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時(shí)間：2023-02-03 16:44:57
序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇當(dāng)代藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。
藝術(shù)檔案通過傳播群眾文化藝術(shù)來體現(xiàn)其在保存和傳播過程中的價(jià)值和作用。如果文化藝術(shù)能得到廣大群眾的好評(píng)，那么就能有效地促進(jìn)和提高文化藝術(shù)的生命延續(xù)，能使這項(xiàng)有著良好影響的藝術(shù)活動(dòng)繼續(xù)傳承下去，對(duì)以后藝術(shù)的發(fā)展有著重要的推動(dòng)作用。
（二）藝術(shù)檔案對(duì)發(fā)展藝術(shù)事業(yè)有重要作用
藝術(shù)檔案中記錄著豐富的藝術(shù)活動(dòng)資料，通過藝術(shù)檔案的查閱和學(xué)習(xí)，藝術(shù)工作人員能對(duì)藝術(shù)思想進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)造出更符合傳播群眾藝術(shù)文化的藝術(shù)活動(dòng)，促進(jìn)藝術(shù)事業(yè)的不斷發(fā)展，提高藝術(shù)人員的專業(yè)技能和創(chuàng)新思維，使他們能創(chuàng)造出更好的文藝作品。
二、加強(qiáng)藝術(shù)檔案管理工作的措施
二、當(dāng)代繪畫藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)
審美中出現(xiàn)了丑。“丑”出現(xiàn)在繪畫藝術(shù)中是起源于法國(guó)的象征主義。藝術(shù)家接二連三地高聲呼喊，把丑送上了繪畫藝術(shù)的歷史舞臺(tái)，并且這一觀點(diǎn)廣泛地影響到很多國(guó)家，在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響，在藝術(shù)生活中開始出現(xiàn)了丑惡美。在古代繪畫藝術(shù)中，是種和諧的美，是對(duì)美的模擬和仿照。正如周來祥先生概括的“古代樸素的和諧美”，古典繪畫藝術(shù)的審美特征是努力表現(xiàn)藝術(shù)中的魅力，再現(xiàn)生活中的美景。現(xiàn)當(dāng)代繪畫中“丑”的審美形象如蒙克的繪畫作品《吶喊》，在這一作品中展現(xiàn)了一個(gè)骷髏，骷髏在痛苦地掙扎著，充滿了恐懼。作品中描繪的不僅僅是表面的丑陋，同時(shí)反映出的是社會(huì)的病態(tài)和人性的丑惡，這種直觀的表達(dá)與那種朦朧的詩(shī)意是截然不同的。當(dāng)代繪畫藝術(shù)抽離了作品中的畫面意義。在繪畫藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代，繪畫者對(duì)形式的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了以前，尤其是印象派的畫家們，他們最為強(qiáng)調(diào)直觀的感受，繪畫的是畫者瞬間的感受，對(duì)于畫面的內(nèi)容不是很重視。而立體派完全顛覆了以前的形式，把正常的形象肢解，然后肆意地重組，根本就談不上作品畫面的意義。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫作品中，看到的是作品帶給觀者的速度美和視覺沖擊力，與古典繪畫作品中的寧?kù)o和和諧是不一樣的。現(xiàn)在的繪畫藝術(shù)重視色彩、形狀和作品的材質(zhì)對(duì)觀者的影響，作品的內(nèi)容和畫面的意義被剝離開來，沒有了內(nèi)容的意義，形式變得理性化，觀者對(duì)作品的辨識(shí)也變得模糊，使觀者的情感受到一定的影響。藝術(shù)理解的私有化。只注重藝術(shù)家私人的思想意識(shí)，缺少一定的內(nèi)涵。在作品中很難看到深度的影子，沒有了歷史和對(duì)未來的憧憬，同時(shí)這也是現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)詩(shī)性喪失的原因之一。在作品中，觀者感受不到這特有的私人情緒，覺得畫家的個(gè)人情感過于主觀，不能與觀者形成共鳴，影響思想情感的溝通。像《風(fēng)中的新娘》，由于作者在作品中融入了大量的個(gè)人元素，觀者很難真正地了解畫家的意圖，看到的只是精神的焦慮和神情的痛苦。這種諷刺直接明了地呈現(xiàn)在了觀者的面前，會(huì)對(duì)觀者形成較大的震撼，但是沒有了蘊(yùn)涵的內(nèi)容，缺少了更深層次的意義。
三、當(dāng)代繪畫藝術(shù)詩(shī)性的缺失
當(dāng)代繪畫藝術(shù)沒有了那種徜徉在林中，讓人生發(fā)出無限的回味和遐想的意境，嗅不到古典繪畫藝術(shù)中熟悉的味道，出現(xiàn)在人們面前的畫面變成了一次次視覺的沖擊和心靈的震顫，這驚愕之情在當(dāng)代繪畫藝術(shù)作品面前顯得竟是合情合理、恰如其分。小便器作為生活用品出現(xiàn)在我們周圍，不論怎樣，對(duì)我們的震顫應(yīng)該不會(huì)多么強(qiáng)烈，即使有著開玩笑的色彩。但當(dāng)杜尚將其搬到展覽館時(shí)，卻引發(fā)了現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)界的轟動(dòng)，杜尚僅僅將小便器改名為“泉”，這就使生活用品變成了藝術(shù)品。或許我們周圍的一切都是上天眼中的藝術(shù)品，只是我們被匆忙的社會(huì)沖昏了頭腦，沒有時(shí)間去欣賞，久而久之，也就被忽略掉了。從某個(gè)角度來說，現(xiàn)當(dāng)代的繪畫藝術(shù)可以總結(jié)為機(jī)械地復(fù)制時(shí)代，也就是對(duì)周圍事物的盲目復(fù)制和挪用，沒有了自己主觀的思維與情緒的融入。藝術(shù)真正的氣質(zhì)———韻味在現(xiàn)當(dāng)代的繪畫藝術(shù)中已經(jīng)不多見了，甚至有消失殆盡之意。繪畫作品中的韻味使作品瞬間有了靈性，就像一座曠古的高山，經(jīng)過雨水的洗禮，一道道瀑布從懸崖傾瀉而下，在這一刻，山中所有的寂寥和空虛頓時(shí)成為詩(shī)意。猶如中國(guó)古典繪畫藝術(shù)中的繪畫意境，幾種簡(jiǎn)單的意象經(jīng)過畫者簡(jiǎn)單的羅列和修飾，就會(huì)在無形中生發(fā)出來畫中沒有的東西，雖說在畫中沒有實(shí)物的展示，但觀者真真切切地感覺到了它的存在，并且是清晰的，帶有自己感情的東西，這就是意境，也就是繪畫作品中的韻味，這種韻味就是“象外之象”的繪畫意境，這意境會(huì)使觀者遐思，產(chǎn)生自己的審美感受。
就像中國(guó)的古詩(shī)，簡(jiǎn)單的幾個(gè)文字經(jīng)過韻律的編排就會(huì)產(chǎn)生無窮的魅力，達(dá)到用有限的文字描寫豐富的感情的效果，即使傳達(dá)的感情帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，但是這感情是由作者所激發(fā)的。如元代馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙•秋思》:枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。這首簡(jiǎn)單的曲子是由多種常見的秋天景物組成，幾種景物組合成了一幅凄涼的秋天郊外的夕照?qǐng)D。浪跡天涯的游子，牽著一匹馬兒，由于長(zhǎng)途奔波、勞累，馬顯得消瘦、疲倦。夕陽(yáng)中的古道旁，有一條淺淺的小河，河水清澈卻有些凜冽，橫跨河流的小橋在秋風(fēng)中瑟縮著，飄滿了落葉。橋的盡頭一棵近乎干枯的老柳樹矗立著，猶如飽經(jīng)風(fēng)霜的老者，附近的藤蔓依舊緊緊地纏繞著自己，雖然已經(jīng)干枯，但是依然可見盛夏時(shí)的妖嬈。這就是古典繪畫藝術(shù)中的詩(shī)性，《天凈沙•秋思》屬于詩(shī)中的畫，用極其簡(jiǎn)單的言語(yǔ)表達(dá)出了豐富的內(nèi)涵，極為凝練的語(yǔ)言下卻包含了巨大的容量，并且意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，把飄零天涯浪子的思鄉(xiāng)情刻畫得淋漓盡致。這就是詩(shī)中意境的作用，可以生發(fā)出巨大的力量，使情境變得鮮活，并且能夠無止境地拓展。繪畫中也具備這種意境，繪畫的線條、色彩通過這些構(gòu)圖的安排，就可以在觀者面前呈現(xiàn)富有動(dòng)態(tài)、節(jié)奏的畫面，或者是由描繪出來的景物聯(lián)想到?jīng)]有的景物。在《林泉高致•畫意》中郭熙說:“詩(shī)是無形畫，畫是有形詩(shī)。”這就是繪畫的詩(shī)性，在繪畫中能夠表達(dá)出畫者特定的情感和思想，并且可以達(dá)到一語(yǔ)生萬(wàn)情的效果。“詩(shī)要求畫，以自然物狀之和諧納于文字聲律;畫亦要求詩(shī)，以宇宙生生之節(jié)奏，人間心靈之呼吸和血脈之流動(dòng)，托于線條色彩。”繪畫有了詩(shī)意，也就具備了繪畫的韻味，讓人產(chǎn)生審美情趣。繪畫藝術(shù)的詩(shī)性是由觀者產(chǎn)生的，對(duì)作品的感受，這種感受是由畫者的繪畫藝術(shù)刺激產(chǎn)生的，觀者觀看產(chǎn)生直觀的情感召喚，并且樂于觀賞。繪畫作品對(duì)于觀賞者來說是一個(gè)刺激源，繪畫中的詩(shī)性是作品的內(nèi)容的體現(xiàn)，好的作品，可以通過分析作品來汲取藝術(shù)詩(shī)性的特質(zhì)。繪畫藝術(shù)發(fā)展到目前，尤其是當(dāng)代繪畫藝術(shù)，客觀外貌發(fā)生了巨大的變化，其中審美性質(zhì)也有了質(zhì)的改變。
當(dāng)代造型藝術(shù)，單一的創(chuàng)作媒材，已不能滿足藝術(shù)家創(chuàng)作的欲望。看看現(xiàn)在各個(gè)藝術(shù)家的工作室就像材料倉(cāng)庫(kù)，各種材料應(yīng)有盡有，可以看出材料在當(dāng)代藝術(shù)中的重要性。在造型藝術(shù)中，媒材正是藝術(shù)家制作藝術(shù)品的工具、材料及其形成的關(guān)鍵。紙媒材造型之演變的涵義十分豐富,首先是工具材料的發(fā)展,更深的含義是思維的拓展與深化。本文將選擇在當(dāng)代藝術(shù)中具有代表性的三位藝術(shù)家以紙和紙漿為媒材的作品，探討關(guān)于當(dāng)代造型藝術(shù)方面的變化。
一、詮釋紙媒材
紙媒材是藝術(shù)家從事以紙為媒介的藝術(shù)品創(chuàng)作。紙媒材在當(dāng)代造型藝術(shù)方面可分為三類：平面造型（二維）、立體表現(xiàn)造型（三維）、空間塑造造型（多維）。平面造型有裱糊、拼貼、折疊、染色等。制作平面作品的肌理，可以在制作紙漿的過程中加入一些粗糙的纖維，如茶、稻草、干花瓣、植物棉纖維打碎后用水混合等，還可以同時(shí)加入染色劑，也可以壓成各種變化的紋理，或塑成各種形態(tài)的造型。在干燥以后，就可以得到特殊效果的紙張。也可以用它們?cè)龠M(jìn)行加工，制作平面或立體的作品。立體表現(xiàn)造型有借助骨架造型，也有直接以紙漿造型，還可以用裱糊的方法造型。空間塑造造型多為裝置藝術(shù)或場(chǎng)景藝術(shù)。不僅要追求紙材質(zhì)、形式的美感，而且還要享受場(chǎng)景、環(huán)境空間所帶來的活力；不僅把眼光放在傳統(tǒng)的紙材質(zhì)與技藝上，同時(shí)還追求時(shí)尚與流行。藝術(shù)家把光與影也利用到空間造型中去，追求作品與環(huán)境的高度統(tǒng)一，并構(gòu)成一個(gè)整體，達(dá)到多元化價(jià)值的體現(xiàn)，打破單一學(xué)科觀念，樹立交叉文化理念，追求多元化材料。
二、紙媒材的藝術(shù)表現(xiàn)
在當(dāng)代藝術(shù)中，紙材對(duì)于一些藝術(shù)家來說是他們一生創(chuàng)作中的主要媒材。艾婕音(JANEINGRAMALLEN)、滕菲、施慧，這三位藝術(shù)家都有以紙或紙漿為材料的作品。同樣是以紙或紙漿為媒材的作品造型上卻有著豐富的變化。
艾婕音女士為知名的美國(guó)裝置藝術(shù)家和紙媒材藝術(shù)創(chuàng)作家,她擅長(zhǎng)結(jié)合紙與多媒材進(jìn)行裝置與公共藝術(shù),她常以手工紙塑造出大型、臨時(shí)性藝術(shù)作品，置放于公共空間。她于2004年獲傳爾布萊特研究獎(jiǎng)助金來臺(tái)灣駐地創(chuàng)作，期間她采取各地制作手工紙與天然素材（特色植物木玫瑰、香茅、油桐花、蘆竹和黃金青楓等素材）為創(chuàng)作的材料，經(jīng)過烹煮制成紙漿作手工紙，并與當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家、學(xué)生、老師、民眾等集體創(chuàng)作，塑造出臺(tái)灣造型地圖。艾婕音利用采集當(dāng)?shù)卦僖援?dāng)?shù)刂谱鞒鰜淼奶厥馐止ぜ垼瑸榕_(tái)灣不同城市塑造它們特殊的“在地地圖”造型。
滕菲，1990—1995年就讀于柏林藝術(shù)大學(xué)（HochschuleDerKuensteBerlin）材料造型藝術(shù)專業(yè)艾德曼（BErdmann）教授工作室，獲碩士學(xué)位。1995年起任教于中央美院設(shè)計(jì)學(xué)院。她的作品利用每類材料的視覺與觸覺特征，以及材料之間的對(duì)比要素，來表達(dá)某種程度的造型效果。獨(dú)特的個(gè)人視角和經(jīng)驗(yàn)對(duì)材料特質(zhì)作敏感的感悟和復(fù)雜的情感體驗(yàn)，利用直覺去體味材料充滿生命意味的個(gè)性，并通過設(shè)計(jì)綜合地加以表現(xiàn)，是滕菲紙材料作品的突出特點(diǎn)。給滕菲的作品做出確切的定義似乎是很難的事情。因?yàn)樗淖髌芳炔皇恰皶保▊鹘y(tǒng)意義上的），也不是“紙”（傳統(tǒng)概念上的），用“裝置藝術(shù)”來套似乎也顯得生硬，因?yàn)檫@不過是利用原始材料——廢紙不斷地加工、操制、改造、利用而設(shè)計(jì)出來的可以看作是二維或三維的紙材料造型作品。作品《玫瑰魂》在展廳微暖的燈光照射下，令人倍感一種“生”之澄明。然而有意味的是，滕菲在這種純屬空間造型的語(yǔ)言中，同時(shí)加入了時(shí)間——概念，她讓每朵玫瑰花從布展的鮮活一直呈現(xiàn)到閉展的枯萎：使生死流轉(zhuǎn)、鮮枯變滅的內(nèi)在意蘊(yùn)滲透到觀者的心——讓你由詩(shī)意的情緒一下子升華到哲理的體悟中去。材料上除了羊毛、棉花、馬毛以外，滕菲還特別愛使用花瓣、各種質(zhì)地的紙、樹枝、塑料管特別是蠟。滕菲所使用的材料、制作的手段，也大大地超越了以往，從而使材料豐富生動(dòng)的表現(xiàn)性、質(zhì)感肌理的藝術(shù)語(yǔ)言成為當(dāng)代藝術(shù)中十分重要的造型要素。今天的中國(guó)美術(shù)學(xué)院，已是當(dāng)今國(guó)內(nèi)在造型藝術(shù)領(lǐng)域中，學(xué)科最完備、規(guī)模最齊整的綜合型美術(shù)學(xué)院之一。施慧教授就是中國(guó)美術(shù)學(xué)院雕塑系第五工作室學(xué)術(shù)主持人，她的作品多為纖維與軟材料造型。藝術(shù)家對(duì)于材料的特殊的敏感偏好，及在造型上對(duì)于線性、網(wǎng)狀構(gòu)架的情有獨(dú)鐘，在她的所有創(chuàng)作中貫穿始終，并以不同的造型將材料的魅力表達(dá)得淋漓盡致。由于紙漿材料本身的狀態(tài)和特點(diǎn)在造型時(shí)必須附著于比它結(jié)實(shí)的材料和構(gòu)架才能完成，于是施慧在早期選擇了紙漿材料與木框、棉線、麻繩等同是自然植物纖維的材料的配合成型和表現(xiàn)，作品自然而繁復(fù)。如作品《結(jié)》《纏》《柱》《框》等。后來的裝置作品《遺忘的假山》《無題》是其重要的代表作。《遺忘的假山》以紙漿、鐵絲網(wǎng)、噴膠等材料造型，樹起一座高達(dá)3米的假山石，希望喚起人們遺忘的“對(duì)自然家居和傳統(tǒng)理想的悠遠(yuǎn)感情”。《無題》材料是鍍鋅鐵絲網(wǎng)和紙漿，形象仍然是“結(jié)”。鍍鋅鐵絲網(wǎng)在從材質(zhì)性能上和視覺上都輕松地塑造了尺寸巨大的立柱狀的“結(jié)”造型，紙漿借助鍍鋅鐵絲網(wǎng)造出“網(wǎng)紗”的感覺。此時(shí)作為造型的“結(jié)”，已從早期作品中的密密麻麻、繁復(fù)地向外纏繞與擴(kuò)張，簡(jiǎn)化到近乎極簡(jiǎn)，并松弛隨意地纏繞，洗練而又充滿自信。
三、紙媒材造型藝術(shù)的無限空間
紙這個(gè)媒材很輕、很平凡，然而形式卻極為多變，可以打破重塑或進(jìn)行多元結(jié)合，它具有平面操作、立體收效的特性，將想象的世界從二維空間立體為多維世界。筆者在用紙漿進(jìn)行《家》系列裝置作品創(chuàng)作時(shí)，紙漿的易流動(dòng)變形的不可控制性，使我在制作造型時(shí)曾經(jīng)感到困惑。在反反復(fù)復(fù)的試驗(yàn)與探索過程中,發(fā)現(xiàn)正是由于它的不可控制性，反而使自己在創(chuàng)作時(shí)取得了意想不到的效果，從而引發(fā)出更多的創(chuàng)意造型，并在實(shí)驗(yàn)與探索過程中不斷拓展。紙媒材藝術(shù)創(chuàng)作有著無限的可能性是自己切身的體會(huì)。由此，它可能演變出的各種造型藝術(shù)形式也會(huì)有著無限的空間。
參考文獻(xiàn)：
[1]陳琳琳、鄔烈炎.現(xiàn)代紙藝[M].南京：江蘇美術(shù)出版社,2001
[2]艾婕音(JaneIngramAllen)雕塑/裝置藝術(shù)家[EB/OL].
（1）當(dāng)代陶瓷藝術(shù)是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的傳承和發(fā)展
當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作早已突破傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的界限，在藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，以實(shí)用為設(shè)計(jì)目的，用來反映現(xiàn)今時(shí)代與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。正是由于當(dāng)今現(xiàn)實(shí)文化的發(fā)展，使得一些文化藝術(shù)的觀念慢慢滲透，這些都與陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展息息相關(guān)。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)突破傳統(tǒng)陶瓷框架的束縛，將之前較為單一的陶瓷藝術(shù)手段和藝術(shù)模式進(jìn)行了相應(yīng)的改變，超越傳統(tǒng)，融合了這個(gè)時(shí)代所特有的創(chuàng)新手法。例如，創(chuàng)新的工藝技法、意象派圖畫、抽象派視覺語(yǔ)言，并且重視不同的配色和選料，這些手段的契合促進(jìn)了一種潛意識(shí)形態(tài)的陶瓷藝術(shù)潮流的誕生。在繼承傳統(tǒng)精華的同時(shí)，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作不僅大膽吸收外來文化。例如，一些現(xiàn)代西方文化對(duì)其造成了深遠(yuǎn)的影響。再加上東方文化的底蘊(yùn)不斷滋養(yǎng)，使得當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家有了不斷試驗(yàn)、不斷完善、不斷改進(jìn)，從而完成一件特別的藝術(shù)品的底氣。這種通過不斷努力來達(dá)成特別藝術(shù)效果的過程也體現(xiàn)出了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家的全新創(chuàng)作理念和審美情緒。
（2）當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的差異
當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作是一個(gè)完整藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造性審美活動(dòng)，其創(chuàng)作觀念的差異與表達(dá)方式的區(qū)別是當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)最大的差異。正因?yàn)樵谒囆g(shù)界，無論何種藝術(shù)品的誕生都需要其體現(xiàn)整個(gè)時(shí)代的精神。因此，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)通過體現(xiàn)當(dāng)代這個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的開放性思維和綜合交叉的多向思維方式，從而賦予了自身更加強(qiáng)烈的個(gè)性追求與現(xiàn)實(shí)迫切需要。從這一點(diǎn)上來說，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)相較于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)力方面顯得更為重視，尤其是注重當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)力、對(duì)現(xiàn)實(shí)心靈的揭示能力以及當(dāng)今現(xiàn)實(shí)社會(huì)精神的感染力和思維創(chuàng)造力。
1.2科技與當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作
在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，工藝是十分重要的。既然陶瓷藝術(shù)是取之自然造福人類的藝術(shù)，而在陶瓷藝術(shù)成品成型的過程中需要人類的手工實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行磨合，這種手段稱為“工藝”。只有技術(shù)水平有保障的、運(yùn)用高新科學(xué)技術(shù)的、能夠運(yùn)用理性判斷得到大家認(rèn)可的工藝，才是真正能夠符合當(dāng)代審美、合乎目的性、具有實(shí)用價(jià)值的合理有效的科技工藝。從工藝方面來說，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)使用大自然所給予人類的泥和火進(jìn)行鍛造和揉捻。原本形態(tài)各異的、柔軟的泥土，在藝術(shù)家的巧手惠心之下進(jìn)行精心的雕琢之后，放入爐火之中進(jìn)行燒制，才能夠變成滿含陶瓷藝術(shù)家心血的藝術(shù)品。這種藝術(shù)品不僅富有情感，而且能夠給人們帶來視覺的沖擊和愉悅的享受。現(xiàn)在隨著科技的發(fā)展，數(shù)學(xué)理論和數(shù)字技術(shù)在陶瓷的制造過程中被大量的使用。這種高科技手法的使用加速了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，也開拓了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的新視野。
（1）數(shù)學(xué)理論在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用
一些陶瓷藝術(shù)品創(chuàng)作者通過運(yùn)用數(shù)學(xué)理念對(duì)陶瓷藝術(shù)進(jìn)行了完美的詮釋。例如，日本京瓷公司所開發(fā)出來的高科技陶瓷刀，完美地運(yùn)用了陶瓷的耐腐蝕度高、化學(xué)穩(wěn)定性好等特點(diǎn)，使得這種產(chǎn)品的性能遠(yuǎn)超一般的金屬刀片。而在藝術(shù)作品方面，將陶瓷這種原料做成三角錐或者圓錐等幾何拼接的圖案進(jìn)行鏤空的加工和雕琢，讓這種材料的材質(zhì)得以完美地展現(xiàn)。或者只是將陶瓷做成立方體，之后再進(jìn)行加減法的切割工藝，顯得十分整潔和干練。或者是加工成圓形和弧形之后再進(jìn)行相應(yīng)的組合，使之曲線分明，簡(jiǎn)單明快，充滿欣喜的律動(dòng)感。再或者使用更加高科技的工藝讓陶瓷的表面產(chǎn)生扭曲的質(zhì)感，采用數(shù)學(xué)曲線的理論，充滿趣味性的將陶瓷延展成為一個(gè)曲面，讓陶瓷那種脆生生的質(zhì)感與數(shù)學(xué)曲線的柔美進(jìn)行完美的結(jié)合，并且在燒制的過程中注意高科技的時(shí)間控制，讓陶瓷工藝品的性能更加良好和完善。
（2）數(shù)字技術(shù)在陶瓷圖案制作中的應(yīng)用
除去其他的光環(huán)，陶瓷藝術(shù)還可以稱為是繪畫和雕塑相加的藝術(shù)。在這種藝術(shù)形式之中，繪畫是指陶瓷的圖案制作方面。既然是二者相加的藝術(shù)，那么圖案所能夠展現(xiàn)出的陶瓷藝術(shù)魅力自然也不必多言。在傳統(tǒng)意義上來說，陶瓷藝術(shù)品的誕生可以分為兩半。第一半人為因素的控制，另一半是指陶瓷工藝品在進(jìn)窯燒制過程中是無法預(yù)測(cè)的，因?yàn)闊聘邷氐木壒识撾x了人類的束縛范圍，導(dǎo)致燒制結(jié)果無法控制。為了減少在燒制過程中的損失，以及工藝品圖案經(jīng)過高溫之后變色的不可抑制性，數(shù)字技術(shù)就應(yīng)運(yùn)而生，被應(yīng)用于陶瓷的圖案之作過程中。傳統(tǒng)釉料需要高溫窯變形成最終的顏色。因此，難以直接地進(jìn)行圖案設(shè)計(jì)，尤其是當(dāng)代一些科技圖案或者一些抽象的圖案印到瓷器上就有很大的難度。可以通過借助現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的方法，利用數(shù)字技術(shù)輔助設(shè)計(jì)陶瓷圖案。最常用的方法是熱轉(zhuǎn)印技術(shù)，即在計(jì)算機(jī)里設(shè)計(jì)圖案，這種圖案是由一些十分精密的數(shù)學(xué)圖案構(gòu)成的，其細(xì)膩程度遠(yuǎn)非人工繪畫所能達(dá)到的。然后再使用噴墨打印機(jī)進(jìn)行處理，最終采取熱傳因技術(shù)印制到陶瓷工藝品表面。這樣有利于保持圖案的色澤和光鮮度。
2當(dāng)代都市攝影藝術(shù)的情感體現(xiàn)
2.1記憶的“駐守”世界經(jīng)濟(jì)全球化，使人類的發(fā)展進(jìn)入了信息時(shí)代，世界經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)也進(jìn)入了白熱化，中國(guó)無疑是最搶眼的焦點(diǎn)之一。幾十年來改革開放的每一個(gè)城市都在發(fā)生著巨大的變化。隨著生活質(zhì)量的提高，更加激發(fā)了人們對(duì)自己的住所的依賴。此時(shí)的攝影也走出了遺忘的困惑，在經(jīng)歷的些許的磨難中，都市攝影首先得到了業(yè)界認(rèn)可。攝于2005年的一部作品《上海默片》就是以上海為攝影背景，攝影家朱浩運(yùn)用細(xì)膩的色彩，熟練的手法，完美體現(xiàn)了大上海的興衰與繁華。雖然作品中少見人物，但是通過攝影師的手及鏡頭將一個(gè)個(gè)物件、一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)完美地展現(xiàn)在人們的視野，證明了從前的這些電話亭、海報(bào)以及紅彤彤的門窗它們是存在的，并且曾經(jīng)是那樣真實(shí)地存在過。該作品存載著人們永久的記憶。
2.2情感的載體社會(huì)的進(jìn)步，歷史的發(fā)展，必定會(huì)造成一定的破壞。熟悉的城市，由于拆遷，出現(xiàn)一片片廢墟，那些廢墟曾經(jīng)是人們生活的地方，而如今已經(jīng)重新建立起一座座高樓大廈，那么人們記憶中的那一堵短墻，童年時(shí)的一片荒草，就不得不成為人們過往中的記憶。而有了攝影保留的影像，人們就可以通過影像資料去回味都市昔日的景象、寄托悠久的情懷。這種城市影像，不僅僅是藝術(shù)作品，它更承載著一個(gè)時(shí)代的情感與追求，記錄的是文化的沉淀與發(fā)展。這種藝術(shù)作品也為后世保留了一塊精神皈依之地。如陸元敏攝于1993年的《舊洋房里的上海人》，表現(xiàn)的是一群故我的上海舊市民在上海的快速發(fā)展中的影像。他們沒有電話、住著很小的屋子，相互間經(jīng)常走動(dòng)。鏡頭下的他們，自然真實(shí)，沒有做作感。
2.3視覺的“延伸”在信息時(shí)代的快速發(fā)展過程中，各種媒體都為攝影搭建了廣闊的平臺(tái)，使其傳播的速度和效果達(dá)到了飛躍。于此同時(shí)，民眾的欣賞水平也廣泛提高。傳統(tǒng)的影像逐漸不足以滿足廣大受眾豐富的口味。隨著都市越來越全方位的發(fā)展和都市文化的多樣化，都市自身存在的問題也越來越多，在反映都市面貌的過程中，越來越多的攝影師不再是客觀地去記錄城市的人文景觀，而是借助數(shù)字影像以及后期合成，來反映現(xiàn)代都市存在的各種問題。如繆曉春于1999年拍攝的《古人》，圖片中的“他”在當(dāng)代中國(guó)的出現(xiàn)，把人們從過去召回到現(xiàn)代，讓自己以“古人”的形態(tài)出現(xiàn)，并把自身的思考也帶入其中。整個(gè)畫面充斥著古與今的反差，矛盾和沖突強(qiáng)烈而明顯。該作品不但視角新穎，視覺效果強(qiáng)烈，更能引人思考，由這個(gè)“古人”所體現(xiàn)的文化傳統(tǒng)及價(jià)值觀能否與這個(gè)“錯(cuò)亂”的現(xiàn)實(shí)世界和諧共處……
2.4人文的關(guān)懷藝術(shù)是超越客體與作品本身的一種升華，是物質(zhì)與意念的高度融合，是作者與客體的交流，是作者和作品與欣賞者的對(duì)白。攝影作品更是如此，每一份作品都包含了攝影作者對(duì)她的解讀與詮釋，浸透了攝影人的情感與思忖，承載著作品人的文化、藝術(shù)與人文關(guān)懷。面對(duì)一部攝影作品，仁者見仁，智者見智，她不僅記錄著那一瞬間的景象，更蘊(yùn)涵著攝影師的種種情懷，有也許只有作品拍攝人本身才能真正通曉當(dāng)時(shí)的拍攝心情與思考。如攝影家朱浩的《上海默片》、《影城》，紀(jì)實(shí)攝影師、人道主義者陸元敏的《舊洋房里的上海人》、《懷舊上海人》等每一部作品，都極具表現(xiàn)魅力，可以與所有人對(duì)話，有著多元的溝通空間，他們不僅完美體現(xiàn)出都市的興衰與繁華、城市的喜樂與憂傷，更反射出作者的內(nèi)心憧憬與懷舊、心靈的跌宕與思忖。所以，每一部攝影作品都是一本書、一部戲，解讀作品本身一定不可遺漏其所蘊(yùn)含的作者的思考與人文情懷。
3當(dāng)代都市攝影藝術(shù)的內(nèi)涵發(fā)展
社會(huì)轉(zhuǎn)型拓展了各種新的生活空間和領(lǐng)域，這給當(dāng)代中國(guó)都市攝影藝術(shù)帶來了相應(yīng)的變化，拓展了都市攝影藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面的作用和實(shí)際可能。在五彩繽紛的都市文化背景下，尋找都市攝影藝術(shù)的和諧與完美，促進(jìn)都市攝影藝術(shù)的內(nèi)涵拓展與提升，是當(dāng)代都市攝影師的責(zé)任。
3.1全面反映都市的真實(shí)面貌藝術(shù)往往被認(rèn)為有著審視人類生存狀態(tài)的宿命，這是都市攝影在當(dāng)代社會(huì)存在的意義。超大型的國(guó)際大都會(huì)它們所集聚的能量與積淀的歷史厚度，使得文化創(chuàng)造，尤其是使攝影這樣的“城市的媒介”獲得了用武之地。如今，攝影成為人們看世界的一個(gè)主要方法，其典型的特點(diǎn)是瞬間性，往往只是截取某一時(shí)間和空間交織的片段。都市攝影所提供的僅僅是攝影師“看到”的東西，無論是空間無論是怎樣的生活，都是在截取所看見的那一部分。因此，都市攝影總體上還是屬于局部地反映都市，而不能全面地反映都市，其局限性在其發(fā)展中也有所凸顯。只有與其他藝術(shù)手段如傳統(tǒng)架上繪畫、裝置藝術(shù)、音樂、戲劇、電影等融合與互助，都市攝影才能構(gòu)成對(duì)當(dāng)代都市現(xiàn)實(shí)生活的全方位展示與評(píng)介，實(shí)現(xiàn)攝影藝術(shù)工作者對(duì)于都市與都市生活感受的全方位的藝術(shù)表達(dá)。
3.2藝術(shù)創(chuàng)造力的提高都市攝影發(fā)展的未來，其實(shí)最核心的一點(diǎn)是提升藝術(shù)工作者的藝術(shù)創(chuàng)造能力，即都市攝影師應(yīng)該努力平衡私性的問題與公性的問題，也就是將自己的情感歷程與他人的記憶和經(jīng)驗(yàn)，乃至于和社會(huì)、歷史相結(jié)合進(jìn)行綜合探討的能力。現(xiàn)今，人們的視界中魚龍混雜，人們被限制于無數(shù)枯燥無味的信息之中，故而都市攝影要透過事物表面去發(fā)掘更有深意的題材。從本質(zhì)上說，當(dāng)代都市攝影的問題，其實(shí)無非是三大問題：人與自然、社會(huì)；視覺的本質(zhì)與傳播；作品和影像的本質(zhì)。即攝影師們要能夠平衡的看待人、視覺、作品，并且能夠?qū)θ哂猩羁痰乃急婺芰ΑＶ挥羞@樣才能不斷超越自我，在大千世界中脫穎而出。此外，攝影師要回歸藝術(shù)的自由本質(zhì)，將藝術(shù)創(chuàng)作遠(yuǎn)離商業(yè)市場(chǎng)的干擾和影響。
3.3反對(duì)過分的悲觀主義藝術(shù)的功用不在于掩飾社會(huì)的弊病。當(dāng)代的都市攝影提倡從各個(gè)角度反思以犧牲人的尊嚴(yán)與社會(huì)全面發(fā)展為代價(jià)的都市發(fā)展，然而，有些都市攝影師對(duì)當(dāng)代都市生活方式與價(jià)值觀持懷疑的態(tài)度，在作品中更多地流露出孤獨(dú)感和疏離感，散發(fā)著濃郁的“都市文化悲觀論”。其實(shí)，都市文化作為較高形式的人類文化和美學(xué)思想、當(dāng)代社會(huì)精神和文化的生產(chǎn)和消費(fèi)中心，它在審美價(jià)值、生活時(shí)尚、精神生產(chǎn)和文化消費(fèi)方面有著舉足輕重的作用，說是“文化領(lǐng)導(dǎo)者”也無可厚非。雖然有許多都市文化會(huì)存在非常嚴(yán)重的問題，但是因?yàn)樗鼘?shí)際上已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)代精神生產(chǎn)重要的背景，所以需要用清醒和理性的態(tài)度去面對(duì)現(xiàn)實(shí)。因此，都市攝影的發(fā)展中，我們要更加深刻和理性，反對(duì)作品中過分的悲觀主義，培養(yǎng)高層次的審美情趣與修養(yǎng)，提升生命中的崇高意志和品質(zhì)。
自21世紀(jì)以來，蒸汽機(jī)的發(fā)明給人們帶來很大的工作效率，機(jī)器造就出來的物質(zhì)往往以工業(yè)化的方式呈現(xiàn)在人們的眼中，繼而融入到生活當(dāng)中。但這種方式質(zhì)量沒有手工精致，對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格也受到了限制，但卻給藝術(shù)家?guī)硇碌臋C(jī)會(huì)，能夠讓藝術(shù)家在藝術(shù)風(fēng)格上和材質(zhì)上有了更多選擇和可能性。例如麥稈、繩帶、玻璃、紗網(wǎng)、衣服，皮草，亮片、蘆葦?shù)榷急划?dāng)代藝術(shù)家巧妙靈活運(yùn)動(dòng)到藝術(shù)作品中。
（二）對(duì)創(chuàng)作藝術(shù)素材的影響
如今科技的發(fā)展迅速，為了擴(kuò)大纖維藝術(shù)素材的應(yīng)用范圍，不斷地研究，使其在應(yīng)用過程中能夠達(dá)到人們的需求。傳統(tǒng)的纖維素材很古老，當(dāng)代已經(jīng)能夠在取材中得到很大幫助。現(xiàn)在的高科技、網(wǎng)絡(luò)、信息、3D技術(shù)等都有著高速的發(fā)展，此類科技均可以運(yùn)用到纖維藝術(shù)的創(chuàng)造中。然而隨著科技的發(fā)展，纖維藝術(shù)的創(chuàng)作已經(jīng)從二維空間到三維空間以及更多立體。
（三）紡織科技進(jìn)步對(duì)纖維的影響
“紡織”在中國(guó)歷史上有著悠久的歷史，近幾年來科技技術(shù)的發(fā)展非常矚目，綠色纖維、再生纖維和再生滌綸，都是紡織工業(yè)的技術(shù)衍生品，在石油緊缺的情況下，可以使用工業(yè)科技創(chuàng)造藝術(shù)品。如今大家比較熟悉的聚酯纖維，亞麻纖維，聚酯纖維和亞麻纖維的面料越來越多，紡織科技的進(jìn)步與技術(shù)為當(dāng)今的藝術(shù)家們提供了更多的想象和創(chuàng)作空間。
二、當(dāng)代纖維藝術(shù)色彩運(yùn)用的多元化特點(diǎn)
（一）材質(zhì)的多元化
現(xiàn)如今，人們對(duì)纖維藝術(shù)有著很高的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)材質(zhì)方面要求也很高。讓人們?cè)诓馁|(zhì)的選擇上了有更多新的突破。例如皮革、毛線、布匹、塑料、金屬等都可以被人們利用，運(yùn)用到自己的作品當(dāng)中。在當(dāng)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)品中，裝置藝術(shù)、策劃藝術(shù)、舞臺(tái)燈光效果、攝影藝術(shù)等現(xiàn)在藝術(shù)都在努力加強(qiáng)，這些工業(yè)文明的痕跡都是纖維藝術(shù)的主要取材對(duì)象。
（二）編制方法的色彩多元化
材質(zhì)的色彩在纖維藝術(shù)當(dāng)中占有重要的位置，材質(zhì)的色彩在編織過程中并非一成不變。纖維藝術(shù)方法的編織色彩都可以運(yùn)用到平紋組織、斜紋組織，編織出的效果色彩豐富，根據(jù)藝術(shù)品的不同編織手法，會(huì)給人帶來多種的感受。因此纖維藝術(shù)的編織方法可以讓多元化色彩的發(fā)展成為可能。在編制方面，選擇的不同顏色能夠?yàn)樽髌穾聿煌姆错懀屓藗円捕嗔藥追诌x擇。纖維藝術(shù)家在同一件作品中使用不同的編織手法以及色澤上的使用，就可以在原有的基礎(chǔ)上達(dá)到更好的創(chuàng)新視覺效果。
三、當(dāng)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的多元化
（一）“去中心化”格局理念的多元化
“去中心化”的理念在纖維藝術(shù)中有很明顯特點(diǎn)，這種特點(diǎn)非常顯著。隨著西方文化水平提高，思想活躍，人們觀念也逐漸變得開放，能夠突破傳統(tǒng)思維理念，對(duì)“去中心化”有著獨(dú)到的見解。“去中心化”的格局理念逐漸面向社會(huì)，轉(zhuǎn)向多元化理念，這種“去中心化”在當(dāng)代纖維藝術(shù)理念中的應(yīng)用居多，并且也得到了廣大創(chuàng)作者和消費(fèi)者的喜愛。
（二）審美形態(tài)理念多元化
隨著科技水平的不斷提高，人們?cè)诳萍挤矫嬗辛溯^高的成就，其中，全新的設(shè)計(jì)理念是能夠在自己的藝術(shù)品中融入多種的科技方法。例如：印刷、復(fù)制、染色等都會(huì)被藝術(shù)家所采用。但也有不少纖維創(chuàng)作者在創(chuàng)造中反對(duì)使用科技，更注重傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)方法，在設(shè)計(jì)中更注重包括工藝、材料、色彩等方面的因素。當(dāng)代纖維創(chuàng)作者接收的不同訊息，使其在創(chuàng)作中也加入了多元化設(shè)計(jì)理念，所以，當(dāng)代纖維設(shè)計(jì)創(chuàng)作能夠更加繁榮。
（三）情感多元化
情感多元化是指在纖維藝術(shù)品的創(chuàng)作中融入設(shè)計(jì)師的個(gè)人情感，通常，設(shè)計(jì)師喜歡在自己的藝術(shù)作品中加入自身的感彩。例如韓國(guó)著名的纖維藝術(shù)家劉貞惠，她在寫作的時(shí)候?qū)?ldquo;愛”情有獨(dú)鐘，在其作品中有很強(qiáng)的表現(xiàn)，至今一直圍繞著這一主題來創(chuàng)作。她的作品中既體現(xiàn)了她對(duì)人生的認(rèn)識(shí)與理解，也體現(xiàn)了藝術(shù)家自己的情感因素。而她的作品當(dāng)中不僅僅是對(duì)“愛”的表現(xiàn)，還有用垂直狀來強(qiáng)調(diào)女性的身份特征，她用隱含的方式在她的作品中體現(xiàn)出她的生活質(zhì)量。她將各種方式盡可能地在作品中能夠體現(xiàn)到“愛”。
2當(dāng)代藝術(shù)的融入能夠開拓學(xué)生的視野，提高學(xué)生們的包容能力，開闊他們的思想
隨著中西文化的交流，在當(dāng)今時(shí)代，我國(guó)的藝術(shù)也受到國(guó)外很多因素的影響，并將其以各種的形式體現(xiàn)了出來。正因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的包容性，能夠使得它同其他的藝術(shù)做到很好的融合，所以，這種藝術(shù)作品同我們的傳統(tǒng)作品有著不一樣的形式。例如，在繪畫方面，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展提升了當(dāng)代的繪畫方法和手段，如我們現(xiàn)在常見的激光手段、數(shù)字模擬信息等。因此，學(xué)生們必須要對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)地全方面學(xué)習(xí)。而在美術(shù)專業(yè)的教育教學(xué)中，學(xué)科的專業(yè)知識(shí)交叉發(fā)展使得高校在美術(shù)教學(xué)中既要讓學(xué)生提升自身的藝術(shù)水平，也要讓學(xué)生自己探尋創(chuàng)新點(diǎn)和新的靈感。
3加深當(dāng)代藝術(shù)的理解及運(yùn)用，豐富教育教學(xué)方式
同其他時(shí)期的藝術(shù)相比，當(dāng)代藝術(shù)有著非常突出的多元性以及評(píng)價(jià)性。如果學(xué)生們對(duì)于美術(shù)的知識(shí)沒有學(xué)習(xí)透徹，很容易使其因?yàn)橹R(shí)的不足導(dǎo)致見識(shí)方面的短淺和不足，對(duì)于很多美術(shù)知識(shí)的理解僅僅停留在理論層次而不能夠?qū)⑵鋵?shí)際的運(yùn)用到日常的生活中。針對(duì)這類問題，教師可以采用一些設(shè)計(jì)以及做一些宣傳活動(dòng)等加深學(xué)生們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解以及提升其運(yùn)用能力。由于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)不同，這就需要教師運(yùn)用自己的能力提升學(xué)生的審美能力和領(lǐng)悟能力，將正確的美學(xué)精神傳達(dá)給學(xué)生。現(xiàn)階段我國(guó)教育部門對(duì)于美術(shù)教學(xué)的重視程度日益增加，很多高等學(xué)府中設(shè)有美術(shù)學(xué)院和專業(yè)，同時(shí)美術(shù)教學(xué)的性質(zhì)也由以往一元化的專業(yè)辦學(xué)發(fā)展出了針對(duì)非美術(shù)專業(yè)的非專業(yè)辦學(xué)，通過一些美術(shù)鑒賞課和實(shí)際的理解課對(duì)非美術(shù)專業(yè)學(xué)生的美術(shù)水平進(jìn)行引導(dǎo)教育，這就極大地豐富了教學(xué)方式。
4運(yùn)用新媒體，充分發(fā)揮創(chuàng)造力
在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，每一件作品的創(chuàng)作產(chǎn)生都離不開創(chuàng)新能力和創(chuàng)造性思維。只有突破思維及其他各個(gè)因素的限制，充分地發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)新思維和能力，才能誕生出讓人驚艷的作品。在我國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)教育教學(xué)過程中，教師通常都是根據(jù)基礎(chǔ)的理論來對(duì)學(xué)生們進(jìn)行講解授課，這使得學(xué)生們?cè)诿佬g(shù)的學(xué)習(xí)及創(chuàng)作過程中能夠接觸的只是一些普遍常見的材料及方式，單一材料及方式的學(xué)習(xí)很容易降低學(xué)生們對(duì)于美術(shù)學(xué)習(xí)及創(chuàng)作的興趣，使得學(xué)生們對(duì)美術(shù)的情感層面受到影響，這種情況對(duì)于學(xué)生們長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)是非常不利的。時(shí)代的進(jìn)步及科技的發(fā)展誕生了新興媒體。而新興媒體的產(chǎn)生對(duì)于此問題的解決提供了極大的幫助。通過在教學(xué)過程中對(duì)新媒體的運(yùn)用，在創(chuàng)作中就脫離了傳統(tǒng)工具的束縛，學(xué)生們能夠更好地將自己的想法和創(chuàng)作意圖表達(dá)出來，能夠充分地發(fā)揮他們的創(chuàng)造思維及創(chuàng)造力，對(duì)于提升學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣及創(chuàng)作欲望有著很好的積極意義。因此，新媒體的出現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)代的美術(shù)教育教學(xué)是非常重要的。在教學(xué)過程中，如果教師能夠充分的運(yùn)用好新興媒體，那么學(xué)生在創(chuàng)作構(gòu)思上就能夠擺脫傳統(tǒng)媒介的限制，更好地發(fā)揮創(chuàng)作思想。
中圖分類號(hào)：J022文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-4115（2014）03-72-1當(dāng)代藝術(shù)是怎樣界定的呢？當(dāng)代藝術(shù)有三個(gè)方面的內(nèi)容，即從時(shí)間概念，類型或風(fēng)格概念，評(píng)價(jià)概念上來界定。首先，西方通常把第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的藝術(shù)統(tǒng)稱為當(dāng)代藝術(shù)；從藝術(shù)風(fēng)格上來看，某個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了變化，人們會(huì)考慮到它有別于以往的藝術(shù)，因此，給予新的命名。當(dāng)代的藝術(shù)，如：表現(xiàn)主義，大地藝術(shù)，極少主義等，以及裝置藝術(shù)，行為為藝術(shù)，數(shù)字?jǐn)?shù)碼藝術(shù)，影響媒體藝術(shù)等。從評(píng)價(jià)概念上說“當(dāng)代藝術(shù)”就意味著是最前沿，最接近當(dāng)下的藝術(shù)，是緊跟時(shí)代步伐的。結(jié)合課上老師講解我對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解是：當(dāng)代藝術(shù)主要是用心想把它抽象的表達(dá)出來。它具有多元化、觀念性、情感、文化、心理的特點(diǎn)。在看過今天所謂的裝置設(shè)計(jì)，行為藝術(shù)，數(shù)字圖像藝術(shù)，影像藝術(shù)，它們沒有古典主義繪畫創(chuàng)作中講究形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，主題與題材的統(tǒng)一等。
今天是什么改變了人們的觀念呢？從生產(chǎn)力發(fā)展水平來說是科學(xué)技術(shù)速發(fā)展，攝影、電視、電影等藝術(shù)門類的介入再次使得藝術(shù)創(chuàng)造的主體概念受到了嚴(yán)重的沖擊。人們可以用多種輔助工具來完成自己的創(chuàng)作，打破了繪畫與雕塑，繪畫實(shí)物藝術(shù)的界限。如：勞申伯提出“用真實(shí)的世界創(chuàng)作從而創(chuàng)作真實(shí)的世界”的理論。他用一個(gè)破舊的輪胎套在安哥拉羊的身上，以實(shí)物的拼貼直接構(gòu)成了作品。布萊希特強(qiáng)調(diào)對(duì)工藝的運(yùn)用通過對(duì)燈光投影、電影片段等來突破 傳統(tǒng)“美學(xué)”的表現(xiàn)手法，他認(rèn)為運(yùn)用技術(shù)改變審美效果的做法會(huì)影響到藝術(shù)觀眾的體驗(yàn)，即藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系中的消費(fèi)者，從而加強(qiáng)藝術(shù)的社會(huì)功能。在本雅明看來，技術(shù)決定藝術(shù)生產(chǎn)力的水平，同時(shí)，他也很重視藝術(shù)生產(chǎn)力的技術(shù)部分，指出現(xiàn)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響不僅改變藝術(shù)的表現(xiàn)形式而且改變藝術(shù)觀念。2011北京新媒體藝術(shù)年展――“虛實(shí)同源”中“天狗電子寵物 網(wǎng)絡(luò)下載游戲”主人先去“狗飼養(yǎng)場(chǎng)”領(lǐng)養(yǎng)不同品種的狗進(jìn)行喂養(yǎng)或共同喂養(yǎng)，領(lǐng)養(yǎng)后可長(zhǎng)期護(hù)理：可取名、遛狗（散步）、玩耍、參加比賽、撫慰。經(jīng)心喂養(yǎng)便會(huì)長(zhǎng)大，與真狗的品性極似，若不撫養(yǎng)會(huì)導(dǎo)致寵物死亡。未來人與人之間的情感越來越淡漠，情感不真實(shí)與信譽(yù)缺失形成的人與人不確定關(guān)系，使后人類精神虛空而物化加劇，琴、棋、書、畫在90后新新人類都開始陌生，很多人將時(shí)間打發(fā)在網(wǎng)絡(luò)、時(shí)尚、娛樂等虛擬物質(zhì)追求上，不關(guān)心政治，不關(guān)心大事件，對(duì)于娛樂游戲倍加喜歡，人類對(duì)于傳統(tǒng)喂養(yǎng)花鳥蟲魚開始淡化，在網(wǎng)絡(luò)上尋求另一種領(lǐng)養(yǎng)和喂養(yǎng)方式，把電腦當(dāng)成一個(gè)生物園區(qū)，喂養(yǎng)虛擬生物而達(dá)到精神補(bǔ)給，未來兒童成人化、網(wǎng)絡(luò)人群陌生化、丁客家族和單生貴族時(shí)尚化都會(huì)增劇這種喂養(yǎng)方式。我們更大膽的設(shè)想未來陌生的“兒童”之間或單身貴族之間，丁客家族之間，同性之間，近親之間、地在網(wǎng)絡(luò)上并領(lǐng)養(yǎng)、喂養(yǎng)一個(gè)或幾個(gè)虛擬的“孩子”，組建第二虛擬家庭尋求虛擬情感，將又是一個(gè)怎樣的構(gòu)想？這就是電腦技術(shù)模擬的虛幻的藝術(shù)化為人們的日常生活提供服務(wù)。
本雅明指出現(xiàn)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響不僅改變藝術(shù)的表現(xiàn)形式而且改變藝術(shù)觀念。比如邁克?克雷格?馬不《一棵橡樹》它不是在以事物具象或抽象的形式，它是在不改變一杯水的非本質(zhì)屬性的前提下，將這杯水變成了一棵繁茂的橡樹。當(dāng)時(shí)我不明白是它在這個(gè)過程中它發(fā)生了改變，當(dāng)完成之后它還是一個(gè)杯水，沒有任何的變化，人們?cè)趺慈ダ斫饽兀踔灵_始我覺得很荒誕。邁克?克雷格?馬不《一棵橡樹》它不是在以事物具象或抽象的形式，它是在不改變一杯水的非本質(zhì)屬性的前提下，將這杯水變成了一棵繁茂的橡樹。當(dāng)時(shí)我不明白是它在這個(gè)過程中它發(fā)生了改變，當(dāng)完成之后它還是一個(gè)杯水，沒有任何的變化，人們?cè)趺慈ダ斫饽兀踔灵_始我覺得很荒誕。后來在查閱書籍之后我對(duì)觀念藝術(shù)上有了轉(zhuǎn)變，觀念藝術(shù)注重為藝術(shù)而藝術(shù)的這種純粹的思想。因此，生產(chǎn)力技術(shù)的發(fā)展改變了人們的對(duì)審美的觀念，那種能夠適應(yīng)幾十代人的審美模式，漸漸地讓位于多變異的審美樣式。
縱觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在形成的過程中還存在一些問題，比如有的藝術(shù)家一味的模仿追隨西方，缺乏“根植于傳統(tǒng)文化和信仰”。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不能一直沿著西方的文化走向世界，我們需要?jiǎng)?chuàng)造出屬于中國(guó)自己的文化形態(tài)與價(jià)值觀。郎紹君在關(guān)于中國(guó)畫的解析中提到國(guó)畫的當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，有的人會(huì)說中國(guó)畫是傳統(tǒng)藝術(shù)，拋棄了民族文化傳統(tǒng)，還能談得上現(xiàn)代性與當(dāng)代性嗎？國(guó)畫的發(fā)展正在走向多元化的道路，同時(shí)，國(guó)畫的發(fā)展要考慮時(shí)代與傳統(tǒng)之間的融合，全球化與本土文化之間的關(guān)系，國(guó)際性與民族之間的關(guān)系。繼而創(chuàng)造出具有本民族特色的藝術(shù)語(yǔ)言，從而立足于世界之林。
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一、引言
隨著數(shù)字化時(shí)代的到來，數(shù)字視覺開始越來越多地應(yīng)用到影視制作當(dāng)中，傳統(tǒng)電影美術(shù)的制作方式和創(chuàng)作觀念受到前所未有的沖擊，并且，隨著視覺類型電影制作方式的日益完善，傳統(tǒng)電影美術(shù)與數(shù)字化電影美術(shù)的歷史性跨越日益顯著。電影美術(shù)作為電影主創(chuàng)之一，就其本質(zhì)而言是造型藝術(shù)的一種，但從時(shí)空角度來看，電影美術(shù)不是瞬間攝取的靜態(tài)造型藝術(shù)，而是運(yùn)動(dòng)著的立體造型藝術(shù)。
二、電影美術(shù)的內(nèi)涵
電影美術(shù)是指在文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上，對(duì)影片的可視化形象進(jìn)行創(chuàng)作的造型藝術(shù)。電影美術(shù)主要是通過影片總體造型設(shè)計(jì)、場(chǎng)景空間設(shè)計(jì)、人物造型設(shè)計(jì)等方面來表達(dá)邏輯思維進(jìn)而實(shí)現(xiàn)形象思維，它直接決定了一部影視作品的美學(xué)表達(dá)與藝術(shù)內(nèi)涵，對(duì)影視作品的造型起著決定性作用與影響。雖然，電影美術(shù)是與自己的母體美術(shù)是緊密聯(lián)系在一起的，但是美術(shù)和電影在本質(zhì)上是完全不同的藝術(shù)，具有不同的藝術(shù)形態(tài)。美術(shù)的藝術(shù)形態(tài)特征是物質(zhì)媒介的二維或三維的空間性，電影則是時(shí)空藝術(shù)，它的形態(tài)特征是既有空間維上的造型性，又有時(shí)間維上的運(yùn)動(dòng)過程。美術(shù)不受物質(zhì)世界的時(shí)間性約束，電影則兼有空間的二維性和時(shí)間的一維性。
三．電影美術(shù)的創(chuàng)作要素
電影美術(shù)是專門為影片造型進(jìn)行設(shè)計(jì)和制作的一種美術(shù)創(chuàng)作，直接影響影片的藝術(shù)水準(zhǔn)的成功與否。wWW.133229.coM電影美術(shù)不同于一般繪畫創(chuàng)作，美術(shù)一進(jìn)入電影就改變了它原來那種獨(dú)立創(chuàng)作的特點(diǎn)，而使自己成為電影這一綜合藝術(shù)的重要部門。電影美術(shù)創(chuàng)作的過程涵蓋場(chǎng)景設(shè)計(jì)、環(huán)境與個(gè)性的設(shè)置、氣氛的營(yíng)造和影調(diào)及色調(diào)的確定。
首先，電影美術(shù)師應(yīng)該與攝影、演員等共同合作在電影導(dǎo)演的總體構(gòu)思下，完成影片的造型表現(xiàn)。在設(shè)計(jì)構(gòu)思階段，電影美術(shù)師要尋求一種途徑，一種方法和形式，最完美地將劇本中的抽象文字和導(dǎo)演的意念化的構(gòu)思，轉(zhuǎn)化為具體的形象表現(xiàn)出來的人，并且與導(dǎo)演、攝影等創(chuàng)作人員共同完成最終銀幕空間形象化的影象。其次，電影美術(shù)師應(yīng)該設(shè)計(jì)和制作出符合電影主題，具有生活氣息、有時(shí)代特征的景、物和人，以使電影藝術(shù)產(chǎn)生情景交融的藝術(shù)效果。電影美術(shù)設(shè)計(jì)為人物的行為提供“典型環(huán)境”，交代故事發(fā)生的年代、地點(diǎn)、時(shí)間，也能在一定程度上體現(xiàn)人物的身份、職業(yè)、性格和思想，顯示一定的個(gè)性、習(xí)慣和愛好。當(dāng)然，電影的美術(shù)造型是必不可缺的，影片中景物的個(gè)性源于兩個(gè)條件：人物個(gè)性和所處的規(guī)定情境及創(chuàng)作者的選景態(tài)度，即怎樣使它以最有力的影像浮現(xiàn)在銀幕上去感知于觀眾。再次，電影美術(shù)師應(yīng)該營(yíng)造良好的氛圍來凸顯電影的主題。氛圍是特定生活中彌漫于人們周圍特定的空氣狀態(tài)，在表現(xiàn)銀幕氣氛中起著重要的作用。氣氛相對(duì)環(huán)境而言是更重要的，環(huán)境只能客觀地表示劇中人的所在地，卻不能表現(xiàn)當(dāng)時(shí)劇中人的心情變化，而氣氛則尤能反映和烘托人物心情的變化。最后，光和色是電影造型中極重要的元素和手段。光與色是在影片的時(shí)空流動(dòng)中展現(xiàn)其生命，并以個(gè)性顯示影片造型所表達(dá)的情緒、意境和風(fēng)格。影調(diào)和色調(diào)和影片的樣式是密切相關(guān)的，是其具體造型的體現(xiàn)，當(dāng)美術(shù)師出于對(duì)未來影片樣式的理解，試圖尋求影片造型的整體基調(diào)時(shí)，他必然思考這兩方面的問題，也必須對(duì)這兩方面作出藝術(shù)的安排。
四、以《英雄》為例探討電影美術(shù)的色彩設(shè)計(jì)
隨著數(shù)字時(shí)代的到來，視覺型影視越來越受到觀眾的喜歡，在未來的影片中，美術(shù)師首先接觸到的就是色彩和色調(diào)問題，他要從影片整體造型角度處置色彩使其整體上和諧統(tǒng)一。影片的基本色調(diào)本身就具有意義，影片的色彩也就是貫串全片的線索，下面以張藝謀導(dǎo)演深入人心的《英雄》來側(cè)重探討電影美術(shù)的色彩設(shè)計(jì)。
《英雄》影片中人物服裝色彩設(shè)置上就獨(dú)具匠心。秦王在影片中自始至終是單一的深重黑色，與秦王宮殿鐵黑色調(diào)渾然一體。無名穿著黑裝依照秦國(guó)律例至秦宮殿受封獎(jiǎng)，與秦王“十步”之距對(duì)飲，秦王、無名、長(zhǎng)空、秦劍客等服色在黑色純度和亮度的設(shè)計(jì)上則依次由深重至淺淡，這種構(gòu)成符合秦尚黑，并寓意黑的權(quán)威和政治影響，也暗示一種對(duì)秦政的不滿與反抗。殘劍、飛雪、如月的衣裝色彩純度高、色澤鮮亮，質(zhì)體輕薄，雖靚麗飄逸卻敵不過黑奮的威重力量。除了黑色，《英雄》中還有其他多種色彩表現(xiàn)。在《英雄》中，無名給秦王編造的殘劍飛雪故事的基調(diào)是紅色的，反映出無名潛意識(shí)中刺秦的激情，他那冷靜的外表下掩蓋著報(bào)仇的血性和血?dú)猓胂笾屑磳⒊霈F(xiàn)的刺秦場(chǎng)面使無名眼中的世界充滿了鮮紅的像血一樣濃烈的色彩，此時(shí)秦王眼中和無名看到的色調(diào)是一樣的，充滿了血紅的仇恨和殺氣。而當(dāng)秦王發(fā)現(xiàn)了無名的真實(shí)意圖時(shí)，他想象中的一切都籠蓋上了寂靜的藍(lán)色，因?yàn)樗媾R的絕境使他不得不極力使自己鎮(zhèn)靜下來，用理性和智慧來超越對(duì)死亡的恐懼。殘劍給無名講述的故事時(shí)，柔和的綠色成為敘述的基調(diào)，一方面它展示了殘劍給無名講述時(shí)那種超脫仇恨，回歸到寧?kù)o、博愛、真樸的心境，另一方面也反映了無名向秦王轉(zhuǎn)述時(shí)悟出的那種渴望和平，不要戰(zhàn)爭(zhēng)的心態(tài)。
總之，電影《英雄》是一部由紅、藍(lán)、白、綠、黑等多種色調(diào)來講述的故事，它的情節(jié)的感人之處不在于故事的大起大落，而在其細(xì)節(jié)的精致和典麗，色彩和畫面的視覺統(tǒng)一在《英雄》中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。
五、結(jié)語(yǔ)
總之，色彩在影片中，不僅是純粹電影化的造型手段，而且還要構(gòu)成電影的視覺語(yǔ)言形態(tài)，只有當(dāng)色彩融合在影片劇作之中，形成電影劇作的色彩結(jié)構(gòu)，并且本身成為劇作內(nèi)容，色彩與影片的關(guān)系才達(dá)到了“化”的境界，電影色彩的意義也才能真正得以體現(xiàn)，色彩在影片中的生命品質(zhì)才能得以存在。一直以來，影視藝術(shù)都是人們生活中不可缺少的藝術(shù)形式，隨著科技的發(fā)展，影視藝術(shù)逐漸成為一道亮麗的藝術(shù)風(fēng)景，當(dāng)然影視在我國(guó)的迅速發(fā)展離不開影視美術(shù)的重要貢獻(xiàn)，更離不開眾多的幕后影視美術(shù)工作人員，影視和美術(shù)的緊密結(jié)合必將帶動(dòng)影視產(chǎn)業(yè)和美術(shù)藝術(shù)形式的絢爛盛開。
參考文獻(xiàn)：
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“中國(guó)式”油畫藝術(shù)的發(fā)展正處在變革時(shí)期，受著東西和新舊文化觀念、思維方式及價(jià)值觀的激烈碰撞。當(dāng)代“中國(guó)式”油畫藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該尋找屬于自己的方向。在發(fā)展過程中，“中國(guó)式”油畫既要融入民族傳統(tǒng)文化，又必須保持油畫的當(dāng)代性。
一、“中國(guó)式”油畫藝術(shù)的審美價(jià)值具有當(dāng)代性
“中國(guó)式”油畫藝術(shù)的審美價(jià)值應(yīng)該體現(xiàn)現(xiàn)代的生活美學(xué)觀念，“中國(guó)式”油畫的發(fā)展不僅要吸納西方現(xiàn)代文化，更重要的是要尋找屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言，并積極探索體現(xiàn)中國(guó)特色的藝術(shù)形式。
中國(guó)油畫的審美應(yīng)需要從創(chuàng)作思維上融入當(dāng)今文化潮流，使中國(guó)的油畫更具有中國(guó)當(dāng)代文化特征，展現(xiàn)出中國(guó)文化的精神價(jià)值。只有將富有個(gè)性的現(xiàn)代審美取向和當(dāng)代的時(shí)代文化背景相互交融，才能體現(xiàn)出中國(guó)油畫的創(chuàng)造力。
在西方藝術(shù)中，油畫是其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，主要注重的是外美及寫實(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，采取直接以描繪大自然和現(xiàn)實(shí)生活，以此來體現(xiàn)西方油畫藝術(shù)的美。而我們中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)注重的是“內(nèi)在美”。通過黑白的筆墨線條的表現(xiàn)方式來表現(xiàn)國(guó)畫藝術(shù)的意境，用很自然的方式流露出我國(guó)民族藝術(shù)的氣質(zhì)。
要使“中國(guó)式”油畫發(fā)展能夠符合我們大眾的審美要求，就必須在油畫的創(chuàng)作中既要延續(xù)西方的藝術(shù)精華的同時(shí)，對(duì)與我們中國(guó)的傳統(tǒng)文化的傳承也是很重要的。“中國(guó)式”油畫已經(jīng)穿越歧路彷徨、劇烈沖突和激烈論辯的歷史過程，開始在新的起點(diǎn)上構(gòu)建中國(guó)油畫的審美價(jià)值，續(xù)寫世界油畫史的中國(guó)篇章。
二、“中國(guó)式”油畫藝術(shù)創(chuàng)作注重當(dāng)代性
隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，勢(shì)必會(huì)給藝術(shù)形態(tài)與藝術(shù)觀念帶來發(fā)展與變化。自油畫從西方傳到中國(guó)以后，中國(guó)油畫的創(chuàng)作在西方文化的基礎(chǔ)上滲透著中國(guó)元素的構(gòu)思和創(chuàng)意，蘊(yùn)含著中華民族的傳統(tǒng)文化，以此不斷充實(shí)著中國(guó)油畫創(chuàng)作新元素。
在中國(guó)油畫的創(chuàng)作中，藝術(shù)家緊緊把握住我們民族的文化基點(diǎn)，遵循和彰顯中國(guó)的文化脈絡(luò)以及主題精神，并融入時(shí)代的觀念和情結(jié)，形成了我們中國(guó)油畫藝術(shù)領(lǐng)域的多元化和多樣性的局面，使我們中國(guó)油畫藝術(shù)不論是藝術(shù)觀念、藝術(shù)面貌或者是藝術(shù)的方法上面，都能有極大的提升和拓展。這樣的油畫藝術(shù)才能貼近大眾生活，才能得到人民的普遍認(rèn)同，只有這樣，才能使“中國(guó)式”油畫的創(chuàng)作路子越走越寬。
“中國(guó)式”油畫藝術(shù)的創(chuàng)新重在融合時(shí)代的藝術(shù)氣息。當(dāng)中國(guó)第一代油畫大師在國(guó)外學(xué)習(xí)了西方油畫的油畫藝術(shù)的同時(shí)，也潛移默化的接受了西方在油畫創(chuàng)作中的的藝術(shù)理念和氣質(zhì)。在他們以后的油畫創(chuàng)作中，便開始了在油畫里融入中國(guó)的時(shí)代氣息，同時(shí)也開始關(guān)注當(dāng)代人的文化精神狀態(tài)。中國(guó)的油畫藝術(shù)的發(fā)展不僅具備自身的藝術(shù)魅力，更是要緊跟時(shí)代步伐，承載更為深刻的歷史文化價(jià)值，以體現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)油畫的強(qiáng)大生命力。
三、“中國(guó)式”油畫藝術(shù)的東方韻味
我們中華民族是一個(gè)擁有著深厚文化底蘊(yùn)的東方民族，在幾千年的發(fā)展歷程中，創(chuàng)造出無數(shù)的璀璨的藝術(shù)形態(tài)。作為“中國(guó)式”油畫的藝術(shù)家，是絕對(duì)不可能忽略或者是背離中華民族的精神氣質(zhì)，如果脫離了民族的精神氣質(zhì)，與西方的藝術(shù)觀念亦步亦趨，其作品含義背棄了我們中國(guó)的當(dāng)代生活和民族的精神氣質(zhì)，就會(huì)使其作品缺乏精神內(nèi)涵，這樣的油畫作品是經(jīng)受不起時(shí)代的考驗(yàn)的。
“中國(guó)式“油畫的發(fā)展必須以民族特色為亮點(diǎn)。西方的繪畫要素基本包含色彩、光、面、體等，而我們的國(guó)畫是以黑、白、線條為主要的表現(xiàn)手法。雖然它們?cè)诶L畫的表現(xiàn)技法上有很大的區(qū)別，但是它們?cè)谟彤嫷墓残陨线€是表現(xiàn)出了一致性，或者說它們只是在表現(xiàn)形式上有所不同。要讓油畫在中國(guó)與國(guó)畫并存，僅僅去借鑒西方的繪畫技法是不夠的。中國(guó)油畫必須從有著深厚底蘊(yùn)的民族文化中去尋找創(chuàng)作源泉，使其體現(xiàn)出民族性，才能創(chuàng)作出具有時(shí)代精神和民族文化價(jià)值的“中國(guó)式”的油畫藝術(shù)作品。只有這樣，才能使“中國(guó)式”油畫在具有西方繪畫技法的基礎(chǔ)上，保持有獨(dú)特的民族主體性。
現(xiàn)代的油畫已經(jīng)在世界每個(gè)角落落地，這更是體現(xiàn)油畫的世界性。我們“中國(guó)式”油畫在融入我們中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)元素的同時(shí)，再融合西方油畫繪畫藝術(shù)之精華來豐富“中國(guó)式”油畫的藝術(shù)，這樣創(chuàng)作出來的中國(guó)油畫即具有西方油畫的特點(diǎn)，又富有民族文化特征。
四、當(dāng)代“中國(guó)式”油畫藝術(shù)的中西融合
（一）西方繪畫語(yǔ)言豐富中國(guó)油畫內(nèi)涵
俗話說“藝術(shù)無國(guó)界，民主和科學(xué)東西之分”。正是有了歷史上的碰撞，才讓我們中國(guó)的藝術(shù)家有機(jī)會(huì)了解西方的藝術(shù)文化。經(jīng)過了一百多年的漫長(zhǎng)探索歷程，如今正面臨著如何將西方的油畫藝術(shù)語(yǔ)言融合中國(guó)油畫藝術(shù)里面的問題。在現(xiàn)代中國(guó)油畫圈中已經(jīng)有不少藝術(shù)家立志于從這兩個(gè)方向上解決這些難題：
1、在充分研究、理解西方的油畫藝術(shù)語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，運(yùn)用地道的西畫方式去進(jìn)行創(chuàng)作和表現(xiàn)。新生代的中國(guó)油畫藝術(shù)家如李鐵夫等在學(xué)習(xí)了西方油畫的繪畫語(yǔ)言的同時(shí)，也潛移默化接受了西方油畫中的藝術(shù)理念和氣質(zhì)，然后把西方的繪畫藝術(shù)語(yǔ)言融入到中國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作中。
2、通過引入西方繪畫藝術(shù)，再將東方繪畫的審美習(xí)俗和筆墨韻味表現(xiàn)于其中，把中國(guó)油畫語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯成一種新的表現(xiàn)媒體。我國(guó)著名的藝術(shù)大師吳冠中先生的油畫作品，就是典型具有在西方的繪畫形式中融入中國(guó)文化意象性。他的油畫作品從容的走在中西方繪畫藝術(shù)之間，用西方現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言展現(xiàn)中國(guó)文化。
（二）運(yùn)用西方油畫的形式和內(nèi)涵,弘揚(yáng)“中國(guó)式”油畫藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性
