎn)和生活需要的，又能體現(xiàn)民族文化底蘊滿足審美需求的服飾造型。北方少數(shù)民族的服飾從制作材料到服飾款式均能體現(xiàn)出傳統(tǒng)服飾的文化價值。

（三）北方少數(shù)民族服飾藝術(shù)的地位

北方少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾藝術(shù)是我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，在傳統(tǒng)文化中占據(jù)著極其重要的地位。據(jù)史料記載，北方少數(shù)民族的古代織染藝術(shù)、刺繡藝術(shù)和服飾藝術(shù)，是現(xiàn)代化技術(shù)難以達到的藝術(shù)水平，具有重要的物質(zhì)價值和精神價值，為我國的古代文化藝術(shù)創(chuàng)造了重要機遇。北方少數(shù)民族的傳統(tǒng)服飾藝術(shù)是歷史文化的結(jié)晶，表現(xiàn)了強烈的民族特色，在歷史的變遷中經(jīng)歷了發(fā)展與演變，具有記載歷史變遷的能力，對文化的傳承意義重大。

二、北方少數(shù)民族的傳統(tǒng)服飾造型

（一）北方少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾的造型特征

北方地處荒涼地帶，大都以放牧為生，為了避免惡劣天氣的危害和滿足游牧生活的需要，北方少數(shù)民族主要是以動物的皮毛作服飾的主要原料。服裝的造型比較寬松，不突出強調(diào)人體，注重服飾造型的空間效果，不要求服飾顯示人體曲線，但需要繡有精細(xì)的圖案，需要有實際的用處，適合放牧狩獵等其他日常活動。除卻要求服裝圖案精致細(xì)膩外，北方少數(shù)民族的傳統(tǒng)服飾還具有渲染氣氛的功效，在一些特殊的節(jié)慶或者活動中，需得搭配相應(yīng)的服飾。除此之外，為了滿足人們對美麗的需要，大家會佩戴一些小的飾物，因此，北方少數(shù)民族的服飾還需要搭配一些裝飾品。

（二）北方少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾的圖案造型

北方少數(shù)民族的服飾雖然比較寬松隨意，但是人們還是比較注重美的表達，在服飾表面刺繡裝飾圖案是比較常見的表達美的方式，北方少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾的圖案大都來源于生活，是從自然中尋找出來的形狀各異的動植物圖形，取決于北方少數(shù)民族的地理環(huán)境和生活方式。圖案圖示大致可以分為自然、植物、動物、生活文化和裝飾類等五種類型，是由基礎(chǔ)圖形經(jīng)過演變、推移、提取、拓展而得到的。北方傳統(tǒng)服飾豐富多彩，類型繁多，各民族服飾的款式都很豐富，而且其工藝手法也比較特殊，同樣的材料，因工藝手法的不同會表現(xiàn)出不同的效果。北方少數(shù)民族的圖案造型代表著文化的發(fā)展。

（三）北方少數(shù)民族服飾中的拼布藝術(shù)

拼布，顧名思義，就是把完整的布料剪碎，然后按照設(shè)計師自身的意愿以涂鴉的方式將布料拼剪成一件衣服的過程。任何一種服飾都有它自己的拼布藝術(shù)風(fēng)格，北方少數(shù)民族所使用的拼布服裝大都用棉麻材料制作而成，容易為人營造一種自然純樸的氛圍，然后按照顏色拼接理念，將棉麻材料染色，混搭于服飾的各個部分，理想的效果是達到配色和諧統(tǒng)一。北方少數(shù)民族的拼布藝術(shù)從人們長期的生活中孕育出來，是一種既實用又具審美功能的藝術(shù)形式。

三、北方少數(shù)民族的傳統(tǒng)服飾的設(shè)計應(yīng)用